Композиция с натюрмортой

Композиция с натюрмортой - картина американского художника Эдвина Дикинсона (1891–1978). Начавшийся в 1933 году и завершенный в 1937 году, это самая большая работа Дикинсона. Окрашенная в маслом холсте аллегорическая композиция изображает два безголовых обнаженных и почти монохроматическая , . Картина находится в коллекции Музея современного искусства в Нью -Йорке.

История

В ноябре 1933 года Дикинсон решил отложить в сторону свою большую картину лесной сцены , которую он не смог принести в удовлетворительное разрешение, и начал новую картину - самую большую - которая в конечном итоге дал нейтральное название композиции с натюрмортой . Приняв более систематический метод живописи, чем он использовал ранее, он начал с смешивания партий красок с дополнительными значениями, явно ограниченным насыщением и с самым темным значением значительно выше по ключу, чем в его более темных, более ранних картинках, ^{[ 1 ]} Метод, который он использовал в застенчивом бриге и . Работа постоянно прогрессировала в 1934 году, за исключением периода, когда Дикинсон работал над застенчивым бригаком , за которым последовал госпитализация по боли в спине и язв, и в течение двух месяцев в начале 1935 года, когда он закончил работу на лесной местности по просьбе своего покровителя , Эстер Хойт Сойер. Несмотря на преподавание уроков живописи в художественном институте Буффало осенью 1934 года и следующей весной, Дикинсон с использованием студии живописи Эстер управлял 216 заседаний до 16 июня 1935 года. ^{[ 2 ]} Но одиннадцать дней спустя, по возвращении семьи в Провинстаун, полиция остановила их, чтобы сообщить им, что старший брат Эдвина, Говард, был убит в Детройте. ^{[ 3 ]} Смерть Говарда сильно ударила его, и он прекратил работу над картиной. Хотя он предпринял некоторые попытки возобновить работу над картиной, и, несмотря на свое острое понимание о важности для своей карьеры в том, чтобы быстро и хорошо завершить картину, только в мае 1936 года он возобновил устойчивую работу над ней. С тех пор он работал над этим довольно неуклонно, несмотря на несколько перерывов, до 14 марта 1937 года, когда заседания насчитывали 396. Девятнадцать заседаний были проведены начиная с 27 июня, а затем долгое время до 20 сентября, после чего, в штуке За деятельностью он добавил еще пятьдесят заседаний. В период с 30 октября по 1 ноября он нарисовал последний объект на своей фотографии, бледно -голубой розы, в какой день он написал в своем журнале, что картина была сделана.

Анализ

Адлер нашел композицию с натюрмортой, особенно трудной для обеспечения психологической интерпретации, но думал, что это предложило «картину конца путешествия или последней гавани». ^{[ 4 ]} Он заметил, что представление объектов и фигур « - пустые, заброшенные, бесполезные, сброшенные - создает чувство импотенции, фригиозности или смерти». ^{[ 4 ]} Митчелл Кахан узнал в этой работе, как и в других картинах Дикинсона, «иконография сокрытия», созданной, показывая только части вещей, размытия границ и скрытых отношений. Он воспринимал эффект как «призрачное чувство потери», парадоксальный продукт непрекращающегося взгляда Дикинсона и длительного изучения формы ». ^{[ 5 ]} и в этой работе в сочетании с чувством обезглавливания и смерти. ^{[ 6 ]} Дрисколл признает символизм воды, наводящий на мысль о катастрофе и смерти в море в образах и связывает ее с кораблекрушениями, которые произошли в Провинстауне, некоторые из которых он стал свидетелем. ^{[ 7 ]}

Уорд отмечает, что название, которое Дикинсон дал картину, а также ее первоначальное название, фигуры и натюрморт, похоже, отражают его решимость препятствовать интерпретации. Он предполагает, однако, что он, должно быть, узнал о влиянии изображений по мере развития картины, и что, возможно, важно, что в 1945 году, выражая неудовлетворенность названием картины, он написал Эстер »:« Я. Полем Полем Думаю, я должен назвать это «летающим голландцем », «Имя легендарного корабля обретилось на вечность со своей командой мертвых мужчин, несмотря на то, что образы не поддерживают этот конкретный предмет. ^{[ 8 ]} Уорд соглашается с другими писателями о сильном чувстве смерти, созданном безголовыми фигурами, обнаруженными деревьями, горизонтальными вазами, разрушенными ступенями и рулем, спускающимися в темноту, спиральный объект, используемый для циркуляции воды, но лежащий бесполезен и форма Предлагая сломанную кость на правом переднем плане. ^{[ 9 ]} Он сравнивает вход картинки, ведущий в темную пустоту внизу, к входу в Глен ( воздушный шар Андре ) ^{[ 10 ]} Это также сопоставимо с области тьмы на переднем плане застенчивого брига , которую Дикинсон назвал «глубокой пропастью». ^{[ 11 ]} и вход в внутреннее озеро , хотя здесь не в, но в темной пустоте. Уорд предполагает, что композиция с натюрмортой - это работа Дикинсона, наиболее явно представленная как мечта посредством комбинации твердых, подробных форм с отрывками, которые тают в газообразные вещества или растворяются друг в друга. ^{[ 12 ]} Он отмечает, что это первая из больших картинок, на которых нет центральной фигуры, мечта которой изображения могут изобразить, и что спуск в тьму представляет собой спуск в бессознательный разум художника, чтобы смириться с его потерями и исцелить себя. " ^{[ 13 ]} Он утверждает, что не только образы, но и процесс представляет собой путешествие в неизвестное, которое для Элейн де Кунинг представляет собой большую готовность противостоять неожиданному, чем процесс абстрактных экспрессионистов. ^{[ 13 ]} Уорд предполагает, что на картину, возможно, повлияла смерть Говарда и решение Дикинсона объявить ее, законченное 1 ноября, несмотря на то, что он оставил большие площади неразрешенными, например, раздел в левом верхнем углу, мог быть определено тем фактом, что она Была годовщина смерти Герберта Гросбека. ^{[ 14 ]}

В некотором смысле, Дикинсон рассматривал картину как триумф за смерть, описывая свой быстрый вывод о работе над ней, написав, что она «вырвана из могилы через несколько недель». ^{[ 12 ]} Уорд отмечает, что эта картина была наиболее тесно связанной с его жизнью, начавшись в годовщину даты, когда он стал романтически связанным со своей будущей женой и незадолго до того, как его отец крестил своего сына в студии Полем ^{[ 12 ]} Роза снова появляется, и Уорд связывает ее с архетипом «Утешительную, питательную,« хорошую »мать - и красивую - которая была нам известна и даже попробовала в самом отдаленном прошлом». ^{[ 12 ]} Но это также можно увидеть (в свете его ассоциаций со шведским студентом -художественным, который дал Дикинсону розу, когда умер его брат), как он был помещен в картину в память обо всех его мертвых близких.

Примечания

^ Ward, 2003, с. 147, 148.
^ Ward, 2003, p. 147
^ Болдуин, в Dreishpoon, et al ., 215.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Adler, 1982, p. 126
^ Кахан, 1983, с. 124
^ Кахан, 1983, с. 125
^ Дрисколл, 1985, с. 111–16.
^ Ward, 2003, p. 151.
^ Ward, 2003, с. 151–52.
^ Ward, 2003, p. 152
^ Ward, 2003, p. 134.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Ward, 2003, p. 153
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Ward, 2003, p. 154
^ Ward, 2003, p. 153. См. Также Droscoll, 1985, p. 129, примечание 113.

Ссылки

Абелл, Мэри Эллен и Хелен Дикинсон Болдуин. Эдвин Дикинсон: Провинстаунские годы , 1912–1937. Каталог выставки, Ассоциация художественной ассоциации Провинстауна и музей, 2007.
Адлер, Элиот. «Наблюдения за Эдвином Дикинсоном». Отредактировано с заметками Мэтью Байгелла. Журнал Arts , 56, № 8 (апрель 1982 г.): 124–126.
Болдуин, Хелен Дикинсон. «Хронология», в Douglas Dreischpoon et al. Эдвин Дикинсон: Мечты и реалии . Каталог выставки, Нью-Йорк: Hudson Hills Press совместно с художественной галереей Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, 2002. ISBN 978-1-55595-214-3
Carmean Jr., EA, Элиза Э. Ратбоун, Томас Б. Хесс. Американское искусство в середине века: предметы художника . Каталог выставки, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, 1978.
де Кунинг, Элейн. «Эдвин Дикинсон рисует картину», Artnews 48 no. 5 (сентябрь 1949 г.): с. 26–28, 50–51.
---------. «Современный музей пятнадцать: Дикинсон и Кислер», Artnews 81, нет. 8

(Октябрь 1982): с. 20–23; 66–67.

Дикинсон, Эдвин. Интервью Дороти Секлер , 22 августа 962 года. Архивы американского искусства, Вашингтон, DC.Transcript of Audiatape.
---------. Журналы, 1916–1971. Неопубликованный. Сиракузский университет, Исследовательская библиотека Джорджа Арентса для специальных коллекций. Микрофильм лет 1916–1962 гг. Доступно через архивы американского искусства: барабаны D93-96.
---------. Письма Эстер Хойт Сойер. Эстер Хойт Сойер Письма, 1916–1945. Архив американского искусства. Микрофильмная катушка 901.
Dreishpoon, Douglas et al. Эдвин Дикинсон: Мечты и реалии . Нью -Йорк: Hudson Hills Press, 2002. ISBN 978-1-55595-214-3
Дрисколл, Джон. «Эдвин Дикинсон: South Wellfleet Inn », в Чарльзе Броке, Нэнси Андерсон, с Гарри Купером, американский модернизм: коллекция Schein , каталог выставки. Национальная галерея искусства, 2010, с. 46–51. ISBN 978-0-89468-365-7
---------. «Эдвин Уолтер Дикинсон: иконологическая интерпретация основных символических картин», доктор философии. Дисс., Пенсильвания Государственный университет, 1985.
Геске, Норман А. Венеция 34. Фигуративная традиция в недавнем американском искусстве . 34 -я Международная биеннальная выставка искусства, Венеция, Италия, 1968. Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновская институциональная издательство, 1968, с. 43–70.
Гудрич, Ллойд. Эдвин Дикинсон , Нью -Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1966. Каталог выставки.
--------- Рисунки Эдвина Дикинсона , Нью-Хейвена и Лондона, издательство Йельского университета, 1963.
Грубер, Кэрол С. «Воспоминания Эдвина Дикинсона», интервью, проведенные в период с ноября 1957 года января 1958 года. Коллекция Управления по изучению устной истории Колумбийского университета. Доступно на микрофильме.
Хоторн, Чарльз У. Хоторн на живописи . Под редакцией миссис Чарльз У. Хоторн из студенческих заметок. Перепечатка Нью -Йорк: Dover Publications, 1960.
Кахан, Митчелл Д. «Субъективные течения в американской живописи 1930 -х годов». Доктор философии Дисс., Городской университет Нью -Йорка, 1983. Не опубликован.
Ку, Кэтрин. Голос художника . Нью -Йорк: Харпер и Роу, 1960.
Куспит, Дональд. «Американский романтик». Искусство в Америке 71, нет. 2 (февраль 1983 г.): с. 108–11.
О'Коннор, Фрэнсис В. «Аллегории пафоса и перспективы в символических картинах и автопортретах Эдвина Дикинсона», в Dreishpoon, et al . 2002, с. 51–75.
Шварц, Сэнфорд. «Нью -Йорк Письмо». Art International , 6, нет. 9 (ноябрь 1972 г., с. 43–46).
Шеннон, Джо. Эдвин Дикинсон: Избранные пейзажи . Каталог выставки, Музей Хиршхорн и сад скульптур, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, 1980.
Соуби, Джеймс Тралл. «Романтическая живопись в Америке», в Джеймсе Тралле Соуби и Дороти С. Миллер, романтическая живопись в Америке . Каталог выставки, Нью -Йорк: Музей современного искусства, 1943.
Тиллим, Сидней. Месяц в обзоре. « Искусство 35, № 6 (март 1961 г.): с. 46–48.
Уолдман, Дайан, «Дикинсон: реальность размышлений». Artnews 64, № 7 (ноябрь 1965 г.): с. 28–31; 70
Уорд, Джон Л. Эдвин Дикинсон: Критическая история его картин . Ньюарк: Университет Делавэр Пресс, 2003. ISBN 0-87413-783-7

[1] Ward, 2003, с. 147, 148.

[2] Ward, 2003, p. 147

[3] Болдуин, в Dreishpoon, et al ., 215.

[Adler,_1982,_p._126-4] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Adler, 1982, p. 126

[5] Кахан, 1983, с. 124

[6] Кахан, 1983, с. 125

[7] Дрисколл, 1985, с. 111–16.

[8] Ward, 2003, p. 151.

[9] Ward, 2003, с. 151–52.

[10] Ward, 2003, p. 152

[11] Ward, 2003, p. 134.

[Ward,_2003,_p._153-12] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Ward, 2003, p. 153

[Ward,_2003,_p._154-13] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Ward, 2003, p. 154

[14] Ward, 2003, p. 153. См. Также Droscoll, 1985, p. 129, примечание 113.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]