Сетки дня
 | В этой статье есть несколько проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалять эти шаблонные сообщения )
|
| Сетки дня | |
|---|---|
 Майя Дерен в «Сетках дня» | |
| Режиссер | |
| Написал | Майя Дерен |
| Продюсер: | Майя Дерен |
| В главных ролях |
|
| Кинематография | Александр Хакеншмид |
| Под редакцией | Майя Дерен |
| Музыка | Тейджи Ито (добавлен в 1959 г.) [1] |
Дата выпуска |
|
Время работы | 14 минут |
| Страна | Соединенные Штаты |
| Бюджет | 275 долларов США |
«Сети дня» — американский экспериментальный немой короткометражный фильм 1943 года , снятый командой жены и мужа Майей Дерен и Александром Хакеншмидом в главных ролях .
США Фильм был выбран для сохранения в Национальном реестре фильмов Библиотекой Конгресса в 1990 году из-за его культурного и исторического значения.
Фильм находится в общественном достоянии в США, поскольку был опубликован в США в период с 1928 по 1977 год и без уведомления об авторских правах.
Сюжет
[ редактировать ]Женщина ( Майя Дерен ) видит кого-то на улице, когда идет домой. Она идет в свою комнату и засыпает в кресле. Как только она засыпает, ей снится сон, в котором она неоднократно пытается преследовать загадочную фигуру в капюшоне с зеркалом вместо лица, но не может ее поймать. После каждой неудачи она возвращается в свой дом и видит множество предметов домашнего обихода, в том числе ключ, нож для хлеба, цветок, телефон и граммофон. Женщина следует за фигурой в капюшоне в свою спальню, где видит, как фигура прячет нож под подушкой. На протяжении всей истории она видит несколько экземпляров себя, все части своего сна, которые она уже пережила. Женщина пытается зарезать свое спящее тело ножом, но ее будит мужчина ( Александр Хакеншмид ). Мужчина ведет ее в спальню, и она понимает, что все, что она видела во сне, происходило на самом деле. Она замечает, что поза мужчины похожа на позу фигуры в капюшоне, когда он спрятал нож под подушкой. Она пытается ранить его, но ей это не удается. Ближе к концу фильма мужчина заходит в дом и видит разбитое зеркало, брошенное на мокрую землю. Затем он видит в кресле женщину, которая раньше спала, но теперь мертва.
Повествование фильма закольцовано и повторяет несколько мотивов, в том числе цветок на длинной дороге, падение ключа, незапертую дверь, нож в буханке хлеба, загадочную фигуру Мрачного Жнеца в плаще с зеркалом вместо лица, телефон выключен и океан. Благодаря творческому монтажу, различным ракурсам и замедленной съемке сюрреалистический фильм изображает мир, в котором постичь реальность становится все труднее.
Предыстория и производство
[ редактировать ]Этот фильм стал результатом желания Дерена и Хаммида создать авангардный личный фильм, посвященный сложной психологии, как сюрреалистические фильмы «Андалузский пес» (1929) и «Золотой век» (1930) Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля . .
Дерен и Хакеншмид, который в 1942 году сменил имя на Александр Хаммид, написали, срежиссировали и сыграли в фильме. Хотя Дерен обычно считается его главным художественным создателем, кинорежиссер Стэн Брэхейдж , знавший эту пару, заявил в своей книге «Фильм на грани остроумия» , что «Меши» на самом деле во многом были творением Хаммида и что их брак начал страдать, когда Дерен получила больше признания. Другие источники утверждают, что роль Хаммида в создании «Сеток дня» заключалась в основном в качестве оператора. Дерен сделала обширные раскадровки для всех своих фильмов, включая движения камеры и эффекты камеры. Об этих методах она писала в профессиональных журналах по кинопроизводству. Идея и исполнение фильма во многом принадлежат Дерену. Хаммид также признал Дерена единственным создателем Meshes of the Afternoon . [2]
Оригинальный отпечаток не имел никаких оценок. партитуру под влиянием классической японской музыки , добавил Однако в 1959 году третий муж Дерен, Тейдзи Ито . [1] [3] [4]
В 1990 году «Сети дня» США для сохранения в Национальном реестре фильмов были выбраны Библиотекой Конгресса как «культурно, исторически или эстетически значимые» и внесены в реестр на второй год голосования. В 2015 году BBC назвала этот фильм 40-м величайшим американским фильмом, когда-либо созданным. [5] он был признан 16-м величайшим фильмом всех времен В 2022 году по опросу Sight & Sound . [6]
Анализ
[ редактировать ]В начале 1970-х годов Дж. Хоберман утверждал, что «Сети дня» «меньше связаны с европейским сюрреализмом», а больше связаны с «голливудским фильмом-нуар военного времени ». [7]
Дерен объяснил, что сети «...занимаются внутренними переживаниями человека. Они не записывают событие, свидетелями которого могли бы стать другие люди. Скорее, они воспроизводят способ, которым подсознание человека будет развиваться, интерпретировать и превратить, казалось бы, простой и случайный инцидент в критическое эмоциональное переживание». [8]
Обсуждение Льюиса Джейкобса
[ редактировать ] | Возможно, этот раздел содержит оригинальные исследования . ( декабрь 2022 г. ) |
Рассказывая о «Сетках послеобеденного дня» , Льюис Джейкобс отмечает, что Майя Дерен стала первым режиссером после окончания Второй мировой войны , который «внес свежую нотку в экспериментальное кинопроизводство». [9]
Далее в своем обсуждении экспериментального кино в послевоенной Америке Джейкобс говорит, что фильм «попытался показать, как, казалось бы, простое и случайное событие подсознательно перерастает в критический и эмоциональный опыт. Однажды днем девушка приходит домой и засыпает. во сне она видит себя возвращающейся домой, измученной одиночеством и разочарованием и импульсивно совершающей самоубийство. История имеет двойную кульминацию, в которой кажется, что воображаемое, мечта стала реальностью». [9]
В этом фильме Дерен использует особые кинематографические приемы, чтобы передать более глубокий смысл. В определенной сцене Дерен поднимается по обычной лестнице, и каждый раз, когда она толкается о стену, это заставляет камеру двигаться в этом направлении, как будто камера является частью ее тела. Когда она поднимается по последней ступеньке, верхняя часть лестницы приводит ее к окну в спальне, что разрушает ожидания зрителя. При этом Дерен разрушает нормальное чувство времени и пространства. Больше нет ощущения ни того, в каком пространстве она находится, ни как долго она там находилась. Дерен постоянно просит зрителя обратить внимание и запомнить определенные вещи, повторяя одни и те же действия снова и снова с очень небольшими изменениями.
Узнаваемой чертой творчества Дерен является использование ею субъективной и объективной камеры. Например, кадры в «Сетках дня» вырезаны из Дерен, смотрящей на объект, до точки зрения Дерен, смотрящей на себя, и совершающей те же действия, которые она совершала на протяжении всего фильма. Это передает значение раздвоения личности Дерена или двойственного чувства по отношению к возможности самоубийства. По мнению Льюиса Джейкобса, «фильм не совсем удачен, он скачет от объективности к субъективности без переходов и подготовки и часто сбивает с толку». [9] Примером комментария Джейкобса может служить момент, когда Дерен переходит к своей точке зрения, которая обычно является объективным кадром, но в этом кадре POV она наблюдает за собой, что является субъективным. Зритель не может ожидать, что кадр от лица Дерен будет содержать ее самого.
Дискуссия Джозефа Бринтона
[ редактировать ]В эссе Джозефа Бринтона 1947 года «Субъективная камера или субъективная аудитория» он утверждает, что «символическое изображение человеческого подсознания в экспериментальных фильмах Майи Дерен предполагает, что субъективная камера может исследовать тонкости, до сих пор невообразимые в содержании фильма. Поскольку новая техника может ясно выражать почти любой аспект повседневного человеческого опыта, его развитие должно предвещать новый тип психологического фильма, в котором камера раскроет человеческий разум не поверхностно, а честно с точки зрения изображения и звука». [10]
Критика Джейкобса о том, что «фильм не совсем успешен, он переходит от объективности к субъективности без переходов и подготовки и часто сбивает с толку», представляет одну точку зрения. Однако другие считают, что подход фильма является прямым отражением образов мышления персонажей во время кризиса: «Такой фильм действительно должен наделить кино совершенно новым измерением субъективного опыта, позволяя зрителям увидеть человека и одновременно каким видят его другие и каким он видит себя». [10]
Музей современного искусства
[ редактировать ]В ретроспективе Музея современного искусства (2010) было высказано предположение, что осколки зеркала, падающие в океанские волны, представляют собой прямое продолжение «На суше» (1944), а последняя сцена Дерен в последнем фильме (бег с руками) с шахматной фигурой в одном из них) затем перекликается со сценой из «Ритуала в трансфигурированном времени» (1946), где этот персонаж все еще бежит.
Возможные влияния
[ редактировать ]Жан Кокто
[ редактировать ]«Сети дня» напоминают Жана Кокто 1930 года фильм «Кровь поэта» в представлении субъективной точки зрения. «Сети дня» и фильм Кокто также во многих случаях имеют одни и те же образы; [ необходимы примеры ] однако Дерен неоднократно заявлял, что никогда не видел этот фильм, и отрицал какое-либо влияние Кокто. [2]
Осенью 1945 года Дерен написала в компанию Victor Animatograph Corp., что теперь смотрела фильм Кокто несколько раз, и выразила заинтересованность в публикации комментария к нему. Предлагаемая статья так и не была написана. [2]
Сальвадор Дали и Луис Бунюэль
[ редактировать ]Некоторые критики считают, что работы Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля оказали возможное влияние. [2] Сообщается, что Дерен ненавидел это сравнение из-за того, что сюрреалистическое движение интересовалось развлекательной ценностью предмета больше, чем его смыслом. [2]
Зигмунд Фрейд и Карл Юнг
[ редактировать ]Зрители [ ВОЗ? ] попытались расшифровать символику фильма с Фрейда или Юнга точки зрения , чтобы раскрыть возможные сообщения об идентичности и сексуальности. Дерен категорически возражала тем, кто считал ее фильм символическим; для нее объекты в фильме были всего лишь объектами, «ценность и значение которых определяются и подтверждаются их фактической функцией в контексте фильма в целом». [ нужна ссылка ] Дерен хотела, чтобы ее аудитория ценила это искусство за его осознанную ценность, и большую часть своей дальнейшей карьеры провела, читая лекции и написав эссе по своей теории кино. [2]
Похвала
[ редактировать ]«Сети дня» выиграли Международный Гран-при за авангардный фильм на Каннском кинофестивале 1947 года . [11]
Наследие
[ редактировать ]Фигура в плаще с зеркальным лицом появляется в Джона Кони « фильме Space Is the Place» Джона Кони 1974 года , Ambling в видео Yeasayer на « Alp » и Жанель Монэ в видео на « Tightrope ». [12]
Сказочная (или кошмарная) атмосфера «Мешей» повлияла на многие последующие фильмы, особенно на Дэвида Линча » «Затерянное шоссе (1997). Венди Хаслем с факультета кинематографии Мельбурнского университета написала о параллелях между ними:
Майя Дерен была ключевой фигурой в развитии нового американского кино. Ее влияние распространяется и на современных режиссеров, таких как Дэвид Линч, чей фильм «Шоссе в никуда» (1997) отдает дань уважения «Сетям дня» в его экспериментах с повествованием. Линч использует аналогичную спиральную повествовательную схему, помещает свой фильм в аналогичное место и создает атмосферу страха и паранойи, являющуюся результатом постоянного наблюдения. Оба фильма сосредоточены на кошмаре, который выражается в неуловимом удвоении персонажей и включении «психогенной фуги», эвакуации и замены идентичностей, что также было центральным элементом ритуала вуду . [13]
Джим Эмерсон, редактор RogerEbert.com , также отметил влияние «Сетей» в фильме Дэвида Линча «Внутренняя империя» (2006). [14]
В 2010 году Музей современного искусства (МоМА) открыл выставку, посвященную влиянию Дерен на трех режиссеров-экспериментаторов, Барбару Хаммер , Су Фридрих и Кэроли Шнеман , в рамках годичной ретроспективы, посвященной изображению женщин. Су Фридрих задумала свой короткометражный фильм « Холодные руки, теплое сердце » (1979) как прямую дань уважения « Сетям после полудня» и аналогичным образом использовала в этом фильме мотивы цветов и ножей.
Кристин Херш Песня « Your Ghost » вдохновлена фильмом, а в клипе на эту песню используются несколько мотивов из фильма, в том числе вращающаяся пластинка, телефон и ключ на женском языке. Аналогичным образом, Миллы Йовович видео на « Джентльмен, который упал » воспроизводит другие мотивы, такие как фигура с зеркальным лицом, вновь появляющийся ключ, нож и эффект движущейся лестницы.
индастриал-метала Пионеры Godflesh использовали кадр из фильма для обложки своего EP Merciless 1994 года , как и альтернативная рок- группа Primal Scream для своего сингла 1986 года "Crystal Crescent".
Исполнитель электронной музыки Sd Laika использовал сэмплы из саундтрека к фильму для трека "Meshes" на своем дебютном альбоме. [15]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Робертсон, Роберт (2015). Кино и аудиовизуальное воображение: музыка, образ, звук . Лондон; Нью-Йорк: IB Tauris & Co Ltd., с. 73. ИСБН 9781780767178 . Проверено 9 января 2016 г.
- ^ Jump up to: а б с д и ж Кларк, ВеВе А.; Хадсон, Миллисент; Нейман, Катрина (1988). Мелтон, Холлис (ред.). Легенда о Майе Дерен: документальная биография и собрание сочинений (изд. Том 1, часть вторая). Нью-Йорк: Киноархивы антологии/Кинокультура. ISBN 0-911689-17-6 .
- ^ Хаслем, Венди (12 декабря 2002 г.). «Великие режиссёры: Майя Дерен» . Чувства кино (23) . Проверено 19 июня 2011 г.
- ^ «В зеркале Майи Дерен» (PDF) . Фильмы «Дух времени» . Архивировано из оригинала (PDF) 6 июня 2013 года . Проверено 19 июня 2011 г.
- ^ «100 величайших американских фильмов» , BBC Culture , 20 июля 2015 г.
- ^ «Величайшие фильмы всех времен» . bfi.org.uk. Проверено 2 декабря 2022 г.
- ^ Хоберман, Дж. (2007). Путеводитель по фильмам Village Voice: 50 лет фильмов от классики до культовых хитов . Хобокен, Нью-Джерси: Wiley & Sons . п. 171. ИСБН 9780471787815 . Проверено 9 января 2016 г.
- ^ Дерен, Майя (режиссер) (2002). Майя Дерен: экспериментальные фильмы (DVD). Нью-Йорк: Мистическое огненное видео.
- ^ Jump up to: а б с Джейкобс, Льюис (весна 1948 г.). «Экспериментальное кино в Америке (Часть вторая: Послевоенное возрождение)». Голливудский ежеквартальный журнал . 3 (3): 278–292. дои : 10.2307/1209699 . JSTOR 1209699 .
- ^ Jump up to: а б Бринтон III, Джозеф П. (июль 1947 г.). «Субъективная камера или субъективная аудитория?». Голливудский ежеквартальный журнал . 2 (4): 365. дои : 10.2307/1209531 . JSTOR 1209531 .
- ^ Пейьер, Моник (2007). «Майя Дерен и социальные науки: когда экспериментальное кино использует документальное кино, чтобы противостоять реальности мира» . Компании (на французском языке). 2 (96): 41–50. дои : 10.3917/soc.096.0041 . ISSN 0765-3697 .
- ^ Клаас, Коллин. «Жанель Монэ: фанат авангардного кино (видео «Tightrope»)» . Открытый салон. Архивировано из оригинала 6 июля 2012 года . Проверено 30 сентября 2011 г.
- ^ Хаслем, Венди (декабрь 2002 г.). «Майя Дерен» . Чувства кино . Проверено 15 декабря 2017 г.
- ^ Эмерсон, Джим (25 января 2007 г.). «Обзор фильма и краткое содержание фильма «Внутренняя империя» (2007) | Роджер Эберт» . Rogerebert.suntimes.com . Проверено 24 августа 2015 г.
- ^ "Сети" . Кто пробовал. Проверено 22 июня 2017 г.
Внешние ссылки
[ редактировать ]
