Бумажная печать

Бумажная распечатка фильма Эдисона «Кинетоскопическая запись чихания», 7 января 1894 года, широко известного как «Чихание Фреда Отта» (1894) из Отдела гравюр и фотографий Библиотеки Конгресса. Снято и защищено авторскими правами WKL Dickson для Томаса А. Эдисона. Хотя эта составная фотография является старейшим сохранившимся бумажным отпечатком кинофильма, подавляющее большинство работ в коллекции фильмов с бумажной печатью Библиотеки Конгресса представляют собой рулоны бумажных полосок шириной 35 мм.

Бумажные распечатки фильмов были одним из первых механизмов установления авторских прав на кинофильмы путем передачи их на хранение в Библиотеку Конгресса . В 1893 году компания Томаса Альвы Эдисона первой зарегистрировала каждый кадр кинофильма на позитивной бумаге. Библиотека Конгресса обрабатывала и каталогизировала каждый фильм как одну фотографию, принимая тысячи бумажных отпечатков фильмов в течение одного месяца. двадцатилетний период.

Непреднамеренным, но удачным побочным эффектом является то, что, хотя настоящие пленки и негативы этого периода часто приходили в упадок или уничтожались, бумажные отпечатки игнорировались до 1940-х годов и сохранялись. Когда в 1912 году этот метод защиты авторских прав прекратился , были зарегистрированы настоящие отпечатки фильмов. Многие пленки, снятые до 1912 года, были утеряны навсегда, поскольку их исходные элементы (например, нитратная пленка ) были слишком нестабильны для какой-либо длительной консервации или консервации. Однако бумажные отпечатки имеют свою непредсказуемую природу, создавая проблемы миграции, которые могут соперничать с трудностями, связанными с аналогово-цифровыми преобразованиями сегодня.

Физические аспекты

Бумажный отпечаток книги «Неукротимые усы» (1904 г.)

Бумажные отпечатки представляли собой позитивные непрозрачные копии своего негативного источника на прозрачной пленке. Точно так же, как пленка наматывалась на сердечник, бумажный отпечаток также плотно наматывался. В большинстве отчетов о коллекции бумажных отпечатков химический состав фотографий не упоминается, но архивисты Университета штата Огайо Получившие один из реставрационных принтеров, использованных в проекте конверсии, называют эти фотоотпечатки на бромистой фотобумаге . Никаких спецификаций о составе бромидной бумаги того времени найти не удалось, но сегодня одним из производителей является Кентмер. Их бромидная бумага «имеет обычную волокнистую основу двойной плотности, покрытую бромидной эмульсией нейтрального тона… Только глянцевая неглазурованная поверхность. Бумага двойной плотности имеет плотность примерно 276 г/м² и толщину примерно 260 мкм». Фотографии бумаги на сердцевине имеют плотность, очень похожую на пленку, хотя на пленку того времени не было никаких технических характеристик. В первые годы кинофильмы не были стандартизированы, как и их бумажные копии.

Первая попытка переформатирования

Говард Уоллс с бумажным отпечатком из Библиотеки Конгресса (1943 г.)

Согласно годовому отчету Библиотекаря Конгресса за 1943 год, к 1902 году количество бумажных отпечатков достигло 1413. К моменту их повторного открытия в 1939 году в хранилище офиса авторских прав хранилось более 3000 экземпляров. Библиотекарь Говард Уоллс сделал это открытие и описал эту сцену так:

Это хранилище было открыто для любой погоды, но решетка была над шахтой, поэтому там никогда не шел дождь и не шел снег. И последовательная упаковка этих рулонов бумаги защитила их. Каждый раз, когда его заворачивали, изображение под ним было защищено.

Уоллс и Карл Луи Грегори (справа) копируют рулон бумаги с помощью оптического принтера, модифицированного Грегори (1943).

Уоллс нанял Национального архива киноинженера , оператора-первопроходца Карла Луи Грегори , чтобы тот помог вернуть фильмы в форму для показа. Грегори заметил хрупкое состояние бумаги, на некоторых из которых были пробиты перфорации звездочек. Имеются ли отверстия для звездочек или нет, бумага никогда не сможет пройти через проектор или автоматический принтер, не разорвавшись. Грегори разработал систему, которая переняла многие особенности анимации съемки той эпохи. Модифицировав технологический оптический принтер , он смог заменить головки звездочек и вытащить штифты, необходимые для продвижения пленки, но при этом не разорвать ее на куски. Для кадрирования изображений, снятых различными камерами без единой стандартизации, была добавлена ​​регулируемая диафрагменная пластина. Перенос бумажных отпечатков производился при одной настройке экспозиции без учета различий в плотности изображения негатива, поэтому Грегори отрегулировал освещение, отражающееся от отпечатка, чтобы максимизировать информацию, перенесенную на новый негатив. Нет никаких записей о формате пленки, использованной для повторной съемки бумажных отпечатков.

Годы войны прервали планы по переезду большего количества фильмов. Позже Говард Уоллс посвятил свое время в первую очередь Академии кинематографических искусств и наук и попытался инициировать программу по спасению бумажных отпечатков в Библиотеке. Однако, похоже, ничего не вышло за рамки сбора средств, поскольку Уоллс был окутан управленческими интригами и другими обязанностями перед Академией.

Вторая попытка переформатирования

Академия действительно поддержала дело Уоллса, но только после его ухода в 1953 году. Настоящая работа началась с Кемпа Р. Нивера. Примерно за десять лет бывший режиссер перенес с бумаги более двух миллионов футов пленки. Он основал компанию Renovare и процесс («восстанавливать» на латыни), и при первоначальном финансировании Академии (позже финансирование было частным, а затем за счет ассигнований Конгресса) Нивер начал историю кино. Он также много написал об этой программе.

Как уже упоминалось, процесс кинопроизводства не был стандартизирован. Эдисона Фактически, многие производители намеренно избегали точной работы хорошо зарекомендовавшего себя кинетографа , тем самым избегая нарушения прав, копируя при этом основные функции с несколькими изменениями в формате. Нивер также предположил, что инженеры-любители и кинематографисты какое-то время проектировали свои собственные камеры, каждая из которых давала изображение разного размера, с разным количеством отверстий, размером и расположением звездочек. Он разглагольствовал о «каком-то маленьком человечке с собственной кинокамерой, собранной из коробки из-под сигар, нескольких запчастей от плуга и кусочков бабушкиной швейной машины».

С помощью корректировок проблемы с линиями кадра и отверстиями для звездочек решались при каждом входящем отпечатке, но ручная регулировка скорости пленки также была неприятной проблемой. Renovare захватывал каждый кадр, но фильм можно было замедлить и экспонировать только со скоростью двенадцать кадров в секунду. Для воспроизведения на современных кинопроекторах может потребоваться 18 или 24 кадра в секунду. Все будет казаться комично быстрым. Решение заключалось в том, чтобы экспонировать кадр или каждый второй кадр дважды, чтобы действие выглядело реалистичным. Справедливо и обратное: экспозиция была завышена, и кадры приходилось удалять, чтобы избежать замедленной съемки.

Другая проблема, с которой столкнулся Нивер и не обнаружена ни в каких подробностях работы Грегори в Библиотеке, заключается в том, что происходит с фотографиями, которые были плотно свернуты в рулоны в течение четырех десятилетий или более. Нивер объяснил это на следующем примере:

Посмотрите на ладонь, когда она находится в расслабленном положении. Обратите внимание на мягкие морщинки. Затем разомкните ладонь — на ладони нет морщин. Теперь вы знаете, что происходит с эмульсией фотографии, лежащей в горизонтальном положении после полувека пребывания в изогнутом положении.

Нивер обратился к эксперту по консервации, который посоветовал ему намочить бумагу и высушить ее в нагретом барабане. И то, и другое — стандартные последние шаги в разработке фотографий. Нивер увидел, что отпечатки частично приобрели свою первоначальную плоскую форму, и обнаружил дополнительное преимущество в виде мягкой глазури, которая позволяла получить более четкое изображение для повторного захвата на пленку.

Renovare решила множество проблем, присущих коллекциям, не имеющим единообразия, и разработала механизм, который адаптировался к этим проблемам. К концу программы оптический принтер Mark VIII мог захватывать около 16 000 кадров каждые шесть часов. Полученные пленки были изготовлены на основе ацетатной безопасной пленки толщиной 16 мм. Niver объясняет это тремя причинами: конечными пользователями, скорее всего, будут студенты, формат прост в использовании, места для хранения данных не хватает, а затраты остаются низкими.

Кемпа Нивера сначала хвалили (почетную премию Американской киноакадемии в 1954 году). Он также предал огласке свои усилия, что привело к «большому количеству запросов на копии ранних фильмов». Mark VIII сейчас находится в киноархиве Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , а оригинальный реставрационный принтер начал использоваться в штате Огайо. Тем не менее в то время у него был по крайней мере один критик, историк кино, который нашел руководство по его работе «полным любопытной категоризации и произвольной перекрестной индексации, а также большого количества ненужного дублирования».

Текущие усилия по миграции

Дальнейшая критика последовала бы после отражения его работы. Проще говоря; по мере изменения стандартов миграция Niver выглядела некачественной. К 1993 году проект уже был в стадии реализации. Библиотека Конгресса сообщила о «широко распространенном недовольстве потерей изображения при более раннем… сохранении» и решила перекопировать бумажные отпечатки до формата 35 мм. Библиотеку похвалили за это и за то, что она ничего не упустила. Новую коллекцию, насчитывающую более 200 фильмов, изучили два французских историка кино, посетившие библиотеку в 2003 году. Они сравнили их с оригинальными бумажными отпечатками и обнаружили, что эти «новые реставрации, недавно проведенные Библиотекой Конгресса… в отличие от Реконструкции Нивера представляют собой точные копии оригинальных бумажных отпечатков».

Теперь веб-сайт Отдела кинофильмов, радиовещания и звукозаписи Библиотеки с гордостью объявляет, что бумажные отпечатки, их самая активная коллекция, переводятся на «новые 35-миллиметровые копии значительно лучшего качества». Они планируют продолжать, «пока вся коллекция не будет перефотографирована». События, начавшиеся более века назад с движущегося изображения в Библиотеке Конгресса, продолжают разворачиваться.

В 2004 году Кинетта построила новый цифровой сканер специально для коллекции бумажных отпечатков библиотеки. При использовании программного обеспечения для цифровой реставрации и специального устройства записи черно-белой пленки Kinetta 35 мм пленки сканируются с бумажных отпечатков с разрешением 2K, восстанавливаются в цифровом виде и выводятся на черно-белую пленку шириной 35 мм. Полученные реставрации во многих аспектах значительно лучше фотохимических версий. Среди фильмов, восстановленных с помощью этой системы, есть две короткометражки Чаплина.

Дальнейшее чтение

• Абрамс, Б. (1997, ноябрь). Образы эпохи немого кино: собрание фрагментов бумажных отпечатков библиотеки. [Электронная версия]. Информационный бюллетень Библиотеки Конгресса. 56 (16).
• Академия кинематографических искусств и наук (б. д.). Биография Кемпа Нивера. Получено 8 апреля 2008 г. из [1]. Архивировано 11 июня 2007 г. в Wayback Machine.
• Эдмондсон, Р. (2004). Аудиовизуальное архивирование: философия и принципы. [Электронная версия]. Париж: ЮНЕСКО.
• Гримм, Б. (1997, Весна). Краткая история реставрации бумажных отпечатков в Библиотеке Конгресса. [Электронная версия]. Информационный бюллетень АМИА. (36).
• Гримм, К. (1999). Предыстория бумажной печати. История кино 16 (2), 204–16.
• Херрик, Д. (1980). К национальной коллекции фильмов: Кинофильмы в Библиотеке Конгресса. Ежеквартальный журнал кинобиблиотеки. 13 (2/3), 5–25.
• Библиотека Конгресса (1962–1963, зима). [Электронная версия]. Фильм ежеквартальный. 16 (2), 42–44.
• Машон, М. (27 мая 2014 г.) Где все началось: Коллекция бумажных принтов. Теперь см. блог Библиотеки Конгресса США «С чего все началось: коллекция бумажных печатных изданий» | Теперь смотрите, слушайте! . По состоянию на 6 января 2019 г.
• Национальный фонд сохранения фильмов (продюсер). (2005). Сокровища американских киноархивов: 50 сохранившихся фильмов. [Видео]. США: Image Entertainment.
• Нивер, КР (1968). Первые двадцать лет; кусочек истории кино. Лос-Анджелес: Исследовательская группа Locare.
• Шпер, П. Человек, который снимал фильмы: У.К.Л. Диксон.» Издательство John Libbey Publishing, 2008.
• Шпер, ПК (1975). Фильмы Эдисона в Библиотеке Конгресса. Ежеквартальный журнал Библиотеки Конгресса США. 32 (1), 34–45.
• Стрейбл, Д. (2017). Ее фильм : Билл Моррисон в роли кинопоэта-лауреата фильмов для сирот. В фильмах Билла Моррисона: эстетика архива. ред. Бернд Герцогенрат. Амстердам: Амстердамский университет Press, 51–68.