Эдвин Дикинсон

Эдвин Дикинсон
Рожденный	Эдвин Уолтер Дикинсон ( 1891-10-11 ) 11 октября 1891 г. Сенека-Фолс, Нью-Йорк
Умер	2 декабря 1978 г. ) ( 1978-12-02 ) ( 87 лет Орлеан, Массачусетс
Национальность	Американский
Известный	Живопись, рисунок
Покровитель(и)	Эстер и Энсли Сойер, Шелдон Дик

Эдвин Уолтер Дикинсон (11 октября 1891 – 2 декабря 1978) был американским художником и рисовальщиком, наиболее известным своими психологически заряженными автопортретами , быстро написанными пейзажами , которые он называл главными переворотами , и большими, навязчиво загадочными картинами с нарисованными фигурами и объектами. от наблюдения, которому он уделял больше всего времени и внимания. Его рисунки также вызывают широкое восхищение и стали предметом первой опубликованной книги о его работах. Менее известны его главные портреты и обнаженные тела, его картины среднего размера, созданные полностью на основе воображения или с использованием элементов одного из его рисунков или созданные на основе наблюдений в течение нескольких дней или недель, включая натюрморты , портреты других людей, как по заказу, так и нет. и обнаженное тело.

На его стиль живописи, избегавший деталей в пользу пристального внимания к взаимоотношениям между цветовыми массами, сильное влияние оказал пример его учителя Чарльза У. Хоторна . Странные сопоставления и запутанные намеки на повествование в его больших композициях сравнивали с сюрреализмом , а его главные удачи часто приближались к абстракции , но Дикинсон сопротивлялся отождествлению с каким-либо художественным движением.

История

Ранняя жизнь и художественное образование

Дикинсон родился и вырос в Сенека-Фолс , штат Нью-Йорк, в районе Фингер-Лейкс ; его семья переехала в Буффало в 1897 году. Смерть его матери от туберкулеза в 1903 году, самоубийство в 1913 году его старшего брата Берджесса, повторный брак его отца в 1914 году с гораздо более молодой женщиной и смерть близкого друга в бою привели к тому, что его семья переехала в Буффало в 1897 году. все они были упомянуты как оказавшие влияние на темы его более поздних работ. В детстве Дикинсон предполагал, что станет министром, как и его отец, но предложение брата о карьере во флоте оказалось ему больше по душе. Дважды провалив вступительный экзамен в Военно-морскую академию США , В 1911 году он поступил в Лигу студентов-художников , где учился у Уильяма Мерритта Чейза . Летом 1912 и 1913 годов он оставался в Провинстауне, штат Массачусетс , где учился у Чарльза У. Хоторна , и продолжал там круглый год с 1913 по лето 1916 года, работая ассистентом Хоторна в 1914 году. С конца лета 1916 года до конца года Дикинсон исследовал возможности гравюры в Провинстауне вместе с коллегой-художником Россом Моффеттом и предпринял дальнейшие попытки в 1920-х и 30-х годах, но чувствовал, что его время лучше потратить на рисование.

Хоторн, который сам был учеником Чейза и увековечил некоторые из его идей, оказал сильное влияние на методы и идеи живописи Дикинсона, многие из которых он сохранил в своем более позднем преподавании. Дикинсона Автопортрет 1914 года. это то, что ученики Хоторна называли «грязной головой», фигура с подсветкой, составленная из цветных пятен, идущих наружу от центра, а не заполняющих контуры. Хоторн заставлял своих учеников пользоваться мастихинами и даже пальцами, «как если бы живопись была только что изобретена». и не дать им попытаться нарисовать детали вместо установления отношений между «пятнами» (т. е. пятнами) цвета. У Хоторна Дикинсон научился искать неожиданное и рисовать без формул. щуриться для определения ценностных отношений, и верить, что картина будет лучше, если бросить ее, когда вдохновение угаснет, сколько бы ни было сделано. Использование Дикинсоном идей Хоторна в своем преподавании было описано одним из его бывших учеников, Фрэнсисом Каннингемом .

Первая мировая война и путешествие по Европе

Дикинсон преподавал живопись в Буффало и работал телеграфистом в Нью-Йорке до своей военно-морской службы с конца 1917 по 1919 год. Первая мировая война прервала планы Дикинсона посетить Европу вместе со своим близким другом и коллегой-художником Гербертом Грусбеком, и пока Дикинсон служил во флоте у берегов Новой Англии, Грусбек отправился в Европу в качестве солдата и погиб в Аргоннском лесу в один из дней. из последних сражений войны. Его смерть, казалось, пробудила в Дикинсоне боль из-за предыдущих потерь его матери и брата и повлияла на последующие картины. В период с декабря 1919 по июль 1920 года последовала поездка в Париж для изучения искусства, финансируемая за счет подарка вдовы Гросбека и родителей в виде страховых денег, выплаченных в случае его смерти. Дикинсон совершил поездку, чтобы посетить его могилу на севере Франции, а затем в Испании; Две картины Эль Греко в Толедо он назвал лучшими, которые он когда-либо видел, и это восхищение сохранялось на протяжении всей его жизни. Тема одного из них, « Похороны графа Оргаза», была особенно важна для Дикинсона, недавно посетившего могилу Гросбека .

Финансовая нестабильность

Некоторые из ранних работ Дикинсона получили признание, в первую очередь «Интерьер» , который был выставлен в галерее Коркоран в Вашингтоне в 1916 году и на трех других крупных площадках, и «Старый Бен и миссис Маркс» , 1916 год, который был показан в Нью-Йорке в 1917 году и в Люксембургский музей в Париже в 1919 году, где его увидел Дикинсон. Однако это признание не продолжилось после его возвращения из Европы. Несмотря на финансовую поддержку покровительницы Эстер Хойт Сойер, Дикинсон испытывала финансовые трудности. В 1924 году Дикинсон достиг нижней точки после того, как закончилось наследство от его матери и немного денег от отца. Ему не удалось продать «Годовщину» , главную картину, над которой он постоянно работал в течение тринадцати месяцев, а также два заказанных портрета, один из его дяди Чарльза Эванса Хьюза и один из Чарльза Д. Уолкотта , написанные во время восьминедельного пребывания в Вашингтоном годом ранее были отклонены. Продажа другой крупной картины ( «Виолончелист» , 1920–21) другу за 500 долларов в рассрочку было недостаточно, чтобы позволить ему продолжить карьеру художника. Однако в июле 1924 года муж Сойера договорился выплачивать Дикинсону ежемесячную зарплату в обмен на право выбирать картины эквивалентной ему стоимости. Эта договоренность продолжалась двадцать один год и закончилась только тогда, когда Дикинсон получил постоянную преподавательскую работу в Лиге студентов-художников и Союзе Купера в 1945 году.

В 1928 году Дикинсон женился на Фрэнсис «Пэт» Фоули, вскоре после завершения работы над «Охотниками за ископаемыми» , картиной высотой 8 футов (2,4 м), над которой он провел 192 сеанса и которая приобрела значительную известность, когда была выставлена ​​на выставке Carnegie International в 1928 году. потому что он был повешен боком - ошибка, увековеченная последующими выставками в 1929 году в Пенсильванской академии изящных искусств (где ошибка была обнаружена еще до открытия) и в Нью-Йорке, в Национальной академии дизайна, где он вызвал еще больший резонанс, завоевав приз в дезориентированном состоянии.)

Эстер Сойер организовала продажу работ Дикинсон, особенно рисунков, портретов и пейзажей, своим богатым друзьям. а в 1927 году она и ее муж приобрели картину Дикинсона «Годовщина , 1920–21» и подарили ее Художественной галерее Олбрайт-Нокс . Дикинсон уделял больше времени своим пейзажам в 1930-х годах, потому что их было легче создавать и продавать, чем его более крупные работы, которые ему было труднее выставлять на крупных выставках. В письме Сойеру в 1933 году он писал, что надеется жить пейзажами, которые рисует. В феврале 1934 года его пригласили принять участие в первой программе эпохи Депрессии для художников, полугодовом проекте «Общественные произведения искусства» , который предлагал ему еженедельную зарплату и выставку картин в Вашингтоне в мае. Он закончил работу вовремя, переработав заброшенную картину, написанную небольшой группой по воображению на любимую тему — полярные исследования. и сменил название на Stranded Brig . Основными картинами этого периода были «Лесная сцена» (1929–1935), которую Эстер купила и подарила Корнеллскому университету , и «Композиция с натюрмортом» (1933–1937), которую Сойеры передали Музею современного искусства в 1952 году.

Вторая поездка в Европу с семьей последовала в 1937–38 годах, где он писал пейзажи на юге и севере Франции и посетил Рим, Флоренцию и Венецию, пока опасения по поводу нацистской Германии не прервали его пребывание. Еще находясь за границей, Дикинсон провел свою первую персональную выставку в Нью-Йорке в галерее Passedoit. В него вошли «Виолончелист» , «Охотники за ископаемыми» , «Лесная сцена» , «Заброшенный бриг» , недавно завершенная «Композиция с натюрмортом» (выставленная под первоначальным названием «Фигуры и натюрморт» ), пятнадцать пейзажей, присланных из Франции, и пятнадцать других картин. Он был хорошо освещен искусствоведами и в целом получил положительную реакцию. Через год после возвращения семьи Дикинсон купил дом на Кейп-Коде в Уэллфлите , где они останавливались, когда не преподавали в Нью-Йорке.

1943 по 1958 год

Между 1936 и 1942 годами Дикинсон ежегодно выставлялся в галерее Passedoit в Нью-Йорке. Это стало возможным потому, что с момента прекращения работы над «Композицией с натюрмортами» в 1937 году до начала работы над «Руинами в Дафне» ( 1 января 1943 года) он не писал больших, отнимающих много времени работ. Отношения прекратились, потому что Дикинсон все еще изо всех сил пытался поддерживать его семья не получала достаточного дохода от продаж и должна была найти «приносящую работу». В 1944 году он перевез семью в Нью-Йорк, полагая, что это поможет ему найти работу преподавателя. В течение первого года он получил несколько коммерческих работ, в том числе рисунки для французского журнала, которые были отклонены. и копия фотографии Рузвельта , Черчилля и Чан Кайши . Его жена Пэт Фоули нашла работу в школе Хьюитта , где проработала до выхода на пенсию в 1966 году. а в 1945 году Дикинсона наняли преподавать в трёх школах, и период преподавания продлился до его выхода на пенсию, также в 1966 году.

Другая причина прекращения связи с Пасседуа заключалась в том, что ему требовалось время для работы над новой картиной «Руины в Дафне» , над которой он продолжал писать, с периодическими перерывами и перерывами в энтузиазме, до 1953 года, в общей сложности 447 сеансов ( около 13:41). Даритель приобрел «Руины в Дафне» и передал их Метрополитен-музею в 1955 году. Музей американского искусства Уитни приобрел «Охотников за ископаемыми» в 1958 году, а в 1988 году музей М. Х. де Янга приобрел «Виолончелиста» , последнюю крупную картину Дикинсона. войти в музей (и, наряду с «Руинами в Дафне» , одной из немногих картин Дикинсона, обычно выставленных на обозрение широкой публики). В 1948 году он был избран в Национальную академию дизайна в качестве ассоциированного члена, а в 1950 году стал полноправным академиком.

Спустя годы

Дикинсон продолжал работать учителем до 1960-х годов, когда его творческие способности резко снизились после удаления туберкулезного легкого в 1959 году и возросших требований, предъявляемых его растущей репутацией. В их число входило участие в многочисленных персональных и групповых выставках, наиболее важными из которых были большая ретроспектива его работ в Бостоне в 1959 году. еще один в Нью-Йорке в 1961 году. в него вошли 157 работ и были рассмотрены тринадцатью критиками, за которым последовала выставка его работ, организованная Музеем современного искусства, которая прошла по двенадцати площадкам в одиннадцати штатах. еще одна ретроспектива в Музее американского искусства Уитни в 1965 году, освещенная девятью критиками, и включение в американскую выставку на 34-й Венецианской биеннале , где он был главным художником. Последовали различные награды, награды, интервью и запросы на лекции. Нет никаких записей о том, что он рисовал после 1963 года. К 1970 году у него появились симптомы, указывающие на болезнь Альцгеймера , и он умер в Провинстауне 2 декабря 1978 года.

Стиль

Искусство Дикинсона, всегда основанное на репрезентации , сравнивают с сюрреализмом , но сходство поверхностное. Его чувствительность и эмоциональные связи ближе к романтизму и символизму , и он был включен в Музея современного искусства выставку «Романтическая живопись в Америке» 1943 года . Но Дикинсон, как правило, избегал принадлежности к какому-либо художественному движению, что способствовало его некоторой маргинализации, и он категорически отказывался принимать чью-либо сторону в спорах между традиционными художниками-репрезентативами и художниками -авангардистами Нью-Йоркской школы, обе группы которых уважали ему.

Склонность его крупных работ к монохромности , а также темнота многих из них также способствовали недоумению и неодобрению некоторых наблюдателей. Другая жалоба заключалась в том, что странные сопоставления и образы в этих работах намекают на лежащие в их основе повествования или ситуации, но их цель неясна, а Дикинсон обычно избегал объяснений, за исключением описания процедур, технических проблем и формальных проблем. Даже когда он упоминал основной предмет или тему картины или идентифицировал фигуры или объекты на ней, он вел себя озадаченно относительно некоторых ее деталей. Но если некоторые наблюдатели были разочарованы и отстранены от неуловимого характера содержания больших картин, другие были тронуты ими и попытались объяснить силу, которую они испытали. Критики, директора музеев и художники часто высказывают мнение, что Дикинсон заслуживает большего признания. побудил одного критика назвать его «возможно, самым известным, но малоизвестным художником Америки».

Известные художники, обучавшиеся у Дикинсона, включают Леннарта Андерсона , Фрэнсис Каннингем , и Денвер Линдли .

Художественные произведения

Соперничающие красавицы

Самая ранняя из тех, что Джон Дрисколл называет «главными символическими картинами» Дикинсона, «Соперничающие красавицы » 1915 года, напоминает картины Школы Ашкана, такие как Джорджа Беллоуза, «Обитатели скал» в многолюдном человечестве, которое кишит в пространстве. Но в картине Дикинсона многие детали не доведены до конца, а изогнутые линии вырываются из описательных обязанностей своей собственной ритмичной жизнью, в первую очередь левый контур белой юбки на переднем плане, продолжающийся вверх в брюках швейцара, стоящего по стойке смирно. и в радикально неполной фигуре, стоящей перед фортепиано на переднем плане слева. Фортепиано, необъяснимое во внешней сцене, используемое виолончелистом для настройки своего инструмента, кажется, означает молчаливое одобрение совета Хоторна: «Настоящая живопись подобна настоящей музыке: правильные тона и цвета рядом друг с другом; литературное и сентиментальное Факторы ничего не добавляют к его реальной ценности». Интенциональность этого упоминания подтверждается тем фактом, что Хоторн сам был виолончелистом. Однако уже в странном наборе предметов на картине, включая то, что он задумал назвать мертвой лошадью, Дикинсон принимает заявление Хоторна, выражающее идею, которая была широко принята в тот период: как разрешение саботировать связность повествования, включая образы, которые не позволяют наблюдателю объяснить их присутствие - практику, которую он продолжал во многих своих крупных студийных картинах.

Дрисколл отметил, что подпись художника на обороте старой фотографии картины — «Ссылка: Ласкадо Херн и шведская подруга» — относится к писателю Лафкадио Хирну , и утверждал, что это дает ключ к разгадке символического содержания картины. Уорд обнаружил в дневниках Дикинсона несколько записей, в которых шведская подруга идентифицируется как Али Мёрлинг, однокурсница-художница, с которой Дикинсон иногда обедал, которая восхищалась произведениями Хирна и, как указывает его запись от 3 марта 1966 года, отправила ему записку после смерти Берджесса, возможно, цитирую Хирна. Уорд предполагает, что название картины может отсылать к эссе Хирна «Прекрасные женщины и темные женщины», в котором он противопоставил «красоту друидессы и дочери викинга » темноглазой красоте женщин Испания, Израиль и Индия. На фотографии Дикинсона пара светлокожих девушек в центре играет против пары латиноамериканок, что наводит на мысль о португальских женщинах смешанной расы из Провинстауна, еще одна пара женщин в белых платьях вдалеке, одна рыжая, а другая темнокожая. и четвертая пара, менее различимая, слева от них, со склоненными головами, в которых Уорд считает японцев.

Интерьер

В «Интерьере » 1916 года, самой амбициозной на тот момент картине Дикинсона, он снова показывает влияние Хоторна, особенно в использовании «взгляда Хоторна», при котором глаза смотрят на зрителя, но кажутся расфокусированными, как будто во сне. и в чаше, расположенной на видном месте, в соответствии с советом Хоторна красить фарфор в белый цвет. Но комбинация изображений не поддается пониманию как связное натуралистическое описание: шесть фигур собраны в плотную вертикальную массу, увенчанную человеком в зеленой маске, кричащим на кота, которого он держит, - действие, противоречащее интроспективному настроению произведения. другие фигуры, все из которых, несмотря на свою близость, кажутся эмоционально оторванными друг от друга. Название картины не связано с местом ее действия, но, как отмечает Дрисколл, почти наверняка взято из названия пьесы Мориса Метерлинка 1895 года , поставленной в Нью-Йорке в 1915 году, и отсылает, как и его самого, к внутренним чувствам персонажи. Дрисколл отмечает, что пьеса Метеринка посвящена самоубийству, и общее название подтверждает точку зрения, что картина Дикинсона рассказывает о смерти его брата, представленного гитаристом, а также кричащей фигурой позади него, которая воплощает внутренние сомнения и неуверенность Бёрджесса. Уорд предполагает, что этим исследованием психологических состояний, возможно, он обязан Эдварду Мунку и Ибсену , чью пьесу «Призраки» он прочитал где-то между 1913 и 1915 годами и, возможно, связал с самоубийством своего брата.

Внутреннее озеро

Хотя «Внутреннее озеро» (1919 год) — самая мрачная картина, которую когда-либо писал Дикинсон, на ней изображена счастливая компания женщин, детей и мужчин — четверо в матросской форме — на закате. Но причудливый инцидент, разбросанный по картине, компенсируется частично слитой группой или стопкой из трех женщин справа от центра картины - прием, мало чем отличающийся от расположения и эффекта фигур в «Интерьере» и создающий такое же призрачное присутствие. хотя и встроены в контекст, требующий большего внимания. Он нарисовал ее через два месяца после увольнения из военно-морского флота в конце войны в семейном коттедже в Шелдрейке, на озере Каюга, где, согласно записи в дневнике, сделанной после визита в отпуск в 1918 году, он «счастливо провел время». Как и «Соперничающие красавицы» , он был написан полностью по воображению.

Дрисколл не включил ее в число основных символических картин, и ей уделялось мало внимания, пока О'Коннор и Уорд независимо друг от друга не определили, что она имеет символические характеристики. Уорд указывает на контрастирующих женщин: одна в светлой одежде приветствует зрителя на сцене, вторая, в черном, отворачивается влево. Он считает, что эта пара представляет мать Дикинсона как живую, так и мертвую, что приводит к сцене, одновременно присутствующей и запоминающейся. Третья женщина видна за ярко освещенной женщиной, показанной в правом профиле, но ее контуры, оттенки и значения настолько соответствуют окружающему контексту, что она словно исчезает и может напоминать дематериализованную ауру матери Дикинсон, скорее ощущаемую в окружающей среде. чем непосредственно наблюдалось. Воспоминания о матери пробудились бы при его возвращении домой. К 1922 году есть свидетельства того, что у Дикинсона появился интерес к Марселю Прусту , вероятно, в Париже в 1920 году. Хотя идеи Пруста, должно быть, повлияли на мышление Дикинсона в его более поздних работах, его первоначальный энтузиазм, вероятно, был вызван тем, что он признал идеи в исследованиях памяти французского писателя, которые уже сыграли важную роль в его собственном творчестве.

Юбилей

Название «Юбилей , 1920–21» предполагает событие, как и жесты старика и человека с вытянутой рукой на вершине пирамиды, образованной тремя главными фигурами картины. Но, как и в «Интерьере» , плотно расположенные фигуры кажутся не осознающими друг друга, а жесты не способствуют единому повествованию. Кажется, только молодая сидящая женщина замечает зрителя. Точно так же предметы, нанизанные на нижнюю часть картины, не имеют повествовательной цели. Подрывая любое связное повествование, Дикинсон дает зрителю возможность пережить картину с точки зрения ее настроения и формального взаимодействия, а также намека на воспоминания, вызванные названием (годовщины были важны для Дикинсона, который добросовестно отмечал в своих дневниках годовщины рождений и смертей). родственников, дорогих друзей и людей, которыми он очень восхищался, включая Бетховена , Баха и Пруста , а также сражения Гражданской войны в США и другие важные события).

Мрачная мрачность картины наводит на мысль о годовщине смерти Дрисколла, который думал, что она была задумана как памятник Герберту Грусбеку, вторая годовщина смерти которого пришлась всего через три недели после того, как Дикинсон начал писать картину - в свой собственный день рождения. Он считает, что содержание картины могло быть окрашено, если не вдохновлено, стихотворением Томаса Харди «Годовщина», в котором юбилеи объявляются «самыми печальными днями в году». и » Джона Мильтона « Ликидас , стихотворение, которое Дикинсон запомнил примерно в то время и часто цитировал. Темой Милтона была смерть многообещающего молодого друга, как и брата Дикинсона Берджесса, а также страх умереть до того, как работа будет завершена, что Дрисколл определяет как основной смысл картины Дикинсона. Присутствие нот на полу и струнных инструментов — скрипки, которую мужчина держал в правой руке за головой старика, и скрипки или альта (на обеих играл Дикинсон), удерживаемых за его головой в левой руке стоящего человека. человек — еще раз предполагают, что Дикинсон чувствовал эквивалентность игры форм музыкальным ритмам и гармониям. На инструментах не играют; Музыкальное внушение в картине выражено через визуальную игру формы.

О'Коннор видит главную тему, связанную с повторным браком его отца с гораздо более молодой женщиной после смерти его матери, в символических фотографиях 1920–1928 годов и в одной, начавшейся в следующем году. Он интерпретирует старика в «Годовщине», «Двух фигурах II», «Виолончелистке » и «Охотниках за ископаемыми» , а андрогинную женщину в «Лесной сцене» как своего престарелого отца, который на четырех картинах ассоциируется с молодой женщиной и с виолончелью, заменяющей женщина в пятом. Основная идея, которую предлагает О'Коннор, заключается в том, что Эдвин, неспособный из-за своей бедности жениться до 1928 года, завидует счастью своего отца и видит в нем соперника, символически похороненного в «Охотниках за ископаемыми» его собственной новой любовью и браком менее чем через два месяца. после того как работа над картиной закончилась. О'Коннор утверждает, что психологического решения, которое Дикинсон нашел в «Охотниках за ископаемыми», он не может достичь в «Лесной сцене» , потому что символические отсылки в ней «относятся к старым эдиповым состояниям, когда-то достаточно сильным, чтобы объединить картину, но теперь рассеянным его собственным новым и плодотворной жизни».

Две фигуры II

Та же модель позировала мужчине в фильмах «Юбилей» и «Две фигуры II» , 1921–23, снова в сопровождении молодой женщины, здесь более похожей на манекен из-за ее приглаженных волос и черт лица, а также взгляда Хоторна. Вновь близость фигур, теперь сгруппированных в правой части картины, обостряет ощущение их психологической отделенности друг от друга, которое создает их исключение из зрительного поля взгляда партнера. Уорд предполагает, что это отсутствие взаимодействия, разница в возрасте, расположение женщины позади мужчины и сбоку от изображения в сочетании с контрастом между изображением мужчины в цвете и изображением женщины в монохромном изображении могут означать, что она и есть образ. воспоминаний о любви, возможно, вызванной запахом розы, который напоминает запах той розы, которую она когда-то держала в руках (невидимый стебель соединяет ее с ее рукой). Точно так же ярко освещенная голова старика в «Годовщине» и расположение других фигур позади него могут указывать на то, что это люди, вспомнившие его прошлое, увиденные такими, какими их запомнили. Если это так, то разница в возрасте может быть связана с воспоминаниями о молодости. Когда Дикинсону было семьдесят, он отметил в своем дневнике, что в молодости ему снилась мать.

Полярные снимки

Между 1924 и 1926 годами Дикинсон написал четыре картины (одна сейчас утеряна), возникшие в результате его живого интереса к полярным исследованиям. Его участие в этой теме началось с чтения исследователя Арктики Дональда Б. Макмиллана книги «Четыре года на Белом Севере» . Макмиллан был уроженцем Провинстауна, и Дикинсон хорошо его знал. По крайней мере, в двух картинах чувство меланхолической усталости, очевидное в его более крупных картинах, исчезло, его заменило связное повествование или сцена, основанная не на воспоминаниях, а на волнении приключений. Однако в одной из картин « Чтение Библии на борту Тегетгофа» (1925–26) Уорд считает, что образы более личные. Он видит подвыпивших, призрачных фигур, втянутых в манихейскую борьбу между тьмой и светом, в центре которой находится читающий Библию, которого он идентифицировал с отцом Дикинсона, пресвитерианским священником, который проводил ежедневные чтения Библии дома. Он предполагает, что ступни, выступающие из длинной, изогнутой, цилиндрической, темной фигуры, спускающейся по ним, могут символизировать его мать, которую вот-вот окутит смерть.

Виолончелист

Основная статья: Виолончелист

Четвертая из картин Дикинсона, которую Дрисколл назвал главной и символической, «Виолончелист» (1924–1926), на написание работ на тот момент ушло больше всего времени. Опять же, доминирующей фигурой является старик, якобы играющий на виолончели в комнате, заваленной предметами и видимой сверху, так что пространство клонится к горизонту значительно выше верха картины. Прогрессивный наклон и замыкание пространства можно наблюдать в последовательности работ, предшествовавших этой, — стратегия, которая параллельна модернистским тенденциям к изобразительной абстракции, сопровождаемой пространственным уплощением. Тем не менее, фигура и объекты на этой картине не отказываются от своего объема и тактильного присутствия как объекты. Музыка квартета Бетховена на переднем плане и два клавишных инструмента справа снова предполагают уравнение живописи и музыки, хотя повествовательная связность картины подрывается: объекты расположены не для использования, а для создания визуальных ритмов и гармоний.

Дрисколл рассматривает картину как дань уважения Бетховену, композитору Дикинсону, которого чтят превыше всех остальных. и через него его брату Берджессу, пианисту и композитору, которого его сокурсники по Йельскому университету прозвали «Бетховеном».

Девушка на теннисном корте

Картина среднего размера, созданная воображением, с нехарактерным общим использованием относительно насыщенных цветов, «Девушка на теннисном корте» , 1926, получила мало письменного обсуждения. На нем изображена молодая женщина, смело шагающая вперед сквозь тени, которые падают на ее тело и, кажется, угрожают ей снизу. Поза похожа на позу Ники Самофракийской (с перевернутыми ногами), которую он увидел в Лувре шестью годами ранее и нарисовал. В 1949 году Дикинсон попытался включить Нику в свои «Руины в Дафне» (но заменил ее фрагментом колонны) и купил репродукцию скульптуры. Уорд отмечает, что Дикинсон сначала описывает картину, которую он начинает, как «комп. теннисного чемпиона Шелдрейка». и считает, что вдохновением для создания картины, возможно, послужил вид девушки в этом месте, движущейся в позе, которая напомнила ему воспоминания о древней Нике.

Охотники за ископаемыми

Основная статья: Охотники за ископаемыми

«Охотники за ископаемыми» (1926–1928) содержат наиболее явные упоминания о ранней жизни Дикинсона и его близких. Название отсылает к окаменелостям, которые Дикинсон в детстве искал в Шелдрейке. и еще раз во время посещения летом 1926 года перед началом работы над картиной. Дикинсон вполне мог задумать картину как средство «спасения» своего брата Берджесса посредством искусства: посмертная маска изображена Бетховена, но с открытыми глазами, в отличие от настоящей посмертной маски . Дикинсон открыл глаза на своей картине и тем самым не только увековечил своего брата, но и вернул ему ту жизнь, которую он помнил.

Адлер рассматривает старика, держащего палку (символическую кисть) у точильного камня, как выражение «труда» художника по созданию чего-то вечного». и ссылка на охоту за окаменелостями относится к желанию оставить после себя останки, которые переживут смерть. Сам Дикинсон признавался, что желание сделать что-то столь же долговечное, как работы старых мастеров, проявлялось в размере произведения (на Высотой 96 + 1 ⁄ дюйма ( 2450 мм) это была самая большая картина, которую он написал).

Воздушный шар Андре (Глен)

Уорд — единственный писатель, опубликовавший интерпретацию « Воздушного шара Андре» (1929–1930). Картина любопытная, начатая во время его медового месяца в коттедже Дикинсон в Уэллфлите, но чрезвычайно опасная для счастливого жениха. Неизвестно, какие изменения внес Дикинсон в картину за семнадцать месяцев работы над ней, но продолжительное время — на пять месяцев больше, чем потребовалось ему для написания «Годовщины» , несмотря на то, что он был всего лишь 30 + 1 ⁄ 4 на 25 + 3 ⁄ 16 дюймов (768 мм × 640 мм) — указывает на важность, которую он придавал этому, — и на то, как он боролся, чтобы завершить работу к своему удовлетворению. Первоначально названный «Долина» , он был переименован в честь тела и дневника шведского полярного исследователя Саломона Августа Андре, найденного в 1930 году, но не ранее 1933 года, когда он все еще называл картину ее первоначальным названием и идентифицировал ее как «[t] он тот, с воздушным шаром наверху». Присутствие воздушного шара в картине с первоначальным названием Дикинсон объясняет воспоминанием о восхождении на воздушном шаре из своего детства, очевидно, пробужденном его пребыванием со своей новой невестой в семейном коттедже. Уорд отмечает, что местность соответствует региону и не имеет ничего общего с арктической средой, где погибла группа Андре, и что картина была переименована без перекраски. Он сравнивает ее с другой картиной, изображающей подъем на воздушном шаре, «Пальцевые озера » (1940), и противопоставляет мягкое, романтическое настроение и стиль этой картины угрожающему характеру более ранней работы, с тенями, которые кажутся поднимающимися от земли, и диким качающаяся гондола воздушного шара. Уорд интерпретирует характер Глена как результат конфликта между его неполным трауром по матери и любовью к невесте, который он может разрешить в более поздней картине.

Лесной пейзаж

Борьба за доведение картины до завершения, пережитая в «Глене», продолжилась в «Лесной сцене» , 1929–1935, над которой он провел почти четыреста сеансов и дважды менял размеры (слева едва виден шов, соединяющий полосу холста). левая часть плеча перевернутой фигуры была позже удалена, а правая сторона сужена; 3 + 1 ⁄ дюйма ( 83 мм)). Дрисколл считал, что недовольство Дикинсона картиной, которую он наконец закончил для своего покровителя, затрудняет полную интерпретацию. Тот, который он предложил, связывает стоическое принятие натурщице ее трудной ситуации после смерти мужа с отрывками из книги Томаса Харди « Лесные жители » и его стихотворения «В лесу», в котором Харди изображает природу, вовлеченную в смертельную борьбу. Дрисколл считает, что Дикинсон отождествляет себя с внутренней силой субъекта, способной противостоять разочарованию и невзгодам. Уорд предостерегает от попыток интерпретировать картину с точки зрения биографии натурщика; он отмечает, что изначально сидящей фигуре позировал другой натурщик, и оба работали моделями, которые Дикинсон использовал раньше.

Уорд отмечает, что эта картина, как и «Охотники за ископаемыми» , предлагает образы сна с его тьмой, парящей фигурой и странной фигурой без рта, которая противостоит зрителю. Уорд предполагает, что женщины без рта, которые появляются на нескольких картинах Дикинсона, могут относиться к его матери, которую он может визуализировать, но не может слышать. Поражает также контраст между тяжелым пальто на этой фигуре и наготой фигурой справа, которая, за исключением груди и правой верхней части ноги, в значительной степени покрыта дымом от огня, горящего там, где должна была быть ее голова. контрастирует с тем, что Уорд относится к «жгучей страсти юности и холодному одиночеству старости». В исходной картине, с большим количеством холста справа и меньшим количеством слева, эти фигуры были бы сбалансированы друг с другом, и Уорд считает, как и в «Глене» , что картина олицетворяет борьбу Дикинсона примирить траур, который он продолжал испытывать. для своей матери с любовью, которую он испытывал к своей невесте, конфликт, который способствовал его неспособности закончить картину так, чтобы он удовлетворился даже спустя почти шесть лет. Парящую фигуру он интерпретирует как мать, какой он ее помнит, с розой, отождествленной с грудью как символ материнской любви и визуально связанной с чреслами старухи ручкой плуга, как будто прослеживающей путь ее воскрешения. .

Застрявший бриг (потеря Тегетгофа)

Основная статья: Застрявший Бриг

По словам Уорда, картина Дикинсона « Застрявший бриг» (1934) для проекта «Общественные произведения искусства» начала свою жизнь как «Потеря Тегетгофа» , третья картина из серии, посвящённой застреванию этого корабля в полярных льдах, прекратившаяся после того, как около 15 сеансов осенью 1930 года. В окончательной версии лед исчез, и перевернутые камни, напоминающие те, которые он нарисовал в Глене присутствуют . На снимке также присутствует скелет вельбота на переднем плане, а также невероятная ласка, попавшая в ловушку (внизу слева), падающие камни (слева), а также свисающая дорожка и ступеньки. Эти детали усиливают идею ситуации, из которой нет выхода. Биографические события, возможно, способствовали переживаниям Дикинсона: в 1933 году у него случился приступ язвы; он испытывал настолько сильные боли в спине, что с июня 1931 года до Stranded Brig ему завершения строительства приходилось носить корсет для спины; а 1 июля 1934 г. он поступил в больницу для прохождения серии анализов. Тесты оказались безрезультатными, но дочь Дикинсона считает, что проблема была в депрессия , семейная проблема, которая привела к смерти его брата, и, возможно, усугублялась его все еще неразрешенной борьбой с «Вудлендской сценой» , на которую он в то время потратил пять с половиной лет.

Шайло

Летом 1932 года Дикинсон взял перерыв в рисовании «Лесной сцены» и начал рисовать на Гражданской войны тему «Шило» , 1932–33; пересмотрено в 1940, 1963 годах, название уже определено (но не размеры, которые позже были уменьшены с 50 на 40 дюймов (1300 мм × 1000 мм) до 36 на 32 дюйма (910 мм × 810 мм)). Первоначально на картине были две фигуры: художник с отращенной по этому случаю бородой и Брюс Маккейн, который был изображен под одеялом, за исключением головы и туфель, но голова (и туфля, если память Маккейна точна) исчезла. , очевидно, когда размер картины был уменьшен (хотя верхний край - единственный оригинальный край). Как и в « Охотниках за ископаемыми» , одеяло введено хотя бы отчасти для формальной игры его складок и не имеет никакого отношения к сюжету, особенно кровавому сражению. Картина является первым свидетельством интереса Дикинсона к Гражданской войне, теме, которая очень интересовала его брата Ховарда, как и Эдвина впоследствии. Дикинсон позировал, лежа на спине и глядя в зеркало над головой. А вот тело было нарисовано с мирянина, одетого в военную форму.

Адлер заметил, что «изображать себя мертвым — значит идентифицировать себя с мертвыми». и сравнил голову Дикинсона в Шайло с головой графа Оргаса на картине Эль Греко. Визуальное сходство невелико, но в 1949 году Дикинсон сказал Элейн де Кунинг: «Когда я увидел похороны графа Оргаза, я понял, к чему лежат мои чаяния». Следовательно, вполне вероятно, что он мог подумать об этой картине, планируя картину, посвященную непосредственно смерти. Уорд предполагает, что Дикинсон, скорее всего, отождествлял себя со смертью своего брата, тело которого он обнаружил, выглядывая из окна своей квартиры, или со смертью Герберта Гросбека, с которым он пытался вступить в ряды Первой мировой войны. интерес к особенностям исторического сражения. Хотя, возможно, Дикинсон был вдохновлен фотографиями погибших солдат Гражданской войны, которые, возможно, показал ему его брат, но он превратил свою тему в очень личное заявление о смерти.

Композиция с натюрмортом

Основная статья: Композиция с натюрмортом

В ноябре 1933 года Дикинсон решил приостановить работу над «Лесной сценой» , которую он не смог довести до удовлетворительного разрешения, и начал новую картину — свою самую большую — которой он в конечном итоге дал нейтральное название « Композиция с натюрмортом , 1933–1937». Работа продвигалась стабильно в 1934 году, за исключением периода, когда Дикинсон работал над «Мельчая бригада» , за которым последовала его госпитализация, и в течение двух месяцев в начале 1935 года, когда он закончил работу над «Лесной сценой» по просьбе Эстер. Дикинсон отложил картину в сторону в июне 1935 года, получив известие о том, что его старший брат Ховард был убит в Детройте. Он мало работал над картиной до мая 1936 года и закончил ее 1 ноября 1937 года.

Адлер нашел «Композицию с натюрмортом» особенно трудной для интерпретации, но считал, что она предлагает «картину конца путешествия или последней гавани». Дрисколл признает в изображениях водную символику, наводящую на мысль о катастрофе и смерти на море, и связывает ее с кораблекрушениями, произошедшими в Провинстауне, свидетелем некоторых из которых он был. Уорд предполагает, что «Композиция с натюрмортом» - это работа Дикинсона, наиболее явно представленная как сон благодаря сочетанию твердых, детализированных форм с переходами, которые плавятся в газообразные вещества или растворяются друг в друге.

Портреты

Дикинсон писал портреты на протяжении всей своей карьеры, начиная от автопортрета 1914 года и заканчивая портретом Сюзанны Мосс, который он начал в 1963 году (примечательно, что единственной тщательно очерченной чертой обеих картин является правый глаз, вспоминая совет Хоторна «остановиться, пока все еще правильно, ... независимо от того, как мало ... сделано»). Портреты, которые он писал по заказу, обычно не пользовались успехом; даже очаровательный портрет детей Эстер Сойер был принят лишь после того, как он перерисовал «Сестру». В результате он не пробовал многие из них. В 1930 и 1931 годах Эстер попросила Дикинсон нарисовать портреты около дюжины человек, все из которых, кажется, были приняты, но ни один из них не был воспроизведен или выставлен напоказ, в отличие от того, который он сделал в это время с ее дочерью в качестве портрета. подарок-сюрприз для нее. Некоторые портреты, например Барбара Браун , 1926 год, и один из его жениха, «Портрет Фрэнсиса Фоли» , 1927 г., состоявший из многочисленных заседаний. Другие, такие как Эванджелин , 1942 г., или Кэрол Клеворт , 1959 г., были сделаны за меньшее количество сеансов и оставлены с частями, не полностью очерченными, но в тот момент, когда он считал, что они не улучшатся при дальнейшей работе. Третьи, такие как Марта в 1942 году и Ширли в 1945 году, рассматривались как главные перевороты , совершенные за один присест.

Дикинсон рассказал Кэрол Грубер в 1957–58 годах, что за свою карьеру он написал около 28 автопортретов, большинство из которых были утеряны или уничтожены. только одиннадцать автопортретов (включая Шайло Известно, что в настоящее время существуют «Автопортрет [Обнаженный торс]», 1941 г., «Автопортрет» , 1923 г. (бумага, уголь), «Автопортрет в хомбургской шляпе» ); По фотографиям известны , 1947 г.; автопортрет ( «Ла Грипп» ), написанный в 1916 году будучи больным, сгоревшим в пожаре; автопортрет размером 20 на 16 дюймов (510 × 410 мм) известен только по дневниковой записи от 19 сентября 1943 года; другой отмечен в его дневнике как соскобленный, чтобы повторно использовать холст для картины пляжного домика, которую он закрасил через два дня в пользу архитектурной фантазии, которая в конечном итоге стала «Руинами в Дафне» . Никаких записей о других, которые он упомянул, не существует, некоторые из них, возможно, были утеряны или начатки, которые он соскрести, или он, возможно, преувеличил их число. Но даже шестнадцать автопортретов, попытка создания которых может быть подтверждена, представляют собой объем работ, сравнимый с произведениями художников, известных своими автопортретами, таких как Дюрер , Рембрандт и Ван Гог . Из задокументированных автопортретов девять были написаны в период 1940-43 гг.

Дикинсон считал, что «Автопортрет» (1941) с французской виллой на заднем плане, черной трубой, обрамляющей его правое плечо, и темным облаком, охватывающим, но не затемняющим его голову, был его лучшим. Крик, который он издает, напоминает крик фигуры в зеленой маске из «Интерьера» и, кажется, отражает его эмоциональное состояние — менее здоровое и оптимистичное, чем обычно, — как он позже признался. Финансовая борьба за существование в сочетании с его беспомощным ощущением того, что нацию втягивают в войну, против которой он решительно выступал, усугубляли его эмоциональное состояние. Интерес Дикинсона к Гражданской войне, безусловно, напоминал униформу в « Автопортрете в униформе» (1942). Но толчком, вероятно, стало вступление Соединенных Штатов во Вторую мировую войну менее чем за месяц до начала работы над картиной. Уорд рассматривает взгляд, обращенный к наблюдателю, как упрек за то, что он позволил нации скатиться к новой войне, а униформу — как напоминание об ужасных потерях, которые Гражданская война нанесла нации. В то же время включение американского флага является декларацией того, что он является лояльным американцем, а униформа — напоминанием о его собственной службе. Его дочь рассказывает, что, поскольку он был бородат и его видели рисующим и рисующим на пляже, в 1941 году распространились слухи, что он был немецким шпионом, составлявшим карту местности, - идея, которая еще не была подавлена ​​в 1943 году, несмотря на обращение к Американскому легиону. вмешаться от его имени. Отсутствие оружия примечательно, особенно в свете того факта, что за четыре дня до начала работы он перечислил в своем дневнике свою коллекцию из шести армейских винтовок примерно времен Первой мировой войны. Уорд предполагает, что, поскольку он служил телеграфистом на военно-морском флоте, горн действует как эквивалентное средство передачи сообщения, в частности, сообщения о его горе как лояльного американца из-за того, что мы были втянуты в новую мировую войну.

В период, когда Дикинсон написал наибольшее количество автопортретов, он также написал « Натюрморт с микроскопом» (1941). Малоизвестный или воспроизведенный, в нем есть сверхъестественное присутствие призрачного автопортрета. Как отмечает Уорд, микроскоп плавает в темном конверте, который по форме и положению приближается к голове Дикинсона, как она изображена на таких портретах, как « Автопортрет в униформе» и «Автопортрет в серой рубашке» , 1943 год, в то время как более темные области, оттеняющие нижнюю часть, изображения сидят под этой фигурой, как поддерживающий туловище, повернутый вправо. Микроскоп, купленный в то время, когда он читал «Охотников за микробами» , служит символическими глазами фигуры, а ее ориентация усиливает воспринимаемое вращение головы и плеч фигуры. Темнота, в которой парит микроскоп, также связана с темным прудом, в котором сидит голова Дикинсона на «Автопортрете с французской виллой», также 1941 года, и темнотой головы его «Автопортрета» 1914 года.

Дикинсона «Автопортрет» 1949 года отличается от других тем, что представляет собой портрет в профиль, выполненный с помощью двух зеркал. Он был написан для передачи Национальной академии дизайна в качестве условия его приема в ассоциированное членство, и его характер отражает эту цель. Уорд предполагает, что Дикинсон представляет себя академиком, вид в профиль указывает на вневременную сущность человека, с перспективной диаграммой позади него, демонстрирующей владение правилами построения живописного пространства, и с поднятой рукой при создании картины, на которой он появляется (уникально среди его автопортретов). Но небольшие пятна краски дестабилизируют изображаемые поверхности, как бы предполагая, что воспринимаемый мир находится в постоянном изменении, поскольку разум структурирует меняющееся восприятие. «Автопортрет» , 1950 год, представляет собой остаток полуобнаженного автопортрета, на котором когда-то была ваза, которую он вырезал и подарил Национальной академии дизайна, когда они предоставили ему полноправное членство. Лобная часть головы, ярко освещенная, частично закрытая галькой, с открытым ртом, как будто говорящим, с развевающейся от ветра бородой, нахмуренными бровями и телом, казалось бы, ограниченным, кажется подавленной обстоятельствами, находящимися вне его контроля. Никакие события в его жизни не могут быть с уверенностью связаны с выразительным эффектом этой картины, но запись в его дневнике связывает опасное для жизни падение его престарелого отца с опасениями по поводу его собственного меняющегося состояния. Эти опасения подтвердились в 1953 году, когда Дикинсон провел большую часть лета в больнице, где его прооперировали по поводу абсцесса, за которым последовал приступ волнообразной лихорадки. Его жену прооперировали в январе 1954 года, а три недели спустя и за три дня до годовщины смерти брата он приступил к своему последнему «Автопортрету» . Как и на портрете 1950 года, его руки кажутся скованными, но на более ранней работе вместо сверкающих глаз и зубов эти отверстия показаны в виде темных дыр, а на голову ему кажется, что тяжелый выступ нависает. Изображение представляет собой героическую фигуру, терпящую страдания и поражения.

Руины в Дафне

Основная статья: Руины в Дафне

Основная картина Дикинсона 1940-х годов, работа, над которой он работал между 1943 и 1953 годами, была «Руины в Дафне» , вдохновленная римскими руинами, которые произвели на него впечатление во время его европейского визита. Дикинсон хотел посвятить картину своему брату Берджессу, и это намерение он вынашивал задолго до начала работы над картиной. На холсте, покрытом красно-коричневым грунтом, он начал подробный перспективный рисунок карандашом, который затем смоделировал тремя оттенками красно-коричневой краски. Его воодушевляла задача, поставленная необходимостью изобретать здания, что давало ему композиционную свободу, позволяющую предаваться сложной игре форм, очень похожей на то, что позволялось чисто абстрактному художнику.

В 1949 году Элейн де Кунинг написала статью о картине для ARTnews , иллюстрированную фотографиями, документирующими ее развитие посредством различных изменений и трансформаций. Статья сыграла значительную роль в получении более широкого признания Дикинсона. Только в начале 1952 года Дикинсон наконец начал перекрашивать предварительные красные и розовые цвета, в которых он разработал дизайн картины. Работая от центра к краям, он покрасил только около 30 процентов холста в новый, грязно-серый цвет, когда в 1954 году, когда картину везли на выставку, ее подхватил порыв ветра, опрокинув мужчины, которые несли его и проделали дыру в правом нижнем углу. Реставратор . заделал дыру, но покрыл всю картину слоем густого лака, что помешало дальнейшей работе

Саут Уэлфлит Инн

Дикинсон работал над последней крупной картиной « Южный Уэллфлит Инн» (1955–1960). В последующие годы Дикинсон назвал 1950 год датой начала работы над картиной. но 2 августа 1955 года он написал в своем дневнике: «Началась 44 + 5 ⁄ 8 × 33 + 1 ⁄ 4 гостиницы «Саут Уэллфлит», давая, как он обычно это делал, сначала измерение ширины. На основе рисунка, который он сделал здания в 1939 году до того, как оно сгорело, и главного переворота , который он совершил . написанная в 1951 году сцена, включавшая часть живописи сцены, причем второй холст с изображением сцены виден на первом изображенном холсте. Гостиница «Саут Уэллфлит» развивает эту идею дальше: на ней изображена гостиница, частично закрытая холстом, на котором нарисован ряд уменьшающихся полотен, а также гостиницы, обрушивающиеся сами на себя в бесконечном регрессе, соскальзывающие назад слева и с ускоренной скоростью скручивающиеся вниз на верно. Примечательно, что включение картины в изображенную сцену запускает цепную реакцию, в которой очевидно объективная графическая запись воспроизводит обрушение отеля во время пожара шестнадцатью годами ранее. Было высказано предположение, что образы на картине также символически воспроизводят смерть его матери и брата, которого он боготворил, которые выпрыгнули из окна квартиры Дикинсона на шестом этаже. Эта идея также подтверждается фотографией «лечебного коттеджа», подобного тому, в котором умерла его мать в туберкулезном санатории Саранак-Лейк, за мрачными и неприступными окнами верхнего этажа, память о которой, возможно, была пробуждена шумом гостиницы. верхние окна.

Меньшие работы

Примеры очень маленьких главных картин переворота существуют со студенческих времен Дикинсона, как в классе натюрмортов Чейза, таких как «Книга» , 1911 год, так и из его исследования с Хоторном, например, «Пристань О'Нила» , 1913 год. Но средний размер его картин увеличился в 1920-х и 1930-х годах (даже во время главных переворотов , которые представляют собой гораздо меньшую часть его продукции в 1920-х и начале 1930-х годов) где-то между 20 на 25 дюймов (510 мм × 640 мм) до 30 на 35 дюймов ( 760 мм × 890 мм) (без учета его больших студийных картин). Пейзажи такого размера, часто являющиеся главными переворотами , увеличились в 1930-х годах, при этом наибольшее количество работ приходилось на Францию ​​в 1937–38 годах, когда он не работал над большой картиной.

Стиль его работ варьируется в зависимости от размера и даты: самые маленькие или самые ранние из них были написаны du premier coup больше для того, чтобы тренировать глаз и научиться рисовать без предубеждений, как советовал Хоторн, или для того, чтобы накопить информацию для использования в более широком масштабе. работа; над более крупными задачами он работал дольше и доводил их до более высокого уровня разрешения. Но это обобщение нарушается, например, в тщательно составленной работе Bulkhead Brace , 1913, 12 на 16 дюймов (300 мм × 410 мм), которая, несмотря как на раннюю дату, так и на небольшие размеры (чаще всего связываемые, как в этой работе, с густой импастой, нанесенной мастихином), кажется полностью решенным. Исключением на другом конце диапазона размеров является картина «К миссис Дрисколл» 1928 года размером 50 на 40 дюймов (1300 мм × 1000 мм), которая является высшим достижением . Импастованные картины 1913–1914 годов, такие как «Дом, Авеню Моцарта» , 1913 и «Автопортрет» , 1914, с редкими нотами полностью насыщенных оттенков, обязаны учению Хоторна, но импасто, яркие нотки цвета и ощущение срочность исполнения все еще очевидна в таких картинах, как Вид со стороны Перл-стрит , 46, 1923 год, и задней части студии Гарри Кэмпбелла , 1924 год. Дикинсон продолжал использовать мастихин даже в больших картинах, но постепенно стал чаще использовать кисти и более тонкие краски. В 1938 году он писал из Франции, что многие из написанных им тогда картин были написаны «только рукой». Эта практика продолжилась в его более поздних картинах. Денвер Линдли, студент Дикинсона в середине 1950-х годов, сказал: «Его любимым инструментом был мизинец правой руки. Его халат был покрыт краской с правой стороны, потому что он вытер о него палец».

В конце 1920-х годов Дикинсон написал несколько более законченных и несколько более крупных пейзажей, таких как «Скалы Лонгнук» , 1927 год, и «Скалы Паркера» , 1929 год, первый из которых был подарком его сестре Антуанетте (Тиби), а второй - его отцу и второй жене. , Луиза (Люти). Но к середине 1930-х годов во всем его творчестве, в том числе и в рисунках, можно наблюдать размытие границ, смягчение форм, а зачастую и большую яркость. Это изменение происходит в работах, которые выполняются быстро и с большой настойчивостью, число которых увеличивается, включая пейзажи и морские произведения, такие как « Скалы и вода», «Крайд» , 1938 год, и некоторые из его портретов, такие как «Эванджелина », 1942 год. также можно наблюдать на таких рисунках, как South Wellfleet Inn и Roses , оба 1939 года, а также на его более крупных студийных картинах, где размытые области сочетаются с более четкими деталями, как в размером 40 × 50 дюймов «Мельный бриг» , 1934 г., и большая композиция с натюрмортом , 1933–37 гг.

Со временем небольшие картины и рисунки Дикинсона стали сближаться по стилю. Картины премьер-переворота развиваются от ранних работ с формами, построенными толстым слоем краски, к более поздним, с более тонким использованием краски и более размытыми формами, но он продолжал практику построения форм с помощью пятен краски, а не сначала рисования контуров. Напротив, ранние рисунки Дикинсона опираются на четкие контуры и тонкие нюансы штриховки, чтобы определить четко выраженные формы, стиль, который приобретает большую экономию и силу благодаря его исследованиям в Париже, как это видно в «Обнаженной натуре» (Стоящая обнаженная, бедра и ноги) 1920 года и в Эстер Хилл Сойер , 1931 год, а затем смягчается в рисунках 1930-х годов ( «Обнаженная №3» , 1936 год). Рисунки и главные картины этого периода, очевидно, столь отличающиеся от его больших, трудоемких студийных картин, часто разделяют с ними качество фрейдовского сверхъестественного, которое Айверсон нашел в работах Эдварда Хоппера. качество, которому способствует туманная яркость. Примерами являются премьерные работы «Вилла в лесу» , 1938 года, «Белая лодка» , 1941 года и рисунок « Обнажённая № 5, Плечо» , 1936 года, а с 1950 года — «Скала, мыс Поге» .

Картины Дикинсона 1940-х годов в среднем значительно меньше, чем в любой период со времен его студенческой жизни, и даже в 1950-х годах большинство из них не превышали 23 на 20 дюймов (580 × 510 мм). Частично это было сделано с целью, чтобы их можно было продавать дешевле (и, следовательно, чаще) и их было легче носить с собой в полевых условиях, отчасти потому, что он уделял большую часть своего времени рисованию «Руин» в Дафне и преподаванию, а в 1950-х годах потому что его ограничивали проблемы со здоровьем. В некоторых из его более поздних работ, в частности «Руины в Дафне» , гостиница «Саут-Уэллфлит» , Карусельный мост размером 12 на 14 + 1 ⁄ 2 дюйма (300 мм × 370 мм) , Париж , 1952 год, и его Автопортрет 1949 года Дикинсон проявил больший интерес к перспективной конструкции и тщательному исполнению. Но он по-прежнему писал картины «дю премьер-переворот» , в том числе «Через два окна коттеджа » 1948 года, а его картину, возможно, труднее всего воспринимать иначе, как абстрактные формы, «Карьер, Ривердейл » 1953 года.

Ссылки

• Абелл, Мэри Эллен и Хелен Дикинсон Болдуин. Эдвин Дикинсон: Годы Провинстауна , 1912–1937. Каталог выставки, Художественная ассоциация и музей Провинстауна, 2007.
• Адлер, Элиот. «Наблюдения за Эдвином Дикинсоном». Отредактировано с примечаниями Мэтью Бэйгелла. Журнал искусств , 56, № 8 (апрель 1982 г.): 124–126.
• Болдуин, Хелен Дикинсон. «Хронология» в книге Дугласа Драйшпуна и др. Эдвин Дикинсон: Мечты и реальность . Каталог выставки, Нью-Йорк: Hudson Hills Press совместно с Художественной галереей Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, 2002. ISBN   978-1-55595-214-3
• Кармин младший, Э.А., Элиза Э. Рэтбоун, Томас Б. Хесс. Американское искусство середины века: предметы творчества художника . Каталог выставки, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, 1978.
• де Кунинг, Элейн. «Эдвин Дикинсон рисует картину», ARTnews, 48, вып. 5 (сентябрь 1949 г.): стр. 26–28, 50–51.
• ---------. «Пятнадцать Современного музея: Дикинсон и Кислер», ARTnews 81, вып. 8

(октябрь 1982 г.): стр. 20–23; 66-67.

• Дикинсон, Эдвин. Интервью Дороти Секлер , 22 августа 962 года. Архив американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия. Стенограмма аудиозаписи.
• ---------. Журналы, 1916–1971. Неопубликовано. Сиракузский университет, Исследовательская библиотека специальных коллекций Джорджа Арентца. Микрофильм 1916–1962 годов доступен в Архивах американского искусства: катушки D93–96.
• ---------. Письма Эстер Хойт Сойер. Письма Эстер Хойт Сойер, 1916–1945. Архивы американского искусства. катушка микрофильма 901.
• Дрейшпун, Дуглас и др. Эдвин Дикинсон: Мечты и реальность . Нью-Йорк: Hudson Hills Press, 2002. ISBN   978-1-55595-214-3
• Дрисколл, Джон. «Эдвин Дикинсон: Гостиница Саут-Уэллфлит », в Чарльзе Броке, Нэнси Андерсон, с Гарри Купером, Американский модернизм: Коллекция Шейна , Каталог выставки. Национальная художественная галерея, 2010, стр. 46–51. ISBN   978-0-89468-365-7
• ---------. «Эдвин Уолтер Дикинсон: иконологическая интерпретация основных символических картин», доктор философии. дисс., Университет штата Пенсильвания, 1985.
• Геске, Норман А. Венеция 34. Фигуративная традиция в современном американском искусстве . 34-я Международная биеннале искусства, Венеция, Италия, 1968. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Institution Press, 1968, стр. 43–70.
• Гудрич, Ллойд. Эдвин Дикинсон , Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1966. Каталог выставки.
• --------- Рисунки Эдвина Дикинсона , Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 1963.
• Грубер, Кэрол С. «Воспоминания об Эдвине Дикинсоне», интервью, проведенные в период с ноября 1957 по январь 1958 года. Коллекция Исследовательского бюро устной истории Колумбийского университета. Доступен на микрофильме.
• Хоторн, Чарльз В. Хоторн о живописи . под редакцией г-жи Чарльз В. Хоторн на основе студенческих заметок. Перепечатка. Нью-Йорк: Dover Publications, 1960.
• Кахан, Митчелл Д. «Субъективные течения в американской живописи 1930-х годов». доктор философии дисс., Городской университет Нью-Йорка, 1983. Неопубликовано.
• Ох, Кэтрин. Голос художника . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1960.
• Куспит, Дональд. «Американский романтик». Искусство в Америке 71, вып. 2 (февраль 1983 г.): стр. 108–11.
• О'Коннор, Фрэнсис В. «Аллегории пафоса и перспективы в символических картинах и автопортретах Эдвина Дикинсона», в Дрейшпуне и др . 2002, стр. 51–75.
• Шварц, Сэнфорд. «Нью-Йоркское письмо». Арт-Интернационал , 6, корп. 9 (ноябрь 1972 г., стр. 43–46).
• Шеннон, Джо. Эдвин Дикинсон: Избранные пейзажи . Каталог выставки, Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, 1980.
• Соби, Джеймс Тралл. «Романтическая живопись в Америке», в книге Джеймса Тралла Соби и Дороти К. Миллер, «Романтическая живопись в Америке» . Каталог выставки, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1943.
• Тиллим, Сидней. Обзор месяца». Arts 35, № 6 (март 1961 г.): стр. 46–48.
• Уолдман, Дайан, «Дикинсон: реальность отражения». ARTnews 64, № 7 (ноябрь 1965 г.): стр. 28–31; 70.
• Уорд, Джон Л. Эдвин Дикинсон: критическая история его картин . Ньюарк: Университет Делавэра, 2003. ISBN   0-87413-783-7

Внешние ссылки

• Коллекция работ в музее Хиршхорна
• Результаты аукциона и картины