Рэймонд Берк (кларнетист)

Рэймонд Берк (урожденный Барруа ; 6 июня 1904 — 21 марта 1986) — американский джазовый кларнетист .

Биография

Рэймонд Бёрк родился Рэймондом Барруа 6 июня 1904 года в Новом Орлеане, штат Луизиана . Он давал мало интервью и считал, что жизнь музыканта не имеет ничего общего с его музыкой.

Он был вежлив, хотя и эксцентричен. У него были волнистые волосы, тонкие усы, и он одевался консервативно. Он говорил с сильным новоорлеанским акцентом и использовал красочную региональную лексику, которая некоторых сбивала с толку. Он не пил, не курил и не играл в азартные игры. Его изображают неприхотливым.

Фотография Рэймонда Берка (стоя) и его друзей во Французском квартале, 1977 год.

Берк редко покидал город, за исключением загородных концертов или туров с джаз-бэндом Preservation Hall в более позднем возрасте. Его друг и любитель джаза Эл Роуз рассказал, что Берк провел за пределами Нового Орлеана не более десяти недель. Берк был племянником Жюля Кассарда , джазового тромбониста, игравшего в духовом оркестре Reliance , и двоюродным братом диксилендского музыканта Гарольда Петерсона .

Берк сказал, что его первым инструментом была флейта, которую он вырезал из удочки. Затем он играл на свистке , казу и кларнете. Его первая музыкальная работа пришла в 1913 году, когда он попрошайничал на казу с будущим New Orleans Rhythm Kings барабанщиком Лео Адде , который играл на перкуссии на коробке из-под сигар.

В 1930-х годах Берк играл с оркестром Генри Беласа (трубач Генри Белас , тромбонист Эл Мур, барабанщик Джо Стивенс и пианист «PeeWee»); The Melon Pickers (гитарист Генри Уолд , басист Джон Белл, барабанщик Эл Дориа , трубач Билл Науин и пианист Джулиус Чевес .) Берк также провел короткое время в Канзас-Сити по музыкальной работе, но вскоре вернулся.

В 1940-х и 50-х годах он играл с Элвином Алкорном , Шарки Бонано и часто в трио с пианистом Джеффом Риддиком и басистом Шервудом Манджапане . В 1960-х и 70-х годах Берк играл с музыкантами Preservation Hall.

Дисконтный магазин

По словам его коллег, единственной немузыкальной формой занятости Бёрка было управление магазином «Рабаис» на Бурбон-стрит, 906 . По словам друга Эла Роуза, магазин в Рабе «не такой высокий, как антикварный магазин, и не такой позорный, как магазин старья». Это личная коллекция, которую владелец делает полудоступной для публичной продажи. Магазин Берка находился в жилом районе Бурбон-стрит, где было мало пешеходов и где было очень мало бизнеса. В нем не было мебели, за исключением одного деревянного табурета, на котором сидел Берк, а также не было электричества, поэтому магазин закрывался на закате.

Магазин был наполнен старыми джазовыми пластинками, историческими памятными вещами, музыкальными инструментами и оборудованием, книгами, журналами и коллекцией нот. Будучи темным и захламленным внутри, магазин не был создан для посещения. Скорее, если бы у покровителя был конкретный запрос, Берк мог бы вспомнить, есть ли у него предмет в наличии, и если да, то ему пришлось бы найти его в коллекции. Эл Роуз утверждает, что магазин приносил в среднем около двух долларов дохода в день. Однако он также утверждает, что у магазина была и другая, более важная в музыкальном плане цель. В течение всего рабочего дня (с 13:00 до захода солнца) музыканты искали Берка в Рабе, чтобы поиграть с ним. Эти занятия были неформальными и без присмотра, на них использовался кларнет Берка и любой инструмент, который принес с собой игрок (ы). По оценкам Роуза, к концу любого дня около дюжины музыкантов заходили бы поиграть с Бёрком. Среди этих людей были как любители, так и выдающиеся музыкальные таланты.

Популярность

Хотя Берк большую часть своей жизни был активным музыкантом, он не добился массовой популярности или коммерческого успеха. Он был известен своей скромной игрой, и в больших ансамблях его кларнет легко можно было одолеть. Берк также не позволял современной музыке влиять на его звучание по коммерческим причинам и играл в стиле, который многие считали устаревшим. Еще одним возможным фактором безвестности Бёрка является его связь с джазом «Второй линии». Хотя этот термин имеет несколько разных значений, он использовался для того, чтобы отличить белых музыкантов, игравших джаз в стиле Нового Орлеана, от чернокожих или креольских музыкантов. Поскольку джаз Нового Орлеана обычно ассоциируется с афроамериканским населением этого города, «Вторая линия» может использоваться в негативном смысле для обозначения белых музыкантов, которые подражали и упрощали этот стиль. Таким образом, Чарльз Сухор утверждает, что Берком, как и другими талантливыми белыми джазовыми музыкантами Нового Орлеана, на протяжении большей части его ранней карьеры игнорировали и не воспринимали всерьез.

По словам Джона Штайнера, 1939 год был важным годом для открытия музыки Берка, а также для других относительно скромных джазовых музыкантов. Этот год ознаменовал появление дешевых портативных записывающих устройств. Любители джаза приносили эти устройства на местные джем-сейшны и записывали своих любимых музыкантов. Среди этих коллекционеров распространялись записи, и аудитория Берка постепенно увеличивалась в течение следующих двух десятилетий. В результате Берк стал особенно популярен среди джазовых инсайдеров, а не среди публики. По словам Штайнера, энтузиасты джаза опасались, что Берк может стать еще одним забытым великим джазом, похожим на Бадди Болдена , и поэтому пытались распространять его музыку.

Характеристики стиля

Рэймонд Берк играл в стиле диксиленд . По словам Чарльза Сухора, диксиленд характеризуется «более традиционными тонами духовых инструментов, отказом от быстрых вибрато, большими инструментальными возможностями и значительным вниманием к соло, которые обычно «передаются» между вступительными и заключительными припевами ансамбля». Репертуар Берка состоял в основном из старых стандартов .

Обозреватель New York Times Джон С. Уилсон утверждал, что Берк «использовал мягкие, древесные нижние ноты, чтобы создавать восхитительно запоминающиеся маленькие фразы и пробежки». Он также отметил, что Берк извивался на своем месте во время игры и что во время соло он играл из странной, полуприсевшей позиции. Он также похвалил «неспешный» подход Берка. Хотя диксиленд часто считают манерной имитацией музыки прошлого, Уилсон отмечает, что Берк не зависит от музыкальных стереотипов или клише. Эл Роуз также утверждает, что, хотя музыка Бёрка была традиционной, она не вызывала ностальгии. Вместо того, чтобы подражать музыкальному стилю джаза 1920-х годов, Роуз чувствовал, что Берк оставался музыкантом-новатором, которому довелось работать в этом конкретном стиле музыки.

Концерт 1965 года проиллюстрировал многие его музыкальные качества. На этом концерте Бёрк познакомился с пианистом чикагского стиля Артом Ходсом . Хотя рецензент утверждает, что группа была склонна к «рваным концовкам», а иногда и к неуверенности и колебаниям, он аплодирует способности Берка играть с Хоудсом и подпитывать его непосредственность. Рецензент отмечает экономичность сольных партий Бёрка и утверждает, что он был мастером распространения музыкальных идей. В обзоре утверждается, что Берк превосходно владел нижним регистром кларнета, известным как регистр шалюмо . Берк часто начинал сольную партию с неожиданной высокой ноты, а затем понижал высоту звука, пока не достигал этого регистра.

Даже в стиле диксиленда игра Бёрка считалась эксцентричной. Эл Роуз заявил: «Он просто не играет партию кларнета! Турист ожидает услышать действительно традиционную гармонию, а Рэймонд просто не придерживается ее. У него на уме весь этот гениальный контрапункт – и вы знаете, если это у него на уме, он проваливает это!»

Он отказывался играть музыку, которую считал слишком быстрой или слишком медленной. Он считал, что исполнение музыки в быстром темпе хвастается и отвлекает публику. С другой стороны, он также настаивал на том, что джаз не следует играть слишком медленно, утверждая, что «блюз — это не похоронная музыка.

В отличие от многих музыкантов, которые стали ассоциироваться со стилем Нового Орлеана, он не трепетал и не играл бесконтрольно. Он не стал бы жертвовать тоном ради эффекта, понравившегося публике. Известно, что он останавливался во время выступления и уходил со сцены, если чувствовал, что один из его товарищей по группе потворствует публике.

Зал консервации

Preservation Hall — концертное пространство, основанное в 1960-х годах и ставшее центром возрождения джаза Нового Орлеана. В 1961 году исполнительный директор Icon Records Грейсон Миллс отправился в Новый Орлеан, чтобы записать джазовых музыкантов-ветеранов. Поскольку многие из этих игроков были пожилыми людьми, Миллс задумал Preservation Hall как место, где можно тренироваться и восстанавливать свои навыки перед публикой. Зал консервации был предназначен исключительно для прослушивания музыкантов. В зале не подавали ни еды, ни напитков, было всего несколько рядов скамеек для сидения и не было танцпола. Пожертвования были единственным источником дохода клуба, поскольку вход был бесплатным. Миллс надеялся, что, если музыканты не будут беспокоиться о привлекательности для туристов или нуждающихся владельцев клубов, они вернут свои творческие способности. На всю оставшуюся жизнь он стал постоянным музыкантом Зала консервации.

В середине 1960-х годов Аллан Джаффе взял на себя управление Preservation Hall и расширил его деятельность. Чтобы обеспечить финансовое выживание Зала в низкий туристический сезон, Яффе начал искать альтернативные способы сохранения дохода Зала Заповедника. Он начал управлять многочисленными «группами Зала консервации», вести переговоры о контрактах на запись и отправлять группы в международные туры, даже отправив Берка в Советский Союз в 1979 году.

Влияние

По словам Эла Роуза, хотя Бёрком восхищаются джазовые музыканты и поклонники, он не оказал на него никакого влияния. Поскольку диксиленд иногда считают устаревшим, мало кто из музыкантов подходит к нему с таким же творческим подходом, как Берк. Более того, его игру считали эксцентричной даже в стиле диксиленд. Например, в статье в журнале Second Line Роуз вспоминает, как предлагала музыканту Джорджу Жирару принять Берка в свою группу. Его ответ был: «Чувак, это было бы просто рай, но если бы он у меня был, мне бы все равно понадобился кларнетист».

Источники

• Сухор, Чарльз. Джаз в Новом Орлеане: послевоенные годы до 1970 года. Scarecrow Press, Inc., Лондон. 2001 г.
• Роуз, Ал. Сушон, Эдмон. Джаз Нового Орлеана: Семейный альбом. Издательство Университета штата Луизиана. Батон Руж. 1967.
• Появление Рэймонда Бёрка , журнал Second Line, том 9, 1958 г.
• Журнал Rabais of Raymond Burke Second Line, том 9, 1958 г.
• Дань уважения Рэймонду Бёрку. Журнал Second Line, том 9, 1958 г.
• Уилсон, Джон С. « Джазовая группа продолжает старую традицию » New York Times, 11 августа 1963 г.
• Уилсон, Джон С. «Воспоминание Нового Орлеана». Нью-Йорк Таймс. 7 июля 1972 года.
• Уилсон, Джон С. Джазовая фиеста набирает обороты медленно. Нью-Йорк Таймс. 9 июня 1969 года.