Бит (музыка)
В музыке и теории музыки ритм — это основная единица времени, пульс (регулярно повторяющееся событие) на мензуральном уровне. [1] (или уровень удара ). [2] Бит часто определяется как ритм, по которому слушатели постукивают пальцами ног при прослушивании музыкального произведения, или числа, которые музыкант считает во время исполнения, хотя на практике это может быть технически неверно (часто первый множественный уровень). В популярном использовании бит может относиться к множеству связанных понятий, включая пульс , темп , размер , определенные ритмы и грув .
Ритм в музыке характеризуется повторяющейся последовательностью ударных и безударных долей (часто называемых «сильными» и «слабыми») и разделенных на такты , организованные по размеру и темпу .
Удары связаны с пульсом, ритмом (группировкой) и размером и отличаются от них:
Метр — это измерение количества импульсов между более или менее регулярно повторяющимися акцентами. Следовательно, для существования метра некоторые импульсы в серии должны быть акцентированы (отмечены для сознания) относительно других. Когда импульсы таким образом подсчитываются в метрическом контексте, они называются ударами .
Уровни метрик, более быстрые, чем уровень такта, представляют собой уровни деления, а более медленные уровни — это несколько уровней. Бит всегда был важной частью музыки. Некоторые музыкальные жанры, такие как фанк, обычно не акцентируют внимание на ритме, в то время как другие, такие как диско, подчеркивают ритм, сопровождающий танец. [4]
Разделение
[ редактировать ]Поскольку доли объединяются в такты, каждая доля делится на части. Природа этой комбинации и разделения и определяет размер. Музыка, в которой объединены две доли, имеет двойной размер , музыка, в которой объединены три доли, — тройной размер . Музыка, в которой доля разделена на две части, имеет простой размер, а музыка, в которой доля разделена на три, называется составным размером. Таким образом, простой двойной ( 2
4 , 4
4 и т. д.), простая тройка ( 3
4 ), составной двойной ( 6
8 ) и составную тройку ( 9
8 ). Деления, требующие чисел, туплетов (например, деления четвертной ноты на пять равных частей), являются нерегулярными делениями и подразделениями. Подразделение начинается на два уровня ниже уровня доли: начиная с четвертной ноты или четвертной ноты с точкой, подразделение начинается, когда нота делится на шестнадцатые ноты.
Мягкий и оптимистичный
[ редактировать ]
Сильная доля – это первая доля такта , т.е. цифра 1. Высокая доля – это последняя доля предыдущего такта, которая непосредственно предшествует и, следовательно, предвосхищает сильную долю. [5] Оба слагаемых соответствуют направлению руки проводника .
Эта идея направленности битов важна, когда вы переносите ее влияние на музыку. Крузис такта или фразы — это начало; он продвигает звук и энергию вперед, поэтому звук должен подниматься и двигаться вперед, чтобы создать ощущение направления. Анакрус ведет к крузису, но не имеет такого же «взрыва» звука; это служит подготовкой к кресту. [6]
Упреждающую ноту или последовательность нот, возникающую перед первой тактовой чертой произведения, иногда называют оптимистичной фигурой, разделом или фразой. Альтернативные выражения включают «подхват» и « анакрузис » (последнее, в конечном счете, от греческого ana («вверх»] и krousis [«удар»/«воздействие»] через французский anacrouse ). С английского anákrousis буквально переводится как «подталкивание вверх». Термин анакрузис был заимствован из области поэзии , в которой он относится к одному или нескольким безударным экстраметрическим слогам в начале строки. [5]
В ритме и вне ритма
[ редактировать ]
В типичной западной музыке 4
4 раза , засчитывается как " 1 2 3 4, 1 2 3 4... », первая доля такта (слабая доля) обычно является самым сильным акцентом в мелодии и наиболее вероятным местом для смены аккорда, третья — следующая по силе: это « «включенные» доли. Вторая и четвертая более слабые — «недолевые доли». Подразделения (например, восьмые ноты), попадающие между пульсовыми долями, еще слабее, и они, если часто используются в ритме, также могут сделать его «недомашним». бить". [9]
Эффект можно легко смоделировать, равномерно и неоднократно считая до четырех. В качестве фона для сравнения этих различных ритмов были добавлены удары большого барабана по сильной доле и постоянное деление восьмой ноты на тарелке райд, которые будут считаться следующим образом ( жирным шрифтом обозначена ударная доля):
- 1 2 3 4 1 2 3 4 —
- 1 2 3 4 1 2 3 4 — здесь акцент делается на «включенной» доле Но можно синкопировать этот паттерн и попеременно подчеркивать нечетные и четные доли соответственно:
- 1 2 3 4 1 2 3 4 — упор делается на «неожиданную» или синкопированную
Итак, «офф-бит» — это музыкальный термин, обычно применяемый к синкопе , который подчеркивает слабые ровные доли такта, в отличие от обычного ритма. Это фундаментальная техника африканской полиритмии , перешедшая в популярную западную музыку. По данным Grove Music, «необычная доля [часто] - это когда сильная доля заменяется паузой или привязывается к предыдущему такту». [9] Слабая доля никогда не может быть нестандартной, потому что это самая сильная доля в 4
4 раз. [10] Определенные жанры имеют тенденцию подчеркивать необычность, что является определяющей характеристикой рок-н-ролла и ска- музыки.
Бэкбит
[ редактировать ]
Бэкбит синкопированную , или бэкбит , представляет собой акцентуацию на «выключенной» доле. В простом 4
4 ритм – это 2 и 4 доли. [13]
«Большая часть привлекательности R&B была связана с топающим ритмом, который делает его таким в высшей степени танцевальным», — говорится в « Энциклопедии перкуссии » . [14] Первой пластинкой с подчеркнутым задним битом была « Good Rockin' Tonight » Винони Харриса в 1948 году. [15] Хотя барабанщик Эрл Палмер претендовал на награду за композицию « The Fat Man » Фэтса Домино в 1949 году, на которой он играл, заявив, что он заимствовал ее из финального припева «крик» или «выход», обычного в джазе диксиленда , городской современный госпел подчеркивал назад били гораздо раньше с аплодисментами и бубнами . [ нужна ссылка ] есть бит в ладоши . В песне « Roll 'Em Pete » Пита Джонсона и Большого Джо Тернера , записанной в 1938 году, [ нужна ссылка ] Характерный задний ритм можно услышать в песне «Back Beat Boogie» Гарри Джеймса и его оркестра, записанной в конце 1939 года. [16] Другие ранние записанные примеры включают заключительный куплет «Большого шлема» Бенни Гудмана в 1942 году и некоторые фрагменты оркестра Гленна Миллера песни «(I'm Got A Gal In) Kalamazoo» прямо на диск , а также любительские записи песни . Чарли Кристиан , играющий в Minton's Playhouse примерно в то же время, имеет устойчивый ритм малого барабана в самых горячих припевах. [ нужна ссылка ]
Помимо популярной музыки в США , существуют ранние записи музыки с характерным ритмом, такие как запись Луиса Гонзаги « Мангаратиба» 1949 года в Бразилии. [17]
Исполнение слэп-баса на фоновой доле встречается в стилях кантри-вестерн 1930-х годов, а музыка конца 1940-х - начала 1950-х годов Хэнка Уильямса отражала возвращение к сильному акцентированию фоновой доли как части кантри-стиля хонки-тонк. [19] В середине 1940-х годов « деревенские » музыканты братья Делмор исполняли мелодии в стиле буги с жестким ритмом, такие как хит № 2 «Freight Train Boogie» в 1946 году, а также другие записанные ими песни в стиле буги. [ нужна ссылка ] Точно так же Фреда Мэддокса характерный ритм , ударный бас , помог создать ритм, который стал известен как рокабилли , одна из ранних форм рок-н-ролла . [20] Мэддокс использовал этот стиль еще в 1937 году. [21]
В современной популярной музыке малый барабан обычно используется для воспроизведения фоновой доли. [7] Ранняя фанк-музыка часто задерживала одну из долей, чтобы «придать импульс [общему] ритму». [18]
Некоторые песни, такие как » группы The Beatles « Please Please Me » и « I Want to Hold Your Hand , The Knack » группы « Good Girls Don't и Blondie кавер группы » группы The Nerves на песню « Hanging on the Telephone , использовать двойной фоновый ритм. [22] В двойной доле одна из долей исполняется как две восьмые, а не как одна четвертная. [22]
Кросс-бит
[ редактировать ]Перекрестный ритм. Ритм, в котором регулярному набору акцентов преобладающего метра противоречит противоречивый паттерн, а не просто мгновенное смещение, которое оставляет преобладающий размер принципиально неоспоримым.
Гипербит
[ редактировать ]
Гипербит — это одна единица гиперметра , обычно мера. «Гиперметр — это метр со всеми присущими ему характеристиками, на уровне, где меры действуют как доли». [24] [25]
Превзойти восприятие
[ редактировать ]Восприятие ритма относится к способности человека извлекать периодическую временную структуру из музыкального произведения. [26] [27] Эта способность проявляется в том, как люди инстинктивно двигают своим телом в такт музыкальному ритму, что стало возможным благодаря форме сенсомоторной синхронизации, называемой «тайминг на основе ритма». Это включает в себя определение ритма музыкального произведения и определение частоты движений, соответствующей ему. [28] [29] [30] Младенцы в разных культурах демонстрируют ритмичные двигательные реакции , но только в возрасте от 2 лет 6 месяцев до 4 лет 6 месяцев они способны сопоставлять свои движения с ритмом слухового стимула. [31] [32]
Связанные понятия
[ редактировать ]- Татум относится к подразделению доли, которое представляет собой «деление времени, которое наиболее точно совпадает с началом ноты». [33]
- Afterbeat относится к ударному стилю, при котором сильный акцент звучит на второй, третьей и четвертой долях такта, следующих за сильной долей. [13]
- В музыке регги термин « одна капля» отражает полное снижение акцента (вплоть до тишины) первой доли в цикле.
- грув Джеймса Брауна Фирменный фанк- подчеркивал мрачную долю – то есть с сильным акцентом «на одну» (первую долю каждого такта) – чтобы запечатлеть его характерное звучание, а не на обратную долю (знакомую многим R&B-музыкантам), которая делает акцент на второй доле. [34] [35] [36]
См. также
[ редактировать ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Берри, Уоллес (1976/1986). Структурные функции в музыке , с. 349. ISBN 0-486-25384-8 .
- ^ Винолд, Аллен (1975). «Ритм в музыке двадцатого века», Аспекты музыки двадцатого века , с. 213. С, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
- ^ Купер, Гросвенор и Мейер, Леонард Б. Мейер (1960). Ритмическая структура музыки , стр.3-4. Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-11521-6 / ISBN 0-226-11522-4 .
- ^ Раджакумар, Моханалакшми (2012). Хип-хоп танец . АВС-КЛИО. п. 5. ISBN 9780313378461 . Проверено 22 ноября 2016 г.
- ^ Перейти обратно: а б Догантан, Майн (2007). «Оптимистичный» . Оксфордская музыка онлайн . Гроув Музыка онлайн. Архивировано из оригинала 16 мая 2008 года . Проверено 10 февраля 2007 г.
- ^ Клеланд, Кент Д. и Добрея-Гриндал, Мэри (2013). Развитие музыкальности посредством слуховых навыков , без страниц. Рутледж. ISBN 9781135173050 .
- ^ Перейти обратно: а б Шредль, Скотт (2001). Играй сегодня на барабанах, чувак! , с. 11. Хэл Леонард. ISBN 0-634-02185-0 .
- ^ Снайдер, Джерри (1999). Гитарная школа Джерри Снайдера , с. 28. ISBN 0-7390-0260-0 .
- ^ Перейти обратно: а б «Ритм: Акцентуация. (i) Сильные и слабые доли» . Оксфордская музыка онлайн . Гроув Музыка онлайн. 2007. Архивировано из оригинала 16 мая 2008 года . Проверено 10 февраля 2007 г.
- ^ «Нестандартный» . Оксфордская музыка онлайн . Гроув Музыка онлайн. 2007. Архивировано из оригинала 16 мая 2008 года . Проверено 10 февраля 2007 г.
- ^ «Введение в « Чоп »», Гнев, Дэрол. Страд (0039–2049); 01.10.2006, Том. 117, выпуск 1398, стр. 72–75.
- ^ Хорн, Грег (2004). Начинаем мандолину: полный метод мандолины , с. 61. Альфред. ISBN 9780739034712 .
- ^ Перейти обратно: а б «Бэкбит» . Оксфордская музыка онлайн . Гроув Музыка онлайн. 2007. Архивировано из оригинала 16 мая 2008 года . Проверено 10 февраля 2007 г.
- ^ Бек, Джон Х. (2013). Энциклопедия ударных инструментов , с. 323. Рутледж. ISBN 9781317747680 .
- ^ Бек (2013), с. 324.
- ^ " The Ultimate Jazz Archive - Набор 17/42 ", Discogs.com . По состоянию на 6 августа 2014 г.
- ^ «Мангаратиба — Луис Гонзага» . Ютуб . Архивировано из оригинала 21 декабря 2021 г.
- ^ Перейти обратно: а б Маттингли, Рик (2006). Все о барабанах , с. 104. Хэл Леонард. ISBN 1-4234-0818-7 .
- ^ Тэмлин, Гэри Невилл (1998). Большой бит: истоки и развитие малого барабана и других аккомпанементных ритмов в рок-н-ролле (доктор философии). ???. стр. 342–43.
- ^ « По рельсам к славе — Братья Мэддокс и Роуз », NPR News . По состоянию на 6 августа 2014 г.
- ^ «Братья Мэддоксы и Роуз» . Зал славы рокабилли . Архивировано из оригинала 3 июля 2011 года . Проверено 29 июня 2011 г.
- ^ Перейти обратно: а б Катефорис, К. (2011). Разве мы не новая волна?: Современный поп на рубеже 1980-х годов . Издательство Мичиганского университета. стр. 140–41. ISBN 978-0-472-03470-3 .
- ^ Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 216). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
- ^ Перейти обратно: а б Нил, Джоселин (2000). Нил, Джоселин; Вулф, Чарльз К.; Акенсон, Джеймс Э. (ред.). Подпись автора песен, отпечаток исполнителя: метрическая структура кантри-песни . Лексингтон, Кентукки: Университетское издательство Кентукки. п. 115 . ISBN 0-8131-0989-2 .
{{cite book}}:|work=игнорируется ( помогите ) - ^ Также: Ротштейн, Уильям (1990). Фразовый ритм в тональной музыке , стр. 12–13. Макмиллан. ISBN 978-0028721910
- ^ Гран, Дж. А., и Бретт, М. (2007). Восприятие ритма и ритма в двигательных областях мозга. Журнал когнитивной нейробиологии, 19 (5), 893-906.
- ^ Патель, А.Д., и Иверсен, младший (2014). Эволюционная нейробиология восприятия музыкальных ритмов: гипотеза моделирования действий для слухового прогнозирования (ASAP). Границы системной нейробиологии, 8, 57.
- ^ Иверсен, младший (2016). 21 В начале был ритм: эволюционные истоки музыкального ритма у человека. В: Хартенбергер Р. (ред.). (2016). Кембриджский спутник ударных инструментов. Издательство Кембриджского университета. п. 281–295.
- ^ Иверсен, младший, и Баласубраманиам, Р. (2016). Синхронизация и временная обработка. Текущее мнение в области поведенческих наук, 8, 175–180.
- ^ Гран, JA (2012). Нейронные механизмы восприятия ритма: текущие данные и перспективы на будущее. Темы когнитивной науки, 4 (4), 585–606.
- ^ Неттл, Б. (2000). Этномузыколог рассматривает универсалии в музыкальном звучании и музыкальной культуре. В: Валлин, Н.Л., Меркер, Б., и Браун, С. (ред.). (2001). Истоки музыки. Пресс-центр МТИ.
- ^ Зентнер, М., и Ээрола, Т. (2010). Ритмическое занятие музыкой в младенчестве. Труды Национальной академии наук, 107 (13), 5768-5773.
- ^ Жеан, Тристан (2005). «3.4.3 Сетка Татума». Создание музыки путем прослушивания (доктор философии). Массачусетский технологический институт.
- ^ Парелес, Джон (25 декабря 2006 г.). «Джеймс Браун, «крестный отец соула», умер в возрасте 73 лет» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 10 января 2007 г. По данным The New York Times , к середине 1960-х годов Браун уже продюсировал свои собственные записи. В феврале 1965 года, выпустив « Papa's Got a Brand New Bag », он решил сместить ритм своей группы: с «раз- два» на «Papa's Got a Brand New Bag». -три- четыре доли на одну -два- три -четыре «Я перешел от оптимистичной доли к минусовой», - сказал г-н Браун в 1990 году. «На самом деле все просто » .
- ^ Гросс, Т. (1989). «Масео Паркер: самый трудолюбивый помощник» . Свежий воздух . WHYY-FM/Национальное общественное радио. Проверено 22 января 2007 года. По словам Масео Паркера , бывшего саксофониста Брауна, игра на мрачной доле поначалу была для него трудной, и к ней потребовалось некоторое привыкание. Вспоминая свои первые дни в группе Брауна, Паркер сообщил, что ему было трудно играть «на одной» во время сольных выступлений, поскольку он привык слышать и играть с акцентом на второй доле.
- ^ Анисман, Стив (январь 1998 г.). «Уроки слушания - раздел «Концепции»: Фэнтези, Earth Wind & Fire, The Best of Earth Wind & Fire Volume I, Freddie White» . Журнал «Современный барабанщик» . стр. 146–152 . Проверено 21 января 2007 г.
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- де Моминьи, Жером-Жозеф (1821). Единственная истинная теория музыки . Париж.
- Риман, Гюго (1884). Музыкальная динамика и агогика . Гамбург: Д. Ратер.
- Люсси, Матис (1903). Анакрусис в современной музыке . Париж: Хойгель.
- Коун, Эдвард Т. (1968). Музыкальная форма и музыкальное исполнение . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 0-393-09767-6 .
