Ритуал в преображенном времени
| Ритуал в преображенном времени | |
|---|---|
 | |
| Режиссер | Майя Дерен |
| Написал | Майя Дерен |
| Продюсер: | Майя Дерен |
| В главных ролях |
|
| Кинематография | Хелла Хаммид (как Хелла Хейман) |
| Под редакцией |
|
Дата выпуска |
|
Время работы | 15 минут |
| Страна | Соединенные Штаты |
«Ритуал в преображенном времени» — американский экспериментальный немой короткометражный фильм 1946 года режиссёра Майи Дерен . [ 1 ] Как и предыдущая работа Дерен, «Этюд хореографии для камеры» (1945), она исследует использование танца в кино через призму комментариев к социальным нормам, метаморфозам и антропоморфизму. Фильм примечателен бессвязным повествованием, использованием замедленной съемки , стоп-кадра и уникальным сочетанием сценического танца и кино.
Дерен стала известна своей склонностью к танцу в других последующих фильмах, таких как «Медитация о насилии» , «Ансамбль для сомнамбул» и «Божественные всадники: Живые боги Гаити» . Элинор Клегхорн пишет: «Хотя она никогда не проходила формального обучения, она идентифицировала себя как танцовщица; но вместо того, чтобы делать карьеру артистки, она сделала свое увлечение танцем как выражением культуры центром своего развития как писательницы и исследователя». [ 2 ]
Сюжет
[ редактировать ]Героиня Майи Дерен сидит в комнате, ее руки обмотаны веревкой, напоминающей кошачью колыбель . Рита Кристиани тянется к Дерену и начинает сматывать веревку в клубок. Крупный план и замедленная съемка подчеркивают сильные чувства на лице Дерен, когда она говорит и двигает руками вверх и вниз, выполняя первый из ритуалов в фильме. Анаис Нин презрительно смотрит на эту сцену. Кристиани заканчивает наматывать веревку, Дерен исчезает, и Кристиани входит в дверной проем, в котором стоит Нин.
Кристиани теперь одета в черный наряд с фатой и крестиком. Комната, полная людей, взаимодействует посредством выразительных, танцевальных движений. Когда они приближаются к Кристиани, она изящными движениями уклоняется от них. Многие кадры и действия повторяются, пока она идет через комнату. Она внимательно оглядывается, пытаясь найти кого-нибудь, и замечает Фрэнка Уэстбрука. Они встречаются, и он почти целует ее в щеку.
Уэстбрук и Кристиани танцуют вместе на открытом воздухе. Он начинает танцевать с другими женщинами, и она уходит, несколько раз оглядываясь через плечо; в один из таких случаев ее заменяет Дерен. Кристиани встречает Уэстбрука, позирующего на пьедестале в виде статуи. Она приближается, он движется, и она делает шаг назад. Он снова движется, и она убегает. Уэстбрук медленно преследует ее длинными, прыжками. Он ловит ее. Дерен бежит под пирсом в океан. Она заходит все дальше и дальше в воду. Фильм переключается на негативный образ, когда она погружается в воду. Кристиани поднимает черную траурную фату, в которой она была на вечеринке, но, поскольку это негативный образ, она выглядит как белая фата.
Анализ
[ редактировать ]Говоря о своем вдохновении, Дерен писала: «Ритуал — это действие, отличающееся от всех других тем, что оно стремится к реализации своей цели посредством применения формы. В этом смысле ритуал — это искусство; и даже исторически все искусство происходит от ритуала. В ритуале форма — это смысл. Точнее, качество движения — это не просто декоративный фактор; это сам смысл движения. В этом смысле этот фильм — танец». [ 3 ]
Продолжая тему Дерен о ритуалах, Мойра Салливан говорит, что ритуальные архетипы в фильме: «Сопоставляются с образами современности и замороженной материи – стоп-кадры, статуи, тела – «одухотворяются» посредством движения, подобно тому, как символистская поэзия (одна из поэтических влияний Дерен) ) 'одухотворенный язык'». [ 4 ]
Персонаж Дерен по отношению к персонажу Кристиани почти зеркальный, ведущий киносценарист Брюс Макферсон пишет: «В «Ритуале в трансфигурированном времени» Майя появляется как двойник главного героя, одновременно двойник Кристиани и ее дух-фамильяр, в социальной хореографии, которая движется к осуществлению «критической метаморфозы» главного героя». [ 3 ] Эту метаморфозу далее контекстуализирует писатель Уильям К. Уис, который говорит: «...упоминания о воде и танце накапливаются и приобретают все большее значение по ходу фильма. Через них становится очевидной тема парных противоположностей. Использование Дерен позитивных и негативных образов: черное платье вдовы в конце превращается (в негативе) в белое свадебное платье…» [ 5 ]
Личный характер работы Дерен, как и в других ее фильмах, присутствует в «Ритуале» , поскольку, как сказано, некоторые темы напрямую связаны с ее жизнью, хотя и окутаны ее характерным запутанным повествованием. «Творчество Дерен лично до такой степени, что почти автобиографично, оно явно вытекает из ее опыта последовательных браков и разводов. Но она попыталась осмыслить и превзойти этот опыт, поместив его в контекст не разрешения и завершения, а противоречия и ассимиляции. (утрата и обретение, траур и возмещение, смерть и выживание), утонувшая вдова — тоже невеста, живая, одинокая». [ 6 ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Хаслем, Венди (12 декабря 2002 г.). «Великие режиссёры: Майя Дерен» . Чувства кино (23) . Проверено 19 июня 2011 г.
- ^ Клегхорн, Элинор (2016). « Начинать надо хотя бы с чувства тела»: Танец как кинопроизводство в хореокино Майи Дерен» . Кино Компарат/Ive Cinema . 4 (8): 36–42.
- ^ Перейти обратно: а б Дерен, Майя (2005). Essential Deren: Сборник сочинений о кино . Текст документа. ISBN 978-0-929701-65-3 . [ нужна страница ]
- ^ Салливан, Мойра. «2 х Майя Дерен И. Экспериментальные фильмы (1943-1959)» . Фильминт . Фильминт. Архивировано из оригинала 10 августа 2007 г. Проверено 14 ноября 2018 г.
- ^ Уис, Уильям Чарльз (2005). «В зеркале Майи Дерен (рецензия)». Движущееся изображение . 5 (1): 136–140. дои : 10.1353/mov.2005.0021 . JSTOR 41167192 . S2CID 191976020 .
- ^ «Ритуал в преображенном времени». Ежемесячный кинобюллетень . 55 (654): 217. 1 июля 1988 г. ПроКвест 1305838685 .
