✖


Jump to content

Майя Дерен

Майя Дерен
Дерен в фильме «Сети дня» (1943), ее дебют.
Рожденный
Элеонора Деренковска

12 мая [ по ст. ст. ] 1917 г. 29 апреля
Киев , Российская Империя
Умер 13 октября 1961 г. ) ( 1961-10-13 ) ( 44 года
Нью-Йорк, Нью-Йорк , США
Национальность Американский
Альма-матер
Известный Экспериментальный фильм
Заметная работа Фильмы:
Книги:
Движение Американский авангард
Супруги
Грегори Бардак
( м. 1935; разд. 1939)
( м. 1942; разд. 1947)
( м. 1960)
Награды

Майя Дерен (урожденная Элеонора Деренковская , украинский: Елеоно́ра Деренко́вська ; 12 мая [ OS 29 апреля] 1917 [1] [2] украинского происхождения (тогда входивший в состав Российской империи, ныне независимая Украина) — 13 октября 1961) — американский кинорежиссер-экспериментатор и важный представитель авангарда 1940 -х и 1950-х годов. Дерен также был хореографом, танцором, теоретиком кино, поэтом, преподавателем, писателем и фотографом.

Функция фильма, считал Дерен, заключалась в создании опыта. [3] Она объединила свой опыт в танце и хореографии, этнографии, африканской духовной религии Гаити Вуду , символистской поэзии и гештальт-психологии (будучи ученицей Курта Коффки ) в серии перцептивных черно-белых короткометражных фильмов. Используя монтаж, мультиэкспозицию , резкий монтаж , наложение , замедленную съемку и другие приемы работы с камерой в своих интересах, Дерен отказалась от устоявшихся представлений о физическом пространстве и времени, внося новшества в тщательно спланированные фильмы с конкретными концептуальными целями. [4] [5]

«Сети дня» (1943), ее сотрудничество с тогдашним мужем Александром Хаммидом , стало одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов в истории американского кино. Дерен снял еще несколько фильмов, включая, помимо прочего, « На суше » (1944), «Этюд хореографии для камеры» (1945) и «Ритуал в преображенном времени» (1946), написав, продюсируя, срежиссировав, отредактировав и сфотографировав их. с помощью только одного человека, Хеллы Хейман , ее оператора.

Ранний период жизни

[ редактировать ]

Дерен родился 12 мая [ OS 29 апреля] 1917 года в Киеве , Украина, Российская империя, ныне независимая Украина, в еврейской семье. [6] психологу Соломону Деренковскому и Гитель-Малка (Мари) Фидлер, [1] которые якобы назвали свою дочь в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе . [7] [8]

В 1922 году семья бежала из Украинской ССР из-за антисемитских погромов, устроенных Белой Добровольческой армией , и переехала в Сиракузы, штат Нью-Йорк . Ее отец сократил фамилию с Деренковской на «Дерен» вскоре после того, как они приехали в Нью-Йорк. [9] [10] Он стал штатным психиатром в Государственном институте для слабоумных в Сиракузах. [11] Мать Дерена была музыкантшей и танцовщицей, обучавшейся этому искусству в Киеве. [10] В 1928 году родители Дерена стали натурализованными гражданами США. [6]

Дерен был очень умным человеком и пошел в пятый класс всего в восемь лет. [10] она посещала Международную школу Лиги Наций в Женеве , Швейцария . С 1930 по 1933 год [12] Ее мать переехала в Париж, Франция, чтобы быть ближе к ней, пока она училась. Дерен научилась говорить по-французски, пока была за границей. [13]

Дерен поступила в Сиракузский университет в шестнадцать лет, где начала изучать журналистику и политологию. [14] [10] Дерен стала очень активной социалистической активисткой во время троцкистского движения, когда была подростком. [4] Она работала национальным студенческим секретарем в Национальном студенческом офисе Социалистической лиги молодежи и была членом Клуба социальных проблем Сиракузского университета.

В июне 1935 года, в восемнадцать лет, она вышла замуж за Грегори Бардака, активиста-социалиста, с которым познакомилась через Клуб социальных проблем. [4] После его окончания в 1935 году она переехала в Нью-Йорк. Она закончила школу в Нью-Йоркском университете со степенью бакалавра литературы в июне 1936 года и той же осенью вернулась в Сиракузы. [9] Она и Бардак стали активными участниками различных социалистических проектов в Нью-Йорке; и именно в это время они расстались и в конце концов развелись три года спустя. [15]

В 1938 году Дерен поступил в Новую школу социальных исследований и получил степень магистра английской литературы в Смит-колледже . [16] Ее магистерская диссертация называлась «Влияние французской школы символистов на англо-американскую поэзию» (1939). [17] Сюда входили работы Паунда, Элиота и имажистов. К 21 году Дерен получил две степени по литературе. [13]

Ранняя карьера

[ редактировать ]

После окончания Смита Дерен вернулась в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке , где присоединилась к европейской эмигрантской арт-сцене. [18] С 1937 по 1939 год она зарабатывала на жизнь тем, что писала статьи для радиошоу и газет на иностранных языках. В это время она также работала помощником редактора у известных американских писателей Эды Лу Уолтон , Макса Истмана , а затем Уильяма Сибрука . [4] Она писала стихи и рассказы, пробовала свои силы в написании коммерческого романа, а также перевела произведение Виктора Сержа, которое так и не было опубликовано. [10] Она стала известна своей одеждой ручной работы в европейском стиле, дикими рыжими вьющимися волосами и жестокими убеждениями. [9] [19]

В 1940 году Дерен переехала в Лос-Анджелес, чтобы сосредоточиться на поэзии и фотографии-фрилансере. В 1941 году Дерен написала Кэтрин Данэм — афроамериканской танцовщице, хореографу и антропологу карибской культуры и танца, — предлагая написать детскую книгу о танцах и подавая заявку на управленческую работу для нее и ее танцевальной труппы; позже она стала помощницей и публицистом Данэма. Дерен путешествовал с труппой в течение года, научившись больше ценить танец, а также интересоваться и ценить гаитянскую культуру. [10] Полевые исследования Данэма повлияли на исследования Дерена гаитянской культуры и мифологии вуду . [20] [19] По окончании гастролей нового мюзикла Cabin in the Sky остановилась танцевальная труппа Данэма на несколько месяцев в Лос-Анджелесе, чтобы поработать в Голливуде . Именно там Дерен познакомился с Александром Хакеншмидом (который позже сменил имя на Александр Хаммид), знаменитым фотографом и оператором чешского происхождения, который стал вторым мужем Дерена в 1942 году. Хакеншмид бежал из Чехословакии в 1938 году после Судетского кризиса .

Дерен и Хаммид жили вместе в Лорел каньоне , где он помогал ей с ее фотографиями, посвященными местным сборщикам фруктов в Лос-Анджелесе. [4] Из двух заказов журнала по фотоснимкам 1943 года, посвященных художникам, работавшим в Нью-Йорке, в том числе Осипу Цадкину , ее фотографии появились в статье журнала Vogue. [21] Другая статья, предназначенная для журнала «Мадемуазель», не была опубликована. [22] но три подписанных увеличенных фотографии, предназначенных для этой статьи, на всех из которых изображена подруга Дерена, нью-йоркский керамист Кэрол Джейнвей , сохранились в МоМА. [23] и Художественный музей Филадельфии. [24] [25] Все отпечатки были из поместья Джейнвей. [26]

Личная жизнь

[ редактировать ]

В 1943 году она переехала в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде. [4] и взяла имя Майя, домашнее имя, которое придумал ее второй муж Хаммид. Майя — это имя матери исторического Будды , а также дхармическая концепция иллюзорной природы реальности. В греческом мифе Майя — мать Гермеса и богиня гор и полей.

В 1944 году, вернувшись в Нью-Йорк, в ее круг общения входили Марсель Дюшан , Андре Бретон , Джон Кейдж и Анаис Нин . [27] В 1944 году Дерен снял «Колыбель ведьмы» в галерее Пегги Гуггенхайм « Искусство этого века» с участием Дюшана в фильме.

В декабрьском выпуске журнала Esquire за 1946 год в подписи к ее фотографии говорилось, что она «экспериментирует с кинофильмами подсознания, но вот убедительные доказательства того, что сама женщина бесконечно фотогенична». [28] Ее третий муж, Тейдзи Ито , сказал: «Майя всегда была русской. На Гаити она была русской. Она всегда была одета, разговаривала, говорила на многих языках и была русской». [28]

Кинокарьера

[ редактировать ]

Дерен определил кино как искусство, обеспечил интеллектуальный контекст для просмотра фильмов и заполнил теоретический пробел в отношении видов независимых фильмов , которые демонстрировали кинообщества. [29] Как заявляет Сара Келлер: «Майя Дерен претендует на честь быть одним из самых важных пионеров американского киноавангарда, на ее счету всего семьдесят пять или около того минут готовых фильмов». [30]

Дерен начала показывать и распространять свои фильмы в США, Канаде и на Кубе , читая лекции и писая по авангардной теории кино, а также по «Вуду». В феврале 1946 года она заказала театр Провинстаун в Гринвич-Виллидж для крупной публичной выставки под названием « Три заброшенных фильма» , в которой она показала «Сетки дня» (1943), «На суше» (1944) и «Этюд хореографии для камеры » (1945). [15] Билеты на мероприятие были полностью распроданы, что вдохновило Амоса Фогеля на создание Cinema 16 , самого успешного киносообщества 1950-х годов. [31]

В 1946 году она была удостоена стипендии Гуггенхайма за «Творческую работу в области киноискусства», а в 1947 году выиграла Международный Гран-при за авангардный фильм на Каннском кинофестивале за «Сети дня» . Затем она учредила стипендию для кинематографистов-экспериментаторов — Creative Film Foundation. [32]

Между 1952 и 1955 годами Дерен сотрудничал с балетной школой Метрополитен-опера и Антонием Тюдором для создания «Самого глаза ночи» .

Опыт Дерен и ее интерес к танцу проявляются в ее работах, особенно в короткометражном фильме «Этюд хореографии для камеры» (1945). Эту комбинацию танца и кино часто называют «хореокино» — термин, впервые придуманный американским танцевальным критиком Джоном Мартином . [33]

В своей работе она часто сосредотачивалась на бессознательном опыте, например, в «Сетках дня». Считается, что на это вдохновил ее отец, который был учеником психиатра Владимира Бехтерева , который исследовал транс и гипноз как неврологические состояния. [34] Она также регулярно исследовала темы гендерной идентичности, включая элементы самоанализа и мифологии. Несмотря на ее феминистский подтекст, в то время она практически не признавалась писателями-феминистками, даже влиятельные писательницы Клэр Джонстон и Лора Малви в то время игнорировали Дерен. [35] хотя позже Малви отдал Дерену это признание, поскольку их работы часто обсуждались друг с другом. [36]

Основные фильмы

[ редактировать ]

Сети дня (1943)

[ редактировать ]
Основная статья: Сети дня
Дерен в Meshes of the Afternoon (1943)

В 1943 году Дерен купила бывшую в употреблении 16-миллиметровую камеру Bolex на часть денег, полученных в результате наследства после смерти ее отца от сердечного приступа. Эта камера использовалась для создания ее первого и самого известного фильма «Сети дня» (1943), снятого в сотрудничестве с Хаммидом в их доме в Лос-Анджелесе с бюджетом в 250 долларов. [5] «Сети дня» признан основополагающим американским авангардным фильмом. Критики увидели в фильме автобиографические элементы, а также мысли о женщине как о субъекте, а не как об объекте. Первоначально это был немой фильм без диалогов, но музыка к нему была написана спустя много времени после его первого показа третьим мужем Дерен Тейдзи Ито в 1952 году. Фильм можно охарактеризовать как экспрессионистский «транс-фильм», полный драматических ракурсов и новаторского монтажа. . Он исследует эфемерные способы работы подсознания главного героя и устанавливает связи между объектами и ситуациями. Женщина, которую играет Майя Дерен, подходит к дому в Лос-Анджелесе, засыпает и, кажется, видит сон. Последовательность подходов к воротам по частично затененной дороге возобновляется много раз, сопротивляясь традиционным повествовательным ожиданиям, и заканчивается в различных ситуациях внутри дома. Движение ветра, тени и музыка поддерживают сердцебиение сна. Повторяющиеся символы включают фигуру в плаще, зеркала, ключ и нож.

Свободное повторение и ритм обрывают любые ожидания от традиционного повествования, усиливая сказочные качества. Камера изначально не показывает ее лицо, что исключает идентификацию с конкретной женщиной, что создает универсализирующий, тотализирующий эффект – ведь к неизвестной, безликой женщине легче относиться. Появляются множественные «я», перемещающиеся между первым и третьим лицом, предполагая, что в игре задействовано супер-эго , что соответствует психоаналитической фрейдистской лестнице и цветочным мотивам. Такая фрейдистская интерпретация, с которой она не согласилась, побудила Дерен добавить звук, написанный Тейдзи Ито в фильм .

Другая интерпретация состоит в том, что каждый фильм является примером «личного фильма». Ее первый фильм «Сети дня » исследует женскую субъективность и отношение к внешнему миру. Жорж Садуль сказал, что Дерен, возможно, была «самой важной фигурой в послевоенном развитии личного независимого кино в США». [37] В изображении режиссера как женщины, чья субъективность в домашнем пространстве исследуется, на передний план выходит феминистское изречение «личное — это политическое». Как и в других своих фильмах о самопрезентации, Дерен преодолевает противоречивые тенденции себя и «другого» посредством удвоения, умножения и слияния женщины в фильме. Следуя за сказочным квестом аллегорической сложности, «Сети дня» имеют загадочную структуру и отдаленное сходство как с нуаром, так и с домашней мелодрамой. [9] Фильм известен тем, что он перекликается с жизнью и тревогами Дерена. Согласно обзору в The Moving Image , «этот фильм возникает из ряда проблем и страстных обязательств, которые присущи жизни и траектории Дерен. Первой из этих траекторий является интерес Дерен к социализму в ее юности и университетских годах». [38]

Заметки директора

[ редактировать ]

Нет никакой конкретной информации о концепции « Сетей дня», кроме того, что Дерен предложила поэтические идеи, а Хаммид смогла превратить их в визуальные эффекты, какими она их себе представляла. Первоначальная концепция Дерен начиналась с точки зрения субъективной камеры, которая показывала бы ее точку зрения без помощи зеркал и перемещалась бы, как ее глаза, в пространстве. Согласно самой ранней заметке к программе, она описывает «Сети после полудня» следующим образом:

Этот фильм посвящен внутренним переживаниям человека. В нем не фиксируется событие, свидетелем которого могли бы стать другие лица. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развивать, интерпретировать и превращать, казалось бы, простой и случайный инцидент в критический эмоциональный опыт.

На земле (1944)

[ редактировать ]
Основная статья: На суше
Дерен в кадре из фильма « На суше» (1944).

Дерен снимал фильм « На земле» в Порт-Джефферсоне и Амагансетте, штат Нью-Йорк. Летом 1944 года Взяв в большей степени точку зрения психолога-эколога, Дерен «экстериализирует скрытую динамику внешнего мира… как если бы я отошел от беспокойства о жизни рыбы, к заботе о море, которая определяет характер рыбы и ее жизнь». [37] Майя Дерен вымывается на берегу пляжа и взбирается на кусок коряги, который ведет в комнату, освещенную люстрами, и к одному длинному столу, заполненному курящими мужчинами и женщинами. Кажется, что она невидима для людей, поскольку беспрепятственно ползет по столу; ее тело снова плавно переходит в новый кадр, ползая сквозь листву; следование потоку воды на камнях; преследовал человека через ферму к больному в постели, через ряд дверей и, наконец, выскочил наружу на скале. Она сжимается в широком кадре, отходя дальше от камеры, вверх и вниз по песчаным дюнам, а затем лихорадочно собирая камни на берегу. Выражение ее лица кажется растерянным, когда она видит двух женщин, играющих в шахматы на песке. Она пробегает всю сцену назад, и из-за прыжков кажется, что она двойник или «двойник», где ее прежнее «я» видит свое другое «я», бегущее по сцене. Некоторые из ее движений контролируемы, что предполагает театральность, танцовщицу, в то время как некоторые имеют почти анималистическую чувствительность, когда она ползает в, казалось бы, чужой среде. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию героиней своей собственной субъективности в ее физическом окружении, как внутри, так и за пределами ее подсознания, хотя по сравнению с другими ее фильмами он имеет такое же аморфное качество.

Этюд хореографии для камеры (1945)

[ редактировать ]
Основная статья: Этюд по хореографии для камеры
Кадр из этюда хореографии для камеры

Весной 1945 года она сделала «Этюд по хореографии для камеры », который, по словам Дерен, был «попыткой выделить и прославить принцип силы движения». [37] Композиции и различная скорость движения в кадре дополняют и взаимодействуют с тщательным монтажом Дерена, а также с различной скоростью и движениями пленки, создавая танец, который, по словам Дерен, может существовать только в кино. Воодушевленная тем, что динамика движения больше, чем что-либо еще в фильме, Майя ввела совершенно новое значение слова «география», поскольку движение танцора превосходит идеи времени и пространства и манипулирует ими. [37]

«Для Дерен не требуется перехода между местом снаружи (например, лесом, парком или пляжем) и внутренней комнатой. Одно действие может выполняться в разных физических пространствах, как в «Этюде хореографии для камеры» ( 1945), и таким образом сшивает вместе слои реальности, тем самым предполагая непрерывность между различными уровнями сознания». [39]

продолжительностью чуть менее трех минут «Этюд хореографии для камеры» представляет собой фрагмент, изображающий тщательно продуманное исследование человека, который танцует в лесу, а затем, кажется, телепортируется внутрь дома из-за того, насколько непрерывны его движения от одного место к следующему. Монтаж прерывистый, прерывистый, показывает разные ракурсы и композиции, и даже с замедленными частями Дерену удается сохранять качество прыжка плавным и, казалось бы, непрерывным. Хореография идеально синхронизирована: он плавно появляется во внутреннем дворе, а затем возвращается в открытое, естественное пространство. Он показывает движение от природы к границам общества и обратно к природе. Фигура принадлежит танцовщице и хореографу Тэлли Битти , последнее движение которой — прыжок через экран обратно в мир природы. Дерен и Битти познакомились через Кэтрин Данэм, Дерен была ее помощницей, а Битти была танцовщицей в ее труппе. [40] Стоит отметить, что Битти активно сотрудничал с Дереном в создании этого фильма, поэтому в титрах фильма он упоминается вместе с Дереном. [34] У фильма также есть подзаголовок «Па-де-де», танцевальный термин, обозначающий танец между двумя людьми или, в данном случае, сотрудничество Дерен и Битти. [34]

«Этюд хореографии для камеры» был одним из первых экспериментальных танцевальных фильмов, опубликованных в New York Times, а также в журнале Dance Magazine. [34]

Ритуал в преображенном времени (1946)

[ редактировать ]
Основная статья: Ритуал в преображенном времени

В своем четвертом фильме Дерен отметила в «Анаграмме» , что, по ее мнению, особое внимание следует уделить уникальным возможностям времени и что форма в целом должна быть ритуальной. «Ритуал в преображенном времени» начался в августе и был завершен в 1946 году. Он исследовал страх быть отвергнутым и свободу выражения в отказе от ритуала, рассматривая детали, а также более широкие идеи о природе и процессе изменений. Главные роли исполнили сама Дерен и танцоры Рита Кристиани и Фрэнк Уэстбрук. [41]

Размышление о насилии (1948)

[ редактировать ]
Основная статья: Медитация о насилии

Дерена «Размышление о насилии» было написано в 1948 году. В исполнении Чао-Ли Чи стирается грань между насилием и красотой. Это была попытка «абстрагировать принцип продолжающейся метаморфозы», найденный в «Ритуале в трансфигурированном времени», хотя Дерен чувствовал, что она не была столь успешной в ясности этой идеи из-за ее философского веса. [37] В середине фильма эпизод перематывается, образуя цикл фильма.

Критика Голливуда

[ редактировать ]

На протяжении 1940-х и 1950-х годов Дерен критиковал Голливуд за его художественную, политическую и экономическую монополию над американским кино. Она заявила: «Я делаю свои картины за то, что Голливуд тратит на помаду», раскритиковав количество денег, потраченных на производство. Она также заметила, что Голливуд «стал серьезным препятствием на пути определения и развития кино как творческой формы изобразительного искусства». Она выступила против стандартов и практики голливудской киноиндустрии. [42] Дерен говорит о свободе независимого кино:

Творческая свобода означает, что режиссеру-любителю никогда не придется жертвовать визуальным драматизмом и красотой ради потока слов... неустанной деятельности и объяснений сюжета... и не ожидается, что любительская постановка принесет прибыль от огромных инвестиций, удержать внимание огромной и разношерстной аудитории в течение 90 минут... Вместо того, чтобы пытаться изобрести движущийся сюжет, используйте движение ветра или воды, детей, людей, лифтов, мячей и т. д., поскольку стихотворение может прославить эти движения. . И используйте свою свободу, чтобы экспериментировать с визуальными идеями; ваши ошибки не приведут к увольнению. [43]

Гаити и Воду

[ редактировать ]

Когда Майя Дерен решила снять этнографический фильм на Гаити, ее раскритиковали за отказ от авангардного кино, в котором она сделала себе имя, но она была готова выйти на новый уровень как художница. [44] [45] Она изучала этнографические кадры Грегори Бейтсона на Бали в 1947 году и хотела включить их в свой следующий фильм. [4] В сентябре она развелась с Хаммидом и уехала на девять месяцев на Гаити. Грант стипендии Гуггенхайма в 1946 году позволил Дерен профинансировать свое путешествие и снять кадры для фильма, который посмертно стал «Божественными всадниками: Живые боги Гаити» . В 1954 году она совершила еще три поездки, чтобы документировать и записывать ритуалы гаитянского вуду .

Источником вдохновения для ритуального танца была Кэтрин Данэм, написавшая в 1939 году магистерскую диссертацию по гаитянским танцам, которую Дерен редактировал. Работая ассистентом Данэма, Дерен получила доступ к архиву Данэма, который включал 16-миллиметровые документы о танцах в Тринидаде и Гаити. Знакомство с этими документами побудило ее написать в 1942 году эссе под названием «Религиозная принадлежность в танцах». [46] После этого Дерен написала несколько статей о религиозной принадлежности в танцах перед своей первой поездкой на Гаити. [47] Вуду Дерен много часов снимала, записывала и фотографировала ритуал , но она также участвовала в церемониях. Она задокументировала свои знания и опыт вуду в книге «Божественные всадники: живые боги Гаити» (Нью-Йорк: Vanguard Press, 1953) под редакцией Джозефа Кэмпбелла , которая считается исчерпывающим источником по этому вопросу. Она описала, что ее влечение к церемониям владения Вуду, трансформации, танцам, играм, играм и особенно ритуалам проистекает из ее сильного чувства необходимости деконцентрировать наши мысли о себе, эго и личности. [9] В своей книге «Анаграмма идей об искусстве, форме и кино» она написала:

Ритуальная форма рассматривает человека не как источник драматического действия, а как несколько обезличенный элемент драматического целого. Целью такой деперсонализации является не разрушение личности; напротив, оно выводит его за рамки личного измерения и освобождает от специализации и ограничений личности. Он становится частью динамического целого, которое, как и все подобные творческие отношения, в свою очередь, наделяет его части определенным большим смыслом. [3]

Дерен сняла на свою камеру Bolex ритуалы вуду и людей, которых она встретила на Гаити, на расстоянии 18 000 футов. [48] Отснятый материал был включен в посмертный документальный фильм « Божественные всадники: Живые боги Гаити» , отредактированный и снятый в 1977 году (при финансовой поддержке друга Дерен Джеймса Меррилла ) ее бывшим мужем Тейджи Ито (1935–1982) и его женой Шерель. Винетт Ито (1947–1999). [49] [50] [51] Все оригинальные телеграфные записи, фотографии и заметки хранятся в коллекции Майи Дерен в Архивном исследовательском центре Говарда Готлиба Бостонского университета . Отснятый материал хранится в архиве Anthology Film Archives в Нью-Йорке.

Пластинка с некоторыми электронными записями Дерена была опубликована недавно созданной компанией Elektra Records в 1953 году под названием Voices of Haiti . Обложку альбома нарисовал Тейдзи Ито. [52]

Антропологи Мелвилл Херковиц и Гарольд Курландер признали важность « Божественных всадников », и в современных исследованиях его часто называют авторитетным голосом, при этом методология Дерена особенно хвалится, потому что «Вуду сопротивляется всем ортодоксальным взглядам, никогда не принимая поверхностные представления за внутреннюю реальность». [53]

В своей одноименной книге [54] Дерен использует написание вуду , объясняя: «В терминологии, титулах и церемониях вуду по-прежнему используются оригинальные африканские слова, и в этой книге они были написаны в соответствии с обычной английской фонетикой, чтобы как можно точнее передать гаитянский язык. Однако большинство песен, поговорок и даже некоторых религиозных терминов написаны на креольском языке , который в основном имеет французское происхождение (хотя он также содержит африканские, испанские и индийские слова). оно было написано так, чтобы указать как оригинальное французское слово, так и характерное креольское произношение». В свой словарь креольских слов Дерен включает слово «вудун», а в Краткий Оксфордский словарь английского языка. [55] обращает внимание на похожее французское слово Vaudoux.

Смерть

[ редактировать ]

Дерен умер в 1961 году в возрасте 44 лет от кровоизлияния в мозг , которое было объяснено сочетанием недоедания и употребления наркотиков. [56] Ее состояние, возможно, также было ослаблено ее длительной зависимостью от амфетаминов и снотворных, прописанных Максом Джейкобсоном , врачом и деятелем искусства, известным своим щедрым назначением наркотиков. [9] который позже прославился как один из президента Джона Ф. Кеннеди врачей .

Ее прах был развеян в Японии на горе Фудзи . [ нужна ссылка ]

Наследие

[ редактировать ]

Дерен была источником вдохновения для таких многообещающих режиссеров-авангардистов, как Кертис Харрингтон , Стэн Брэкейдж и Кеннет Энгер , которые подражали ее независимому и предпринимательскому духу. Ее влияние также можно увидеть в фильмах Кэроли Шнееманн , Барбары Хаммер и Су Фридрих . [20] В своей рецензии на известного режиссера-экспериментатора Дэвида Линча писатель «Внутреннюю империю » Джим Эмерсон сравнивает эту работу с «Сетками дня» , очевидно, любимым произведением Линча. [57]

Дерен был ключевой фигурой в создании нового американского кино, освещая личный, экспериментальный, андеграундный фильм. В 1986 году Американский институт киноискусства учредил премию Майи Дерен в честь независимых кинематографистов.

Легенда о Майе Дерен, Том. 1 Часть 2 состоит из сотен документов, интервью, устных рассказов, писем и автобиографических воспоминаний. [9]

Работы о Дерен и ее произведениях выпускались в различных СМИ:

Фильмы Дерена также демонстрировались с недавно написанными альтернативными саундтреками:

  • В 2004 году британская рок-группа Subterraneans подготовила новые саундтреки к шести короткометражным фильмам Дерена по заказу Королевского университета в Белфасте ежегодного кинофестиваля . At Land выиграл приз фестиваля за звуковой дизайн.
  • В 2008 году португальская рок-группа Mão Morta подготовила новые саундтреки к четырем короткометражным фильмам Дерена по заказу ежегодного кинофестиваля Курташ-Вила-ду-Конде.

Награды и почести

[ редактировать ]

Фильмография

[ редактировать ]
Ключ
† Обозначает посмертно освобожденный.
Заголовок Год Кредиты Примечания Ссылка.
Директор Писатель Продюсер Редактор
Сетки дня 1943 Да Да Да Да совместно с Александром Хаммидом [56] [59]
Колыбель Ведьмы 1944 Да Да Нет Нет незавершенный [56]
На земле 1944 Да Да Нет Нет [56]
Этюд по хореографии для камеры 1945 Да Нет Нет Нет соло в главной роли Тэлли Битти [56]
Частная жизнь кота 1947 Да Нет Нет Нет Сотрудничество с Александром Хаммидом [59]
Ритуал в преображенном времени 1946 Да Да Да Да под редакцией Александра Хаммида [56]
Медитация о насилии 1948 Да Да Да Нет музыка Тейдзи Ито [56]
Медуза 1949 Да Нет Нет Нет незавершенный [59]
Ансамбль для сомнамбул 1951 Да Да Да Нет Семинар Общества кино Торонто; неизданный, незаконченный [59]
Самое око ночи 1955 Да Да Нет Да сотрудничество с Метрополитен-опера балетной школой [33] [56] [59] [60]
Сезон незнакомцев 1959 Да Нет Нет Нет также известный как Haiku Film Project , незаконченный [59]
Божественные всадники: живые боги Гаити 1985 Да Нет Нет Нет Оригинальные кадры, снятые Дереном (1947–1954); реконструкция Тейджи и Черел Ито [56]

Дискография

[ редактировать ]

Виниловые пластинки

[ редактировать ]
Год Художник Заголовок Этикетка Примечания
1953 Майя Дерен Голоса Гаити Электра Рекордс Дизайн [обложка]: Тейдзи Ито ; записано во время церемоний возле Круа-де-Миссион и Петион-Виль , Гаити. [61]
1978 Неизвестный Безе и народные баллады Гаити Лирикордовые диски Записано Майей Дерен [62]
1980 Неизвестный Божественные всадники: боги вуду Гаити Лирикордовые диски Записано Майей Дерен; дизайн [обложка]: Тейдзи Ито; аннотации: Черел Ито [63]

Письменные работы

[ редактировать ]

Чей был важным теоретиком кино.

  • Ее наиболее читаемое эссе по теории кино, вероятно, - «Анаграмма идей об искусстве, форме и фильме» , основополагающий трактат Дерен, который заложил основу для многих ее идей о кино как форме искусства (Йонкерс, Нью-Йорк: Alicat Book Shop Press, 1946). ).
  • Ее сборник сочинений был опубликован. [64] в 2005 году и разделен на три секции:
  1. Поэтика кино , в том числе: Любительское и профессиональное, Кино как форма искусства, Анаграмма идей об искусстве, форме и кино, Кинематография: творческое использование реальности.
  2. Кинопроизводство , в том числе: создание фильмов в новом измерении: время, креативный монтаж, планирование на глаз, приключения в творческом кинопроизводстве.
  3. Фильм в формате Medias Res , в том числе: «Письмо», «Магия — это новое», «Новые направления в киноискусстве», «Хореография для камеры», «Ритуал в преображенном времени», «Размышление о насилии», «Самое око ночи».
  • «Божественные всадники: Живые боги Гаити» было опубликовано в 1953 году издательствами Vanguard Press (Нью-Йорк) и Thames & Hudson (Лондон), переиздано под названием «Боги вуду» издательством Paladin в 1975 году и снова под первоначальным названием издательством McPherson & Company. в 1998 году.

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б Запись о рождении в метрической книге Киевского раввината за 1917 год // ЦГИАК Украины. Ф. 1164. Оп. 1. Д. 161 (517 — по старой нумерации). Л. 73об–74. (russian)
  2. ↑ Во многих источниках указаны другие даты рождения: 29 апреля 1917 года.
  3. ^ Jump up to: а б Дерен, Майя (1946). Анаграмма идей об искусстве, форме и кино . Издательство книжного магазина Аликат.
  4. ^ Jump up to: а б с д и ж г Кларк, Веве; Хадсон, Миллисент; Нейман, Катрина (1985). Мелтон, Холлис (ред.). Легенда о Майе Дерен: документальная биография и собрание сочинений. Том. 1, пт. 1. Подписи (1917-42) . Нью-Йорк: Киноархивы антологии/Кинокультура. ISBN  978-0-91168-914-3 .
  5. ^ Jump up to: а б Кларк, ВеВе А.; Хадсон, Миллисент; Нейман, Катрина (1988). Мелтон, Холлис (ред.). Легенда о Майе Дерен: документальная биография и собрание сочинений (изд. Том 1, часть вторая). Нью-Йорк: Архив фильмов атологии / Кинокультура. ISBN  0-911689-17-6 .
  6. ^ Jump up to: а б Николс 2001, с. 3
  7. ^ Николс 2001, с. 17
  8. ^ Суслов 2001, с. 120
  9. ^ Jump up to: а б с д и ж г Николс, Билл, изд. (2001). Майя Дерен и американский авангард: включает полный текст «Анаграммы идей об искусстве, форме и кино» . Беркли: Издательство Калифорнийского университета . стр. 3–10, 268.
  10. ^ Jump up to: а б с д и ж Брюс Р. Макферсон, «Предисловие», в книге « Основной Дерен: собрание сочинений о кино» Майи Дерен, изд. Брюс Р. Макферсон (Нью-Йорк: McPherson & Company, 2005), 8.
  11. ^ Литофф, Джуди Барретт (1994). Европейские женщины-иммигранты в Соединенных Штатах: Биографический словарь . Тейлор и Фрэнсис. п. 74. ИСБН  978-0-8240-5306-2 . Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  12. ^ Джеймс, Джейми (2016). Гламур странностей: художники и последний век экзотики . Фаррар, Штраус и Жиру. п. 624. ИСБН  978-0-374-71132-0 . Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  13. ^ Jump up to: а б Брюс Р. Макферсон, «Предисловие», в книге « Основной Дерен: собрание сочинений о кино» Майи Дерен, изд. Брюс Р. Макферсон (Нью-Йорк: McPherson & Company, 2005), 9.
  14. ^ «Майя Дерен» . Ответы.com . Архивировано из оригинала 4 мая 2014 года . Проверено 28 августа 2015 г.
  15. ^ Jump up to: а б Зихерман, Барбара; Грин, Кэрол Херд (1980). Известные американские женщины: Современный период: Биографический словарь . Издательство Гарвардского университета. п. 187 . ISBN  978-0-674-62733-8 . Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  16. ^ Бауэр, Лаура Л.С. (2018). Голливудские героини: самые влиятельные женщины в истории кино . АВС-КЛИО. стр. 109–110. ISBN  978-1-4408-3649-7 . Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  17. ^ Брилл, Олаф (2016). Экспрессионизм в кино . Издательство Эдинбургского университета. п. 290. ИСБН  978-1-4744-0326-9 . Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  18. ^ Билл Николс, «Введение», в книге « Майя Дерен и американский авангард» , изд. Билл Николс (Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2001), 3.
  19. ^ Jump up to: а б Броуди, Ричард (16 ноября 2022 г.). «Как Майя Дерен стала символом и чемпионкой американского экспериментального кино» . Житель Нью-Йорка . Проверено 21 марта 2023 г.
  20. ^ Jump up to: а б Бергер, Салли (2010). Батлер, Конни (ред.). «Наследие Майи Дерен». Современные женщины . Нью-Йорк: Музей современного искусства: 301.
  21. ^ Лерман, Лео (ноябрь 1943 г.). «Перед поездами». Мода .
  22. ^ Кларк, ВеВе; Ходсон, Миллисент; Нейман, Кэтрин (1988). Легенда о Майе Дерен: Том I, часть вторая, камеры (1942–47) . Нью-Йорк: Архив антологии фильмов / Кинокультура. стр. 136–40.
  23. ^ Майя Дерен. «Портрет Кэрол Джейнвей» . Проверено 29 августа 2020 г.
  24. ^ Майя Дерен. «Кэрол Джейнвей и скульптура Цадкина» .
  25. ^ Майя Дерен. «Кэрол Джейнвей» .
  26. ^ Дженссен, Виктория (2022). Искусство Кэрол Джейнвей: карьера в области плитки и керамики с Georg Jensen Inc. и Осипом Цадкиным на Манхэттене 1940-х годов . Фризен Пресс. стр. 27–29.
  27. ^ Бауэр, Лаура Л.С. (2018). Голливудские героини: самые влиятельные женщины в истории кино . АВС-КЛИО. стр. 109–110. ISBN  978-1-4408-3649-7 . Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  28. ^ Jump up to: а б Прамаджоре, Мария (зима 1997 г.). «Перформанс и личность в авангарде США: случай Майи Дерен» (PDF) . Киножурнал . 36 (2). Издательство Техасского университета : 17–40. дои : 10.2307/1225773 . JSTOR   1225773 . S2CID   191363914 .
  29. ^ Рабиновиц, Лорен (1991). «Майя Дерен и американское авангардное кино». Точки сопротивления: женщины, власть и политика в нью-йоркском авангардном кино, 1934–1971 . Урбана, Иллинойс: Издательство Университета Иллинойса . стр. 49–91.
  30. ^ Сара Келлер, «Разочарованные кульминации: о дневных сетках Майи Дерен и колыбели ведьмы», Cinema Journal 52, вып. 3 (весна 2013 г.): 75.
  31. ^ Макдональд, Скотт (2010). Кино 16: Документы к истории киносообщества . Издательство Университета Темпл. п. 4. ISBN  978-1-4399-0530-2 . Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  32. ^ «Майя Дерен | биография — американский режиссёр и актриса» . Britannica.com . Проверено 24 августа 2015 г.
  33. ^ Jump up to: а б Коросси, Грузия (28 апреля 2017 г.). «Майя Дерен: семь фильмов, гарантирующих ее легенду» . Британский институт кино (BFI) . Проверено 2 декабря 2021 г.
  34. ^ Jump up to: а б с д Дуркин, Ханна (2013). «Кинематографическое «Па-де-де»: Диалог между экспериментальным кинопроизводством Майи Дерен и черной балериной Тэлли Битти в «Этюде хореографии для камеры» (1945)» . Журнал американских исследований . 47 (2): 385–403. дои : 10.1017/S0021875813000121 . ISSN   0021-8758 . JSTOR   24485526 . S2CID   144363190 .
  35. ^ Николс, Билл; Дерен, Майя (31 октября 2001 г.). Майя Дерен и американский авангард: включает полный текст анаграммы идей об искусстве, форме и кино . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-22732-3 .
  36. ^ Геллер, Тереза ​​Л. (2006). «Личное кино Майи Дерен: «Сети дня» и его критический прием в истории авангарда» . Биография . 29 (1): 140–158. ISSN   0162-4962 . JSTOR   23541020 .
  37. ^ Jump up to: а б с д и Кей, Карин; Пири, Джеральд, ред. (1977). «Письмо Джеймсу Карду Майи Дерен». Женщины и кино: критическая антология . Нью-Йорк: Даттон. ISBN  978-0-52547-459-3 .
  38. ^ Гадассик Алла (11 июля 2012 г.). «Сети дня (рецензия)» . Движущееся изображение . 12 (1): 139–142. дои : 10.1353/mov.2012.0015 . ISSN   1542-4235 . S2CID   191487240 .
  39. ^ Шперлинг, Сильвина (5 мая 2017 г.). «Ритуал в преображенном времени: Нарциса Хирш, суфийская поэзия, экстатические танцы и женский взгляд» . Международный журнал экранного танца . 3 . дои : 10.18061/ijsd.v3i0.5710 . ISSN   2154-6878 .
  40. ^ «Тэлли Битти» . Американский театр танца Элвина Эйли . 30 марта 2016 года . Проверено 2 декабря 2021 г.
  41. ^ Николс, Билл, изд. (2009). Майя Дерен и американский авангард . Издательство Калифорнийского университета. п. 141. ИСБН  978-0-52022-732-3 . Проверено 18 сентября 2017 г.
  42. ^ Хронология выставки MoMA 2010.
  43. ^ Дерен, Майя (1965). «Любитель против профессионала». Кинокультура (39): 45–46.
  44. ^ Салливан, Мойра (2001). «Этнографическое представление ритуалов и магии Майи Дерен на Гаити». Николс, Билл (ред.). Майя Дерен и американский авангард . Издательство Калифорнийского университета. стр. 207–229. ISBN  9780520227323 . Проверено 24 августа 2015 г.
  45. ^ Николс (2001), стр. 18. По словам Николса, «поднимая еще одно забытое измерение работы Майи Дерен, книга Мойры Салливан «Этнографическое представление ритуалов и магии на Гаити Майей Дерен» основана на первоисточнике из Архива Майи Дерен в Бостоне. и киноархивы антологии в Нью-Йорке».
  46. ^ Бернарди, Вито Ди (31 декабря 2018 г.). " "Непрерывное пробуждающее движение". Заметки о хореокинематизме Майи Дерен" . Танец и исследования. Лаборатория исследований, сочинений и видений (на итальянском языке). Священные Писания: 161–173. дои : 10.6092/issn.2036-1599/8852 . ISSN   2036-1599 .
  47. ^ Список этих статей можно найти в: Sullivan, 1997, стр. 199–218.
  48. ^ «Майя Дерен: семь фильмов, гарантирующих ее легенду» . Британский институт кино . Проверено 3 декабря 2021 г.
  49. ^ Салливан в Николсе (2001), стр. 207-229.
  50. ^ «Примечания к программе» с показа в Тихоокеанском киноархиве Калифорнийского университета в Беркли.
  51. ^ Паганопулос, М. (2011). «Архетип трансформации в киноритуалах Майи Дерен». В Хауке, Кристофер; Хокли, Люк (ред.). Юнг и фильм II . Рутледж. стр. 253–265.
  52. ^ «Мастер дискографии» . Электра Рекордс .
  53. ^ Косентино, изд., Священное искусство Вуду , стр.xii. Цитируется Салливаном в книге Николса (2001), стр. 225.
  54. ^ Дерен, М. (1975). Боги Вуду . Паладин. стр. 26 и 305. (Переиздание книги «Божественные всадники: живые боги Гаити ») .
  55. ^ Краткий Оксфордский словарь английского языка (3-е изд.). 1973. См. также: Гаитянский Вуду .
  56. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Хаслем, Венди (12 декабря 2002 г.). «Великие режиссёры: Майя Дерен» . Чувства кино (23) . Проверено 19 июня 2011 г.
  57. ^ Эмерсон, Джим. «Иди вглубь страны, молодая женщина! | Сканеры | Роджер Эберт» . www.rogerebert.com/ . Проверено 5 марта 2022 г.
  58. ^ Пейьер, Моник (2007). «Майя Дерен и социальные науки: когда экспериментальное кино использует документальное кино, чтобы противостоять реальности мира» . Компании (на французском языке). 2 (96): 41–50. дои : 10.3917/soc.096.0041 . ISSN   0765-3697 .
  59. ^ Jump up to: а б с д и ж «В зеркале Майи Дерен» (PDF) . Фильмы «Дух времени» . Архивировано из оригинала (PDF) 6 июня 2013 года . Проверено 19 июня 2011 г.
  60. ^ «Самое око ночи» . Cinematheque.qc.ca . Синематека. Архивировано из оригинала 4 марта 2021 года . Проверено 18 июля 2019 г.
  61. ^ «Майя Дерен – Голоса Гаити» . Дискогс . Проверено 24 марта 2015 г.
  62. ^ «Бесе и народные баллады Гаити» . Дискогс . 1980 год . Проверено 24 марта 2015 г.
  63. ^ «Божественные всадники — боги вуду Гаити» . Discogs.com. 1980 год . Проверено 24 марта 2015 г.
  64. ^ Essential Deren: Сборник сочинений о кино . Макферсон и компания 2005. ISBN.  0-929701-65-8 . Проверено 24 августа 2015 г.

Цитируемые работы

[ редактировать ]
  • Броуди, Ричард (16 ноября 2022 г.). «Как Майя Дерен стала символом и чемпионкой американского экспериментального кино». Житель Нью-Йорка . Проверено 21 марта 2023 г.
  • Дерен, Майя. Под редакцией Брюса Р. Макферсона. Нью-Йорк: McPherson & Company, 2005.
  • Келлер, Сара. «Разочарованные кульминации: о дневных сетках Майи Дерен и колыбели ведьмы». Киножурнал 52, вып. 3 (весна 2013 г.): 75–98.
  • Николс, Билл, изд. Майя Дерен и американский авангард . Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2001.
  • Суслов, Кэтрин М. (2001). «Сама Майя Дерен». Николс, Билл (ред.). Майя Дерен и американский авангард . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  0520227328 . Проверено 29 февраля 2020 г.
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы по теме Майи Дерен .
Ресурсы библиотеки о
Майя Дерен
By Maya Deren
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Maya_Deren&oldid=1232465356"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 54ab5d9432b40d8f98165fe24c07b295__1720031700
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/54/95/54ab5d9432b40d8f98165fe24c07b295.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Maya Deren - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)