Арнольд Шенберг

«Шенберг» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других людях с этой фамилией, см. Шенберг (фамилия) .

Арнольд Шенберг
Шенберг в Лос-Анджелесе, ок. 1948 год
Рожденный ( 1874-09-13 ) 13 сентября 1874 г.
Вена , Австро-Венгрия
Умер 13 июля 1951 г. (1951-07-13) (76 лет)
Лос-Анджелес, Калифорния, США
Занятия
  • Композитор
  • теоретик музыки
  • учитель
Известный Вторая венская школа
Работает Список композиций

Арнольд Шенберг или Шенберг [а] (13 сентября 1874 — 13 июля 1951) — австрийский и американский композитор, теоретик музыки, педагог и писатель. Среди первых композиторов -модернистов, написавших музыку с плотными мотивными связями, пропитывающими музыкальную ткань , он выдвинул такие понятия, как развитие вариаций , раскрепощение диссонанса , « единство музыкального пространства ».

Ранние работы Шёнберга, такие как Verklärte Nacht (1899), представляли собой синтез Брамса и Вагнера , на котором он основывался. Наставляя Антона Веберна и Альбана Берга , он стал центральной фигурой Второй венской школы . [б] Они общались с художниками, публиковались в Der Blaue Reiter и писали атональную экспрессионистскую музыку , привлекающую известность и вызывающую споры. В автопортретах Шенберг подчеркивал свой пристальный взгляд; в такой музыке, как Струнный квартет № 2 (1907–1908), Erwartung (1909) и «Лунный Пьеро» (1912), он испытал крайности эмоций. Работая над «Якобслейтером» (с 1914 г.) и «Моисей и Арон» (с 1923 г.), Шенберг противостоял народному антисемитизму , вернувшись к иудаизму , и существенно развил свою технику двенадцатитонов . Он систематически связывал между собой все ноты хроматической гаммы в своей двенадцатитоновой музыке, иногда допуская тональные элементы и часто используя гексахорды и комбинаторность .

Шенберг ушел из Прусской академии художеств (1926–1933), эмигрировав после прихода к власти нацистов ; они запретили его музыку (и музыку его учеников), назвав ее « дегенеративной ». [1] [2] Он преподавал в США, в том числе в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (1936–1944), объекты которого названы в его честь . Он изучал написание музыки для фильмов (как он это делал в Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene , 1929–1930) и писал больше тональной музыки, завершив свою Камерную симфонию № 2 в 1939 году. Получив гражданство (1941) и вступление США во Вторую мировую войну , он начал писать музыку для фильмов. он высмеивал фашистских тиранов в «Оде Наполеону» (1942, по Байрону Бетховена ), используя мотив судьбы и « Марсельезу» . Послевоенная Вена манила почетным гражданством , но Шенберг был болен, как это показано в его «Струнном трио» (1946). Когда мир узнал о Холокосте , он увековечил память его жертв в книге «Выживший из Варшавы» (1947). Израильская консерватория и Музыкальная академия избрали его почетным президентом (1951).

Его новаторская музыка была одной из самых влиятельных и полемизированных в классической музыке 20-го века . По крайней мере, три поколения композиторов расширили его несколько формальные принципы. Его эстетические и музыкально-исторические взгляды оказали влияние на музыковедов Теодора В. Адорно и Карла Дальхауса . [с] Центр Арнольда Шенберга собирает его архивное наследие.

Биография [ править ]

Ранняя жизнь [ править ]

Арнольд Шенберг в Пайербахе, 1903 год.

Арнольд Шёнберг родился в еврейской семье из низшего среднего класса в районе Леопольдштадт (ранее еврейское гетто ) Вены, на Обере Донауштрассе, 5. Его отец Самуэль, уроженец Сечени , Венгрия, [д] позже переехал в Пожоны (Пресбург, в то время часть Венгерского королевства, ныне Братислава , Словакия), а затем в Вену, был владельцем обувного магазина , а его мать Полина Шенберг (урожденная Наход), уроженка Праги, была преподаватель фортепиано. [3] Арнольд был в основном самоучкой. Он брал только уроки контрапункта у композитора Александра Землянского , который должен был стать его первым зятем. [4]

В свои двадцать лет Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт , а также сочинял свои собственные произведения, такие как струнный секстет Verklärte Nacht («Преображенная ночь») (1899). Позже он сделал оркестровую версию этой песни, которая стала одной из его самых популярных пьес. И Рихард Штраус , и Густав Малер признали значение Шенберга как композитора; Шёнберга Штраус, когда он встретил «Гурре-Лидер» , и Малер, прослушав несколько ранних произведений Шёнберга.

Штраус обратился к более консервативной идиоме в своей работе после 1909 года и в этот момент уволил Шёнберга. Малер принял его как протеже и продолжал поддерживать даже после того, как стиль Шенберга достиг точки, которую Малер больше не мог понять. Малер беспокоился о том, кто будет присматривать за ним после его смерти. [5] Малера Шенберг, который поначалу презирал музыку Малера и высмеивал ее, был обращен в веру «ударом молнии» Третьей симфонии , которую он считал гениальным произведением. После этого он «говорил о Малере как о святом». [6] [7]

В 1898 году Шёнберг принял христианство в лютеранской церкви. По словам Макдональда (2008, 93), это было отчасти для того, чтобы укрепить его привязанность к западноевропейским культурным традициям, а отчасти как средство самообороны «во времена возрождающегося антисемитизма». В 1933 году, после долгих размышлений, он вернулся в иудаизм, поскольку осознал, что «его расовое и религиозное наследие неизбежно», и занял безошибочную позицию на стороне, противостоящей нацизму. Позже в жизни он идентифицировал себя как член еврейской религии. [8]

эксперименты с атональностью 1901–1914 :

Семья Шенбергов , картина Рихарда Герстля , 1907 год.

В октябре 1901 года Шёнберг женился на Матильде Землянской, сестре дирижёра и композитора Александра фон Землянского , у которой Шенберг учился примерно с 1894 года. У Шенберга и Матильды было двое детей, Гертруда (1902–1947) и Георг (1906–1974). . Гертруда выйдет замуж за ученика Шенберга Феликса Грейссле в 1921 году. [9]

Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда ушла от него на несколько месяцев к молодому австрийскому художнику Рихарду Герстлю (который покончил жизнь самоубийством в ноябре того же года после того, как Матильда вернулась замуж). Этот период ознаменовал явные изменения в творчестве Шенберга. Именно во время отсутствия жены он сочинил «Ты прислоняешься к серебристой иве» (нем. Du lehnestwide eine Silberweide ), тринадцатую песню в цикле Das Buch der Hängenden Gärten , соч. 15, основанный на одноименном сборнике немецкого поэта-мистика Штефана Георге . Это была первая композиция вообще без какой-либо привязки к тональности . [10]

Также в этом году Шенберг завершил одно из своих самых революционных произведений — Струнный квартет № 2 . Первые две части, хотя и хроматические по цвету, используют традиционные тональности . Последние две части, снова с использованием стихов Джорджа, включают вокальную линию сопрано, порывая с предыдущей практикой струнного квартета и смело ослабляя связи с традиционной тональностью . Обе части заканчиваются тоническими аккордами, и произведение не является полностью нетональным.

Летом 1910 года Шенберг написал свою книгу «Harmonielehre» ( «Теория гармонии» , Schoenberg 1922), которая остается одной из самых влиятельных книг по теории музыки. Примерно с 1911 года Шенберг принадлежал к кругу художников и интеллектуалов, в который входили Лене Шнайдер-Кайнер , Франц Верфель , Герварт Вальден и Эльза Ласкер-Шюлер .

В 1910 году он познакомился с Эдвардом Кларком , английским музыкальным журналистом, работавшим тогда в Германии. Кларк стал его единственным учеником по английскому языку, а в своей более поздней должности продюсера BBC он отвечал за представление в Британии многих работ Шенберга и самого Шенберга (а также Веберна , Берга и других).

Еще одно из его наиболее важных произведений этого атонального или пантонального периода - очень влиятельный «Лунный Пьеро» , соч. 21 декабря 1912 года — новый цикл экспрессионистских песен на немецкий перевод стихов бельгийско-французского поэта Альберта Жиро . Используя технику Sprechstimme , или мелодраматического устного декламирования, в произведении вокалистка сочетается с небольшим ансамблем из пяти музыкантов. Ансамбль, который сейчас обычно называют ансамблем Пьеро , состоит из флейты (дублирования на пикколо ), кларнета (дублирования на бас-кларнете ), скрипки (дублирования на альте), виолончели, динамика и фортепиано.

Вильгельм Бопп , директор Венской консерватории с 1907 года, хотел вырваться из затхлой среды, олицетворяемой для него Робертом Фуксом и Германом Греденером . Рассмотрев множество кандидатов, в 1912 году он предложил преподавательские должности Шенбергу и Францу Шрекерам . В то время Шенберг жил в Берлине. Он не был полностью отрезан от Венской консерватории, поскольку годом ранее читал частный теоретический курс. Он серьезно обдумал это предложение, но отказался. Позже в письме Альбану Бергу он назвал свою «отвращение к Вене» основной причиной своего решения, хотя и размышлял о том, что оно могло быть неправильным с финансовой точки зрения, но, приняв его, он почувствовал удовлетворение. Пару месяцев спустя он написал Шрекеру, что, возможно, ему тоже было бы плохой идеей соглашаться на должность преподавателя. [11]

Первая мировая война [ править ]

Первая мировая война принесла кризис в его развитии. Военная служба прервала его жизнь, когда в 42 года он попал в армию. Он никогда не был способен работать непрерывно или в течение определенного периода времени, в результате чего оставил много незавершенных работ и неразвитых «начал». Однажды старший офицер потребовал знать, был ли он «этим пресловутым Шенбергом»; Шенберг ответил: «Прошу сообщить, сэр, да. Никто не хотел этого делать, кто-то должен был быть, поэтому я позволил это быть мне». [12] По мнению Нормана Лебрехта , это отсылка к очевидной «судьбе» Шёнберга как «Освободителя диссонанса» . [13]

Арнольд Шёнберг, картина Эгона Шиле , 1917 год.

Шенберг сравнил нападение Германии на Францию ​​и его нападение на декадентские буржуазные художественные ценности. В августе 1914 года, осуждая музыку Бизе , Стравинского и Равеля , он писал: «Теперь наступит расплата! Теперь мы бросим этих бездарных китчторговцев в рабство и научим их почитать немецкий дух и поклоняться немецкому богу». . Алекс Росс назвал это «актом военного психоза». [14]

Ухудшение отношений между современными композиторами и публикой побудило его в 1918 году основать в Вене Общество частных музыкальных исполнений ( Verein für musikalische Privataufführungen на немецком языке). Он стремился создать форум, на котором можно было бы тщательно готовить и репетировать современные музыкальные произведения. и должным образом выполняться в условиях, защищенных от диктата моды и давления торговли.

С момента своего создания и до своего роспуска на фоне австрийской гиперинфляции Общество представило платящим членам 353 спектакля, иногда еженедельно. В течение первых полутора лет Шёнберг не давал исполняться ни одному из своих произведений. [15] Вместо этого публика на концертах Общества слышала сложные современные произведения Скрябина , Дебюсси , Малера, Веберна, Берга, Регера и других ведущих деятелей музыки начала 20 века. [16]

Развитие метода двенадцати тонов [ править ]

Арнольд Шенберг, 1927 год, автор Ман Рэй.

Позже Шёнбергу предстояло разработать наиболее влиятельную версию додекафонического (также известного как двенадцатитонового ) метода композиции, которому в 1947 году Рене Лейбовиц и Хамфри Сирл на французском и английском языках дали альтернативное название метод сериализм . Рене Лейбовицем и Этот был подхвачен Хамфри Сирлом. многими его учениками, составившими так называемую Вторую венскую школу . Среди них были Антон Веберн , Альбан Берг и Ханнс Эйслер , все из которых находились под глубоким влиянием Шенберга. Он опубликовал ряд книг, от знаменитой «Harmonielehre» ( «Теория гармонии ») до «Основ музыкальной композиции» . [17] многие из которых до сих пор издаются и используются музыкантами и начинающими композиторами.

Шенберг рассматривал свое развитие как естественный прогресс и не осуждал свои ранние работы, когда отважился заняться сериализмом. В 1923 году он писал швейцарскому филантропу Вернеру Рейнхарту :

В настоящее время для меня важнее, понимают ли люди мои старые работы... Они являются естественными предшественниками моих более поздних работ, и только те, кто понимает и постигает их, смогут достичь понимания более поздних работ, выходящего за рамки модный минимум. Я не столько придаю значение тому, чтобы быть музыкальным пугалом, сколько быть естественным продолжателем правильно понятой старой доброй традиции! [18] [19]

Его первая жена умерла в октябре 1923 года, а в августе следующего года Шенберг женился на Гертруде Колиш (1898–1967), сестре своего ученика, скрипача Рудольфа Колиша . [9] [20] У них было трое детей: Нурия Доротея (1932 г.р.), Рональд Рудольф (1937 г.р.) и Лоуренс Адам (1941 г.р.). Гертруда Колиш Шенберг написала либретто к одноактной опере Шёнберга « Von heute auf morgen» под псевдонимом Макс Блонда. По ее просьбе пьесу Шенберга (в конечном итоге незаконченную) «Якобслейтер» подготовил к исполнению ученик Шёнберга Винфрид Циллиг . После смерти мужа в 1951 году она основала издательство Belmont Music Publishers, занимающееся публикацией его произведений. [21] Арнольд использовал ноты G и E ♭ (нем. Es, т. е. «S») для «Гертруды Шенберг» в Сюите , для септета, соч. 29 (1925). [22] (см. музыкальная криптограмма ).

После смерти в 1924 году композитора Ферруччо Бузони , который занимал должность директора мастер-класса по композиции в Прусской академии художеств в Берлине, Шенберг был назначен на этот пост в следующем году, но из-за проблем со здоровьем не смог приступить к работе. его пост до 1926 года. Среди его известных учеников в этот период были композиторы Роберт Герхард, Никос Скалкоттас и Йозеф Руфер .

Наряду с его двенадцатитоновыми произведениями, 1930 год знаменует собой возвращение Шенберга к тональности с номерами 4 и 6 из Шести пьес для мужского хора, соч. 35, остальные пьесы додекафонические. [23]

Нацистский режим и эмиграция в США [ править ]

Шенберг оставался на своем посту до тех пор, пока (захват власти) нацистского режима. Во в 1933 году не произошел Machtergreifung время отпуска во Франции его предупредили, что возвращение в Германию будет опасным. Шенберг официально восстановил членство в еврейской религии в парижской синагоге. [24] затем эмигрировал в США вместе со своей семьей. [25] Впоследствии он кратко рассмотрел возможность повторного переезда либо в Англию, либо в Советский Союз. [26]

Его первая преподавательская должность в США была в Консерватории Малкина ( Бостонский университет ). Он переехал в Лос-Анджелес, где преподавал в Университете Южной Калифорнии и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , оба из которых позже назвали музыкальное здание в своих кампусах Шенберг-холлом. [27] [28] Он был назначен приглашенным профессором Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе в 1935 году по рекомендации Отто Клемперера , музыкального руководителя и дирижера Филармонического оркестра Лос-Анджелеса ; [29] а в следующем году получил звание профессора с зарплатой в 5100 долларов в год, что позволило ему либо в мае 1936, либо в 1937 году купить дом в стиле испанского возрождения по адресу 116 North Rockingham в Брентвуд-парке , недалеко от кампуса Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, за 18 000 долларов. Этот адрес находился прямо через дорогу от Ширли Темпл дома , и там он подружился с коллегой-композитором (и партнером по теннису) Джорджем Гершвином . Шенберги смогли нанять прислугу и начали проводить воскресные дневные собрания, которые славились превосходным кофе и венской выпечкой. Среди частых гостей были Отто Клемперер (который изучал композицию в частном порядке у Шенберга с апреля 1936 года), Эдгар Варез , Йозеф Ахрон , Луи Грюнберг , Эрнст Тох , а иногда и такие известные актеры, как Харпо Маркс и Петер Лорре . [30] [31] [32] [33] [34] [35] Композиторы Леонард Розенман [36] и Джордж Трамбле [37] и голливудский оркестратор Эдвард Б. Пауэлл в это время учился у Шёнберга. [38]

После переезда в США, куда он прибыл 31 октября 1933 г. [39] композитор использовал альтернативное написание своей фамилии Шенберг , а не Шёнберг , в том, что он назвал «уважением к американской практике». [40] хотя, по словам одного писателя, он впервые внес это изменение годом ранее. [41]

Он прожил там остаток своей жизни, хотя Шенберг обдумывал идею эмиграции в Новую Зеландию. Его секретарь и ученик Рихард Хоффманн , племянник тещи Шенберга Генриетты Колиш, жил в Новой Зеландии в 1935–1947 годах. Шенберг с детства был очарован островами и особенно Новой Зеландией, возможно, из-за ее почтовых марок. [42] Он отказался от идеи переезда в Новую Зеландию после того, как в 1944 году его здоровье начало ухудшаться. [43]

Восстание в Варшавском гетто . В 1947 году в память об этом событии Шёнберг написал «Выжившего из Варшавы» .

В этот заключительный период он сочинил несколько заметных произведений, в том числе сложный Скрипичный концерт , соч. 36 (1934/36), Коль Нидре , соч. 39, для хора и оркестра (1938), Ода Наполеону Буонапарту , соч. 41 (1942), захватывающий фортепианный концерт , соч. 42 (1942), и его мемориал жертвам Холокоста , « Выживший из Варшавы» , соч. 46 (1947). Ему не удалось завершить свою оперу «Моисей и Арон» (1932/33), которая стала одним из первых произведений своего жанра, полностью написанных с использованием додекафонной композиции . Наряду с двенадцатитоновой музыкой Шенберг также вернулся к тональности с произведениями своего последнего периода, такими как Сюита для струнных соль мажор (1935), Камерная симфония № 2 ми ♭ минор, соч. 38 (начато в 1906 г., завершено в 1939 г.), Вариации на тему речитатива ре минор, соч. 40 (1941). В этот период среди его известных учеников были Джон Кейдж и Лу Харрисон . [36]

В 1941 году он стал гражданином США. [44] Здесь он был первым композитором-резидентом Летней консерватории Музыкальной академии Запада . [45]

Суеверие и смерть [ править ]

Могила Шенберга в Центральном Фридхофе , Вена.

Суеверный характер Шенберга мог стать причиной его смерти. У композитора была трискайдекафобия , и, по словам подруги Кати Манн, он боялся умереть в течение года, кратного 13. [46] Возможно, это началось в 1908 году с написания тринадцатой песни песенного цикла Das Buch der Hängenden Gärten Op. 15. [10] Он так боялся своего шестидесятипятилетия в 1939 году, что друг попросил композитора и астролога Дейна Радьяра подготовить гороскоп Шенберга . Радьяр сделал это и сказал Шенбергу, что год был опасным, но не фатальным.

Но в 1950 году, в свой 76-й день рождения, астролог написал Шенбергу записку, предупредив его, что год будет критическим: 7 + 6 = 13. [47] Это ошеломило и угнетало композитора, поскольку до этого момента он опасался только чисел, кратных 13, и никогда не думал о добавлении цифр своего возраста. Он умер в пятницу, 13 июля 1951 года, незадолго до полуночи. Шёнберг весь день лежал в постели, больной, встревоженный и подавленный. Его жена Гертруда на следующий день сообщила в телеграмме своей невестке Оттилии, что Арнольд умер в 23:45, за 15 минут до полуночи. [48] В письме Оттилии от 4 августа 1951 года Гертруда объяснила: «Около без четверти двенадцать я посмотрела на часы и сказала себе: еще четверть часа, и самое худшее позади. дважды его сердце сильно билось, и это был конец». [49]

Прах Шёнберга позже был захоронен в Централфридхофе в Вене 6 июня 1974 года. [50]

Музыка [ править ]

Смотрите также: Список произведений Арнольда Шенберга.
Второй струнный квартет, четвертая часть
Продолжительность: 10 минут 28 секунд.
Играет квартет Кармель с сопрано Роной Исраэль-Колатт в 2007 году.
В «Вариациях Шенберга для оркестра» , соч. 31, тональный ряд второй половины P1 содержит те же ноты, но в другом порядке, что и первая половина I10: «Таким образом, можно использовать P1 и I10 одновременно и в параллельном движении, не вызывая удвоения нот». [51] Продолжительность: 0 секунд.
Продолжительность: 25 секунд. пьеса Фортепианная Шёнберга, соч. 33а, тональный ряд содержит три идеальные квинты , что является соотношением между P1 и I6 и источником контраста между «накоплением квинт» и «обычно более сложной одновременностью». [52] Например, группа A состоит из B ♭ -FCB ♮ , а «более смешанная» группа B состоит из AF ♯ -C ♯ -D ♯

Значительные сочинения Шенберга в репертуаре современной художественной музыки существуют уже более 50 лет. Традиционно их делят на три периода, хотя это разделение, возможно, условно, поскольку музыка каждого из этих периодов значительно различается. Идея о том, что его двенадцатитоновый период «представляет собой стилистически единую совокупность произведений, просто не подтверждается музыкальными свидетельствами». [53] а важные музыкальные характеристики, особенно те, которые связаны с мотивации развитием , полностью выходят за эти границы.

Первый из этих периодов, 1894–1907, отождествляется с наследием высокоромантических композиторов конца XIX века, а также с экспрессионистскими движениями в поэзии и искусстве. Второй, 1908–1922 гг., характеризуется отказом от ключевых центров , шагом, который часто (хотя и не Шенбергом) описывался как « свободная атональность ». Третий, начиная с 1923 года, начинается с изобретения Шёнбергом додекафонического , или «двенадцатитонового», композиционного метода. Самые известные ученики Шенберга, Ханс Эйслер , Альбан Берг и Антон Веберн , преданно следовали за Шенбергом через каждый из этих интеллектуальных и эстетических переходов, хотя и не без значительных экспериментов и разнообразия подходов.

: Первый период Поздний романтизм

Начиная с песен и струнных квартетов, написанных на рубеже веков, интересы Шёнберга как композитора поставили его в уникальное положение среди своих сверстников, поскольку его методы демонстрировали характеристики как Брамса, так и Вагнера , которые для большинства современных слушателей считались полярными противоположностями, представляющими взаимоисключающие направления в наследии немецкой музыки. Шесть песен Шенберга, соч. 3 (1899–1903), например, демонстрируют консервативную ясность тональной организации, типичную для Брамса и Малера, отражающую интерес к сбалансированным фразам и ненарушенной иерархии ключевых отношений. Тем не менее, песни также исследуют необычно смелый случайный хроматизм и, кажется, стремятся к вагнеровскому «репрезентативному» подходу к мотивационной идентичности.

Синтез этих подходов достигает апогея в его Verklärte Nacht , Op. 4 (1899), программная работа для струнного секстета , в которой развивается несколько характерных « лейтмотивных » тем , каждая из которых затмевает и подчиняет предыдущую. Единственные мотивационные элементы, которые сохраняются на протяжении всего произведения, - это те, которые постоянно растворяются, варьируются и вновь объединяются в технике, идентифицированной прежде всего в музыке Брамса, которую Шенберг называл « развивающейся вариацией ». Процедуры Шенберга в работе организованы одновременно двумя способами; одновременно предлагая вагнеровский нарратив мотивных идей, а также брамсовский подход к развитию мотивов и тональной сплоченности.

Шенберга Цитируя Берга и Веберна о струнном квартете № 1 , соч. 7 (1904–1905), [54] Джозеф Н. Штраус подчеркнул важность «мотивной последовательности» в произведениях троих в целом. [55] [и] «Каждый малейший оборот фразы , даже аккомпанементная фигура имеет значение», — утверждал Берг, в скобках хваля «чрезмерность, неслыханную со времен Баха » Шенберга. Веберн дивился тому, как «Шенберг создает фигуру аккомпанемента из мотивной частицы», провозглашая, что «все тематически! Нет... ни одной ноты... не имеющей тематической основы». [54]

: атональность Второй период Свободная

Актуальность музыкальных построений, лишенных тональных центров или традиционных отношений диссонанс-консонанс, можно проследить еще в Камерной симфонии Шенберга № 1 , соч. 9 (1906). Это произведение примечательно тональным развитием цельнотоновой и квартальной гармонии , а также началом динамичных и необычных ансамблевых отношений, включающих драматические перерывы и непредсказуемые инструментальные оттенки. Многие из этих особенностей будут типичными для тембрально -ориентированной эстетики камерной музыки грядущего столетия.

Музыка Шенберга, начиная с 1908 года, различными способами экспериментирует с отсутствием традиционных тональностей или тональных центров . Его первой явно атональной пьесой стал второй струнный квартет , соч. 10, с сопрано. Последняя часть этой пьесы не имеет ключевого знака, что свидетельствует о формальном отходе Шенберга от диатонических гармоний. Другие важные произведения той эпохи включают его цикл песен Das Buch der Hängenden Gärten , соч. 15 (1908–1909), его «Пять оркестровых пьес» , соч. 16 (1909), влиятельный «Лунный Пьеро» , соч. 21 (1912), а также его драматическое Erwartung , Op. 17 (1909). Исследование Opp Шенберга. 10, 15–16 и 19, Веберн утверждал: «Он создает совершенно новые выразительные ценности; поэтому он также нуждается в новых средствах выражения. Содержание и форма не могут быть разделены». [57]

Аналитики (в первую очередь Аллен Форте ) настолько подчеркивали мотивные формы в «свободной атональной» музыке Шенберга (а также Берга и Веберна), что Бенджамин Борец и Уильям Бенджамин предложили называть ее «мотивной» музыкой. Сам Шенберг описал свое использование мотивной единицы «разнообразным и развитым по-разному» в «Четырех оркестровых песнях» , соч. 22 (1913–1916), написав, что он «находился на предварительной стадии процедуры… которая позволяет мотиву быть постоянной основой». Штраус считал, что термин «мотивная музыка» может применяться «в модифицированном виде» к двенадцатитоновой музыке в более общем плане. [54]

Третий период: Двенадцатитоновые и тональные произведения [ править ]

После Первой мировой войны Шёнберг искал средства порядка, которые сделали бы его музыкальную структуру проще и яснее. Таким образом, он пришел к своему «методу сочинения двенадцати тонов, связанных только друг с другом». [58] Все двенадцать тонов октавы (обычно нереализованные композиционно) считаются равными, и ни одной ноте или тональности не уделяется того внимания, которое они занимают в классической гармонии. Он считал это музыкальным эквивалентом открытий Альберта Эйнштейна в физике. Шенберг сказал Йозефу Руферу : «Я сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет». [59]

Среди двенадцатитоновых произведений Шёнберга — « Вариации для оркестра» , соч. 31 (1928); Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene , соч. 34 (1930); Фортепианные пьесы , соч. 33a и b (1931) и Концерт для фортепиано с оркестром , соч. 42 (1942). Вопреки некоторой репутации доктринерской строгости, техника Шенберга менялась в зависимости от музыкальных требований каждого произведения. Таким образом, музыкальная структура его незаконченной оперы «Моисей и Арон» отличается от его «Фантазии для скрипки и фортепиано», соч. 47 (1949).

По мнению Итана Хаймо, десять особенностей зрелой двенадцатитоновой практики Шенберга в целом характерны, взаимозависимы и интерактивны: [60]

  1. Гексахордальная инверсионная комбинаторность
  2. Агрегаты
  3. линейного набора Представление
  4. Разделение
  5. Изоморфное разбиение
  6. Инварианты
  7. Шестихордальные уровни
  8. Гармония , «согласованная со свойствами референтного набора и вытекающая из них»
  9. Метр , установленный через «высотно-относительные характеристики».
  10. Многомерные презентации наборов

и наследие Прием ​

Портрет Арнольда Шенберга работы Рихарда Герстля , около июня 1905 года.

Первые работы [ править ]

После некоторых первых трудностей Шёнберг начал завоевывать признание публики благодаря таким произведениям, как тональная поэма «Пеллеас и Мелизанда» на берлинском представлении в 1907 году. На венской премьере «Гурре -Лидера» в 1913 году он получил овации, продолжавшиеся четверть минуты. час и завершился вручением Шенбергу лаврового венца. [61] [62]

Тем не менее, большая часть его работ не была принята хорошо. Премьера его Камерной симфонии № 1 состоялась в 1907 году ничем не примечательной. Однако, когда она снова была исполнена в Скандалконцерте 31 марта 1913 года (в который входили также произведения Берга , Веберна и Цемлинского ), «можно было услышать пронзительный звук дверных ключей среди раздались бурные аплодисменты, и на второй галерее началась первая за вечер драка». Позже на концерте, во время исполнения Альтенбергской песни Берга, вспыхнула драка после того, как Шенберг прервал выступление, пригрозив полицией удалить всех нарушителей спокойствия. [63]

Двенадцатитоновый период [ править ]

По словам Итана Хаймо, понимания двенадцатитоновой работы Шенберга было трудно достичь отчасти из-за «действительно революционного характера» его новой системы, дезинформации, распространяемой некоторыми ранними авторами о «правилах» и «исключениях» системы, которые имеют значение. «малое отношение к наиболее важным особенностям музыки Шенберга», скрытность композитора и повсеместная недоступность его эскизов и рукописей до конца 1970-х годов. За свою жизнь он «подвергался множеству критики и оскорблений, которые шокируют даже в ретроспективе». [64]

Вадшенконцерт , карикатура в Die Zeit от 6 апреля 1913 года.

Шёнберг раскритиковал новое неоклассическое направление Игоря Стравинского в стихотворении «Der neue Klassizismus» (в котором он принижает неоклассицизм и косвенно называет Стравинского «Der kleine Modernsky»), которое он использовал в качестве текста для третьей своей « Drei Satiren » . Оп. 28. [65]

Серийная техника композиции с двенадцатью нотами Шенберга стала одной из самых центральных и полемических проблем среди американских и европейских музыкантов середины и конца двадцатого века. Начиная с 1940-х годов и по сей день, такие композиторы, как Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Луиджи Ноно и Милтон Бэббит, расширяли наследие Шенберга во все более радикальных направлениях. В крупных городах Соединенных Штатов (например, Лос-Анджелес, Нью-Йорк и Бостон) были исторически значимые исполнения музыки Шёнберга, среди которых были такие защитники, как Бэббит в Нью-Йорке и франко-американский дирижер-пианист Жак-Луи Моно . Студенты Шёнберга были влиятельными преподавателями в крупных американских университетах: Леонард Стайн в Университете Южной Калифорнии , Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Калифорнийском университете искусств ; Рихард Хоффманн в Оберлине ; Патрисия Карпентер из Колумбии ; и Леон Киршнер и Эрл Ким в Гарварде . Музыканты, связанные с Шенбергом, оказали глубокое влияние на практику исполнения современной музыки в США (например, Луи Краснер , Юджин Ленер и Рудольф Колиш в Музыкальной консерватории Новой Англии ; Эдуард Штойерманн и Феликс Галимир в Джульярдской школе ). В Европе работы Ганса Келлера , Луиджи Роньони [ it ] и Рене Лейбовица оказали заметное влияние на распространение музыкального наследия Шенберга за пределами Германии и Австрии. Дирижером был также его ученик и помощник Макс Дойч , ставший впоследствии профессором музыки. [66] который сделал запись трех «главных произведений» Шёнберга с Оркестром романской Швейцарии , выпущенных посмертно в конце 2013 года. Эта запись включает короткие лекции Дойча по каждому из произведений. [67]

Критика [ править ]

В 1920-х годах Эрнст Кренек раскритиковал некую неназванную разновидность современной музыки (предположительно Шёнберга и его учеников) как «самоудовлетворение человека, который сидит в своей студии и изобретает правила, согласно которым он затем записывает свои записи». Шенберг обиделся на это замечание и ответил, что Кренек «желает, чтобы слушателями были только шлюхи». [68]

Аллен Шон отметил, что, учитывая жизненные обстоятельства Шенберга, его работы обычно защищают , а не слушают, и что их трудно пережить отдельно от идеологии, которая их окружает. [69] Ричард Тарускин утверждал, что Шенберг совершил то, что он называет «поэтической ошибкой», убеждением, что самое главное (или все, что имеет значение) в произведении искусства — это его создание, вклад создателя, и что удовольствие слушателя не должно быть основная задача композитора. [70] Тарускин также критикует идеи измерения ценности Шенберга как композитора с точки зрения его влияния на других художников, переоценки технических инноваций и ограничения критики вопросами структуры и мастерства, принижая при этом другие подходы как вульгарные. [71]

Отношения с общественностью [ править ]

В 1977 году Кристофер Смолл заметил: «Многие любители музыки даже сегодня испытывают трудности с музыкой Шенберга». [72] Свою краткую биографию Смолл написал спустя четверть века после смерти композитора. По словам Николаса Кука , писавшего примерно через двадцать лет после Смолла, Шёнберг думал, что это непонимание

была всего лишь временной, хотя и неизбежной фазой: история музыки, говорили они, показала, что публика всегда сопротивлялась незнакомому, но со временем они к этому привыкли и научились ценить это ... Сам Шенберг с нетерпением ждал того времени, когда, по его словам, мальчики бакалейщика насвистывали во время обхода серийную музыку.Если Шенберг действительно верил в то, что говорил (а в этом трудно быть полностью уверенным), то это представляет собой один из самых острых моментов в истории музыки. Сериализм не обрел популярности; процесс ознакомления, которого ждали он и его современники, так и не произошел. [73]

Бен Эрл (2003) обнаружил, что Шёнберг, хотя и почитался экспертами и преподавал «поколениям студентов» на курсах, оставался нелюбимым публикой. Несмотря на более чем сорокалетнюю пропагандистскую деятельность и выпуск «книг, посвященных объяснению этого сложного репертуара неспециализированной аудитории», кажется, что, в частности, «британские попытки популяризировать музыку такого рода... теперь могут безопасно можно сказать, потерпел неудачу». [74]

В своей биографии Дебюсси, самого современного и столь же новаторского композитора Шенберга в 2018 году, Стивен Уолш не согласен с идеей о том, что «творческий художник не может быть одновременно радикальным и популярным». Уолш заключает: «Шенберг может быть первым« великим »композитором в современной истории, чья музыка не вошла в репертуар почти через полтора века после его рождения». [75]

Роман Томаса Манна Доктор « » Фауст

Адриан Леверкюн, главный герой Томаса Манна романа «Доктор Фаустус» (1947), композитор, чье использование двенадцатитоновой техники соответствует инновациям Арнольда Шенберга. Шенберг был этим недоволен и после публикации романа инициировал обмен письмами с Манном. [76] Леверкюн, который, возможно, основан на Ницше , продает свою душу Дьяволу. Писатель Шон О'Брайен комментирует, что «написанный в тени Гитлера, Доктор Фауст наблюдает за подъемом нацизма, но его отношение к политической истории является косвенным». [77]

Личность и внемузыкальные интересы [ править ]

Арнольд Шёнберг, автопортрет, 1910 год.

Шенберг был художником значительных способностей, чьи работы считались достаточно хорошими, чтобы выставляться рядом с работами Франца Марка и Василия Кандинского . [78] как коллеги-члены экспрессионистской группы Der Blaue Reiter . [79] Примерно с 1908 по 1910 год он выполнил примерно две трети всего творчества, состоящего примерно из шестидесяти пяти произведений маслом. [80]

Он интересовался фильмами Хопалонга Кэссиди , которые Пол Буле и Дэвид Вагнер (2002, v–vii) приписывают левым сценаристам фильмов - довольно странное утверждение в свете заявления Шёнберга о том, что он был « буржуазным », ставшим монархистом . [81]

Учебники [ править ]

  • 1922. Harmonielehre , третье издание. Вена: Универсальное издание. (Первоначально опубликовано в 1911 г.).
  • 1943. Модели для начинающих в композиции , Нью-Йорк: G. Schirmer, Inc.
  • 1954. Структурные функции гармонии . Нью-Йорк: WW Нортон; Лондон: Уильямс и Норгейт. Пересмотренное издание, Нью-Йорк, Лондон: WW Norton and Company, 1969. ISBN   978-0-393-00478-6
  • 1964. Предварительные упражнения по контрапункту , под редакцией Леонарда Штейна с предисловием. Нью-Йорк, Пресса Святого Мартина. Перепечатано, Лос-Анджелес: Belmont Music Publishers, 2003.
  • 1967. Основы музыкальной композиции под редакцией Джеральда Стрэнга, с предисловием Леонарда Стайна. Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. Перепечатано в 1985 году, Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-09276-5
  • 1978. Теория гармонии , английское издание, перевод Роя Э. Картера на основе Harmonielehre 1922. Беркли, Лос-Анджелес: University of California Press. ISBN   978-0-520-03464-8
  • 1979. Основы музыкальной композиции в переводе на немецкий язык Рудольфа Колиша; под редакцией Рудольфа Стефана . Вена: Универсальное издание (немецкий перевод «Основ музыкальной композиции »).
  • 2003. Предварительные упражнения по контрапункту , перепечатано, Лос-Анджелес: Belmont Music Publishers.
  • 2010. Теория гармонии , издание, посвященное 100-летию. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. 2-е издание. ISBN   978-0-52026-608-7
  • 2016. Модели для начинающих в композиции , перепечатано, Лондон: Oxford University Press. ISBN   978-0-19538-221-1

Сочинения [ править ]

  • 1947. «Музыкант». В «Трудах разума » под редакцией Роберта Б. Хейвуда: [ нужна страница ] Чикаго: Издательство Чикагского университета. ОСЛК   752682744
  • 1950. Стиль и идея : Избранные сочинения Арнольда Шенберга , отредактированные и переведенные Дикой Ньюлин . Нью-Йорк: Философская библиотека.
  • 1958. Избранные письма Б. Шотта «Зёне», Майнц.
  • 1964. Письма Арнольда Шенберга , отобранные и отредактированные Эрвином Штайном, переведенные с оригинального немецкого языка Эйтной Уилкинсом и Эрнстом Кайзером. Лондон: Фабер и Фабер Лтд.
  • 1965. Письма Арнольда Шёнберга , отобранные и отредактированные Эрвином Штайном, переведенные с оригинального немецкого языка Эйтной Уилкинсом и Эрнстом Кайзером. Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина.
  • 1975. Стиль и идея: Избранные сочинения Арнольда Шенберга под редакцией Леонарда Штейна, с переводами Лео Блэка. Нью-Йорк: Сент-Мартинс Пресс; Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-520-05294-9 Расширено на основе публикации Философской библиотеки (Нью-Йорк) 1950 года под редакцией Дики Ньюлин (559 страниц из 231). В обоих изданиях тома есть примечание: «Некоторые эссе ... изначально были написаны на немецком языке (перевод Дики Ньюлин)».
  • 1984. Стиль и идея: Избранные произведения в переводе Лео Блэка. Беркли: Издательство Калифорнийского университета.
  • 1984. Арнольд Шенберг Василий Кандинский : письма, изображения и документы , под редакцией Елены Хал-Кох, перевод Джона К. Кроуфорда. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   0-571-13060-7 , ISBN   0-571-13194-8
  • 1987. Письма Арнольда Шенберга , отобранные и отредактированные Эрвином Штайном, переведенные с немецкого оригинала Эйтной Уилкинсом и Эрнстом Кайзером. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-06009-8
  • 2006. Музыкальная идея и логика, техника и искусство ее представления , новое английское издание в мягкой обложке. Блумингтон и Лондон: Издательство Университета Индианы. ISBN   978-0-25321-835-3
  • 2010. Стиль и идея: Избранные произведения , издание, посвященное 60-летию (второе), в переводе Леонарда Штейна и Лео Блэка. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-52026-607-0

См. также [ править ]

Ссылки [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ^ / ˈ ʃ ɜːr n b ɜːr ɡ / , США также / ˈ ʃ oʊ n -/ ; Немецкий: [ˈʃøːnbɛɐ̯k] ⓘ
  2. ^ Среди многих других его учеников были Эгон Веллес , Ханнс Эйслер , Роберт Герхард и Никос Скалкоттас в Европе; в США — Джон Кейдж , Лу Харрисон , Эрл Ким , Леон Киршнер , Дика Ньюлин и Оскар Левант .
  3. ^ Его взгляды также повлияли на пианистов Чарльза Розена , Артура Шнабеля , Рудольфа Серкина , Эдуарда Штойермана и Гленна Гулда .
  4. ↑ Текст: «О бракосочетании «Самуэля Шенберга из Прессбурга с Полин Наход из Праги» было объявлено в «Еженедельном журнале политических, религиозных и культурных интересов». Эта информация отличается от запретов, опубликованных религиозным сообществом: 17. Март (1872 г.) 12 ½ Самуэль Шёнберг Кауфман из Сечени Сын Х. Абрахама и г-жи Терезии, урожденной Лёви, 15 сентября 1838 г. II, Таборстр, родившийся 8 марта 1843 г. II Таборштрассе 4. Делег.
  5. ↑ Штраус утверждал, что «озабоченность мотивной связностью характеризует целый ряд [классической] музыки начала двадцатого века », приписывая это «большой части работ» Белы Бартока и Игоря Стравинского . Он отметил, что его аргумент опирается на множеств тональных классов теорию , признав при этом неадекватность этой теории стремлению аналитиков к «истинной теории единого поля посттональной музыки» в духе шенкеровского анализа . [56]

Цитаты [ править ]

  1. ^ Берг 2013 .
  2. ^ Анон. 2008 год .
  3. ^ Хелм 2006–2017 гг .
  4. ^ Бомонт 2000 , с. 87.
  5. ^ Босс 2013 , с. 118.
  6. ^ Штукеншмидт 1977 , с. 103.
  7. ^ Шёнберг 1975 , с. 136.
  8. ^ Маркиз Кто есть Кто nd .
  9. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Сосед 2001 .
  10. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Штукеншмидт 1977 , с. 96.
  11. ^ Хейли 1993 , стр. 55–57.
  12. ^ Шёнберг 1975 , с. 104.
  13. ^ Лебрехт 2001 .
  14. ^ Росс 2007 , с. 60.
  15. ^ Розен 1975 , с. 65.
  16. ^ Розен 1996 , с. 66.
  17. ^ Шёнберг 1967 .
  18. ^ Штейн 1987 , с. 100.
  19. ^ цитируется по Стримплу (2005 , стр. 22).
  20. ^ Сильверман 2010 , с. 223.
  21. ^ Шоаф 1992 , с. 64.
  22. ^ Макдональд 2008 , с. 216.
  23. ^ Аунер 1999 , с. 85.
  24. ^ Браун, Келли Д. (2020). Звук надежды: Музыка как утешение, сопротивление и спасение во время Холокоста и Второй мировой войны . МакФарланд. п. 16. ISBN  978-1-4766-7056-0 .
  25. ^ Фридрих 1986 , с. 31.
  26. ^ Фейсст 2011 , с. 46.
  27. ^ Музыкальный факультет Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, 2008 .
  28. ^ Музыкальная школа Торнтона Университета Южной Калифорнии, 2008 г.
  29. ^ Фейсст 2011 , с. 161.
  30. ^ Кроуфорд 2009 , с. 116.
  31. ^ Фейсст 2011 , с. 6.
  32. ^ Калькулятор 2008 .
  33. ^ Макдональд 2008 , с. 79.
  34. ^ Шёнберг 1975 , с. 514.
  35. ^ Уоткинс 2010 , с. 114.
  36. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Файсст 2011 , с. 12.
  37. ^ Фейсст 2011 , с. 122.
  38. ^ Фейсст 2011 , с. 117.
  39. ^ Слонимский, Кун и Макинтайр 2001 .
  40. ^ Фосс 1951 , с. 401.
  41. ^ Росс 2007 , с. 45.
  42. ^ Плюш 1996 .
  43. ^ Макдональд 2008 , с. 83.
  44. ^ Маркус 2016 , с. 188.
  45. ^ Гринберг 2019 .
  46. ^ цитируется по Лебрехту (1985 , стр. 294).
  47. ^ Нурия Шёнберг-Ноно, цитируется по Лебрехту (1985 , стр. 295).
  48. ^ Штукеншмидт 1977 , с. 520.
  49. ^ Штукеншмидт 1977 , с. 521.
  50. ^ Маккой 1999 , с. 15.
  51. ^ Леув 2005 , стр. 154–55.
  52. ^ Леув 2005 , стр. 155–57.
  53. ^ Хаймо 1990 , с. 4.
  54. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Штраус 1990 , 23, 192.
  55. ^ Штраус 1990 , vii, 3.
  56. ^ Штраус 1990 , vii, 3, 27.
  57. ^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978 , 154.
  58. ^ Шёнберг 1984 , с. 218.
  59. ^ Штукеншмидт 1977 , с. 277.
  60. ^ Хаймо 1990 , с. 41.
  61. ^ Розен 1996 , с. 4.
  62. ^ Штукеншмидт 1977 , с. 184.
  63. ^ Штукеншмидт 1977 , с. 185.
  64. ^ Хаймо 1990 , стр. 2–3.
  65. ^ Шенберг 1970 , с. 503.
  66. ^ Льюис и.д.
  67. ^ Анон. 2013 .
  68. ^ Росс 2007 , с. 156.
  69. ^ Тарускин 2004 , стр. 7.
  70. ^ Тарускин 2004 , с.
  71. ^ Тарускин 2004 , стр. 12.
  72. ^ Смолл 1977 , с. 25.
  73. ^ Кук 1998 , с. 46.
  74. ^ Эрл 2003 , с. 643.
  75. ^ Уолш 2018 , стр. 321–22.
  76. ^ ER Schoenberg 2018 , стр. 109–149.
  77. ^ О'Брайен 2009 .
  78. ^ Штукеншмидт 1977 , с. 142.
  79. ^ Каллир, Джейн (1984), «Вена» Арнольда Шенберга , «сосредоточьтесь на картинах, которые составляют центральную главу» книги (стр. 11).
  80. ^ Каллир 1984, стр. 40.
  81. ^ Штукеншмидт 1977 , стр. 551–552.

Источники [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Арнольдом Шенбергом .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Арнольдом Шенбергом .
В Wikisource есть оригинальные работы следующих авторов или о них:
Арнольд Шенберг
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Arnold_Schoenberg&oldid=1226984271"