Театр на Тайване

Театр на Тайване зародился во времена династии Цин , где опера Наньгуань была основным представителем до 18 века, а впоследствии была заменена оперой Бэйгуань . В первые дни японского правления пьесы новой школы и тайваньские пьесы были представлены как пионеры нетрадиционных форм оперы / новой драмы. Помимо драмы Север-Юг, существуют и другие формы драмы, такие как драма для взрослых, Пьеса Чао, 囝-местная драма, детские игры, игры на автомобильных барабанах, игры в шкурах обезьян, кукольные игры и другие новые жанры оперы.

Ранний современный театр на Тайване

Новое драматическое движение под властью Японии

Новая драматургия (синьцзю) — это общая классификация всех театральных действий, не относящихся к традиционной опере (сицю). В «Новой драме» истории должны были происходить в современном обществе. Актеры были в современных костюмах и говорили на родном языке . Декорации были выполнены в стиле современного театра. Визуальный стиль полностью отличался от традиционного сицю. Оформление сцены было исторически точным. Новая драма возникла в совершенно особом социальном контексте в истории театра Тайваня. На развитие и упадок «Новой драмы» сильно повлияла ее политическая среда.

Историческая траектория направления реформатской драмы (гай-лян цзюй) на Тайване первоначально произошла от движения реформатской драмы (кайрё) в Японии . Иностранные студенты из Тайваня в Японии находились под сильным влиянием этого нового направления драмы. Во время движения реформатской драмы на Тайване некоторые традиционные труппы сицю адаптировали традиционные пьесы и задали сюжет в наше время. Персонажи были в современных костюмах и говорили на местном языке . Некоторые традиционные оперные труппы также пытались использовать эту новую форму драмы, в основном по коммерческим причинам, чтобы найти новый способ выжить и быть принятым рынком, на котором сосуществовали традиционная драма и новые формы драмы.

В 1921 году Тайваньская культурная ассоциация и другими была создана Линь Сянь-таном , Цзян Вэй-Суем , Цай Пей-Хо , Ван Мин-Чуанем с целью содействия культурному просвещению и пробуждению национального самосознания тайваньского народа. Ассоциация рассматривала традиционные представления сицюй и народные ритуалы, включая религиозные церемонии, как инструменты, используемые японским правительством для контроля и угнетения тайваньского народа. Эта перспектива породила движение «Новая драма», поскольку ассоциация объединила усилия с молодыми людьми, которые разделяли одни и те же идеалы, надеясь использовать театральные представления для преобразования социальной культуры и мышления той эпохи и повышения культурных стандартов населения в целом. В этот период новые пьесы получили название « Культурная драма (Вэнь-хуа Цзюй) ». Однако глубокий символизм «Культурной драмы» затруднял поиск отклика у менее образованных граждан, в результате чего ее основная аудитория состояла из интеллектуалов, что ограничивало ее влияние на народное образование. С разделением ассоциации культурная драма постепенно пришла в упадок.

В 1924 году, учась в Японии, Чан Вэйсянь познакомился с японским маленьким театром. По возвращении на Тайвань он основал драматический клуб «Звездный свет» (Синь Гуан), внедряя новейшие сценические концепции и методы и стимулируя профессиональное развитие новой драмы на Тайване. Впоследствии Чанг еще раз поехал в Японию, чтобы изучать систему подготовки актеров и новейшие приемы сценического искусства в Малом театре Цукидзи. Он также провел углубленное исследование деятельности профессиональных театральных коллективов.

Два года спустя он вернулся на Тайвань и основал драматический клуб Мин Фэн. В это время, помимо преподавания в клубе, Чанг также сотрудничал с интеллектуалами, такими как Ян Сан-Ланг , Лиен Я-Тан , Хуан Тянь-Хай и Ёсимунэ Кацума, чтобы предложить серию профессиональных курсов по сценическому искусству. современный театр, музыку, танец и изобразительное искусство для публики. Эти усилия принесли новаторские изменения в тайваньскую новую драму. а Чанг был признан «персоной номер один в новой драме Тайваня».

Пропагандисты движения «Новая драма» стремились заменить традиционные сицю старого стиля новыми форматами театра. Они хотели повысить культурную грамотность людей и пропагандировать прогрессивные социальные идеи. Движение «Новая драма» можно разделить на две основные категории: «стремление к художественному развитию» и «распространение пропаганды социальных реформ».

Первую категорию, «стремящуюся к художественному развитию», возглавили такие художники и группы, как Чан Вэйсянь с его драматическим клубом «Звездный свет», драматический клуб «Мин Фэн» и клуб «Дин-Син», а также Театральное общество «Косэй», основанное Линь Туан-Чиу. , Чан Вэнь-Хуань , Ван Цзин-Чуань и другие люди. Вторую категорию, «распространение пропаганды социальных реформ», возглавляли Тайваньская культурная ассоциация и другие подобные труппы политической ориентации.

Период движения японизации (Коминка) (1937–1945)

После Чжан Вэйсяня движение «Новая драма» на некоторое время затихло, и только после Линь Туан-Цю движение набрало новый импульс. Линь также учился за границей в Японии, во время которого активно участвовал в местных театральных труппах и работал в Toho Cinemas . Этот опыт позволил ему установить дружеские отношения с другими тайваньскими художниками, которые также учились в Японии, в том числе с музыкантами Лу Чуан-Шэном , Лу Хэ-Руо и другими. После возвращения на Тайвань Линь Туан-Чиу был приглашен снять киноверсию « Горы Али» — пьесы, написанной Цзянь Госянем . Линь Туан-Чиу вскоре стал известен в кругах движения «Новая драма» на Тайване. Его также пригласили работать в Тайваньской драматической ассоциации. который был основан японским правительством для контроля за свободой художественного творчества на Тайване. Ассоциация отвечала за цензуру спектаклей и имела право вносить изменения и ограничивать формат спектаклей. Линь Туан-Чиу вскоре покинул ассоциацию и присоединился к движению «Новая драма», за которым пристально следило правительство.

29 апреля 1943 года Линь Туан-Цю вместе с писателем Чан Вэнь-Хуаном, музыкантами Лу Чуан-Шэном, Лу Хэ-Жо и другими интеллектуалами и молодежью со всего Тайваня основал Театральное общество Косэй. Целью общества было создание тайваньских драм для тайваньской аудитории. Театральное общество Косэй было последней крупной труппой новой драмы в период правления Японии . Такие пьесы, как «Кастрированный цыпленок», отражают то, что даже под сильным давлением колониального контроля тайваньцы все еще жаждали свободы. В конце концов, большинство молодежи и интеллектуалов в Театральном обществе Косэй подверглись притеснениям под сильным давлением со стороны правительства. Некоторые люди были отправлены в тюрьму или даже умерли. Другие предпочли покинуть культурный круг.

Движение «Новая драма» на Тайване зародилось примерно в то же время, когда возникла Тайваньская опера (куа-а-хи). Тайваньская опера вскоре через короткий промежуток времени стала самой популярной формой народного развлечения. Однако новая драма все еще оставалась в состоянии спорадической самодеятельности и не смогла стать содержательным жанром. У движения «Новая драма» было грандиозное видение, но его развитие было ограничено социальным развитием и политическими условиями. Японское колониальное правительство, а затем и националистическое правительство уделяли пристальное внимание «Новой драме» и пытались подавить ее. Постановки «Новой драмы» оставались любительскими, не достигая высших художественных достижений. Кроме того, «Новой драме» не хватало развлекательной ценности и она не могла заинтересовать публику. Это не стало основным развлечением.

Ранний послевоенный период и после прибытия националистического правительства на Тайвань.

С 1945 по 1949 год националистическое правительство официально захватило Тайвань у Японской империи и учредило Главную административную администрацию провинции Тайвань . От поражения Японской империи до полного отступления правительства Китайской Республики на Тайвань произошел короткий переходный период. В это время давно подавляемая творческая энергия новой драмы начала процветать, в первую очередь благодаря усилиям драматического клуба Сен Фэн, в который входят Сун Фейво, Цзянь Госянь, Чан Вэнь-Хуань и Ван Цзин-Чуань. Их выступления привлекали все большее число людей, интересующихся театром. Националистические чиновники, руководившие в то время Тайванем, придерживались политики терпимости к этим представлениям и на короткое время создали дружественную среду для развития «Новой драмы».

В 1947 году разразился инцидент 228 , и Тайвань вступил в период « царства террора ». Многие интеллектуалы были убиты или арестованы в ходе массовых репрессий, в том числе несколько крупных тайваньских театральных артистов. С тех пор театральная деятельность с критическим голосом общества, такая как «Новая драма», была прекращена. Административное управление провинции Тайвань усилило контроль над театральной деятельностью и свободой слова на Тайване, разработав Положение об управлении театральными труппами в провинции Тайвань, в котором содержится требование о том, что все театральные представления и мероприятия должны быть зарегистрированы и проверены заранее.

В 1949 году правительство Китайской Республики полностью отступило на Тайвань, и на Тайване было введено военное положение. После решения Японии люди на Тайване оказались под еще одним очень ужесточенным политическим контролем. Все аспекты свободы, включая мысли, движения, языки и личную свободу, находились под контролем. Режим военного положения длился 38 лет и был окончательно отменен в 1987 году.

Театральная деятельность в период военного положения стала инструментом политической пропаганды правительства с целью укрепить свою политическую власть, усилить социальный контроль, бороться с вторжением китайских коммунистов и всех оппозиционных сил, а также контролировать мысли людей. В этот период правительство выдвинуло лозунг «Боевая литература и искусство» и было с энтузиазмом поддержано литературными и художественными кругами. В 1950 году был основан Комитет по премию китайской литературы и искусства , который предложил огромные денежные премии за литературные произведения, пропагандирующие национальное самосознание и антикоммунистическую идеологию. Позже создание Ассоциации китайских писателей и художников включило в свои члены многих театральных деятелей. Вместе с существовавшими театральными труппами в войсках, школах и правительственных частях эти организации способствовали поднятию антикоммунистической драмы и литературы на высшие позиции.

Антикоммунистическая драма была создана для поддержки правительства в его политических целях. В политической реальности того времени драматургам ничего не оставалось, как присоединиться к антикоммунистическому движению . Многие антикоммунистические пьесы были написаны за короткий период времени. Поскольку темы были ограничены, а идеологические послания были простыми, сюжеты этих пьес были очень похожи и повторялись. Большой развлекательной ценности это не имело. Зрители постепенно теряли интерес к этим пьесам. Кроме того, тяжелым финансовым бременем для театральных трупп стал высокий налог на развлечения, взимаемый с продажи билетов и аренды театров. Без поддержки публики и стабильного дохода большинство трупп Новой Драмы с их повторяющимися пьесами постепенно пришли в упадок и распались.

Маленькое театральное движение на Тайване

Первый этап Малого театрального движения (1960–1984).

В условиях военного положения у развития движения «Новая драма» на Тайване было очень мало будущего. Число людей, смотрящих живой театр, становилось все меньше и меньше, и театр постепенно вытеснялся кино. В 1960 году Ли Мань-Куэй основал Драматический клуб «Тринити» по образцу Маленьких театральных движений в зарубежных странах. Клуб набрал множество членов и периодически проводил публичные театральные представления, чтобы послужить отправной точкой для реформаторского движения театра. Она также основала Комитет по развитию Малого театрального движения и организовала Комитет по оценке театральных постановок. Более 20 лет Ли Ман-Куэй посвятила пропаганде театральной деятельности. Она организовала Всемирный фестиваль драмы и Фестиваль молодежной драмы, которые предоставили студентам больше возможностей участвовать в драматических постановках. Она также была рецензентом сценариев пьесы Комитета по присуждению премий в области китайской литературы и искусства. Она посвятила себя популяризации театральной деятельности среди детей, студентов, женщин и религиозных групп с целью, чтобы театр мог пробуждать патриотизм и формировать национальную идентичность среди молодежи и масс. Она оживила умирающий дух театра и призвала людей писать новые пьесы. Она вывела театральное движение на Тайване на новый уровень.

В 1960-е годы, когда тайваньское общество стало более стабилизированным, обучение за границей стало тенденцией. Запуск журнала «Современная литература» положил начало модернизму жителям Тайваня. Через этот журнал были переведены и представлены тайваньским читателям произведения многих выдающихся европейских и американских драматургов. В 1965 году группа молодых людей, увлеченных театром и кино, основала журнал « Театр» . Журнал «Театр» представил множество художественных фильмов и театральных постановок на Западе. Читатели смогут понять нынешнее состояние театра на Западе и его развитие, а также узнать больше о теориях современного западного театра, различных формах театров и темах пьес. Журнал Theatre открыл новые горизонты для театра Тайваня.

Важными драматургами этого периода были Яо И-Вэй, Чжан Шоу-Фун и Хуан Мэй-шу. Яо И-Вэй был очень продуктивен, а тематика его пьес была разнообразной. Чанг Шоу-Фунг писала пьесы в стиле эпического театра и сотрудничала с Сообществом христианского искусства, представляя свои произведения. Хуан Мэй-шу перевел ряд пьес ирландского драматурга У. Б. Йейтса . Он также написал множество коротких пьес на основе народных рассказов и исследовал новые стили современной сценической игры. Благодаря этим драматургам можно получить представление о театре Тайваня в начале культурного обмена с западным искусством и литературой.

В 1980 году Яо И-Вэй организовал первый Фестиваль экспериментального театра. В этом году было представлено пять работ: «Бао Фу» («Бремя/багаж») театральной труппы Ланьлинь, «Новый матч Хэчжу» Цзинь Ши-Чье, «Давайте попробуем идти вместе» Яо И-Вэя, «Обыкновенные люди» Хуан Цзянь-Е и «Нуой сын». Зять Хуан Мэй-шу. Представленные на фестивале спектакли отражали различные нетрадиционные театральные стили, резко отличавшиеся от традиционной сценической игры. Фестиваль экспериментального театра положил начало диалогу между традиционной и современной драматургией и позволил большему количеству людей увидеть различные возможности развития театра. Это повлияло на последующее развитие современной драматургии. Таким образом, фестиваль стал важной вехой в развитии современной драматургии на Тайване.

С 1980 по 1984 год проводилось пять ежегодных фестивалей экспериментального театра. При весьма ограниченном бюджете на фестивалях было представлено в общей сложности 36 спектаклей. Помимо театральной труппы Ланьлинь, в фестивалях участвовали в основном преподаватели, студенты и выпускники театральных факультетов колледжей. Тематика спектаклей включала переводы произведений зарубежных драматургов, экранизации современных романов, адаптации традиционных опер, а также «оригинальные произведения», написанные или разработанные членами труппы. Содержание отражало многие проблемы современной жизни, включая романтические отношения, проблемы на работе и брак. Не было никакой критики действительности или дискуссий по чувствительным политическим вопросам.

Эта тенденция к небольшой театральной деятельности и экспериментальному духу глубоко повлияла на последующее развитие тайваньского театра. В число представительных трупп и артистов того времени входят Театральная труппа Ланлинь , Чин Ши-Чье , У Цзин-Цзи , Хью К.С. Ли (Куо-Шиу), Чо Минг, Лю Чинг-Мин (Лю Жо-юй) и Ма Тин-Ни. .

Второй этап Малого театрального движения (1985–1990).

По сравнению с небольшим театральным движением на первом этапе, второй этап имел совершенно иную творческую энергию. Стили были против традиционной сценической игры. Там было полно авангардных и экспериментальных настроений. Ограничение условности сцены на авансцене также было нарушено. Кроме того, в конце 1980-х годов на Тайване было отменено военное положение, и общество на Тайване становилось все более открытым. Многие театральные труппы пытались объединить в своих произведениях актуальные социальные проблемы. Некоторые постановки носили откровенно идеологический характер. Некоторые труппы были связаны с различными социальными движениями, такими как студенческие движения , крестьянские движения , рабочие движения и женские движения. Театр того времени был полон критических настроений, и на сцене было возможно почти все.

На этом этапе некоторые театральные труппы были слишком экспериментальными по формам или еще незрелыми в актерском и режиссерском плане. Поэтому они не смогли успешно донести свое содержание и идеи до аудитории. Некоторые труппы были слишком политическими и слишком радикальными, поэтому их аудитория сокращалась. Представительными труппами этого времени были U-Theatre , Critical Point Theater Phenomenon и Театральная группа Рив-Гош .

Третий этап Малого театрального движения и появление трупп коммерческого театра (1990–2000).

В этот период продолжались театральные эксперименты предыдущего периода. Кроме того, некоторые театральные труппы также начали выбирать более востребованное направление своего развития. Пьесы и стиль игры были более привлекательны для зрителей. Эти труппы постепенно стали основными театральными труппами Тайваня. Это были так называемые «большие театры» или труппы коммерческого театра. Небольшая театральная деятельность на этом этапе не была такой страстной, как на предыдущем этапе. Театральные труппы сосредоточили свое внимание на исследовании художественных форм и попытались разработать свои собственные отличительные стили и особенности. Помимо изучения нового содержания пьесы, были также введены новые системы исполнения, позволяющие театральным труппам выработать эстетический стиль исполнения, заметно отличающийся от других трупп. Представительными труппами этого времени были Тайваньский театр Уокера , Театральная группа «Сталкер» , Театр «Золотая ветвь» , ансамбль «Тайнанер» , Театр «Назначение» . В отличие от небольших театральных трупп, основные театральные труппы или «большой театр» на Тайване также начинали с экспериментальной театральной деятельности. Но пьесы, представленные этими труппами, были более популярны и понятны. Темы были ближе к живому опыту зрителей. Таким образом, зрители, как правило, были вовлечены в представление. Эти труппы постепенно наращивали свою аудиторию и превратились в крупные массовые театральные труппы. Поскольку масштабы их бизнеса были достаточно велики, чтобы стать прибыльными, их также называли «коммерческими театрами». Представительными основными театральными труппами того времени были Performance Workshop , Актерская труппа Ping-Fong , Театральная труппа Годо и Театральная труппа Greenray .