Карфагенский цирк Мозаика

Мозаика Карфагенского цирка — римская мозаика, датируемая I или II веком, обнаруженная на археологическом участке Карфагена , на территории современного Туниса , в первой четверти XX века.

Мало что известно об археологическом контексте находки: археологи сосредоточились на самом объекте, и мало что известно о здании, в котором он находился, хотя это мог быть дом, учитывая его расположение недалеко от строящегося жилого района. как часть археологического парка.

Работа изображает как цирк снаружи, так и представление внутри, предлагая двойную перспективу здания и уникальное в древнем мозаичном искусстве представление. Мозаичист изобразил здание и его характеры искаженно, но в соответствии с эстетическими критериями своего времени. Сцена изображает завершающийся цирковой забег, снимок момента победы команды Les Bleus.

Мозаика, поступившая в Национальный музей Бардо сразу после ее открытия, большинство специалистов считает изображением городского цирка, оставившего на археологическом объекте лишь слабые следы. Это здание в столице африканской провинции было частично раскопано в 20 веке, и мозаика дает правдоподобное представление о нем. В частности, исчерпывающее исследование того, как были изображены некоторые элементы, такие как позвоночник, позволяет связать это здание с серией, найденной в других городах римской Африки с такими же развлекательными зданиями.

История и местоположение

Мозаика является одним из важных экспонатов, выставленных в Национальном музее Бардо, расположенном в пригороде Туниса, в рамках презентации цирковых игр.

Древняя история

По словам Жан-Клода Гольвена и Фабрисии Фоке, ^{[ 1 ]} работа датируется «самым ранним» I веком; по словам Хеди Слима, ^{[ 2 ]} с конца I или начала II века; и по словам Айши Бен Абед, ^{[ 3 ]}^{[ 4 ]} со 2 века. Изображения увеселительных построек в мозаиках провинциальных городов, несомненно, были вдохновлены близлежащими постройками. ^{[ 5 ]} По словам Мохамеда Якуба, ^{[ 6 ]} мозаики были работой местных художников.

Археологический контекст малоизвестен, поскольку комната была «плохо раскопана». ^{[ 7 ]} Мозаика располагалась в небольшой комнате, интерпретируемой как вестибюль. ^{[ 7 ]}^{[ 8 ]} внутри здания, назначение которого не указано, хотя оно, вероятно, принадлежало дому, расположенному на территории жилого квартала, часть которого сейчас сохранилась в археологическом парке римских вилл.

Откройте для себя заново

Мозаика была найдена на холме Одеон . ^{[ 9 ]} в ста метрах от театра и Одеона, в марте 1915 года, «на дне заговора Дара-Морали». ^{[ 7 ]} После вмешательства Альфреда Мерлена он сразу же пополнил коллекцию Музея Бардо. ^{[ 7 ]} Публикация мозаики в 1916 году не дала никаких дополнительных подробностей о контексте ее открытия.

В 1980-х годах мозаика была идентифицирована как сочетание амфитеатра и цирка, и эту теорию впоследствии подхватили ряд специалистов, в том числе Джон Х. Хамфри. ^{[ 10 ]} Однако он был отвергнут несколькими специалистами по цирковым играм и постройкам для представлений, в том числе Мохамедом Якубом и Жан-Клодом Гольвеном, поскольку ни одно здание этой комбинированной формы не было засвидетельствовано в Римской империи. ^{[ 11 ]} Драки действительно были задокументированы в цирках, но амфитеатры не могли использоваться для скачек. ^{[ 12 ]} поскольку «арена амфитеатра [была] смехотворно маленькой, чтобы там могли быть организованы даже небольшие скачки». ^{[ 10 ]}

Описание

На мозаике изображено здание цирка и происходящее на арене.

Состав

Размер 2,70 м на 2,25 м, ^{[ 13 ]} мозаика состоит из мраморных и стеклянных мозаик, самая маленькая из которых — стеклянная. Граница 0,20 м. ^{[ 7 ]} широкий.

Художник использует перспективу, чтобы показать три стороны здания. ^{[ 5 ]} Показано подобие тени здания, а также фигур и квадриг на дорожке, тень исходит слева от здания. ^{[ 14 ]} Использованная точка зрения: «традиционная с несколькими точками зрения», ^{[ 15 ]} воздушен и наклонен: именно точка зрения зрителя используется для видения интерьера здания. ^{[ 16 ]}

Его композиция, по-видимому, продиктована планировкой и функцией помещения, в котором была найдена работа, а также наличием двух дверей: одна на юге, обеспечивающая доступ в здание, другая на западе. ^{[ 17 ]}^{[ 8 ]} Целью художника было «[сопровождать] [...] поворотное движение, которое обязательно совершается при пересечении комнаты». ^{[ 8 ]} между двумя дверями, южной и западной, изгибы призваны подчеркнуть это. ^{[ 17 ]}

Описание внешнего вида здания

Цирк Карфагена обращен с северо-запада на юго-восток, и, по словам Леопольда-Альберта Констанса, «момент, выбранный артистом, соответствует ранним часам дня». ^{[ 14 ]}

Вид на внешний вид здания с двумя уровнями аркад.

Здание массивное, ^{[ 16 ]} с двумя этажами ^{[ 18 ]}^{[ 19 ]} аркадных галерей ^{[ 20 ]} и чердак, ^{[ 21 ]} 32 арочных проема ^{[ 5 ]} и две башни, вид спереди. ^{[ 15 ]} Крыша верхнего этажа также изображена Фабрицией Фоке. ^{[ 22 ]}

По мнению некоторых специалистов, в том числе Леопольда-Альберта Констанса и Мохамеда Якуба, с трех сторон находится велум, предназначенный для защиты зрителей от солнца или непогоды. ^{[ 15 ]} при этом последняя сторона не показана, либо потому, что этот фасад был ориентирован так, чтобы он не требовался, либо из-за художественного решения, призванного показать ярусы исполнительского здания. ^{[ 14 ]} Защищены только зрители, а не трасса. ^{[ 23 ]} Показана также система крепления велума: она состоит из поперечных тросов с горизонтальным разделением. ^{[ 23 ]} Мозаичист изобразил детали системы крепления по Леопольду-Альберту Констансу с кольцами, соединенными со шкивами и мачтами, расположенными в верхних частях здания. ^{[ 24 ]} Более поздние исследования, например, исследования Фабрисии Фоке и Жан-Клода Гольвина, опровергают существование такого велума из-за отсутствия колец, позволяющих подвешивать такую установку на оборудование, колея которого была бы слишком широкой. ^{[ 25 ]}^{[ 26 ]} Крыша карцера должна была быть черепичной. ^{[ 27 ]}^{[ 1 ]} и что из подвала, ^{[ 28 ]} розового и красного цвета. ^{[ 8 ]}

Вид на постройки с видом на пещеру .

Внизу той стороны, с которой видны трибуны, художник изобразил семь рвотных масс. ^{[ 24 ]} Эти рвотные массы предназначены для того, чтобы проводить зрителей на свои места. ^{[ 16 ]} Необычно то, что художник не изобразил в этой части здания зрителей. ^{[ 15 ]}

Поскольку два здания над пещерой четырехстильны и имеют фронтон, Леопольд-Альберт Констанс идентифицирует их как храмы. Большой Цирк, Цирк Фламиния. ^{[ 29 ]} и Театр Помпея представляют собой культовые здания. По мнению Мохамеда Якуба, эти эдикулы могли быть судейскими будками. ^{[ 15 ]} или храмы, хотя мнения специалистов по этому вопросу разделились. ^{[ 16 ]} По словам Жан-Клода Гольвена, одно из зданий будет пульвинаром, а другое — храмом, «посвященным главному цирковому божеству». ^{[ 30 ]} или Сол. ^{[ 31 ]} Платформа издателя не представлена. ^{[ 32 ]}

К северо-западу от здания также есть восемь карцеров, разделенных на две части: карцеры окружены воротами и дверями фонаря. ^{[ 15 ]} и широкий проход разделяет две части. На противоположном конце здания находятся триумфальные ворота. ^{[ 33 ]}^{[ 16 ]} На мозаике изображены ворота помпы, широко открытые и крупнее карцеров. ^{[ 10 ]} Нынешние эксперты по зданию полагают, что здесь было двенадцать карцеров и ворота-помпы, подобные тем, что были в цирке Максенция. ^{[ 34 ]}^{[ 10 ]} На мозаике не изображены какие-либо башни, известные как оппида, хотя такие сооружения были обнаружены в некоторых цирках, например, в цирке Максенция, но не были засвидетельствованы до четвертого века. ^{[ 35 ]}^{[ 1 ]} Точно так же изображение не включает в себя дополнительный домик, построенный над карцерами. ^{[ 36 ]}

Описание подиума и шоу

Представительство позвоночника справа сохранилось лишь частично. ^{[ 37 ]} и разделяет пространство, представляющее шоу ^{[ 38 ]} в два. Благодаря симметрии Жан-Клод Гольвен и Фабрисия Фоке смогли предложить реконструкцию изображения этой утраченной части мозаики. ^{[ 32 ]}

Вид позвоночника на мозаике с сохранившейся половиной.

На трассе выделяется центральный позвоночник, оканчивающийся полукругом, а также столбик из трех конусов, мета-секунда, помещенный на основание. ^{[ 13 ]}^{[ 32 ]} Посередине позвоночника нет обелиска, как в Риме. ^{[ 15 ]} но статуя, отождествляемая с Кибелой, сидящей на льве, ^{[ 19 ]} даже несмотря на то, что он частично утерян; это божество управляет гонками на колесницах. Хотя следы ее короны остались, в одной руке она держит скипетр, а другая вытянута, возможно, ближе к концу забега. ^{[ 39 ]} Мозаика на площади Пьяцца Армерина, как и барселонская, предполагает наличие обелиска и статуи Кибелы для Большого цирка. ^{[ 40 ]} Мозаика из Виллы Быка в Силине в Триполитании показывает только изображение Кибелы на льве и отсылает к «африканскому цирку», возможно, цирку Лептис Магна, где сохранились остатки постамента, который, возможно, принадлежал монументальной статуе. льва были найдены. ^{[ 41 ]} Статуя Кибелы находится на мозаике в середине позвоночника. ^{[ 42 ]} свидетельствующее о «первостепенной важности» божества в Африке. ^{[ 41 ]} Есть также бассейны на позвоночнике. ^{[ 38 ]} Подиум позвоночника имеет на конце вогнутую форму. ^{[ 13 ]} Мета-прима располагалась в лакуне, присутствующей на произведении. ^{[ 13 ]} Помимо застрахованных элементов, спина включала круглый храм и «один или два элемента», возможно, часовню и монументальную колонну. ^{[ 43 ]}^{[ 41 ]} Спина была богато украшена статуями. ^{[ 6 ]}

Вид на две квадриги: одна с лавровой ветвью, другая - в противоположном направлении.

На одной колонне находится исчезнувшая статуя Победы. ^{[ 41 ]} Две другие колонны несут архитрав с системой счета башен, состоящей из семи дельфинов. ^{[ 38 ]} Параллельно с этим в проеме мозаики, должно быть, находился архитрав с семью яйцами. ^{[ 44 ]} За колоннами находится шестиугольная эдикула, которую Констант назвал фала. ^{[ 45 ]}^{[ 46 ]} Система противодействия революции, «памятник дельфину», имела форму виселицы. ^{[ 40 ]} как на силинской мозаике. ^{[ 32 ]} Элементы, изображенные на мозаике, присутствуют и в «иконеографии Большого цирка», но подтвердить наличие обелиска мешает пробел. ^{[ 47 ]} Здание, возможно, включало в себя «яичные эдикулы», которые включены в пробел в мозаике и были задокументированы на мозаике Силина, мозаике Лиона и остатках позвоночника Мериды. ^{[ 40 ]}

Вокруг столба курсируют четыре квадриги, одна из которых движется в направлении, противоположном остальным. ^{[ 48 ]}^{[ 49 ]} Три квадриги идут справа налево, и одна из них останавливается. ^{[ 50 ]} Квадрига, прошедшая семь кругов ^{[ 49 ]} является победителем: он носит пальму ^{[ 51 ]} и имеет поводья на талии. ^{[ 38 ]} Возничие носят шлемы с гребнем, а запряженные лошади имеют плюмаж из перьев. ^{[ 51 ]}

Когда крита, финишная линия, на которой стояли судьи, была пересечена, победитель должен был развернуться на 180 градусов, чтобы судья вручил ему пальмовую ветвь и приготовился к шествию перед трибунами; ^{[ 52 ]} затем ему пришлось вернуться к carceres, слева от входных ворот: возничий на мозаике отходит назад, замедляет лошадей и готовится объехать мета-секунду. ^{[ 50 ]} Перед победившей квадригой стоит всадник: это ликующий или наставник (или, по мнению Мохамеда Якуба, движитель ^{[ 38 ]}), чья работа – поощрять победителя. ^{[ 51 ]}

Квадрига, занявшая второе место, остановилась, «тяжело откинувшись назад». ^{[ 53 ]} и присоединился к carceres, но был вынужден остановиться по приглашению человека с амфорой и кнутом, «чиновника пути», ^{[ 54 ]} моратор Луди по Леопольду-Альберту Констансу или спарсер по Мохамеду Якубу: ^{[ 49 ]} Этот человек останавливает квадригу, опрыскивая оси колесницы, и заботится о лошадях, подавая им воду, чтобы охладить их ноздри. На противоположной стороне пути другой моратор (или спарсер), частично сохранившийся, останавливает квадригу, водитель которой поднимает руку в знак признания поражения. Это нормальное вмешательство, поскольку «исход гонки уже известен». ^{[ 49 ]} Третья квадрига словно хлещет коней, надеясь завоевать место. ^{[ 55 ]}

Порядок завершения команды ^{[ 56 ]}
Завершить ранг	Цвет команды
1 место (победитель)	Блюз
2	Белый (по вычету)
3	Красный
4	Зелень

Интерпретация

Искаженное представление реальности

«Ошибки, аномалии и странности», наблюдаемые в древних изображениях зданий, связаны с проблемой интерпретации. ^{[ 1 ]} Мозаика представляет действительность, но в искаженном виде, в частности «тесноту чердака» и без соблюдения пропорций, как это было принято в древних изображениях. ^{[ 22 ]} По наблюдениям, сделанным во время археологических раскопок, чердак на самом деле был высоким, несмотря на частичный характер раскопок. ^{[ 20 ]} Представление о карцерах также неточно, их количество меньше, чем в действительности: это соответствует часто наблюдаемой привычке «сокращать ряды». ^{[ 10 ]} Восьми карцеров не хватило бы, чтобы занять всю ширину здания. ^{[ 22 ]} Карцеры, обнаруженные во время раскопок, имели ширину от 5,50 до 6 м и образовывали дугу круга, оставляя пространство около 7 м для ворот помпы. ^{[ 10 ]} Точно так же мозаичист изобразил лишь небольшую часть пролетов в здании перформанса: в работе показано только шестнадцать, и эта цифра не имеет никакого отношения к их реальному количеству. ^{[ 28 ]} Таким образом мозаичист хотел показать только «существенные характеристики». ^{[ 10 ]} здания. Бухты также были уже, чем изображено. ^{[ 20 ]}

Округленная форма концов здания может быть связана с примитивным состоянием исполнительского здания, как в Мериде. ^{[ 1 ]} до того, как карцеры были перестроены во 2-м, 15-м или 4-м веках. ^{[ 1 ]} В плане здание имеет изогнутую сторону и арочные карцеры на противоположной стороне. ^{[ 1 ]}

Мозаичист, возможно, упростил изображение, ^{[ 27 ]} давая «упрощенное изображение цирка», опуская вторичную ложу, присутствующую на африканских мозаиках, таких как мозаики в Дугге. ^{[ 8 ]} и триумфальная арка, обычно присутствующая на арене. Таким образом, мы имеем «намеренное упрощение образа». ^{[ 17 ]} Упрощение может быть связано с технической проблемой, поскольку тессеры не позволяют показать все детали, такие как отделение мета от позвоночника, археологически подтвержденное в других местах, но представленное как разделенное на мозаике Карфагена. ^{[ 13 ]} Количество эдикул, присутствующих на позвоночнике мозаики после заполнения пробелов, кажется реалистичным, несмотря на принцип упрощения: четыре эдикулы присутствуют из пяти или шести в реальном здании. ^{[ 6 ]} В цирке также должно было быть большое количество статуй, не изображенных на мозаике. ^{[ 41 ]}

Пропорции цирка не соблюдены, «как это всегда бывает на старинных изображениях». ^{[ 20 ]} Цирк изображен в семь раз короче, а арена слишком широка. ^{[ 32 ]} Мозаичист подчиняется правилам древних представлений «сжатия по высоте» или «сжатия по ширине». ^{[ 28 ]} Две эдикулы над пещерой расположены на одной стороне, тогда как в Риме эти здания были обращены друг к другу; изобразить их таким образом значило бы применить правило «наклона к наблюдателю». ^{[ 28 ]}^{[ 32 ]} Искажение оставляет место для изображения фигур и сцен с колесницами, применяя правило большего изображения живых существ, чем «косных вещей». ^{[ 32 ]}

Несмотря на эти элементы, подход мозаичиста, по мнению Фабрисии Фоке, «уместен и проницателен». ^{[ 28 ]} В результате получается «выразительный образ», в котором деформации служат для выражения ее идей. ^{[ 8 ]}

Древние изображения гонок на колесницах в памятных целях.

В мозаиках современного Туниса много изображений скаковых лошадей: животным часто дают имена, их имена связаны с качествами или богами. ^{[ 30 ]}

Изображения Великого цирка можно найти в Италии в различных материалах, особенно в терракоте, саркофагах и монетах, а затем в первом веке они были перенесены в Африку на мозаиках. Работа «Карфаген» — единственная, предлагающая видение и здания, и зрелища, «желание художника показать все». ^{[ 16 ]}

Леопольд-Альберт Констанс считал, что датировка датируется не ранее II века, но это не точно и обсуждалось специалистами после этого первоначального исследования. Домициан увеличил количество карцеров в Большом цирке с восьми до двенадцати, но это изменение нельзя обобщить с уверенностью. ^{[ 57 ]} Эта работа является «самым старым изображением цирковой сцены на мозаике в Тунисе». ^{[ 2 ]} известно на сегодняшний день, ^{[ 49 ]} вместе с мозаичным полом, обнаруженным в Силине в Триполитании. ^{[ 58 ]}

Мозаика Карфагена имеет памятное назначение, хотя на ней нет названий лошадей и возничих, а квадриги изображены в классической манере: работа призвана сохранить память о щедрости магистрата, устроившего зрелище, подобное другим мозаикам. в честь игр в амфитеатре, ^{[ 54 ]} например, мозаика Магериуса. Соревнования, проводимые в цирке, стоили очень дорого. ^{[ 4 ]} Эти соревнования включали венации, проводимые в амфитеатрах и цирках. ^{[ 30 ]} В некрополе возле здания находится мраморная статуя кучера, хранящаяся в Национальном музее Карфагена. ^{[ 47 ]}

Вероятное изображение исчезнувшего здания и художественной традиции, тяготеющей к реализму.

Мозаика, несомненно, представляет цирк Карфагена. ^{[ 15 ]}^{[ 59 ]} с учетом результатов археологических раскопок и изучения данного типа исполнения постройки ^{[ 20 ]} которые допускают последовательную интерпретацию. ^{[ 41 ]} Цирк Карфагена действительно присутствовал перед глазами мозаичистов. ^{[ 22 ]}^{[ 60 ]} Мозаики в провинции изображают местные цирки. ^{[ 6 ]}^{[ 61 ]}

Цирк, построенный в середине I или конце I-начале I века, полностью исчез в начале XX века. ^{[ 5 ]} Это здание раскопано лишь частично, и его остатки сохранились очень плохо. ^{[ 62 ]} Те, что были обнаружены во время раскопок, относятся к периоду Антонинов, хотя при Северанах здание было расширено, а затем отремонтировано в период Феодосия. ^{[ 63 ]} После того, как здание было заброшено в пятом веке, оно на протяжении веков использовалось как каменоломня, а 1 марта 1905 года это место было внесено в список исторических памятников. Частичные раскопки на этом месте проводились в 1980-х годах в рамках ЮНЕСКО международной кампании . . ^{[ 64 ]} Это место оставалось под угрозой из-за «неконтролируемой урбанизации» в начале 21 века. ^{[ 65 ]}

Исследования показали, что это здание является третьим по величине цирком в Римской империи после Большого цирка и Антиохийского цирка с длиной дорожки 496 м, шириной от 77 до 78 м и размерами 580 на 129 м. . ^{[ 66 ]}^{[ 67 ]} Это был «самый большой цирк в Африке». ^{[ 68 ]} По словам Самира Ауналлы, он может вместить от 60 000 до 70 000 зрителей. ^{[ 69 ]} По словам Аделины Пишо, он может вместить от 40 000 до 45 000 зрителей. ^{[ 70 ]} Этот тип застройки был прерогативой «больших, богатых городов», ^{[ 4 ]} хотя во многих городах были более простые удобства, например в Дугге, где скачки проходили в поле. ^{[ 59 ]}

Мозаика карфагенского цирка, как и другие произведения, позволяющие «сопоставить изображение с археологической реальностью», имеет, по мнению Фабриции Фоке, «определенную связь с реальностью зданий». ^{[ 71 ]} По мнению Жан-Клода Гольвена и Фоке, мы должны «больше доверять древним изображениям», потому что их информация «достоверна». ^{[ 61 ]} На мозаике изображен позвоночник, часть карфагенского цирка, которая не была раскопана. ^{[ 47 ]} В цирке есть статуя Кибелы на льве: в Африке Кибелу сравнивают с Целестидой, ^{[ 72 ]} «богиня преимущественно римской Африки, наследница карфагенской Танит» ^{[ 38 ]} согласно интерпретации Romana. Эта работа, как и силинская мозаика, является напоминанием о форме этого здания. Статуя находится в середине позвоночника, и ни на одном фрагменте работы не видно следов обелиска, элемента, присутствующего где-либо еще, кроме Африки. ^{[ 30 ]} Количество элементов, присутствующих или восстановленных на мозаике, должно быть, было близко к количеству элементов, присутствующих в самом здании: пять элементов были найдены в Максентианском цирке и шесть в Мериде. ^{[ 41 ]} По мнению некоторых специалистов, цирковая мозаика Карфагена также является уникальным на момент ее открытия примером изображения велума в цирковой мозаике. ^{[ 14 ]}^{[ 16 ]} тезис, который с тех пор был осужден.

По словам Мохамеда Якуба, эта работа также близка художественной традиции, стремящейся «иллюстрировать реальность», и противостоит эллинистическому искусству, преобладавшему до того времени. ^{[ 49 ]} «культурная традиция» начала II в. Представления о «многих аспектах повседневной жизни» были в порядке вещей. ^{[ 54 ]} и будет широко представлен в мозаичной школе Римской Африки.

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 286)
^ Jump up to: ^а ^б Slim & Fauqué (2001 , стр. 182)
^ Бен Абед-Бен Хедер (1992 , стр. 62–63)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Фантар, Ауналлах и Даулатли (2015 , стр. 118)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Констант (1916 , с. 249)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фоке (2002 , стр. 429)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Голвин и Фоке (2003 , стр. 285–286)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Голвин и Фоке (2003 , стр. 287)
^ Фоке (2002 , стр. 419)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 285)
^ Голвин и Фоке (2003 , стр. 285–286)
^ Фоке (2002 , стр. 421–422)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Фоке (2002 , стр. 426)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Констант (1916 , с. 250)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Якуб (1993 , стр. 126)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Якуб (1995 , стр. 303)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Фоке (2002 , стр. 424)
^ Бен Абед-Бен Хедер (1992 , стр. 63)
^ Jump up to: ^а ^б Голвин (2012 , стр. 89)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Голвин и Фоке (2003 , стр. 284)
^ Голвин (2012 , стр. 108–109)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фоке (2002 , стр. 420)
^ Jump up to: ^а ^б Констант (1916 , стр. 250–251)
^ Jump up to: ^а ^б Констант (1916 , с. 251)
^ Фоке (2002 , стр. 419)
^ Голвин и Фоке (2003 , стр. 284)
^ Jump up to: ^а ^б Фоке (2002 , стр. 423)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Фоке (2002 , стр. 425)
^ Констант (1916 , стр. 251–252)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Голвин (2012 , стр. 110)
^ Фоке (2002 , стр. 425)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 288)
^ Константа (1916 , стр. 253)
^ Фоке (2002 , стр. 420)
^ Фоке (2002 , стр. 422–423)
^ Фоке (2002 , стр. 423–424)
^ Константа (1916 , стр. 253)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Якуб (1995 , стр. 304)
^ Констант (1916 , стр. 253–254)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Фоке (2002 , стр. 427)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 289)
^ Фоке (2002 , стр. 427–428)
^ Фоке (2002 , стр. 428–429)
^ Константа (1916 , стр. 254)
^ Констант (1916 , стр. 254–255)
^ Фоке (2002 , стр. 426–427)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Голвин (2012 , стр. 109)
^ Бен Абед-Бен Хедер (1992 , стр. 62)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Якуб (1993 , стр. 127)
^ Jump up to: ^а ^б Констант (1916 , стр. 255–256).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Констант (1916 , с. 256)
^ Slim & Fauqué (2001 , стр. 182)
^ Якуб (1995 , стр. 304–305)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Якуб (1995 , стр. 305)
^ Констант (1916 , стр. 257–258)
^ Константа (1916 , стр. 258)
^ Констант (1916 , стр. 258–259)
^ Якуб (1995 , стр. 302)
^ Jump up to: ^а ^б Голвин (2012 , стр. 111)
^ Голвин и Фоке (2003 , стр. 284–285)
^ Jump up to: ^а ^б Голвин и Фоке (2003 , стр. 290)
^ Фоке (2002 , стр. 422)
^ Голвин и Фоке (2003 , стр. 283)
^ Эннабли (2020 , стр. 297)
^ Эннабли (2020 , стр. 297)
^ Голвин (2012 , стр. 108)
^ Фоке (2002 , стр. 417)
^ Эннабли (2020 , стр. 298)
^ Ауналлах (2020 , стр. 180)
^ Пишо (2005 , стр. 6)
^ Фоке (2002 , стр. 429–430)
^ Фоке (2002 , стр. 428)

Библиография

Ауналлах, Самир (2020). Карфаген: археология и история средиземноморского мегаполиса, 814 г. до н.э. – 1270 г. н.э. Париж: Издания CNRS. ISBN 978-2-271-13471-4 .
Бен Абед-Бен Хедер, Айша (1992). Музей Бардо: экскурсия . Церера. ISBN 978-9973-700-83-4 .
Данбабин, Кэтрин (1978). Мозаики римской Северной Африки: исследования иконографии и покровительства . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN 978-0-19-813217-2 .
Эннабли, Абдельмаджид (2020). Карфаген: дела и дни . 978-2-271-13115-7: Издания CNRS. {{cite book}}: CS1 maint: местоположение ( ссылка )
Фоке, Фабрисия (2002). Римский цирк: попытка теоретизировать его форму и функции (докторская диссертация по истории, языкам и античной литературе) . Университет Бордо III.
Гауклер, Пол (1910). Опись мозаик Галлии и Африки, т. II: Проконсульская Африка (Тунис) . Эрнест Леру.
Голвин, Жан-Клод; Фоке, Фабрисия (2003). «Образы карфагенского цирка и его архитектуры, эссе реституции», в книге Жан-Пьера Боста, Жан-Мишеля Роддаза и Фрэнсиса Тассасо (реж.), Маршрут от Сента до Дуги: меланжи, предложенные Луи Морену, Бордо, Озонию , сб. «Воспоминания» . Авзоний. ISBN 2-910023-41-9 .
Голвин, Жан-Клод (2012). Древний стадион и цирк: спорт и скачки в греко-римском мире, Лакапель-Мариваль . Новая археология. ISBN 978-2-9533973-7-6 .
Ханун, Роджер (1969). «Три этажа от Дома скачек на колесницах в Карфагене» . Смеси Французской Римской школы.
Фантар, Мхамед Хассин; Ауналлах, Самир; Даулатли, Абдельазиз (2015). Бардо, великая история Туниса: музеи, места и памятники . Алиф. ISBN 978-9938-9581-1-9 .
Хамфри, Джон Х. (1986). Римские цирки: Арены для гонок на колесницах, Беркли . Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-04921-5 .
Пишо, Аделина (2005). «Игры и зрелища в римской Африке», т. 11 . Хронозоны.
Слим, Хеди; Маджуби, Аммар; Белходжа, Халед; Эннабли, Абдельмаджид (2003). Всеобщая история Туниса, т. Я: Античность . Мезоннёв и Лароз. ISBN 978-2-7068-1695-6 .
Слим, Хеди; Фоке, Николя (2001). Древний Тунис: от Ганнибала до Святого Августина, Париж . Менгес. ISBN 978-2-85620-421-4 .
Тюилье, Жан-Поль (1999). «Агитатор или спарсер? О знаменитой статуе из Карфагена» . КРЕЙ.
Тюилье, Жан-Поль (1999). «Агитатор или спарсер? О знаменитой статуе из Карфагена» . КРЕЙ.
Якуб, Мохамед (1993). Музей Бардо: древние отделы, Тунис . Агентство национального наследия. ISBN 978-9973-917-12-6 .
Якуб, Мохамед (1995). Великолепие тунисской мозаики, Тунис . Агентство национального наследия. ISBN 9973-917-23-5 .
Констанс, Леопольд-Альбер (1916). Мозаика Карфагена, изображающая цирковые игры . Археологический обзор.

Внешние ссылки

Захер Каммун, « Мозаики Карфагена », на сайте zaherkammoun.com, 8 февраля 2017 г.
Захер Каммун, « Цирковые игры в римской мозаике в Тунисе », на сайте zaherkammoun.com, 7 февраля 2017 г.

[:0-1] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 286)

[:1-2] Jump up to: ^а ^б Slim & Fauqué (2001 , стр. 182)

[3] Бен Абед-Бен Хедер (1992 , стр. 62–63)

[:2-4] Jump up to: ^а ^б ^с Фантар, Ауналлах и Даулатли (2015 , стр. 118)

[:3-5] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Констант (1916 , с. 249)

[:4-6] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фоке (2002 , стр. 429)

[:5-7] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Голвин и Фоке (2003 , стр. 285–286)

[:6-8] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Голвин и Фоке (2003 , стр. 287)

[9] Фоке (2002 , стр. 419)

[:7-10] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 285)

[11] Голвин и Фоке (2003 , стр. 285–286)

[12] Фоке (2002 , стр. 421–422)

[:8-13] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Фоке (2002 , стр. 426)

[:9-14] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Констант (1916 , с. 250)

[:10-15] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Якуб (1993 , стр. 126)

[:11-16] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Якуб (1995 , стр. 303)

[:12-17] Jump up to: ^а ^б ^с Фоке (2002 , стр. 424)

[18] Бен Абед-Бен Хедер (1992 , стр. 63)

[:13-19] Jump up to: ^а ^б Голвин (2012 , стр. 89)

[:14-20] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Голвин и Фоке (2003 , стр. 284)

[21] Голвин (2012 , стр. 108–109)

[:15-22] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фоке (2002 , стр. 420)

[:16-23] Jump up to: ^а ^б Констант (1916 , стр. 250–251)

[:17-24] Jump up to: ^а ^б Констант (1916 , с. 251)

[25] Фоке (2002 , стр. 419)

[26] Голвин и Фоке (2003 , стр. 284)

[:18-27] Jump up to: ^а ^б Фоке (2002 , стр. 423)

[:19-28] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Фоке (2002 , стр. 425)

[29] Констант (1916 , стр. 251–252)

[:20-30] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Голвин (2012 , стр. 110)

[31] Фоке (2002 , стр. 425)

[:21-32] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 288)

[33] Константа (1916 , стр. 253)

[34] Фоке (2002 , стр. 420)

[35] Фоке (2002 , стр. 422–423)

[36] Фоке (2002 , стр. 423–424)

[37] Константа (1916 , стр. 253)

[:22-38] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Якуб (1995 , стр. 304)

[39] Констант (1916 , стр. 253–254)

[:23-40] Jump up to: ^а ^б ^с Фоке (2002 , стр. 427)

[:24-41] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Голвин и Фоке (2003 , стр. 289)

[42] Фоке (2002 , стр. 427–428)

[43] Фоке (2002 , стр. 428–429)

[44] Константа (1916 , стр. 254)

[45] Констант (1916 , стр. 254–255)

[46] Фоке (2002 , стр. 426–427)

[:25-47] Jump up to: ^а ^б ^с Голвин (2012 , стр. 109)

[48] Бен Абед-Бен Хедер (1992 , стр. 62)

[:26-49] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Якуб (1993 , стр. 127)

[:27-50] Jump up to: ^а ^б Констант (1916 , стр. 255–256).

[:28-51] Jump up to: ^а ^б ^с Констант (1916 , с. 256)

[52] Slim & Fauqué (2001 , стр. 182)

[53] Якуб (1995 , стр. 304–305)

[:29-54] Jump up to: ^а ^б ^с Якуб (1995 , стр. 305)

[55] Констант (1916 , стр. 257–258)

[56] Константа (1916 , стр. 258)

[57] Констант (1916 , стр. 258–259)

[58] Якуб (1995 , стр. 302)

[:30-59] Jump up to: ^а ^б Голвин (2012 , стр. 111)

[60] Голвин и Фоке (2003 , стр. 284–285)

[:31-61] Jump up to: ^а ^б Голвин и Фоке (2003 , стр. 290)

[62] Фоке (2002 , стр. 422)

[63] Голвин и Фоке (2003 , стр. 283)

[64] Эннабли (2020 , стр. 297)

[65] Эннабли (2020 , стр. 297)

[66] Голвин (2012 , стр. 108)

[67] Фоке (2002 , стр. 417)

[68] Эннабли (2020 , стр. 298)

[69] Ауналлах (2020 , стр. 180)

[70] Пишо (2005 , стр. 6)

[71] Фоке (2002 , стр. 429–430)

[72] Фоке (2002 , стр. 428)

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]