Большая мозаика Лиллебонна
| Большая мозаика Лиллебонна | |
|---|---|
 Общий вид мозаики | |
| Художник | Неизвестный |
| Год | 2-4 века |
| Размеры | 573 см × 592 см (226 × 233 дюйма) |
| Расположение | Руан (Франция) |
Великая мозаика Лилбонна — древнеримская мозаика, найденная в 1870 году в Лиллебонне (Франция), на месте римского города Хулиобона . Это один из самых впечатляющих мозаичных полов, обнаруженных во Франции.
Первоначально его размеры составляли 8,6 х 6,8 м. [ 1 ] Считается, что он датируется концом 2 или 4 века нашей эры.
Сейчас он хранится в Музее антиквариата в Руане.
Обзор древней истории города.
[ редактировать ]Мозаика происходит из загородной виллы в современном Лиллебонне, городе, расположенном на «перекрестке на правом берегу Сены». [ 2 ]
Хулиобона считается главным городом народа калете и упоминается как таковая у Птолемея, География, II, 8, 5. [ 3 ]
На этом месте нет следов галльской оккупации, и, похоже, это основание Августа, датируемое реорганизацией Галлии между 16 и 13 годами до нашей эры. В то время город имел «ортогональный план, адаптированный к топографическим ограничениям».
Завоевание Клавдием Британии, похоже, оказало влияние на развитие города, которое достигло своего апогея между концом I и концом I века нашей эры, периодом экономического процветания, как и во всех городах Галлии. [ 4 ]
Город пострадал от последствий борьбы за власть между Клодием Альбином, губернатором Бретани, и Септимием Севером, губернатором дунайских провинций, и подвергся масштабным реставрационным работам. [ 5 ]
Порт города постепенно заилился, и Руан обогнал его в экономическом отношении. [ 6 ] «Таким образом, второе столетие было веком медленного упадка Лиллебонна, ускоренного кризисом и саксонскими грабежами (которым был подвержен устье реки)», при этом раскопки показали следы пожаров и преобладающую нестабильность. [ 6 ]
Хулиобона потеряла статус города во 2 веке. [ 3 ] и Руан стал столицей второго Лионеза после реорганизации Диоклетиана. После трудного периода вторжений II века, [ 7 ] сайт не проявлял никаких признаков возрождения.
В V веке Лиллебонн сжался вокруг замка, построенного путем разрушения общественных и погребальных памятников, в частности вокруг театра: [ 6 ] последний был построен в оборонительных целях, возможно, еще в 280–290 годах, а весь кастр был завершен в первой половине V века. [ 8 ]
Повторные открытия и странствия
[ редактировать ]
Заново открыт и впервые интерпретирован аббатом Коше (1870–1879).
[ редактировать ]Мозаика была вновь обнаружена на глубине от 50 до 60 см от земли. [ 9 ] 8 марта 1870 года, в районе Сен-Дени, [ 10 ] на земле, принадлежащей мэру Лиллебонна доктору Пинье. Мозаику обнаружил рабочий по заказу владельца кафе, который арендовал землю, чтобы превратить свой двор в сад. [ 11 ] [ 10 ]
После посещения этого места двумя членами Société havraise d'étudesdiversity в воскресенье, 13 марта, [ 9 ] Аббат Коше осматривал его 15 и 21 марта. [ 11 ] и дал описание позже в том же месяце. [ 12 ] Работа была обнаружена «изолированной от любой современной постройки» и тщательно расчищена. [ 13 ] с «разумной медлительностью». [ 14 ]
Об открытии сообщили в газетах, хотя работа еще не была обнаружена, что привело к «частичным описаниям и зачастую противоречивым интерпретациям, проистекающим из неизбежных проб и ошибок их авторов, которые спешили прибыть первыми». ». [ 14 ] Буэ рассматривал мозаику, а Дюваль, сборщик налогов из Лиллебонна, [ 15 ] сделал акварельную репродукцию. [ 16 ]
В результате обнаружения терракотовых статуэток религиозного назначения во время раскопок мозаики аббат Коше указал в 1870 году, что «здание, вымощенное нами, было храмом, посвященным Диане и Аполлону». [ 17 ] Однако это была оскорбительная интерпретация, отражающая «метод архитектурной идентификации, основанный просто на иконографических соображениях», по словам Харманда, раскопщика этого места в 20-м веке. [ 18 ]
Считается, что первоначальное здание было уничтожено пожаром, поскольку аббат Коше отмечает, что «по всей мозаике был слой черного угля толщиной в несколько сантиметров». [ 13 ] в котором были найдены «терракотовые статуэтки, сломанные или целые», изображающие сидящих фигур. [ 19 ] Площадка была покрыта обломками черепицы, также были обнаружены кровельные гвозди. [ 13 ]
После очистки мозаика была выставлена на месте ее обнаружения, под навесом, и какое-то время была доступна для публики. Право собственности на мозаику оспаривалось между землевладельцем и рабочим, и решение 1879 года было вынесено в пользу землевладельца. [ 1 ]
Продажи и поездка в Россию (1879-1885)
[ редактировать ]
Работа была сдана на хранение [ 20 ] и впервые продан в августе 1879 года мадам Мерль за 20 000 или 23 500 франков. [ 21 ] после неудачных предложений департамента Сены-Нижней, при поддержке, в частности, аббата Коше [ 3 ] и для Музея древностей Руана.
Работа была передана на хранение Джандоменико Факкине, известному итальянскому мозаичисту (он занимался, в частности, оформлением оперного театра Гарнье), [ 22 ] при содействии трех итальянцев и двух французов (инженера и архитектора). Мозаика покинула свой город в различных ящиках 1 июля 1880 года. [ 3 ]
Мозаика была восстановлена между 1880 и 1885 годами двумя последовательными реставраторами: Факкиной в 1880–1881 годах (эта реставрация стоила бы дорого: 12 000 франков). [ 2 ] ), и Занусси, наследника фирмы Мацциоли-Шовире, в 1883-1885 гг. Занусси было поручено собрать произведение в Музее Руана перед второй продажей. [ 23 ]
Его отправили в России в 60 фрагментах. [ 24 ] возможно, чтобы быть проданным там, [ 25 ] но, видимо, напрасно, так как за время этого путешествия не было заключено никаких дел, [ 1 ] или, по крайней мере, не было полной продажи, хотя работа Дармона предполагает, что подлинные элементы были удалены во время этого путешествия.
По возвращении мозаики во Францию она была отреставрирована и выставлена на продажу «итальянскими мозаичистами с одинаковым образованием и опытом, наследниками современной итальянской традиции». [ 25 ]
Он был выставлен в 22 фрагментах и продан на аукционе в отеле Drouot 16 мая 1885 года. [ 26 ] [ 1 ] Музей Лувра и Национальный музей антиквариата Сен-Жермен-ан-Ле отказались его приобрести. [ 24 ] возможно, из-за маневров куратора Руанского музея древностей Майе дю Булле. Работа была продана за 7245 франков, включая издержки, хотя ее оценили в 100 000 франков. [ 27 ] первоначальные затраты на покупку и реставрацию составили около 30 000 франков. [ 28 ]
Выставка в Музее древностей Руана (с 1886 г.)
[ редактировать ]
После повторной реставрации он в 1886 году пополнил коллекции Музея антиквариата в Руане. [ 20 ] (а не с года его открытия, вопреки тому, что иногда утверждают [ 29 ] ), в специально предназначенной для этого комнате, «достойной размещения мозаики». [ 2 ] Значительные изменения были внесены в 1954 году. [ 30 ]
Нынешняя презентация в Музее антиквариата в Руане связана с геометрическим декором, который не является оригинальным, а является результатом реставрации 1886 года. [ 20 ] или перемонтаж 1954 года во время последней реконструкции зала мозаики и скульптур музея. [ 30 ] По словам Дармона, это геометрическое украшение происходит от другого открытия, сделанного в Лиллебонне в 1836 году, сохраненного в Музее антиквариата, а затем ошибочно прикрепленного к мозаике. [ 31 ] Некоторые реставрации и современные дополнения также вызывают большие подозрения, в частности головы фигур, которые, безусловно, выглядят современно и, таким образом, доказывают, что оригинальные элементы были рассеяны во время странствий произведения. [ 32 ]
Раскопки и новая интерпретация Хармана
[ редактировать ]Вилла, из которой возникла мозаика, была раскопана Луи Харманом в октябре 1964, апреле и октябре 1965 года. [ 18 ] [ 33 ] Работу экскаватора затрудняли современные конструкции, а исследования были ограничены. [ 34 ] в частности из-за разрушения археологических слоев. [ 35 ]
Харманд подтвердил, что здание не имеет религиозного назначения и не является фанумом. [ 36 ] но вилла; однако эти раскопки не включали систематическое обследование плана здания. [ 24 ] и не обнаружил никаких элементов, оставшихся на месте во время предыдущих раскопок большой мозаики. [ 30 ]
Несмотря на это, раскопки показали, что другие помещения виллы, в том числе «тесные, укромные угловые комнаты», [ 36 ] почти все были отделаны красной штукатуркой, а также штукатуркой с геометрическим декором, [ 24 ] включая чередующиеся панели зеленого, красного и охристого цвета.
Некоторые окрашенные элементы все еще находились на месте на остатках стен, сохранившихся на высоте всего от 0,25 до 0,30 м. [ 36 ] Следы красных фресок экскаваторы обнаружили «кроме углового помещения парадной галереи». [ 12 ] Вилла, на которой была обнаружена мозаика, датируется второй половиной II века. [ 37 ] Вилла имела парадную галерею (похожую на виллу с большим перистилем во Вьё-ла-Ромэн) и угловую башню. [ 38 ] По словам Мишеля де Буара, план виллы имел распространённый и стереотипный тип: «большой прямоугольник длиной 15–20 м и глубиной 8–10 м с переменным внутренним членением»; большое помещение имеет коридоры, выходящие на фасад, оборудованный портиком. [ 39 ] Харман отождествляет раскопанное здание с известной моделью, такой как вилла в Молеврие или Лебизе. [ 40 ] в Эрувиль-Сен-Клер. По словам Харманда, длина виллы с севера на юг составляла 18 метров. [ 41 ]
Здание отапливалось не полом, а терракотовыми элементами, установленными в перегородках, при этом большое внимание уделялось предотвращению потерь тепла. [ 42 ] Раскопки 1964 года обнаружили черепицы и трубочки мамонта. [ 34 ] а в 1965 г. были обнаружены элементы префурния. [ 35 ]
Владелец здания был зажиточным, и мозаика украшала столовую (триклиний), оборудованную парадными ложами. [ 43 ] Однако в соседней комнате пол был покрыт грубым тротуаром с использованием «самых элементарных процессов нанесения покрытия» с «соседством плоских каменных элементов и осколков плитки». [ 42 ] Триклиний также был украшен росписью и мрамором. [ 12 ] украшения, фрагменты которых были найдены при первых раскопках. [ 13 ] Стены были очень плоскими, всего «несколько сантиметров». [ 13 ] высотой и толщиной около 60 см. [ 12 ] [ 2 ]
Описание
[ редактировать ]
Мозаика была обнаружена с рядом пробелов, которые можно узнать по фотографии, сделанной в 1870 году. Несмотря на значительные изменения, мозаика хорошо сохранилась и изображает ревущих оленей в «замечательном тематическом единстве». [ 43 ] и в лесистом ландшафте, напоминающем леса Нормандии, [ 44 ] украшенный цветами осени, с мозаикой от желтого до красного. [ 45 ]
Мозаика присутствовала в триклинии, столовой виллы, в классической Т-образной конфигурации. [ примечания 1 ] [ 29 ] [ 12 ] Вход в комнату находился на востоке. [ 46 ]
По словам аббата Коше, [ 13 ] Максимальные размеры дорожного покрытия составляли 8,50 на 6,80 м. Коше подчеркивает качество цемента, использованного для изготовления мозаичной основы, что «во многом объясняет хорошую сохранность тротуарной плитки». [ 47 ] По словам аббата Коше, [ 13 ] Площадь с фигуративными панно имеет размеры 5,80 м в длину и 5,60 м в ширину, но сейчас она составляет 5,73 м на 5,92 м. [ 30 ]
Помимо довольно распространенного геометрического коврика, он имеет центральный мотив размером 2,55 х 2,75 м, окруженный четырьмя трапециями размером 1,20 м. [ 17 ] [ 48 ] [ 29 ] Часть с фигуративными сценами была заключена в П-образную рамку бело-черного цвета шириной 0,55 см. [ 1 ]
На переднем плане геометрические мотивы
[ редактировать ]Передний план занимает геометрический ковер из пересекающихся кругов. [ 1 ] что не является основным интересом работы. [ 49 ]
По словам аббата Коше, на момент открытия этот участок, который содержит «на белом фоне переплетающиеся красные круги», имел длину 6,70 м и ширину 2,50 м. [ 13 ] и 2,25 м по Дармону. [ 1 ]
Геометрически декорированная мозаика, выставленная в Музее антиквариата, соответствует не описаниям на момент открытия, а другому произведению из Лильбонна, обнаруженному в 1836 году. Ее элементы «были ошибочно объединены с большой мозаикой из Лильбонна, когда она была перенесена в 1954 году. ». [ 46 ]
Мы до сих пор не знаем, что случилось с этой частью работы, сданной на хранение в 1880 году. [ 46 ] потому что, по словам Дармона, в руанском музее «не осталось ни одного фрагмента геометрического ковра первоначальной пристройки». [ 31 ] Дармон предполагает возможность либо помещения в частную коллекцию, либо утраты мотива как «недостойного сохранения». [ 31 ]
Боковые узоры
[ редактировать ]Каждая трапеция изображает сцену охоты в лесном пейзаже.
Одну из трапеций назвали «умилостивительной жертвой Диане перед тем, как отправиться на охоту за плитой». [ 24 ] На нем изображено жертвоприношение богине охоты Диане, стоящей на круглом постаменте. [ 30 ] и традиционно изображается в тунике, сандалиях, с луком в левой руке и вытаскивающей стрелу из колчана в правой руке. [ 50 ] [ 51 ] Тессеры, изображающие богиню, окрашены в цвет бронзы. [ 30 ]
В сцене также присутствует жертвенник с кусками дерева для жертвенного огня. [ 52 ] лес, намекающий на растительность между различными фигурами. [ 24 ]
Мужчина, служащий, указывает на статую божества правой рукой, «возможно, это конец ритуального жеста поцелуя». [ 52 ] Справа и слева от богини изображены другие фигуры: к ним относятся молодой служитель за алтарем, мужчина, держащий собаку на поводке и копье, и мужчина, держащий поводья лошади и кнут. [ 52 ] Справа от Дианы служитель (или другой служитель, по словам Дармона). [ 52 ] ) указывает на изображение божества; он держит патеру и энохоэ; другой человек держит оленя [ 37 ] [ 51 ] в обе руки. [ 52 ]
Композиция тщательная, «гармоничная, с эффектом одновременно симметрии и разнообразия»: [ 52 ] богиня занимает центр панели, и существует симметрия между человеком с лошадью слева и человеком с оленем справа, с другими фигурами по обе стороны от алтаря и пьедестала, на котором изображено божество восседает на троне, «ось картины». [ 24 ] Пейзаж напоминает растительность, включенная в композицию, а земля и тени главных героев обозначены использованием мозаики охры. [ 52 ]
Остальные трапеции изображают выход на охоту, охоту на приманку и сцену охоты.
Выезд на охоту
[ редактировать ]
Сцена выхода на охоту изображает шеренгу людей и животных в густом ландшафте, движущуюся влево. [ 52 ]
Справа налево — два всадника, человек с палкой и цилиндрическим предметом, за ними следуют две собаки. [ 52 ] Цилиндрический предмет ошибочно принимали «за дубинку, которой оглушают оленя, за молоток, которым прикрепляют кол к земле, за обтянутый кожей барабан» или даже за элемент, предназначенный для освещения сцены охоты; Ивар, со своей стороны, придерживается гипотезы об охотничьей утвари, «свертывающей ленту обоймы». [ 53 ] Слева — олень, которого держит мужчина за уздечку. [ 54 ]
Крайний правый всадник едет на лошади и держит кнут, а второй собирается сесть на лошадь53. [ 52 ] Один из двух всадников был сильно переработан в современной реставрации, и его поза теперь «странная и ходульная», тогда как исходная поза представляла собой более плавное движение, «напоминающее позу скачущего всадника, пытающегося оглянуться назад, и бесконечно более счастливый эффект, чем тот, который мы видим сегодня». [ 55 ]
Поездка
[ редактировать ]
Так называемая сцена «chasse à courre» изображает трех всадников в сопровождении собак, едущих к месту, где находится мастер, владеющий луком. Это, несомненно, «шумная поездка загонщиков». [ 28 ] Ивар считает, что эта панель не имеет отношения к охоте с приманкой, и идентифицирует ее как сцену травли, хотя он считает, что некоторые охотники являются теми же главными героями, что и сцена с ревом54. [ 53 ]
Сцена активизируется движением слева направо57. [ 56 ] Это подчеркивается тем, как изображены всадники и их скакуны (последний из которых представлен только передней частью) и собаки, первая из которых прыгает и изображается как очень большое животное58,57. [ 57 ] [ 56 ]
Один из всадников отреставрирован неумело, для чего «реставратор не понял позиции», задуманной художником. Фигура держала кнут и поводья и поворачивалась57. [ 56 ] Атрибуты другого гонщика могли быть изменены реставратором57. [ 56 ]
Поиск звонящего
[ редактировать ]
Охота с мычанием или криком «напоминает галльскую охотничью практику»52: [ 51 ] посередине панно мы видим густой куст57; [ 56 ] слева из куста выходят две задние особи, из которых видны только передние конечности, а перед ними — большой олень. [ 56 ]
Этого большого оленя вот-вот поймает присевший человек. [ 51 ] одетый в белую тунику, [ 56 ] который уже поймал одного из своих теперь уже ручных сородичей [ 37 ] [ 57 ] и удерживает его с помощью троса. [ 58 ] Этот второй олень служит приманкой и «выглядит взволнованным и лихорадочным», «оживлённым движением, которое трудно сдержать». [ 56 ] возможно, из-за величия дикого животного, с которым он столкнулся. По словам Иварта, пленное животное готово реветь. [ 53 ] Лучник (с двойным изогнутым оружием). [ 59 ] ), расположенный позади домашнего оленя, собирается выпустить стрелу в направлении дикого оленя, [ 56 ] [ 57 ] который находится в гоне и изображен в позе, характерной для этого периода, с раздутой шеей и окраской шерсти. [ 53 ] По мнению Ивара, этот последний элемент является признаком «галло-римского реалистического искусства». [ 53 ] Дикое животное собираются убить. [ 28 ]
Изображенные фигуры делятся на два типа, различающиеся по одежде и обуви: [ 51 ] охотники одеты в широкую, свободную тунику, «близкую к свободной одежде, свойственной галлам», по словам Э. Денио, «богато украшенных мастеров», [ 51 ] а слуги одеты в более короткие туники. [ 37 ] Денио, «богато украшенные мастера», [ 51 ] а слуги носили более короткую тунику. [ 37 ]
По Дармону, этот метод охоты на прирученных оленей характерен для галльской или германской традиции. [ 28 ] но, согласно Иварту, «широко распространено в римском мире», [ 60 ] хотя стиль мозаики римский. По мнению Иварта, сезон охоты мог проходить только во время короткого гона оленей ранней осенью. [ 61 ] Изображения таких сцен редки, но Ивар упоминает барельеф из аркозы, сохранившийся в Музее Крозатье в Ле-Пюи-ан-Веле . [ 45 ] на котором есть раннее изображение арбалета, оружия, известного из текстов Вегече. [ 59 ] Он также ссылается на вазу, найденную в Ализе-Сент-Рейн, со сценой на ту же тему. [ 58 ]
Центральный узор
[ редактировать ]
Центральное пространство представляет собой квадрат размером 2,55 на 2,75 м. [ 30 ] внутри которого вписан круг со сценой и перемычкой в каждом углу. В круге изображен мифологический мотив, а также пальмы, [ 62 ] символизирующие победу, и кубки в каждом углу, [ 29 ] вероятно, золотые кантары, наполненные вином. [ 57 ] [ 56 ]
Центральная картина на момент открытия была очень неполной, а масштабы лакун в древних документах подчеркивают произвольность реставрации, проведенной в конце XIX века. [ 63 ]
Мифологический мотив изображает почти обнаженную женщину, окруженную вуалью, подвешенной над ней и охватывающей ее бедра, с урной в правой руке и левой рукой, вытянутой так же, как и рука к мужской фигуре, «как бы в жесте мольба», также завернутый в ткань и чья левая рука держала неопознанный предмет, скипетр или тирс. [ 62 ] Мужская фигура движется справа в оживленном движении и претерпела многочисленные реставрации, при этом реставратор сохранил смещение, которое не обязательно соответствует оригиналу, из-за ухудшения состояния фигуры при обнаружении. [ 62 ]
Идентификация персонажей не гарантируется, [ 28 ] поскольку предложенные варианты не соответствуют известным методам лечения: Амимона удивлена Посейдоном (у которого отсутствует трезубец, обычный атрибут морского божества). [ 56 ] ), женщина не является изображением Дафны или Каллисто. Другая предлагаемая интерпретация — это встреча Диониса и Ариадны, «обработанная необычным образом», даже несмотря на то, что кубки наполнены вином. [ 57 ] последняя идентификация является той, которую предпочитает Дармон. [ 28 ] Мужская фигура также не похожа на Аполлона. [ 28 ] вопреки тому, что Ивар идентифицировал сцену как преследование Дафны Аполлоном. [ 58 ]
Однако цель художника понимается в «единстве намерений». [ 64 ] «тема охоты, метафорически иллюстрирующая тему поиска любви». [ 57 ] Изображение пальм и кантар символизирует победу на охоте, а также может быть перенесено в сферу любви. [ 64 ]
Две надписи, AE 1978, 00500 и CIL XIII, 3225, каждая в две строки длинные и неясные, появляются в медальоне и картуше, заканчивающемся ласточкиным хвостом. [ 48 ] [ 62 ]
Первая строка: T(itus) Sen(nius) [или Sextius] Felix c(ivis) pu/teolanus fec(it): Тит Сенний Феликс, гражданин Поццуоли, сделал (или сделал) [эту мозаику].
Тит Сенний Феликс — либо художник, либо заказчик произведения, глагол facio означает одновременно «сделать» и «сделать». [ 27 ] Дармон считает, что «при нынешнем состоянии исследований [...] Т. сенатор Феликс назначает патрона». [ 64 ]
Эта первая надпись интерпретировалась таким образом со времен работы аббата Коше. [ 65 ]
Вторая строка: (e)t Amor c(ivis) K(aletorum)/discipulus: et Amor, citoyen de la cité des Calètes, son élève. Некоторые полагают, что его также можно расширить до c(ivis) K(arthaginiensis) (Карфаген).
Мишель де Буар считает эту работу «самой великолепной мозаикой (...) [поскольку], вероятно, благодаря сотрудничеству художника из Поццуоли и Калета, его ученика и подмастерья». [ 66 ]
Смысл продолжает вызывать вопросы, [ 57 ] тем более, что ученик, тоже римский гражданин, должен был быть назван своим tria nomina. Возможно, эта надпись имеет смысл ввиду темы стремления к любви. [ 64 ] Надпись могла быть повреждена «при снятии». [ 62 ]
Трудности и интерпретация
[ редактировать ]Сложная интерпретация сильно переработанного произведения
[ редактировать ]Множество пробелов в открытиях
[ редактировать ]
На момент открытия мозаика имела пробелы в центральном медальоне и в деталях некоторых трапеций, о чем свидетельствуют документы времени открытия, наиболее ценным из которых является ретушированная фотография. [ 67 ] [ 68 ] Эти пробелы были заполнены в 1880 году «неравным счастьем». [ 47 ]
Самые большие пробелы были на центральной панели, где фигурки были повреждены, а также отсутствовали три из четырех боковых панелей. [ 69 ] «Поэтому соответствующие части мозаики в ее нынешнем состоянии являются современными», — считает Дармон. [ 69 ]
Реставрации иногда несвоевременны
[ редактировать ]
Реставрации имеют неравномерное качество, как и их вставка в античную работу, с искусными повторами и ошибками, включая «произвольные предположения» или неточности в отношении цвета мозаики, использованной для реставрации. [ 70 ] или даже неуклюжесть - например, у всадника в боковой панели лошадей и гончих. [ 71 ] Центральная панель была тщательно переработана, так как имелись значительные пробелы, но реставрационные работы проводились с осторожностью, так как «самое скрупулезное исследование (...) не выявляет их точных границ». [ 64 ]
Головы некоторых фигур уже не являются античными, а работы Дармона демонстрируют несвоевременные вмешательства, осуществленные в XIX веке, включая «почти все лица фигур на трапециевидных панелях». [ 47 ] Ранняя фотография показывает, что некоторые головы «полностью соответствуют привычкам древних мозаичистов, техника ташистская, больше связана с живописью, чем с рисованием, (...) воспроизведением объемов в виде серии линии. ) визуализировать объемы, играя на контрастах цветов и тонов, используя довольно большие мозаики, с очень счастливым результатом», тогда как сегодняшние головы сделаны из маленьких мозаики с неудовлетворительным результатом, «наивный веризм и приятная мягкость гораздо более близки к эстетике Сен-Сульпициана, чем к античному искусству. [ 72 ] [ 47 ]
Внесенные в работу изменения связаны либо с ухудшением качества при последовательных депозитах, либо с мошенничеством: при отправке работы в Россию отдельные головы продавались отдельно, [ 32 ] заменены при подготовке к продаже 1885 года другими, выполненными «не по античному искусству, а по техникам итальянцев девятнадцатого века, обучавшихся в Равеннской школе, искусстве Возрождения и Сульпициана». [ 24 ] Дармон подчеркивает, что «оригинальность мошенничества заключалась бы в вставке небольших ложных частей в подлинное целое, чтобы заменить соответствующие подлинные фрагменты, которые сами были бы проданы отдельно». [ 73 ] [ 28 ]
Мозаичная голова, предположительно из Лиллебонна и хранящаяся в Музее Отена, представляет собой современную подделку, отражающую практику того периода. [ 32 ] По словам Дармона, некоторые головы в настоящей работе имеют «то же самое сладкое, застывшее выражение, столь характерное», а растения и животные, похоже, мало изменились. [ 32 ] «Еще неизвестно, где хранятся подлинные головы, которые могли быть проданы между 1880 и 1885 годами». [ 28 ]
Датирование и интерпретация
[ редактировать ]Встреча еще не определена
[ редактировать ]
Дармон датирует работу первым веком и считает ее современницей театра Лиллебонн и «работой итальянского художника, [...] художника-мозаика из Поццуоли, обучавшегося в лучших школах своего времени». [ 74 ] Ивар считает, что мозаика, несомненно, датируется периодом расцвета города Лиллебонн. [ 45 ] Шатель считает, что это здание было «языческим часовнем». [ 15 ] Эти интерпретации устарели и не могут быть приняты в их нынешнем виде, особенно после раскопок, проведенных Хармандом в 1964-1965 годах. [ 18 ] Некоторые элементы указывают на более позднюю дату: «очень грубая обработка драпировки, парящей вокруг бога» и «очень грубая тяжесть толстого каймового мотива». [ 64 ] Однако археологи нашли мало свидетельств возобновления деятельности после II века, и триа-номина сейчас используются редко, за исключением очень важных фигур. [ 7 ]
Учитывая сомнения, допускаемые нынешним уровнем знаний, Дармон предлагает диапазон от II века до первой половины IV века. [ 7 ]
Свидетельство аристократического образа жизни
[ редактировать ]
Наряду с другими древними открытиями в Нормандии, такими как сокровища Бертувиля и мрамор Ториньи, великая мозаика Лиллебонна свидетельствует о романизации территории будущей Нормандии: река, несомненно, сыграла роль оси для проникновения римского влияния, по Э. Денио. Денио. [ 29 ]
Работа свидетельствует о богатстве местных знаменитостей, например, расписные украшения, найденные при раскопках археологического сада больницы Лизье29, или некоторые расписные украшения, найденные в меньшей степени в Байе и теперь выставленные в Музее барона Жерара. «Свидетельствуя о костюмах, обычаях и досуге ряда важных деятелей, [ 61 ] изображенные сцены представляют собой репрезентативную иконографию, встречающуюся в аристократических домах, с «воспоминанием об аристократическом образе жизни, в котором дворянин утверждает свое превосходство посредством своего оборудования и деятельности», но с адаптацией к местному контексту, [ 37 ] в частности изображение нормандских лесов. [ 75 ]
См. также
[ редактировать ]
- История Нормандии
- Вилла Романа дель Казале
- Триумф Нептуна и мозаика Дома Сорота
- Карфагенский цирк Мозаика
Примечания
[ редактировать ]- ^ U представлял собой мозаичный ковер из белых тессеров шириной 0,55 см; буква Т была образована геометрической полосой ковра и мозаичным панно, изображающим круг с божеством и трапеции со сценами охоты.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б с д и ж г Дармон (1994 , стр. 92)
- ^ Jump up to: а б с д Денио и др. (2002 , стр. 80)
- ^ Jump up to: а б с д Роджер (1997 , стр. 326)
- ^ Рожере (1997 , стр. 328)
- ^ Рожере (1997 , стр. 328–329)
- ^ Jump up to: а б с Роджер (1997 , стр. 329)
- ^ Jump up to: а б с Дармон (1994 , стр. 102)
- ^ Рожере (1997 , стр. 389)
- ^ Jump up to: а б Шатель (1873 , стр. 571)
- ^ Jump up to: а б Дармон (1994 , стр. 90)
- ^ Jump up to: а б Коше (1870 , стр. 37)
- ^ Jump up to: а б с д и Роджер (1997 , стр. 367)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Коше (1870 , стр. 38)
- ^ Jump up to: а б Шатель (1873 , стр. 572)
- ^ Jump up to: а б Шатель (1873 , стр. 573)
- ^ Шатель (1873 , стр. 574)
- ^ Jump up to: а б Коше (1870 , стр. 39)
- ^ Jump up to: а б с Харманд (1965 , стр. 65)
- ^ Коше (1870 , стр. 38–39)
- ^ Jump up to: а б с Дармон (1978 , стр. 66)
- ^ Медицина (1978 , стр. 86)
- ^ Медицина (1978 , стр. 81–83)
- ^ Медицина (1978 , стр. 83)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Роджер (1997 , стр. 368)
- ^ Jump up to: а б Дармон (1978 , стр. 84)
- ^ Медицина (1978 , стр. 81)
- ^ Jump up to: а б Дармон (1978 , стр. 87)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Дармон (1994 , стр. 100)
- ^ Jump up to: а б с д и Денио и др. (2002 , стр. 193)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г Дармон (1994 , стр. 93)
- ^ Jump up to: а б с Дармон (1978 , стр. 67)
- ^ Jump up to: а б с д Дармон (1978 , стр. 79)
- ^ Рожере (1997 , стр. 366–367)
- ^ Jump up to: а б Харманд (1965 , стр. 67)
- ^ Jump up to: а б Харманд (1965 , стр. 68)
- ^ Jump up to: а б с Харманд (1965 , стр. 66)
- ^ Jump up to: а б с д и ж Денио и др. (2002 , стр. 195)
- ^ Рожере (1997 , стр. 366)
- ^ де Буар (1970 , стр. 63)
- ^ Харманд (1965 , стр. 71)
- ^ Харманд (1965 , стр. 69)
- ^ Jump up to: а б де Буар (1970 , стр. 65)
- ^ Jump up to: а б Леменорель (2004 , стр. 56)
- ^ Леменорель (2004 , стр. 56–57)
- ^ Jump up to: а б с Иварт (1959 , стр. 38)
- ^ Jump up to: а б с Дармон (1994 , стр. 99)
- ^ Jump up to: а б с д Дармон (1994 , стр. 99)
- ^ Jump up to: а б Денио и др. (2002 , стр. 194)
- ^ Денио и др. (2002 , стр. 194)
- ^ Денио и др. (2002 , стр. 193–195)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г Леменорель (2004 , стр. 57)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж Дармон (1994 , стр. 94)
- ^ Jump up to: а б с д и Иварт (1959 , стр. 37)
- ^ Рожере (1997 , стр. 369–370)
- ^ Дармон (1978 , стр. 73–74)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к Дармон (1994 , стр. 95)
- ^ Jump up to: а б с д и ж г Роджер (1997 , стр. 370)
- ^ Jump up to: а б с Иварт (1959 , стр. 36)
- ^ Jump up to: а б Иварт (1959 , стр. 39)
- ^ Иварт (1959 , стр. 40)
- ^ Jump up to: а б Иварт (1959 , стр. 37–38)
- ^ Jump up to: а б с д и Дармон (1994 , стр. 96)
- ^ Медицина (1978 , стр. 74)
- ^ Jump up to: а б с д и ж Дармон (1994 , стр. 101)
- ^ Коше (1870 , стр. 44)
- ^ де Буар (1970 , стр. 64)
- ^ Дармон (1978 , стр. 69–70)
- ^ Медицина (1994 , стр. 99)
- ^ Jump up to: а б Дармон (1978 , стр. 71)
- ^ Медицина (1978 , стр. 72)
- ^ Медицина (1978 , стр. 73)
- ^ Медицина (1978 , стр. 76)
- ^ Медицина (1978 , стр. 85)
- ^ Коше (1870 , стр. 44–45)
- ^ Гроуд-Кордрей (2007 , стр. 14)
Библиография
[ редактировать ]- Баратт, Франсуа (1996). История древнего искусства: Римское искусство (978-2-711-83524-9 изд.). Париж: Учебники школы Лувра - французская документация.
- Дармон, Жан-Пьер (1994). Общая коллекция мозаик из Галлии, провинция Лионез: 10-е приложение к Галлии, т. 1, с. 5 . CNRS.
- Демароль, Жанна-Мари. в поисках художественных промыслов в Римской Галлии и Германии .
- Рожере, Изабель (1997). Приморская Сена, Париж, Министерство высшего образования и исследований; диф. Фонд Maison des Sciences de l'homme . Академия надписей и изящной словесности Министерства культуры. ISBN 2877540553 .
- Сенекье, Женевьева (2002). Мозаики Ведомственного музея древностей . Департамент Приморской Сены.
- Випард, Паскаль (2012). (Будущая) Нормандия в северо-западном пространстве согласно древним письменным источникам I-IV веков», в Жереми Шамеруа и Пьер-Мари Гихаре, Денежные обращения и обменные сети в Нормандии и Северо-Западной Европе (Античность-Средняя Европа). Возраст) . Кан. ISBN 9782841334209 .
- Денио, Элизабет; Лоррен, Клод; Бодуэн, Пьер; Джарри, Томас (2002). Нормандия до норманнов: от римского завоевания до прихода викингов . Ренн. ISBN 2737311179 .
- Гроуд-Кордрей, Клод (2007). Галло-римская Нормандия, Калли . Орепские издания. ISBN 978-2-915762-18-1 .
- Леменорель, Ален (2004). Новая история Нормандии, Тулуза . Приват. ISBN 9782708947788 .
- Руан T1: от Ротомагуса до Ролона . Издания Petit à Petit. 2015.
- де Буар, Мишель (1970). История Нормандии, Тулуза . Приват.
- Шатель, Эжен (1873). Обратите внимание на мозаику в Лиллебонне . Мемуары Общества антикваров Нормандии.
- Коше, Жан-Бенуа-Дезире (1870). О мозаике Лиллебонна . КРЕЙ.
- Дармон, Жан-Пьер (1976). Мозаика Лиллебонна . Музей древностей.
- Дармон, Жан-Пьер (1978). Современные реставрации большой мозаики Лиллебонна (Приморская Сена) . Галлия.
- Харманд, Луи (1965). «Мозаичная вилла» в Лиллебонне . Обзор научных обществ Верхней Нормандии. Предыстория-Археология.
- Ивар, Морис (1959). Новый взгляд на мозаику Лиллебонна . Обзор научных обществ Верхней Нормандии.
- (Коллектив) (1885). Большая мозаика из Лиллебонна (Seine Inférieure), публичный аукцион которой состоится в Hôtel des Comisseurs-Auctioneurs, на улице Друо... Публичная выставка... министерством Меня Альбине... при содействии ММ. Роллен и Фёардан, эксперты, Париж .
- (Коллектив) (1871). Мозаика Лиллебонна — отрывок из публикаций дайверского общества Havraise d'Etudes. - Два письма от М. Ш. Росслера и М. А. Лонгперье, Руан .