Виртуальный оркестр

Виртуальный оркестр относится к множеству различных типов технологий и форм искусства. Чаще всего используется для обозначения оркестровых симуляций как для предварительно записанных, так и для живых сред, но также используется и в других целях, например, IRCAM в базе данных виртуального оркестра .

Обзор

Благодаря развитию сэмплеров большой емкости , записи больших библиотек инструментальных семплов и возможностям современных секвенсоров , имитация традиционных оркестровых выступлений стала весьма сложной. Хотя процесс создания конкретной партитуры требует больших навыков и чуткости и может занять много времени, этот метод более экономичен, чем использование полного состава акустических музыкантов. По этой причине большая часть музыки, которую можно услышать по телевидению и в кино, использует ту или иную форму виртуального оркестра.

Термин «виртуальный оркестр» сегодня используется для описания моделирования традиционного акустического оркестра в реальном времени в таких жанрах живых выступлений, как музыкальный театр, балет и опера. Такое использование виртуальных оркестров подчеркивает интерактивные возможности технологии в отличие от заранее записанных и студийных жанров, таких как музыка к фильмам. Термин «виртуальный оркестр» подразумевает высокую степень человеческого взаимодействия во время живого выступления и предполагает, что метод имитирует как звук, так и поведение акустического оркестра. Поведенческие характеристики включают в себя способность следить за темпом в реальном времени, одновременно корректируя различные параметры выразительности, включая громкость, артикуляцию и фразировку. Хотя это определение расширилось и теперь включает творческую и исследовательскую деятельность в более широком эстетическом диапазоне, выходящем за рамки традиционных оркестровых симуляций, способность взаимодействовать со звуковыми и поведенческими элементами в реальном времени посредством человеческого исполнения остается одним из необходимых атрибутов виртуального оркестра.

Его использование, особенно в живых выступлениях, вызывает споры, поскольку многие музыканты видят в нем угрозу своей профессии. Было несколько профсоюзных пикетов на выступлениях, которые использовали или намеревались использовать эту технологию, например, забастовка бродвейских музыкантов в 2003 году , которая началась как спор по поводу минимума ям и быстро переросла в референдум по виртуальным оркестрам. Другие споры возникли в лондонском Вест-Энде, когда сэр Кэмерон Макинтош перенес давнюю постановку «Отверженных» из дворца в Королевский театр, что потребовало сокращения размера оркестра из-за проблем с пространством, а также несколько постановок Оперной труппы Бруклина .

Философия виртуального оркестра

Соник

Философская траектория развития формы искусства электронной музыки была задана в 1950-х годах и впервые сформулирована ранними европейскими исполнителями электронной музыки, такими как Эймерт, Штокхаузен, Кренек, Кениг и Булез. По словам Герберта Эймерта:

(В электронной музыке) «…не было никакого расширения традиционной процедуры. Из-за радикальной природы своего технического аппарата электронная музыка вынуждена иметь дело со звуковыми явлениями, неизвестными музыкантам прежних времен. Нарушение электронными средствами Звуковой мир, каким мы его знаем, ведет к новым музыкальным возможностям, окончательные последствия которых пока еще трудно оценить……здесь мы касаемся самого распространенного заблуждения: а именно, идеи о том, что можно создавать музыку «традиционно» с помощью электронных средств. "

Эстетическая основа электронной музыки начала распространяться в студиях Европы после Второй мировой войны. Эстетическая пропаганда, которая не могла быть оспорена до появления синтезаторов живого исполнения ( MiniMoogs ) в 1970 году. Траектория, начатая европейцами, разделилась на множество путей, которым способствовали транзисторы, интегральные схемы, компьютеры, сети, спутники и Интернет. Тем не менее, даже в конце 1980-х годов и позже виртуальный оркестр подвергался критике за отклонение от первоначальной эстетической траектории. Критика предполагала, что было лишено воображения ставить перед Виртуальным оркестром цель моделирования, тогда как его потенциал можно было бы лучше реализовать, позволив ему функционировать идиоматически, одновременно продвигая форму искусства вперед по первоначальной траектории экспериментализма. Но именно ограничения и приверженность этому экспериментализму ограничили форму электронного музыкального искусства на обочине музыкальной индустрии и препятствовали ее использованию в мейнстриме.

В то время как экспериментаторы намеревались продвигать искусство семимильными шагами и подчеркивать эстетическую и техническую нестыковку между композиторами, произведениями, студиями и стратегиями, сторонники виртуального оркестра намеревались установить связь и эволюционную преемственность технологии. Это означало широкое распространение технологии, что потребовало высокой степени стандартизации и, в конечном итоге, общепринятой практики. Более того, пионеры виртуального оркестра стремились вообще отделить технологию от эстетики. Для этого требовалась сложная и стандартизированная техническая платформа, которая существовала бы независимо от конкретного произведения электронной музыки или с эстетической точки зрения.

Эволюционное распространение технологии виртуального оркестра основывалось не на экспериментальной европейской траектории, а на траектории, начатой ​​разработчиками традиционных акустических инструментов сотни лет назад. Философия виртуального оркестра основана на предположении, что, хотя точная симуляция акустических инструментов может быть недостижима, некоторая степень понимания и реализации этого процесса имеет решающее значение для эволюционного развития технологии. Этот подход к развитию был выражен Ллойдом Уоттсом в отношении вычислительного интеллекта и функций мозга:

«Модель должна работать с достаточным разрешением, чтобы быть сопоставимой с реальной системой, чтобы мы могли построить правильное представление о том, какая информация представлена ​​на каждом этапе... Разработка модели обязательно начинается на границах системы, где находится реальная система. система хорошо понята, а затем может продвигаться в менее понятные области… Таким образом, модель может внести фундаментальный вклад в наше понимание системы, а не просто отражать существующее понимание».

С этой точки зрения было неизбежно, если не детерминировано, что первые годы развития виртуального оркестра были посвящены методическому моделированию акустических инструментов.

Инструменты для живого исполнения

Виртуальные оркестры технологически способны имитировать звучание и поведение традиционного акустического оркестра. Это включает в себя способность следовать за темпом дирижера и реагировать на различные выразительные музыкальные нюансы в реальном времени. Критики технологии не верят, что виртуальный оркестр можно квалифицировать как музыкальный инструмент, поскольку его звучание слишком сложно, чтобы его мог контролировать один исполнитель. Чтобы добиться увеличения производительности, система рассматривается как основанная на автоматизации. Точнее, связь «один к одному» между входом и выходом, которая исторически определяла традиционные музыкальные инструменты, по-видимому, была обойти.

Сопротивление принятию электронных устройств в качестве музыкальных инструментов восходит к 1930-м годам. Русский музыкальный критик Борис де Шлёцер , реагируя на терменвокс , был одним из первых, кто сформулировал этот аргумент и обсудил дисбаланс между акустическим и электронным инструментом. По его словам, традиционный акустический инструмент имеет «прямую физическую связь между исполнителем и звуковым устройством». Более того, он предположил, что инструмент «находится в тесном контакте с человеческим телом и реагирует на его малейшие импульсы». Более того, в наиболее прямом заявлении де Шлёцера против электронных инструментов провозглашалось, что «механизация музыки фактически означает увеличение числа посредников между производителем музыки и слушателем». Однако Леон Термен не согласился и увидел, что «электрическое устройство более непосредственно влияет на мысли и намерения исполнителя». Известный русский композитор и теоретик Йозеф Шиллингер считал распространение электричества «самым важным эволюционным шагом за всю историю». Идеи Шиллингера по этому поводу четко сформулированы в его знаменитой статье 1931 года, озаглавленной «Электричество — музыкальный освободитель».

Виртуальный оркестр, сохраняя большую часть традиционного тактильного инструментального интерфейса, требует переопределения термина «музыкальный инструмент». Количество одновременного принятия решений и одновременной физической активности, необходимые для игры на инструменте с такими расширенными возможностями, превосходят человеческие возможности. Таким образом, идея взаимодействия с инструментом исключительно посредством физических жестов была бы невозможна.

История

Первое использование виртуального оркестра в живом исполнении произошло 12 февраля 1987 года. Кристофера Явелоу Опера «Обратный отсчет » была исполнена Бостонской лирической оперной труппой под руководством Джона Бальма . Слабые доли палочки Бальме были синхронизированы через модифицированный Roland SBX80 с секвенсором, управляющим полностью загруженным Kurzweil K250 , который был дополнен некоторыми дополнительными фирменными оркестровыми звуками. Сэмплер К250, виртуальный оркестр в коробке, был спрятан за занавеской. Комиссия спонсировалась «Оперой восьмидесятых и далее» через Opera America совместно с Национальным фондом искусств . Событие освещал Macworld . Оперные новости , Личное издательство, Поколение Курцвейла, и журнал Общества аудиоинженеров , и получил дополнительную известность благодаря популярному телешоу NOVA , в котором Явелов продемонстрировал «оркестр в коробке», а его изобретатель Рэй Курцвейл отвечал на вопросы. В следующем году «Обратный отсчет» выиграл первый приз на конкурсе «Новые одноактные оперы» Оперного общества Вирджинии. В 1988 году общество организовало полную постановку оперы, опять же под аккомпанемент виртуального оркестра Явелова. в Бостонской лирической опере. 1 декабря 1994 года вышла запись песни Countdown стала первой оперой в киберпространстве, в начале 1995 года ее освещали на MSNBC в течение недели. Преобладающие технологии требовали сегментирования оперы на 16 файлов «.au» с соответствующим разделением либретто и нот. В 2004 году, в ознаменование десятилетия первой интернет-оперы, композитор заменил оригинальные файлы на единый потоковый mp3 более высокого качества. В остальном сайт остался неизменным с момента его запуска, являясь памятником первому использованию технологии виртуального оркестра в живых выступлениях.

Первое использование технологии виртуального оркестра для имитации ранее написанного классического произведения в живом исполнении произошло в марте 1989 года. Фредерик Бьянки и Дэвид Б. Смит, директор и заместитель директора студии электронной музыки Музыкального колледжа-консерватории (CCM), Университет Цинциннати сотрудничал с режиссером Джоном Итоном в телевизионной постановке «Ифегения на Таврической» оперы Глюка . Целью было создать электронную музыку к фильму. Начались сеансы записи и программирования для ввода и оркестровки партитуры с использованием оборудования Студии электронной музыки консерватории. Без ведома Бьянки и Смита также было запланировано два мастер-класса перед живой публикой. В лихорадочных попытках найти решение этой проблемы была использована специальная реализация, включающая компьютерные секвенсоры, звуковые модули и небольшую систему звукоусиления. Несмотря на то, что результаты были грубыми, они убедили пару в том, что разработка систем для живых выступлений вполне осуществима.

Воодушевленные последствиями этого эксперимента, пара продолжила развивать эту технологию и искала дополнительные реализации. В следующем году они разработали систему для постановки «Волшебника страны Оз» в театре Цинциннати в парке под руководством Уорта Гарднера. По мере развития технологии открывались дополнительные возможности производительности. Их постановка « Гензеля и Гретель» в 1995 году совместно с Кентуккийской оперой вызвала широкую огласку благодаря использованию иммерсивного поля с несколькими динамиками и интерактивного управления исполнением.

Продолжая развивать свою работу, Бьянки (сейчас работает в Вустерском политехническом институте) и Смит (в Технологическом колледже Нью-Йорка Городского университета Нью-Йорка) сотрудничали с Lucent Technologies в демонстрации технологий захвата управления жестами. Работая с Филом Рамоном, они создали виртуальный оркестр для Telecom '99 в Женеве, Швейцария, используя иммерсивную среду из 310 динамиков.

См. также

• Список музыкального программного обеспечения

Внешние ссылки

• Virtual Orchestra.com Информационный центр для разнообразной информации
• Страница IRCAM Virtual Orchestra IRCAM, обеспечивающая доступ к их проекту базы данных виртуального оркестра.
• FrederickBianchi.com Фредерик Бьянки
• Советы по оркестровой симуляции для улучшения оркестровой симуляции (в данный момент этот веб-сайт недоступен).
• Проект «Виртуальный оркестр»