Генри Коуэлл

Чтобы узнать о государственном парке Калифорнии, см. Государственный парк Генри Коуэлла Редвудс .

Генри Коуэлл
Фотография из рекламного флаера дебюта Коуэлла в Карнеги-холле в 1924 году.
Рожденный	Генри Диксон Коуэлл ( 1897-03-11 ) 11 марта 1897 г. Менло-Парк, Калифорния , США
Умер	10 декабря 1965 г. (10 декабря 1965 г.) (68 лет) Вудсток, Нью-Йорк , США
Занятия	Композитор писатель пианист издатель учитель
Супруг	Сидни Робертсон ( м. 1941)
Родители)	Гарри Коуэлл Кларисса Диксон
Подпись

Генри Диксон Коуэлл ( / ˈk aʊ əl . / ; 11 марта 1897 — 10 декабря 1965) — американский композитор , писатель, пианист , издатель, педагог и муж Сидни Робертсон Коуэлл . Заработав репутацию чрезвычайно противоречивого исполнителя и эксцентричного композитора, Коуэлл стал ведущей фигурой американской авангардной музыки первой половины 20-го века - его произведения и музыка оказали большое влияние на подобных артистов того времени, в том числе на Лу. Харрисон , Джордж Антейл и Джон Кейдж и другие. Его считают одним из самых важных и влиятельных композиторов Америки.

Коуэлл был в основном самоучкой и разработал уникальный музыкальный язык, часто смешивая народные мелодии , диссонирующий контрапункт , нетрадиционную оркестровку и темы ирландского язычества . Он был одним из первых сторонников и новаторов многих модернистских композиционных техник и подходов, многие из которых касались фортепиано , включая струнное фортепиано , подготовленное фортепиано , группы тонов и графические обозначения . «Приливы Манаунауна» , первоначально театральная прелюдия, является самой известной и наиболее широко исполняемой из пьес Коуэлла для фортепиано.

Ранний период жизни

Детство

Коуэлл родился 11 марта 1897 года в сельской местности Менло-Парк, Калифорния , пригороде Сан-Франциско . Его отец, Генри Блэквуд «Гарри» Коуэлл, был поэтом- романтиком и недавним иммигрантом из графства Клэр , Ирландия . Его мать, Клара «Кларисса» Коуэлл (урожденная Диксон), была политической активисткой , писательницей и уроженкой Американских равнин , которой было 46 лет, когда она родила Генри, и она была более чем на десять лет старше своего мужа. Родословная Клариссы была аналогично шотландской и ирландской, хотя ее отцовская линия велась в Америке на протяжении веков, и в ее число входили астроном Джеремия Диксон , один из геодезистов, стоящих за американской линией Мэйсона-Диксона . После первой встречи они быстро поженились и начали вести богемный образ жизни, живя в небольшом грубом коттедже (позже снесенном в 1936 году), который Гарри построил на окраине города, где в конечном итоге родился Генри. Именно в первые несколько лет Генри впервые познакомился с музыкой.

Генри Коуэлл играет на скрипке — 5 лет ( около 1902 г. )

Его родители часто пели ему народные песни своей родины, и вскоре он смог их декламировать, прежде чем научился говорить. Во время периодических визитов в центр Сан-Франциско он также вспоминал, как слышал традиционную музыку Индонезии , Китая , Японии и других стран. Друзья и соседи подарили семье небольшие инструменты, в том числе арфу-мандолину размером в четверть и скрипку , последняя из которых заинтересовала молодого Генри, сделав ее своим любимым инструментом на несколько лет. Его мать в конце концов решила прекратить как частные уроки, так и его карьеру в государственной школе после того, как у Коуэлла случились тяжелые приступы хореи Сиденхэма и скарлатины , от которых он в конце концов выздоровел.

Из-за продолжающегося романа между Гарри и французской любовницей Коуэллы мирно развелись в 1903 году, когда Генри было 5 лет. После этого он был воспитан в китайском квартале своей матерью, которая привила ему свои сильные анархистские и феминистские убеждения. Именно в это время он продемонстрировал решительное пренебрежение гендерными стереотипами - он отказывался стричься, часто носил женскую одежду и обожал розовый цвет, предпочитая, чтобы его называли «миссис Джонс». У него также было дальнейшее знакомство с музыкой, когда он общался со своими новыми друзьями азиатско-американского происхождения и их семьями по соседству. После землетрясения в Сан-Франциско 1906 года большая часть имущества и памятных вещей Коуэллов была уничтожена в результате последовавшего пожара, после чего Генри и его мать бежали из штата Калифорния . Не имея постоянного места жительства, Генри жил с семьей и друзьями своей матери на Американских равнинах и Среднем Западе, а затем в Нью-Йорке . Школьные учителя этого времени часто отмечали его «музыкальный гений» и эксцентричную личность, чему мешала «крайняя бедность ». Льюис Терман , будущий пионер теста IQ , встретился с юным Генри во время недолгого пребывания семьи в сельской местности Айовы . Он утверждал, что Коуэлл обладал «языком, почти литературным. Ни один профессор английского языка в колледже не смог бы улучшить его. И это было так естественно. Его интеллектом . дышит разговор орден мог бы говорить так» и: «Хотя IQ удовлетворительный, он соответствует множеству других. [...] Но Генри есть только один». Карьера Клариссы как прогрессивной писательницы-феминистки не принесла ей много денег, и к тому времени, когда они в конце концов вернулись в Сан-Франциско, она неизлечимо заболела раком груди . Они обнаружили, что их дом разрушен в результате предыдущего землетрясения и разграблен вандалами после столь долгого простоя без присмотра. Соседи разместили их двоих, пока тринадцатилетний Генри восстанавливал их. Чтобы держать их на плаву в финансовом отношении, он брался за небольшие работы, такие как сбор и продажа цветочных луковиц на железнодорожном вокзале Менло-Парк , работа по уборке, сельское хозяйство и уборка соседских курятников.

Образование и ранняя карьера

Оригинальная рукопись Dynamic Motion (1916), показывающая ранние методы молодого Коуэлла для записи больших фортепианных групп.

Не получив формального музыкального образования (и небольшого образования, кроме домашней опеки его матери ), он начал сочинять короткие классические пьесы в подростковом возрасте. Коуэлл откладывал все деньги, которые мог, на случайных заработках, и в возрасте пятнадцати лет купил подержанное пианино за 60 долларов (1772 доллара в 2022 году). Фортепиано значительно способствовало его композиционным достижениям — к 1914 году он написал более 100 пьес, включая свою первую сохранившуюся пьесу для фортепиано соло, повторяющийся « Танец гнева» (первоначально «Безумный танец» ). Он начинал всерьез экспериментировать, часто изо всех сил хлопая по клавиатуре и катая штопальное яйцо своей матери. по струнам В том же году, в возрасте 17 лет, Коуэлл поступил в Калифорнийский университет в Беркли , изучая композицию у известного американского музыковеда и композитора Чарльза Сигера . Позже Сигер отметил их «одновременное, но совершенно отдельное стремление к свободному сочинению и академическим дисциплинам». Показав Сигеру черновики своей музыки, он призвал Коуэлла написать о методах и теории, лежащих в основе его тональных кластеров, которые позже стали черновиком его книги « Новые музыкальные ресурсы» .

Еще подростком Коуэлл написал фортепианную пьесу « Динамическое движение» (1916), свою первую важную работу, посвященную исследованию возможностей тонального кластера ( ). Он требует от исполнителя использовать оба предплечья, чтобы сыграть массивные секундные аккорды , и требует удерживать клавиши без звука, чтобы расширить диссонирующие кластерные обертоны посредством симпатического резонанса . После двух лет обучения в Беркли Сигер рекомендовал Коуэллу учиться в Институте музыкального искусства (позже Джульярдской музыкальной школе ) в Нью-Йорке. Коуэлл проучился там всего три месяца (с октября 1916 по январь 1917), прежде чем бросил учебу, полагая, что музыкальная атмосфера была слишком удушающей и скучной. Однако именно в Нью-Йорке он встретил своего коллегу-модерниста, фортепианного композитора Лео Орнштейна . Эти двое будут сотрудничать в последующие десятилетия.

В феврале 1917 года Коуэлл записался в армию, чтобы избежать призыва на Первую мировую войну и участия в прямых военных боях. Он служил в учебном центре скорой помощи в Кэмп-Крейн , Аллентаун, Пенсильвания , где в течение нескольких месяцев некоторое время работал помощником директора оркестра. В октябре 1918 года Коуэлл был переведен в Форт Онтарио в Освего , штат Нью-Йорк . Его перевели незадолго до того, как вспышка испанского гриппа убила тринадцать человек в Кэмп-Крейн.

Время в Халционе

Вскоре Коуэлл вернулся в Калифорнию, где стал сотрудничать с Halcyon , теософским сообществом в Южной Калифорнии. Коуэлл присоединился к коммуне после того, как подружился с американским поэтом ирландского происхождения и бывшим жителем Менло-Парка Джоном Осборном Варианом . Связь Коуэлла с ирландской народной музыкой со стороны отца означала, что его сразу же привлек Вариан, ирландский национализм , кельтские легенды и теософия в более широком смысле. Хотя жители Халциона вели толерантный и коммунистический образ жизни, их музыкальные предпочтения в то время считались довольно консервативными. Вариан описал это как «песенный рэггтайм [так в оригинале]» и «регимнированную гимновую музыку [так в оригинале]». Коуэллу удалось убедить участников принять его музыку, и он написал эпизодическую и программную музыку для исполнения в Halcyon. В 1917 году Коуэлл написал музыку к постановке Вариана «Здание Банбы» ; сочиненная им прелюдия « Приливы Манаунауна » с ее богатыми, запоминающимися композициями стала самым известным и широко исполняемым произведением Коуэлла. Позже ирландская символика стала более широкой темой в его музыке, став невольным продолжением движения кельтского возрождения 20-го века.

Музыкальная карьера

Новая музыка и первые гастроли

Начиная с начала 1920-х годов, Коуэлл широко гастролировал по Северной Америке и Европе как пианист при финансовой помощи своих бывших наставников, исполняя свои собственные экспериментальные произведения, плодотворные исследования атональности , политональности , полиритмов и незападных ладов . Он дал свой дебютный сольный концерт в Нью-Йорке, гастролировал по Франции и Германии и стал первым американским музыкантом, посетившим Советский Союз . Многие из этих концертов вызвали большие волнения и протесты. Именно во время одного из таких турне в 1923 году его друг Ричард Бюлиг познакомил Коуэлла с молодой пианисткой Гретой Султан в Берлине. Они тесно сотрудничали — аспект, жизненно важный для личного и творческого развития Султана. Позже Коуэлл произвел такое впечатление своей техникой кластеризации тонов, что выдающиеся европейские композиторы Бела Барток и Альбан Берг попросили у него разрешения на ее использование.

Коуэлл играет на фортепиано, демонстрируя свою технику «предплечья», ударяя правой рукой по среднему регистру, c. 1920-е годы

В письме, адресованном своему другу 10 января 1924 года, Коуэлл писал: «Я поднял настоящий переполох в Лондоне и Берлине и получил как очень хорошие, так и очень плохие отзывы из обоих мест». Новый метод, предложенный Коуэллом в этот период в таких произведениях, как «Эолова арфа» (1923) и «Ответ феи» (1929), был тем, что он назвал « струнным фортепиано » — вместо того, чтобы играть с помощью клавиш, пианист проникает внутрь инструмента и перебирает, подметает и иным образом напрямую манипулирует струнами. Усилия Коуэлла с техникой игры на струнном фортепиано послужили основным источником вдохновения для Джона Кейджа на разработку подготовленного фортепиано . В произведениях ранней камерной музыки, таких как «Романтический квартет» (1915–17) и «Эвфометрический квартет» (1916–19) ), Коуэлл был пионером композиционного подхода, который он назвал «ритм-гармонией»: «Оба квартета полифоничны , и каждая мелодическая нить имеет свой собственный ритм», - объяснил он. «Даже канон в первой части романтика имеет разную длину нот для каждого голоса».

В 1919 году Коуэлл начал писать « Новые музыкальные ресурсы» , которые, наконец, были опубликованы после обширной доработки в 1930 году. В книге Коуэлл обсуждал множество инновационных ритмических и гармонических концепций, которые он использовал в своих композициях (и других, которые все еще были полностью спекулятивными). Он говорит о гармонических рядах и о том влиянии, которое [она] оказывала на музыку на протяжении всей ее истории, о том, как много музыкальных материалов всех эпох связано с ней и как, посредством различных способов применения ее принципов в самых разных манерах, большая палитра музыкальных материалов могут быть собраны». Это окажет мощное влияние на американский музыкальный авангард на десятилетия спустя. Джон Кейдж вручную скопировал книгу и позже изучил Коуэлла, а Конлон Нэнкарроу годы спустя назовет ее «оказавшей наибольшее влияние из всего, что я когда-либо читал в музыке».

Инцидент в Лейпциге

Финал части « Антиномия от пяти выходов на бис до динамического движения» (1917), показывающий хроматические кластеры в пять с половиной октав, которые нужно играть обоими предплечьями.

Во время своего первого турне по Европе Коуэлл выступал в знаменитом концертном зале «Гевандхаус» в Лейпциге , Германия , 15 октября 1923 года. Во время этого концерта он был встречен крайне враждебно, причем некоторые современные музыковеды и историки называют это событие поворотным моментом в истории. Исполнительская карьера Коуэлла. По мере того, как он продвигался дальше по концерту, намеренно оставляя самые громкие и провокационные произведения напоследок, прием публики становился все более и более враждебным. Послышались вздохи и крики, и Коуэлл вспомнил, как мужчина в первых рядах угрожал физически убрать его со сцены, если он не остановится. Играя четвертую часть Антиномии от своих «Пяти выходов на бис» до «Dynamic Motion» он позже вспоминал:

[...] публика кричала, топала ногами, аплодировала и шипела, пока я едва мог слышать себя. Большую часть выступления они вставали и подходили как можно ближе ко мне и к фортепиано. [...] Некоторые из тех, кто не одобрял мои методы, были настолько взволнованы, что чуть ли не угрожали мне физической расправой. Те, кому музыка нравилась, их сдерживали.

Во время этого волнения джентльмен вскочил с одного из первых рядов, погрозил Коуэллу кулаком и сказал: «Halten Sie uns für Idioten in Deutschland?» («Вы нас в Германии принимаете за идиотов?»), в то время как другие швыряли ему в лицо программные записи концерта и другую атрибутику. Примерно через минуту на сцену вскарабкалась группа разгневанных зрителей, а за ней последовала вторая, более поддерживающая группа. Обе группы начали кричать и конфликтовать друг с другом, что в конечном итоге переросло в крупную физическую конфронтацию и беспорядки на сцене, после чего была немедленно вызвана полиция Лейпцига. Позже Коуэлл вспоминал об этом инциденте: «Полиция вышла на сцену и арестовала 20 молодых парней, публика была в состоянии абсолютной истерии, а я все еще играл!» Поскольку у него не было серьезных телесных повреждений, власти Лейпцига решили не допускать его в местное медицинское учреждение. После того, как концерт завершился и сцена была освобождена, он был заметно потрясен и нервничал, поклонился оставшейся публике и затем покинул зал.

В последующие дни местная лейпцигская пресса была невероятно резкой в ​​отношении Коуэлла, выступления и его музыкального стиля в целом. Лейпцигерская газета Abendpost назвала это событие «[...] таким бессмысленным бренчанием и таким отвратительным взломом клавиатуры не только руками, но и даже кулаками, предплечьями и локтями, что это надо назвать грубой непристойностью — мягко говоря — предложить такую ​​какофонию публике, которая в конце концов восприняла это как шутку». Leipziger Neuste-Nachrichten также называл его техники «музыкальными гротесками».

Позже были проведены сравнения этого события с другими буйными выступлениями композиторов-экспериментаторов и футуристов в Европе, включая парижскую премьеру «Весны Священной» Стравинского десятилетием ранее и выступления итальянского футуриста Луиджи Руссоло .

Дальнейшие эксперименты

Коуэлла в Карнеги-холле в 1924 году. Рекламный флаер дебюта

Интерес Коуэлла к гармоническому ритму , как обсуждалось в «Новых музыкальных ресурсах» , привел его в 1930 году к заказу Леона Термена для изобретения Ритмикона , или Полиритмофона, переносного клавишного инструмента, способного воспроизводить ноты в периодических ритмах, пропорциональных серии обертонов выбранной основной высоты звука. . Первая в мире электронная ритм-машина с системой производства звука на основе фоторецепторов, предложенной Коуэллом (а не системой, подобной терменвоксу , как ошибочно утверждают некоторые источники), она могла воспроизводить до шестнадцати различных ритмических паттернов одновременно, в комплекте с дополнительной синкопой . Коуэлл написал для инструмента несколько оригинальных композиций, в том числе оркестрованный концерт, а Термен построил еще две модели. Однако вскоре о Rhythmicon практически забыли, и так оставалось до 1960-х годов, когда прогрессивной поп продюсер -музыки Джо Мик экспериментировал с его ритмической концепцией.

Коуэлл следовал радикальному композиционному подходу в середине 1930-х годов, в основе его творчества оставались сольные фортепианные пьесы — важные произведения этой эпохи включают «Банши» (1925) , требующие многочисленных методов игры, таких как пиццикато , продольное подметание и соскабливание струны ( ), и маниакальный, наполненный кластерами Тигр (1930), вдохновленный Уильяма Блейка знаменитым стихотворением . Большая часть общественной репутации Коуэлла по-прежнему основывалась на его фирменной пианистической технике: критик газеты San Francisco News в 1932 году упомянул о «знаменитых «группах тонов» Коуэлла, вероятно, самом поразительном и оригинальном вкладе, в который когда-либо внес свой вклад любой американец. области музыки». Плодовитый композитор песен (за свою карьеру он написал более 180), Коуэлл вернулся в 1930–31 к «Эоловой арфе» , адаптировав ее в качестве аккомпанемента к вокальной постановке стихотворения своего отца « Сколько лет песне?» Он основывался на своем обширном творчестве камерной музыки, таких пьесах, как «Адажио для виолончели и громовой палочки» (1924), в которых использовались необычные инструменты, и других, еще более прогрессивных: « Шесть случайных разработок» (1933) для кларнета и фортепиано звучит как нечто, что Джимми Джуффре сочинит тридцать лет спустя. Его «Остинато Пианиссимо» (1934) поставило его в авангард авторов оригинальных партитур для ансамбля ударных инструментов. В этот период он также создал мощные большие ансамблевые произведения, такие как Концерт для фортепиано с оркестром (1928) — с его тремя частями: «Полигармония», «Тональный кластер» и «Контрритм» ( ) — и Симфониетта (1928), которого скерцо Антон Веберн дирижировал в Вене. В начале 1930-х годов Коуэлл начал серьезно углубляться в алеаторические процедуры, создавая для исполнителей возможность определять основные элементы реализации партитуры. Одно из его главных камерных произведений, Мозаичный квартет (Струнный квартет № 3) (1935), представляет собой сборник из пяти частей без какой-либо заранее определенной последовательности.

Общество новой музыки и работа импресарио

Сатирическая карикатура на Коуэлла за фортепиано американского карикатуриста и иллюстратора Гарри Хенигсена , ок. середина 1920-х годов

Коуэлл был центральной фигурой в кругу композиторов-авангардистов, в который входили его хорошие друзья Карл Рагглз и Дэйн Радьяр , а также Лео Орнштейн, Джон Беккер, Колин Макфи , французский эмигрант Эдгар Варез , Рут Кроуфорд , которых он убедил Чарльза Сигера. стать студенткой (Кроуфорд и Сигер в конце концов поженятся) и Джоанной Бейер . Коуэлла и его окружение иногда называли в прессе «ультрамодернистами», ярлык, определение которого является гибким, а происхождение неясным (он также применялся к нескольким композиторам вне непосредственного круга, таким как Джордж Антейл и некоторые его учеников, таких как Нанкарроу); Вирджил Томсон назвал их «исследователями ритма». В 1925 году Коуэлл организовал Общество новой музыки, одним из основных направлений деятельности которого была организация концертов их произведений, а также концертов их творческих союзников, таких как Уоллингфорд Риггер и Арнольд Шенберг - последний из которых позже попросил Коуэлла играть для его класса композиции. во время одного из своих европейских турне. Менее чем через два года Коуэлл основал периодическое издание New Music Quarterly , которое под его редакцией опубликовало множество значительных новых партитур, как ультрамодернистов, так и многих других композиторов, включая Эрнста Бэкона, Отто Люнинга , Пола Боулза и Аарона Копленда . Перед публикацией первого номера он запросил материалы у тогда еще малоизвестного композитора, ставшего одним из его ближайших друзей, Чарльза Айвза . Основные партитуры Айвза, в том числе «Комедия» из четвертой симфонии его «Четвертое июля» , «34 песни» и «19 песен» , получат свою первую публикацию в журнале «Новая музыка» ; в свою очередь, Айвз оказал финансовую поддержку ряду проектов Коуэлла (включая, спустя годы, саму New Music ). Многие партитуры, опубликованные в журнале Коуэлла, стали еще более доступными, поскольку их исполнения были выпущены звукозаписывающей компанией New Music Recordings, которую он основал в 1934 году.

Коуэлл посвятил себя публикации и популяризации музыки Чарльза Айвза (на фото) через New Music Quarterly.

Ультрамодернистское движение расширило свое влияние в 1928 году, когда Коуэлл возглавил группу, в которую входили Рагглс, Варез, его коллега-эмигрант Карлос Сальседо, американский композитор Эмерсон Уиторн и мексиканский композитор Карлос Чавес, основав Панамериканскую ассоциацию композиторов, посвятившую себя к продвижению композиторов со всего Западного полушария и созданию среди них сообщества, которое выйдет за рамки национальных границ. На его первом концерте, состоявшемся в Нью-Йорке в марте 1929 года, звучала исключительно латиноамериканская музыка, в том числе произведения Чавеса, бразильского композитора Эйтора Вилья-Лобоса , кубинского композитора Алехандро Гарсиа Катурлы и кубинца французского происхождения Амадео Рольдана . Его следующий концерт, состоявшийся в апреле 1930 года, был посвящен ультрамодернистам США и включал произведения Коуэлла, Кроуфорда, Айвза, Радьяра и других, таких как Антейл, Генри Брант и Вивиан Файн . В течение следующих четырех лет Николас Слонимский давал концерты, спонсируемые ассоциацией, в Нью-Йорке, по всей Европе, а в 1933 году - на Кубе. Сам Коуэлл выступал там в 1930 году и встретился с Катурлой, которую он публиковал в New Music . Коуэлл продолжал работать как от своего имени, так и от имени Рольдана, чья Rítmica No. 5 (1930) была первым отдельным произведением западной классической музыки, написанным специально для ансамбля ударных инструментов. В ту эпоху Коуэлл также распространял экспериментальное кредо ультрамодернистов как высоко ценимый учитель композиции и теории — среди его многочисленных учеников были Джордж Гершвин , Лу Харрисон , который сказал, что считает Коуэлла «наставником наставников». и Джон Кейдж, назвавший Коуэлла «открытым сезамом для новой музыки в Америке».

Поощрение музыки Катурлы и Рольдана с их гордо африканскими ритмами, а также Чавеса, в чьих работах часто использовались инструменты и темы коренных народов Мексики , было естественным для Коуэлла. Выросший на Западном побережье, он познакомился со многим из того, что сейчас известно как « мировая музыка »; наряду с ирландскими мелодиями и танцами он познакомился с музыкой Китая, Японии и Таити. Этот ранний опыт помог сформировать его необычайно эклектичное музыкальное мировоззрение, примером которого является его знаменитое высказывание: «Я хочу жить в целом мире музыки». Он продолжил исследовать индийскую классическую музыку и в конце 1920-х годов начал преподавать курс «Музыка народов мира» в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и других местах. Наставничество Харрисона под руководством Коуэлла началось, когда он поступил в версии курса в Сан-Франциско . В 1931 году стипендия Гуггенхайма позволила Коуэллу поехать в Берлин, чтобы изучать сравнительное музыковедение (предшественник этномузыкологии ) у Эриха фон Хорнбостеля . изучал теорию Карнатика и гамелан у ведущих преподавателей из Южной Индии (П. Самбамурти), Явы (Раден Мас Джоджхана) и Бали (Рамалислан). Он также

Тюремное заключение

23 мая 1936 года Коуэлл был арестован в Менло-Парке, штат Калифорния, по «моральному» обвинению за то, что якобы занимался оральным сексом с семнадцатилетним мужчиной. Первоначально отвергнув обвинения, в ходе дальнейшего допроса он признался не только в этом акте, но и в дополнительных половых актах с подростком и другими молодыми людьми в этом районе, в том числе во время своего пребывания в Халкионе более десяти лет назад. Власти никогда не обвиняли его в педофилии или растлении, но поскольку в то время молодых людей обычно называли «мальчиками», сенсационные газеты и многие представители общественности сделали неверные предположения. нанес серьезный ущерб его общественной репутации наряду с разоблачением его гомосексуальной деятельности. Находясь в тюрьме и ожидая суда, он написал полное признание, сопровождаемое просьбой о снисхождении на том основании, что «он не был исключительно гомосексуалистом, но на самом деле был влюблен в женщину, на которой надеялся жениться». Как от Коуэлла, так и от молодых людей, беседовавших с полицией, были получены подозрительные письма и другие артефакты, которые позже были использованы обвинением в суде над ним. В конечном итоге Коуэлл решил отменить решение своих адвокатов и признать себя виновным по неизвестным причинам. Судья Максвелл МакНатт отклонил испытательный срок, и Коуэлл получил стандартное наказание от одного года до пятнадцати лет. В августе 1937 года, после слушания об условно-досрочном освобождении, Совет по помилованию установил для него максимально возможный срок заключения - полтора десятилетия.

Фотография Коуэлла, сделанная после его ареста 23 мая 1936 года.

В конечном итоге Коуэлл провел четыре года в государственной тюрьме Сан-Квентин . в бурную эпоху тюремной истории. Бывший начальник тюрьмы Клинтон Даффи сказал бы, что это «имеет репутацию одной из самых примитивных тюрем в мире». Физическое насилие со стороны надзирателей и должностных лиц было обычным явлением за так называемое «плохое поведение», часто посредством порки и голодания . Во время его заключения несколько ведущих психологов оценивали композитора в соответствии с ныне игнорируемыми теориями гомосексуализма, а позже выразили веру в идею возможной «реабилитации» композитора. Несмотря на это время, Коуэлл преподавал музыку сокамерникам, руководил тюремным оркестром и продолжал писать в своем обычном плодотворном темпе, написав около шестидесяти композиций. с восточными тонами В их число вошли две основные пьесы для ансамбля ударных инструментов: Pulse (1939) и незабываемо замогильное Return (1939). Он также продолжил свои эксперименты в алеаторной музыке: для всех трех частей Америндской сюиты (1939) он написал пять версий, каждая сложнее предыдущей. Интерпретаторам произведения предлагается одновременно исполнить две или даже три версии одной и той же части на нескольких фортепиано. В «Ритурнеле» (Ларгетто и трио) (1939) для танцевальной пьесы « Брак на Эйфелевой башне » он исследовал то, что он называл «эластичной» формой. Двадцать четыре такта Ларгетто и восемь тактов Трио являются модульными; хотя Коуэлл предлагает некоторые предложения, любые гипотетически могут быть включены или нет и воспроизведены один или несколько раз, позволяя пьесе растягиваться или сжиматься по желанию исполнителей - практическая цель состоит в том, чтобы дать хореографу свободу регулировать продолжительность и характер танца. произведение без обычных ограничений, налагаемых заранее написанной музыкальной композицией.

Вид с воздуха на государственную тюрьму Сан-Квентин , где Коуэлл провел четыре года в заключении.

Коуэлл внес свой вклад в проект Эйфелевой башни по указанию Кейджа, который был не единственным, кто оказал поддержку своему другу и бывшему учителю. Он и другие композиторы-геи, такие как Аарон Копленд и протеже Лу Харрисон, легко сочувствовали его преследованиям. В 1937 году Харрисон сказал: «[] преобладающее отсутствие сбалансированного восприятия в огромной массе людей никогда раньше не было для меня так полностью очевидно». Дело Коуэлла поддержали композиторы и музыканты по всей стране, одним из самых громких из которых был его бывший учитель и соратник Чарльз Сигер. Однако некоторые, в том числе Айвз, временно разорвали с ним контакт. В конце концов Коуэлл был условно-досрочно освобожден в 1940 году; он переехал в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк , находясь под присмотром, и проживал с композитором и другом, бывшим австралийским патриотом Перси Грейнджером и его женой в Уайт-Плейнс . В следующем году Коуэлл женился на Сидни Хокинсе Робертсоне , выдающемся исследователе народной музыки, который сыграл важную роль в его освобождении. Коуэлл был помилован губернатором Калифорнии Калбертом Олсоном . 28 декабря 1942 года

Дальнейшая жизнь

Уединение и смена стиля

Несмотря на помилование, которое позволило ему работать в Управлении военной информации, создавая радиопрограммы для трансляции за границу, его арест, заключение и сопутствующая известность оказали разрушительное воздействие на Коуэлла. Конлон Нанкарроу , впервые встретившись с ним в 1947 году, сообщил: «У меня сложилось впечатление, что он был напуганным человеком с ощущением, что «они собираются его схватить»». Репортеры часто приставали к нему с просьбой прокомментировать обстоятельства его преступлений и ареста, но он часто отказывался это сделать. Этот опыт сильно сказался на его музыке. : Композиционное творчество Коуэлла стало поразительно более консервативным вскоре после его освобождения из Сан-Квентина, с более простыми ритмами и более традиционным гармоническим языком.

Сидни Робертсон Коуэлл , жена Генри, с которой он провел последние годы жизни.

Многие из его более поздних работ основаны на американской народной музыке , например, серия из восемнадцати гимнов и мелодий фугу ( 1943–64); Народная музыка, безусловно, сыграла роль в ряде довоенных композиций Коуэлла, но от провокационных трансформаций, которые были его визитной карточкой, теперь в значительной степени отказались. И, как заметил Нэнкэрроу, тюремное заключение Коуэлла имело и другие последствия: «Конечно, после этого в политическом отношении он держал рот на замке. В политическом отношении он и раньше был радикальным».

Больше не являясь артистическим радикалом, Коуэлл, тем не менее, сохранил прогрессивные тенденции и продолжал быть лидером (наряду с Харрисоном и Макфи) в использовании незападных музыкальных идиом, как, например, в Симфонии № 13 «Онгаку» с японским акцентом (1957). , « Мадрас » (1956–58) и «Посвящение Ирану» (1959). Его самые убедительные и пронзительные песни относятся к этой эпохе, в том числе «Музыка, которую я слышал» (на стихотворение Конрада Эйкена ; 1961) и «Firelight and Lamp» (на стихотворение Джина Баро; 1962). Коуэлл был избран членом Американского института искусств и литературы в 1951 году. Возобновив дружбу с Айвзом, Коуэлл в сотрудничестве со своей женой написал первое крупное исследование музыки Айвза и оказал решающую поддержку Харрисону, поскольку его бывший ученик защищал творчество Айвза. повторное открытие. Коуэлл возобновил преподавание — Берт Бакарак , Дж. Х. Квабена Нкетия и Ирвин Свак. были среди его послевоенных учеников — и более десяти лет, начиная с начала 1950-х годов, работали консультантом Folkways Records , писали аннотации и редактировали такие сборники, как «Музыка народов мира» (1951–61) (он также вел радиопрограмму то же имя) и «Примитивная музыка мира» (1962). В 1963 году он записал тщательное и яркое исполнение двадцати своих оригинальных фортепианных пьес для альбома Folkways. Возможно, освобожденный течением времени и собственным старшинством, в последние годы своей жизни Коуэлл снова создал ряд индивидуалистических произведений, таких как «Тезис» (Симфония № 15; 1960) и «26 одновременных мозаик» (1963).

Последние годы и смерть

В октябре 1964 года Коуэллу был поставлен диагноз колоректальный рак врач обнаружил в его организме множество полипов после того, как во время обследования . Было решено, что его нельзя оперировать, так как он слишком долго не диагностировался и почти полностью охватил толстую кишку . Коуэлл умер 10 декабря 1965 года в своем доме в Шейди , Вудсток, Нью-Йорк , после серии инсультов и от болезни.

Композиции

Дополнительная информация: Список композиций Генри Коуэлла.

За свою более чем полувековую карьеру Коуэлл писал в очень широком диапазоне стилей со своими собственными особенностями , включая сериализм , джаз , романтизм , неоклассицизм , авангард , шумовую музыку , минимализм и т. д. Считается, что он Всего написал более 940 сочинений, большинство для фортепиано соло, хотя некоторые из них с тех пор были утеряны или уничтожены. Его обширный музыкальный каталог обычно делится на три периода: экспериментальный и дикий ранний период, более изысканный и техничный средний период и неоромантический поздний период.

Наследие

Прием

Музыка Генри Коуэлла охватывает более широкий диапазон выражения и техники, чем музыка любого другого ныне живущего композитора. Его эксперименты, начатые три десятилетия назад в области ритма, гармонии и инструментальной звучности, многие тогда считали дикими. Сегодня они являются Библией молодых и по-прежнему, по мнению консерваторов, «продвинутых»... Ни один другой композитор нашего времени не создал такого радикального и такого нормального, такого проницательного и всеобъемлющего произведения. Добавьте к этому масштабному творчеству его долгую и влиятельную карьеру педагога, и достижения Генри Коуэлла станут действительно впечатляющими. Нет другого подобного. Быть одновременно и плодовитыми, и правыми дано немногим. — Вирджил Томсон , 1953 г.

Коуэлл остается малоизвестной фигурой в истории как американской музыки, так и экспериментальной музыки в более широком смысле. В его время мнения о его музыке и выступлениях были невероятно неоднозначными. Некоторые рецензенты и музыкальные критики того времени называли его «творческим гением», игравшим «фантастически хорошо». в то время как другие называли его композиции «беззаконными, без следа контрапункта » и «вершиной атональной мысли» - последнее из которых Коуэлл саркастически использовал в качестве промоушена в следующем туре.

Некоторые из наиболее прозаичных точек зрения были предложены такими критиками, как Эвелин Уэллс из The San Francisco Call and Post : «Композиции Коуэлла подобны лучшим порядку картин: нужно отойти далеко назад, на почтительном расстоянии, прежде чем упорядочить результаты». из хаоса, и разноцветные частицы звука сливаются в одну тему». Намерение международной прессы заключалось в том, чтобы подчеркнуть его нетрадиционные и жестокие тенденции к выступлениям с заголовками, подобными тем, что были в The Daily Mail : «Игра на фортепиано локтем. Пальцы слишком ограничены для мистера Коуэлла. Результат похож на восставшую детскую». и The Daily Express : «Пианист на локте. Прекрасное испытание для инструмента».

Его считали весьма уважаемым педагогом и пропагандистом классической музыки в Америке в стиле новой музыки период его жизни в провела двухдневное мероприятие, посвященное музыке Коуэлла, в районе залива Сан-Франциско, недалеко от места его рождения, Менло-Парк . В ноябре 2009 года компания Other Minds .

Вклад в музыку

Многие из техник, которые Коуэлл изобрел или впервые применил, до сих пор актуальны для современной музыки. Кластеры тонов в музыке с тех пор использовались выдающимися композиторами-классиками, такими как Бела Барток , Джордж Крамб , Оливье Мессиан , Карлхайнц Штокхаузен , Яннис Ксенакис , Эйноюхани Раутаваара , и Кшиштоф Пендерецкий и другие. экспериментального и прогрессивного рока, Клавишники такие как Кит Эмерсон , Рик Райт и Джон Кейл аналогичным образом использовали в своих выступлениях технику и кластеры струнного фортепиано, как это делали фри-джаза пианисты Дэйв Баррелл , Сесил Тейлор , Сунь Ра и др.

Его книга 1930 года « Новые музыкальные ресурсы» до сих пор считается полезным ресурсом для композиторов, даже спустя девяносто лет после ее публикации, и ее поддерживают его коллеги и последующие ученики.

Избранная дискография

Записи Коуэлла

• Генри Коуэлл: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801) — исполнение двадцати его сочинений для фортепиано соло, включая Dynamic Motion , The Tides of Manaunaun , Eolian Harp , The Banshee и Tiger , а также трек с комментариями (альбом изображен в статье)
• Tales of Our Countryside (Американская Колумбия, 78 об / мин, набор X 235, записано 5 июля 1941 года) - Всеамериканский молодежный оркестр под управлением Леопольда Стоковского с Коуэллом в качестве солиста на фортепиано.

Избранные записи

• Американские фортепианные концерты: Генри Коуэлл (col legno 20064) — пьесы для большого ансамбля, в том числе Концерт для фортепиано с оркестром и Симфониетта, а также « Приливы Манаунауна» и другие пьесы для фортепиано соло; в исполнении Симфонического оркестра Саарбрюккенского радио, Михаэль Штерн — руководитель, Стефан Литвин — фортепиано
• «Плохие парни!»: Джордж Антейл, Генри Коуэлл, Лео Орнштейн (hatHUT 6144) — сольные фортепианные пьесы, в том числе «Танец гнева», «Приливы Манаунауна» и «Тигр» ; исполнении Штеффена Шлейермахера
• «Танцы с Генри» (режим 101) — сольные и камерные пьесы, включая две версии «Ритурнели» (Ларгетто); в исполнении California Parallèle Ensemble, Николь Пэман – дирижер и руководитель, Жозефина Гандольфи – фортепиано
• Генри Коуэлл (первое издание 0003 г.) - оркестровые пьесы, включая «Онгаку» и «Тезис» (Симфония № 15); в исполнении Оркестра Луисвилля, Роберта С. Уитни и Хорхе Местера — дирижеров.
• Генри Коуэлл: Портрет непрерывности, Vol. 1 (Наксос 8.559192) и Vol. 2 (Наксос 8.559193) — сольные, камерные, вокальные и ансамблевые произведения; в исполнении Continuum, Шерил Зельцер и Джоэла Сакса — режиссеров
• Генри Коуэлл: Мозаика (режим 72/73) — сольные и камерные пьесы, включая «Романтический квартет» , «Эвфометрический квартет» , «Мозаичный квартет» (Струнный квартет № 3), «Возвращение » и три версии «26 одновременных мозаик» ; в исполнении Струнного квартета Колорадо и Musicians Accord
• Генри Коуэлл: Персидский сет (Composers Recordings Inc. CRI-114, записанный в апреле 1957 года и переизданный на Citadel CTD 88123) — четыре части для камерного оркестра, Леопольд Стоковский — дирижер
• Генри Коуэлл: Персидский набор (Koch 3-7220-2 HI) — оркестровые и ансамблевые пьесы, включая гимн и мелодию фугу № 2 ; в исполнении Манхэттенского камерного оркестра, Ричард Олдон Кларк — дирижер
• Новая музыка: фортепианные композиции Генри Коуэлла (Новый Альбион 103) — сольные фортепианные пьесы
• Песни Генри Коуэлла (Олбани – Трой 240), в том числе « Сколько лет песне?» , «Музыка, которую я слышал » и «Огонь и лампа» ; в исполнении Мэри Энн Харт — меццо-сопрано, Роберт Осборн — бас-баритон, Жанна Голан — пианистка

Ссылки

Источники

• Барток, Питер, Мозес Аш, Мэриан Дистлер и Сидни Коуэлл; отредактировано Соррелом Хейсом (1993 [1963]). Примечания к Генри Коуэллу: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
• Бозивик, Джордж (2000). «Генри Коуэлл в Нью-Йоркской публичной библиотеке: целый мир музыки», Notes [Ассоциация музыкальных библиотек], 57.1 (доступно в Интернете ).
• Бредов, Мориц фон. (2012). «Мятежная пианистка. Жизнь Греты Султан между Берлином и Нью-Йорком». Schott Music, Майнц, Германия. ISBN   978-3-7957-0800-9
• Кейдж, Джон (1959). «История экспериментальной музыки в Соединенных Штатах», в Silence (1971 [1961]), стр. 67–75. Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN   0-8195-6028-6
• Коуэлл, Генри (1993). «Комментарии Генри Коуэлла: Композитор описывает каждый отрывок в том порядке, в котором они появляются». Трек 20 Генри Коуэлла: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
• Даффи, Клинтон (1950). История Сан-Квентина. Даблдей и Компания, Инк. ISBN   978-0-837-10395-2
• Ганн, Кайл (1995). Музыка Конлона Нэнкарроу. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-02807-8
• Харрисон, Лу (1997). «Учимся у Генри» в книге «Весь мир музыки: симпозиум Генри Коуэлла» , изд. Николлс; стр. 161–167.
• Хикс, Майкл (2002). Генри Коуэлл, богема. Урбана: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-02751-5
• Киркпатрик, Джон, Ричард Джексон, Джон Харбисон, Брюс Сэйлор (1988). Американские мастера XX века: Айвз, Томсон, Сешнс, Коуэлл, Гершвин, Копленд, Картер, Барбер, Кейдж, Бернштейн. Нью-Йорк и Лондон: WW Нортон. ISBN   0-393-31588-6
• Лихтенвангер, Уильям (1986). Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог. Бруклин, Нью-Йорк: Институт исследований американской музыки Бруклинского колледжа. ISBN   0-914678-26-4
• Манион, Марта Л. (1982). Сочинения о Генри Коуэлле: аннотированная библиография. Бруклин, Нью-Йорк: Институт исследований американской музыки Бруклинского колледжа.
• Мид, Рита Х. (1981). Новая музыка Генри Коуэлла, 1925–1936. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press (отрывок из Интернета ). ISBN   0-8357-1170-6
• Миллер, Лета Х. и Роб Коллинз (2005). «Отношения Коуэлла и Айвза: новый взгляд на тюремные глаза Коуэлла». Американская музыка 23, вып. 4 (зима): 473–92 (доступно онлайн ).
• Николлс, Дэвид (1991). Американская экспериментальная музыка 1890–1940. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-42464-X
• Николлс, Дэвид, изд. (1997). Весь мир музыки: Симпозиум Генри Коуэлла . Амстердам: Harwood Academic Press. ISBN   90-5755-003-2
• Николлс, Дэвид, изд. (1998). Кембриджская история американской музыки. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-45429-8
• Оджа, Кэрол Дж. (1998). Примечания к Генри Коуэллу: Мозаика (режим 72/73).
• Оджа, Кэрол Дж. (2000). Делая музыку современной: Нью-Йорк в 1920-е годы. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-505849-6
• Ришителли, Виктор (2005). Генри Коуэлл и влияние его первого европейского турне. Северный Сидней: Австралийский католический университет.
• Сакс, Джоэл (2012). Генри Коуэлл: Человек, созданный из музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-510895-8
• Скиннер, Грэм (2000). «Коуэлл, Генри». Кто есть кто в истории геев и лесбиянок от античности до Второй мировой войны .
• Соллбергер, Харви (1992). Примечания к ударной музыке: произведения Варезе, Колграсса, Саперштейна, Коуэлла, Вуоринена (Nonesuch 9 79150–2).
• Сублетт, Нед (2004). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго: Chicago Review Press. ISBN   1-55652-516-8
• Томсон, Вирджил (2002). Вирджил Томсон: Читатель - Избранные произведения 1924–1984 гг. Под редакцией Ричарда Костеланца. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-93795-7

Дальнейшее чтение

• Карвитен, Эдвард Р. (1991). Генри Коуэлл: композитор и педагог . доктор философии диссертация. Гейнсвилл: Университет Флориды.
• Коуэлл, Генри и Сидни Коуэлл (1981 [1955]). Чарльз Айвз и его музыка . Нью-Йорк: Да Капо. ISBN   0-306-76125-4
• Коуэлл, Генри (1996 [1930]). Новые музыкальные ресурсы . Аннотировано Дэвидом Николлсом и сопровождающим его эссе. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-49974-7
• Коуэлл, Генри (2002). Essential Cowell: Selected Writes on Music под редакцией Дика Хиггинса с предисловием и предисловием Кайла Ганна. Кингстон, Нью-Йорк: Макферсон. ISBN   0-929701-63-1
• Гальван, Гэри (2006). «Коуэлл в мультфильме: влияние пианиста-боксера на поп-культуру». Гавайская международная конференция по искусству и гуманитарным наукам, 11–14 января 2006 г., Материалы конференции. ISSN 1541-5899
• Гальван, Гэри (2007). Генри Коуэлл в коллекции Флейшера . доктор философии диссертация. Гейнсвилл: Университет Флориды.
• Джонсон, Стивен (1993). «Генри Коуэлл, Джон Вариан и Халцион». Американская музыка 11, вып. 1 (Весна): 1-27.
• Сэйлор, Брюс (1977). Сочинения Генри Коуэлла: описательная библиография. Бруклин, Нью-Йорк: Институт исследований американской музыки Бруклинского колледжа. ISBN   0-914678-07-8
• Спилкер, Джон Д. (2010). «Замена нового порядка»: диссонирующий контрапункт, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов . доктор философии диссертация, Таллахасси: Университет штата Флорида .
• «Новый рост из новой почвы» 2004–5 магистерская диссертация о Коуэлле с обширной библиографией, включая его периодические статьи.

Внешние ссылки

• Документы Генри Коуэлла за 1851–1994 годы , хранящиеся в Музыкальном отделе Нью-Йоркской публичной библиотеки исполнительских искусств .
• Коллекция некоммерческих записей Генри Коуэлла, 1940–1953 годы , хранящаяся в Архиве звукозаписей Роджерса и Хаммерштейна Нью-Йоркской публичной библиотеки исполнительских искусств .
• Бесплатные партитуры Генри Коуэлла в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• henrycowell.org Веб-сайт с подробной информацией о Генри Коуэлле, а также описательный каталогизатор работ Коуэлла Уильяма Лихтенвангера.
• Музыкальная автобиография Генри Коуэлла 100 минут, в которых Коуэлл рассказывает о своей жизни и проигрывает записи своей музыки.
• Radio National (Австралийская радиовещательная корпорация) транслировало в двух эпизодах радиодокументальный фильм Генри Коуэлла, снятый Гаем Ливингстоном.