Студия электронной музыки (WDR)

Карлхайнц Штокхаузен в студии электронной музыки WDR в 1991 году.

Студия электронной музыки Западногерманского радио (нем. Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks ) была объектом Westdeutscher Rundfunks (WDR) в Кёльне . Он был первым в мире такого рода, и его история отражает развитие электронной музыки во второй половине ХХ века.

Основание

состоялась встреча 18 октября 1951 года в тогдашнем Nordwestdeutscher Rundfunk по поводу записанной на пленку ночной программы об электронной музыке, транслировавшейся вечером того же дня. Как стало известно из отчета об этой встрече, интендант (генеральный директор) радиостанции Ханнс Хартманн дал добро на создание студии. Таким образом, эту дату можно считать днем ​​основания Студии электронной музыки.

На встрече, среди прочих, присутствовали Вернер Мейер-Эпплер , Роберт Бейер , Фриц Энкель и Герберт Эймерт . Роберт Бейер говорил о тембровой музыке еще с 1920-х годов. Он считал, что настало время воплотить эту идею в жизнь. Фриц Энкель был техником, который разработал концепцию первого создания студии. Герберт Эймерт был композитором, музыковедом и журналистом. В 1920-х годах он опубликовал книгу по теории атональной музыки , из-за которой его исключили из Франца Бёлше класса композиции в Высшей школе музыки и танцев в Кёльне . С юности он стоял на стороне радикального музыкального прогресса и организовывал концерты с шумовыми инструментами. Эймерт был первым директором Студии электронной музыки. Вернер Мейер-Эпплер был доцентом (преподавателем) Института фонетики и коммуникативных исследований Боннского университета. Впервые он использовал термин «электронная музыка» в 1949 году в подзаголовке одной из своих книг Elektrische Klangerzeugung. Электронная музыка и синтетическая речь. После проведенной им в этой книге инвентаризации электронных музыкальных инструментов, разработанных к тому моменту, Мейер-Эпплер экспериментально разработал в своем Боннском институте один из основных процессов электронной музыки, а именно композиционное создание музыки непосредственно на магнитной ленте.

В конце вышеупомянутого отчета было указано на наличие людей Траутвайна (Дюссельдорф) и Мейера-Эпплера (Бонн). Кёльн находится между Дюссельдорфом и Бонном. В начале 1930-х годов Фридрих Траутвейн разработал Траутониум , один из первых электронных музыкальных инструментов. Для студии была создана версия Траутониума, получившая название «Монохорд». Мейер-Эпплер проводил свои эксперименты в Бонне с мелохордой . Харальд Боде сконструировал этот инструмент и модифицировал его в соответствии с пожеланиями Мейера-Эпплера. Поэтому для кёльнской студии также был куплен Мелокорд. Монохорд и, особенно, Мелокорд можно понимать как предшественников или раннюю форму синтезатора . Синтезаторы сыграли важную роль в дальнейшей истории студии.

Начало

Центр вещания WDR, Вальрафплац, Кельн: дом студии с 1952 по 1986 год.

Когда жизнеспособность проекта все еще находилась под сомнением, срочно требовался демонстрационный образец, чтобы показать, что можно сделать. В то время считалось, что обеспечение музыкального отдела средствами для создания студии зависит от того, как можно скорее будет транслировать произведение. Эймерт и Бейер еще не были в состоянии создать настоящий образец музыки, поэтому техник студии Хайнц Шютц собрал то, что официально задокументировано в записях NWDR Cologne как первую продукцию студии (хотя студия еще не на самом деле существуют). Он назывался Morgenröte (Красный рассвет), что означает «начало». Шютц никогда не считал себя композитором и считает приписывание ему этого «произведения», которое «было создано очень примитивными средствами, а это все, что было доступно нам в те дни», как «чистую случайность». .

Первоначально Монохорд и Мелокорд использовались в Кёльнской студии вместе с другим оборудованием. Генератор шума выдавал сигнал стремительного шума, подобный тому, что слышно, например, в коротковолновом радио на частотах между радиостанциями. Фильтры были важны для преобразования звуков. Октавный фильтр ослабляет входной сигнал (например, белый шум) в несколько полос частот шириной в октаву . Два полосовых фильтра пропускают только одну полосу частот входного сигнала. Используя полосовые фильтры вместо октавного фильтра, эту полосу можно регулировать по ширине и центральной частоте. Кроме того, существовал так называемый кольцевой модулятор , который мультипликативно смешивал два входных сигнала, в отличие от аддитивного микширования, выполняемого с помощью микшерного пульта. Кольцевой модулятор использовался для интенсивных звуковых преобразований. Осциллограф делал звуки видимыми . Четырехдорожечный магнитофон позволял синхронизировать несколько отдельно воспроизводимых последовательностей звуков. Для копирования одной ленты на другую использовались два однодорожечных магнитофона. С помощью микшера можно было записывать новые звуки вместе со звуками с первой аудиокассеты при копировании на второй магнитофон (одна из ключевых идей Мейера-Эпплера). Микшер состоял из двух групп по восемь каналов в каждой. У него было дистанционное управление четырехдорожечным магнитофоном и октавным фильтром. Кроме того, входы и выходы всех источников звука, фильтров и модуляторов сходились здесь, в панели с перекрестными шинами, так что соединения отдельных устройств друг с другом можно было легко устанавливать и изменять по мере необходимости.

Поскольку в самом начале монохорд и мелокорд еще не были доступны (а магнитофоны, вероятно, были), Роберт Бейер и Герберт Эймерт были ограничены звуковыми материалами, которые Мейер-Эпплер сделал в Бонне. Ленты Мейер-Эпплера монтировались и сводились. Хотя Бейер и Эймерт не могли таким образом создавать оригинальную музыку, они, тем не менее, приобрели значительный опыт работы с процедурами, разработанными Мейером-Эпплером. Когда студия наконец обрела конкретную форму, Бейер и Эймерт смогли вместе и по отдельности создать несколько звуковых этюдов, следуя чисто слуховым критериям. Первая публичная демонстрация этих произведений состоялась на презентации Neues Musikfest (Фестиваль новой музыки) 26 мая 1953 года в большой студии радиовещания Кельнского радиоцентра. Это событие было тогда объявлено официальным открытием и основанием студии. Эти этюды производят очень свободное впечатление и выдают некоторую небрежность в их изготовлении. Любой, кто знаком с тонами аналоговых синтезаторов, сможет услышать здесь много знакомых тонов. Хотя Бейер, похоже, был вполне удовлетворен результатами, более строгий Эймерт не согласился с этой импровизационной игрой и ассамбляжем. Эймерт хотел создать настоящую композицию в электронной музыке. Это разногласие привело к уходу Бейера из студии год спустя.

Когда в 1952 году был открыт недавно построенный NWDR Funkhaus (радиовещательный центр), электронная студия первоначально располагалась в вестибюле производственной студии 2 зала камерной музыки с дополнительными помещениями в звуковой студии 2. Эймерт и Бейер продюсировали Klangfiguren II. здесь , а позже Штокхаузен реализовал там свои «Электронные исследования» (1953–54) и «Gesang der Jünglinge» (1955–56).

Серийная музыка и синусоидальная композиция

С этого момента Эймерт активно следовал рекомендации интенданта, содержавшейся в начале отчета, упомянутой выше: «Необходимо будет только предоставить эти подходящие помещения композиторам по заказу радиостанции». То есть он пригласил молодых композиторов, которые показались ему подходящими для реализации в студии идеала сочинения электронной музыки. С начала 1950-х годов наиболее радикальные европейские композиторы ставили перед собой цель тотально организовать все аспекты музыки. Они исходили из двенадцатитоновой техники , но были организованы только высоты звука (сериями нот). Французскому композитору Оливье Мессиану в конце 1940-х годов пришла в голову идея перенести организацию звуков на длительность, динамику и, концептуально, даже на тембры. У Мессиана в Париже было два ученика, которые подхватили его мысли и с тех пор стали самыми известными представителями серийной музыки , как ее называли, Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена . В 1970-е годы Булез стал основателем и директором одного из самых важных учреждений в этой области. ИРКАМ .

Эймерт пригласил Штокхаузена стать его ассистентом в кёльнской студии, и тот приехал в марте 1953 года. В 1952 году в Париже, в Пьера Шеффера Группе исследований бетонной музыки , Штокхаузен уже приобрел некоторый опыт в различных редактирования звука и ленты процессах . Отсюда он знал, что высоту звука, длительность и амплитуду действительно можно определить очень точно, но тембр ускользает от последовательной организации. Вскоре после своего прибытия Штокхаузен пришел к выводу, что монохорд и мелокорд (которые были приобретены по рекомендации Мейера-Эпплера) бесполезны для создания музыки, которая должна была быть организована во всех ее аспектах, особенно тембрально. Он обратился к Фрицу Энкелю, руководителю отдела калибровки и испытаний, и попросил генератор синусоидальных волн или генератор частоты биений, способный генерировать синусоидальные волны, на основе которых Штокхаузен намеревался строить звуковые спектры . Энкель был шокирован, поскольку два недавно приобретенных клавишных инструмента, о которых Штокхаузен теперь говорил ему, что они вообще бесполезны, стоили 120 000 марок . Кроме того, Энкель сказал ему: «Это никогда не сработает!» Штокхаузен ответил: «Может быть, вы и правы, но я все равно хочу попробовать».

Включение естественного звукового материала

После сочинения двух произведений полностью из синусоидальных тонов — Studie I и Studie II в 1953 и 1954 годах соответственно — Штокхаузен решил использовать звуковой материал, который невозможно было создать с помощью устройств в студии, а именно речь и песню. Без сомнения, он находился под влиянием Мейера-Эпплера, с которым он изучал фонетику и теорию коммуникации с 1954 по 1956 год. Именно от Мейера-Эпплера Штокхаузен узнал об алеаторных и статистических процессах и пришел к убеждению, что они необходимы, чтобы избежать бесплодия в отношении к чему стремится полностью организованная музыка. В своей следующей электронной композиции Gesang der Jünglinge (1955–56) он установил связи между различными категориями звуков человеческой речи, с одной стороны, и тремя основными типами звукового производства в студии, с другой. Гласные ( a , e , i , o , u и дифтонги, такие как ai ) соответствовали синусоидальным тонам и их комбинациям, взрывные согласные ( p , k , t ) — импульсам, а фрикативные согласные, такие как f , s , sh и ch. , к стремительным звукам. Штокхаузен, с одной стороны, подвергал запись детского голоса тем же манипуляциям, что и звуки и шумы, производимые в студии, а с другой стороны, старался в той или иной степени приблизить последние к звукам голоса. Он хотел добиться континуума между электронными и человеческими звуками. В любом случае был сделан первый шаг к включению других материалов, помимо звуков, созданных исключительно электронными средствами. Таким образом, электронная музыка кёльнской студии концептуально приблизилась к musique concrète из Парижа.

Дальнейшие разработки

Готфрид Михаэль Кениг , который помогал Штокхаузену и другим композиторам в студии в реализации их произведений, сам был композитором электронной музыки и, прежде всего, наиболее систематическим теоретиком электронной музыки. Он не оставил все как есть, особенно с инструментальной музыкой, которая упорно оставалась в электронной музыке (несмотря на изгнание монохорда и мелокорда), используя теперь в качестве своих "инструментов" генератор синусоидальных волн, генератор шума и генератор импульсов. Мышление в терминах параметров высоты тона, длительности, амплитуды и т. д. действительно было заимствовано из инструментальной музыки. Чем дольше накапливался опыт в студии, тем яснее становилось, что эти термины уже не подходят для сложных звуковых явлений, поскольку они возникли при интенсивном использовании всех технических возможностей. Это отразилось и на трудностях, возникших при экспериментах по записи электронной музыки. Если простую синусоидальную композицию с указанием частот, длительности и уровней звука еще можно было относительно просто представить графически, то для все более сложных произведений середины 1950-х годов это было уже невозможно. Кениг хотел создать музыку, которая была бы «действительно электронной», то есть воображаемой на основе имеющихся технических возможностей студии, а не просто замаскированной реминисценцией традиционных инструментальных исполнений. Поэтому он начал, так сказать, с нуля, задавая себе вопрос: какие отдельные устройства и какие комбинации процессов среди нескольких устройств могут существовать (одновременно или, с помощью ленточного накопителя, последовательно) и какие возможности доступны для управления? эти процессы? Практически произведения, которые он реализовал в студии до 1964 года, представляют собой систематические эксперименты по исследованию электронной звучности. Однако в процессе это было ему теоретически ясно еще в 1957 году, то есть в то время, когда в США Макс Мэтьюз проводил самые первые эксперименты по производству звука с помощью компьютера — технические возможности студии были весьма ограничены. Если бы синусоидальная волна не была, так сказать, неделимым элементом звука, ее все равно можно было бы истолковать с ее характеристиками частоты и силы как «инструментальную». В эссе, излагающем некоторые выводы Кенига из его работы в студии, он говорил об отдельных «амплитудах», которые он хотел определить. Синусоидальный тон – это уже ряд последовательных «амплитуд». В настоящее время термин «выборка» относится к тому, что имел в виду Кениг, а именно к удлинению (расстоянию от нулевой оси) сигнала до некоторого момента времени. Позже Кениг разработал компьютерную программу, которая могла воспроизводить эпизоды «амплитуд» без учета вышестоящих «инструментальных» параметров.

Модернизация студии

Когда Герберт Эймерт вышел на пенсию в 1962 году, организация студии была реструктурирована. Он был передан музыкальному отделу WDR с намерением предотвратить изоляцию технической части от мюзикла. В 1963 году на посту директора студии Эймерта официально сменил Карлхайнц Штокхаузен, а три года спустя, по настоянию Карла О. Коха, главы музыкального отдела WDR, руководство было разделено на две части: художественную и административную. Доктор Отто Томек, который был директором отдела новой музыки WDR, стал координатором между студией и музыкальным подразделением. Вместе с Готфридом Михаэлем Кенигом Штокхаузен провел инвентаризацию и оценку положения студии. Из компактной студии, созданной для удобства использования Фрицем Энкелем десять лет назад, появился ассортимент отдельных устройств, которые по большей части не предназначались для использования вместе друг с другом. Тем временем важные шаги в направлении лучшей интеграции автоматизированных средств уже были сделаны в других студиях и исследовательских институтах. В первой половине 1960-х годов в США были заложены основы такой интеграции различных устройств в виде так называемых устройств, управляемых напряжением. Многими устройствами в кельнской студии вплоть до 1960-х годов приходилось управлять вручную (например, поворачивая ручки), а контроль напряжения позволял автоматически управлять амплитудными кривыми. В течение трех лет, до середины мая 1966 года, композиционную работу в студии пришлось сократить, одновременно переводя ее в новое, более просторное помещение. Большие деньги были вложены в новый, современный инструментарий. Официально он был вновь открыт 4 декабря 1967 года. ) Тем не менее, только в начале 1970-х годов в студии утвердился принцип регулирования напряжения.

В какой-то момент, перед выходом Эймерта на пенсию, студия была переведена в Sound Studio 11 на третьем этаже Радиовещательного центра. После того, как Штокхаузен взял на себя руководство студией, ему с некоторыми трудностями удалось получить лучшие помещения на четвертом этаже.

Отход от последовательных принципов и дальнейших разработок

Произведения, которые создавались в студии с конца 1960-х годов, характеризуются отходом от строгих серийных процессов 1950-х годов, тем более что Готфрид Михаэль Кениг, последний представитель серийной музыки, покинул студию в 1964 году, чтобы занять должность руководителя Института сонологии Рейксуниверситета в Утрехте. Молодые композиторы, такие как Йоханнес Фрич , Дэвид К. Джонсон и Месиас Майгуашка, теперь разработали возможности генерации и преобразования электронного звука более игривыми и нетрадиционными способами. Независимо от того, был ли звук произведен электронным способом и обработан или произведен механически, записан с помощью микрофона и затем обработан электронным способом, ни один звук, как правило, не исключался из использования в электронной музыке. Сам Штокхаузен уже заложил основу одной из своих самых длинных электронных работ «Hymnen» (1966–67), основанной на записях национальных гимнов. Записи таких вещей, как звуки животных, толпы, радиостанции, шумы строительных площадок, разговоры и т. д., также использовались другими композиторами. Основным конструктивным принципом была модуляция свойств одного звука свойствами других звуков. Например, огибающая амплитуды записи может повлиять на любой параметр звука, генерируемого электроникой. Маурисио Кагель в своей работе уделял особое внимание сложной схеме оборудования (включая обратную связь выходов устройств с их собственными входами), чтобы добиться максимально непредсказуемых результатов. Йоханнес Фрич попросил усилитель усилить собственный шум и гул и превратить его в звуковой материал композиции. Дэвид К. Джонсон записал, среди прочего, шумы главного железнодорожного вокзала Кёльна и движения поездов, из которых можно было создать музыку для Telefun в 1968 году.

Автоматизированная обработка в 1970-е годы

EMS Synthi 100

В 1971 году Штокхаузен занял должность профессора Кёльнской высшей школы музыки и танца. Поскольку немецкий закон о государственной службе запрещает занимать должности в двух разных государственных учреждениях, Штокхаузен официально отказался от должности художественного руководителя студии, но продолжил свою работу по новому контракту с WDR в качестве «консультанта музыкального отдела Студии электронной музыки». Музыка". Однако это было лишь формальное, юридическое различие, и его деятельность по существу осталась неизменной.

Деятельность после 1970 года можно разделить на две большие категории. С одной стороны, были продолжительные гастроли, особенно с такими композициями Штокхаузена, как Kontakte , Hymnen и его последняя работа Sirius (1974–75). С другой стороны, внутри самой студии происходили разработки, которые продолжали привлекать многих композиторов, несмотря на то, что начали отставать от других студий по всему миру с точки зрения автоматизации и простоты использования. Крупный технологический прогресс был достигнут, когда в 1973 году Synthi 100 у британской фирмы EMS был приобретен . Он был поставлен в 1974 году.

В Synthi 100 использовались управляемые напряжением генераторы и фильтры, управляемые тремя цифровыми секвенсорами , каждый с двумя дорожками. Это позволило программировать и сохранять различные последовательности управления напряжением, которые Штокхаузен широко использовал в электронной музыке для Sirius . Среди других композиторов, которые в это время использовали Synthi 100 в кёльнской студии, были Рольф Гельхаар в 1975 году для его Fünf deutsche Tänze / Пять немецких танцев ; Джон МакГуайр в 1978 году для Pulse Music III , и Йорк Хёллер в 1979–80 годах за его «Мифы» для 13 инструментов, ударных и электронных звуков.

Переезд в новое помещение на Анноштрассе.

Микшерный пульт Lawo PTR, приобретенный для студии в начале 1990-х годов, сейчас находится в музее Оссендорфа, поддерживаемом Фолькером Мюллером.

Спустя тридцать лет Центр вещания WDR на Вальрафплац должен был быть отремонтирован, который начался поэтапно. Это предотвратило создание каких-либо новых постановок в студии после «Schwarze Halbinseln» Йорка Хёллера («Черные полуострова», для большого оркестра с вокалом и электронными звуками) в 1982 году. В течение нескольких лет инженерно-технический персонал студии был нанят для внешних проектов совместного производства. например, венецианская премьера Луиджи Ноно в «Прометея» 1984 году , созданная в сотрудничестве с Фрайбургским фондом Генриха Штробеля. Миланские премьеры опер Штокхаузена Donnerstag aus Licht и Samstag aus Licht также были проектами, в которых использовалась техническая поддержка студии. В 1986 году было наконец решено переместить Студию электронной музыки в помещение на Анноштрассе, которое ранее занимала Телевизионная студия L, и окончательно переезд был осуществлен в 1987 году. Новое место было далеко не идеальным. Шум дорожного движения был слышен внутри студии, а звуки из студии в другом направлении беспокоили людей в окружающих жилых квартирах, некоторые из которых находились прямо напротив.

Еще до переезда Штокхаузен смог продюсировать электронную музыку для «Приветствия» и «Прощания» своей оперы Montag aus Licht , временно воспользовавшись производством 2 в Радиовещательном центре. После переезда в новые помещения до конца десятилетия были поставлены еще три постановки: « Исчезающие точки» Джона Макгуайра (1988) и два произведения Майкла Обста , шансоны для меццо-сопрано, бас- и контрабас-кларнетов, синтезатора, живого выступления. -электроника, и магнитофон, и гут Энде для чтения и магнитофона (обе 1987 года). В 1990 году Штокхаузен оставил свою должность художественного консультанта студии, и на этом посту его сменил Йорк Хеллер, который, как и Штокхаузен до него, одновременно занимал должность профессора в Высшей школе музыки и танца. Поскольку Хеллер работал в IRCAM, он был особенно знаком с новейшим цифровым оборудованием, и одной из задач было вывести студию из аналоговой эпохи, переоборудовав ее под цифровые технологии.

В 1997 году Вольфганг Беккер-Карстенс ушел с должности директора отдела новой музыки WDR и административного руководителя студии. Вскоре после этого руководство WDR решило продать здание на Анноштрассе. Оба мероприятия подняли вопросы о будущем электронной музыки на WDR. Столкнувшись с возможным закрытием или, в лучшем случае, переездом студии, Йорк Хёллер подал в отставку с поста художественного руководителя в 1999 году. Звукорежиссер Фолькер Мюллер, работавший в студии с 1970 года, тем временем собрал старый аналог. устройства (которые с конца 1980-х годов были заменены цифровым оборудованием) в небольшой музей, иллюстрирующий исторические методы, используемые в студии с момента ее основания. После продажи здания и в связи с празднованием пятидесятилетия основания студии в 2001 году оставшееся оборудование и архив студии были временно перевезены во временные помещения в районе Оссендорф пригорода Кёльна. Эренфельд . Спустя полвека после основания студия была закрыта в 2000 году. В 2017 году было объявлено, что анонимный покровитель приобрел Бург Мёдрат недалеко от Керпена , здание, в котором Штокхаузен родился в 1928 году, и открывает его как выставочное пространство современного искусства, в котором будет установлен музей студии WDR. на первом этаже.

18 октября 2017 года Google почтил память студии дудлом Google .

Дискография

Компакт-диск, выпущенный Конрадом Бемером , предлагает обзор 15 самых ранних произведений 1950-х годов (произведения Эймерта , Эймерта/Бейера, Гойвартса , Гредингера , Кенига , Пуссера , Хамбреуса , Евангелисти , Лигети , Клебе и Брюна ):

• Акусматрица: История электронной музыки VI. Кельн – WDR: Ранняя электронная музыка. BVHaast 9106. Амстердам: BVHaast, [2004].

Источники

• Анон. nd « Герберт Эймерт, * 8 апреля 1897 г. † 15 декабря 1972 г. ». Electropolis.de (по состоянию на 26 апреля 2014 г.).
• Бос, Кристиан. 2017. « Назад в колыбель Штокхаузена ». Кельнер Штадт-Анцайгер (24 июля); по состоянию на 13 августа 2017 г.).
• Кустодис, Майкл. 2004. Социальная изоляция новой музыки: О музыкальной жизни Кельна после 1945 года . Приложение к Архиву музыкознания 54. Штутгарт: Franz Steiner Verlag. ISBN   3-515-08375-8 .
• Элерт, Ральф Герхард. 1999. Использование электронных звуков в музыке Йорка Хёллера . Магистерская диссертация. Кельн: Кельнский университет.
• дудлов Google Архив . 2017. « Празднование студии электронной музыки ». Архив Google Doodles (18 октября).
• Холмс, Том. 2012. Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура , четвертое издание, исправленное и аннотированное, при участии Теренса М. Пендера. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   9780415896467 (ткань); ISBN   9780415896368 (пбк.); ISBN   9781136468957 (электронная книга).
• Кениг, Готфрид Михаэль . 1991-2002 гг. Эстетическая практика. Тексты под музыку. Саарбрюккен: Пфау-Верлаг.
  • том. 1: 1954–1961. 1991. ISBN   3-928654-03-9 .
  • том. 2: 1962–1967. 1992. ISBN   3-928654-04-7 .
  • том. 3: 1968–1991. 1993. ISBN   3-928654-05-5 .
  • том. 4: Приложение I. 1999. ISBN   3-89727-056-0 .
  • том. 5: Приложение II. 2002. ISBN   3-89727-084-6 .
• Курц, Майкл. 1992. Штокхаузен: Биография в переводе Ричарда Тупа . Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN   0-571-17146-X (пбк).
• Макгуайр, Джон . 1983. « Проект электронной музыки: композиция Pulse Music III ». Нойланд: Подходы к современной музыке (Ежегодник) 3: 252–67. Бергиш-Гладбах: новая территория. Онлайн-версия на веб-сайте Kalvos & Damian (по состоянию на 29 апреля 2014 г.).
• Моравска-Бюнгелер, Мариетта. 1988. Колеблющиеся электроны. Документальный фильм о Западногерманской радиостудии электронной музыки в Кёльне 1951–1986 гг. Кельн-Роденкирхен: П.Дж. Тонгер. ISBN   3-920950-06-2 .
• Парсонс, Джефф. 2017. « Празднование студии электронной музыки: Google Doodle отмечает 66-летие «Первой студии современной музыки» ». Daily Mirror (18 октября).
• Шютц, Хайнц, Готфрид Михаэль Кениг, Конрад Бемер, Карлхайнц Штокхаузен, Дьёрдь Лигети, Маурисио Кагель и Рольф Гельхаар. 2002. «Воспоминания 2: Студия электронной музыки». В «Музыке времени», 1951–2001: 50 лет новой музыки на WDR – очерки, воспоминания, документация , под редакцией Фрэнка Хилберга и Гарри Фогта, 147–54. Хофхайм: Облако. ISBN   3-923997-98-1 .
• Штокхаузен, Карлхайнц . 1964. Тексты о своих произведениях и творчестве других. Новости , вып. 2, под редакцией Дитера Шнебеля. Документы ДюМон. Кельн: Верлаг М. Дюмон Шауберг.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1998. Тексты о музыке 1984–1991 , вып. 8 ( Вторник из Light ; Электронная музыка), под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера . Кюртен: Штокхаузен-Верлаг. ISBN   3-00-002131-0 .

Дальнейшее чтение

• Бейер, Роберт . 1928. «Проблема грядущей музыки». Музыка 9 (1928): 861–66.
• Донхаузер, Питер. 2007. Электрические звуковые машины. Пионерский период в Германии и Австрии . Вена, Кельн, Веймар: Бёлау. ISBN   978-3-205-77593-5 .
• Элмер, Герберт . 1953. «Что такое электронная музыка?» Мелос 20 (январь): 1-5.
• Эймерт, Герберт. 1954а. «Дер Синус-Тон». Мелос 21:168–72.
• Баккет, Герберт. 1954б. «Электронная музыка». Музыка в прошлом и настоящем 3, столбцы. 1263–68.
• Баккет, Герберт. 1963. Введение в электронную музыку: основные акустические и теоретические концепции; Об истории и технике композиции , с записью на пластинку. Майнц: Шотт.
• Евангелисти, Франко . 1985. «От тишины к новому миру звука». Музыкальные концепции 43-44: 40-166.
• Готтштейн, Бьёрн. 2002. «Звуковая кухня звукового сообщества: Студия электронной музыки WDR». В «Музыке времени», 1951–2001: 50 лет новой музыки на WDR – очерки, воспоминания, документация , под редакцией Фрэнка Хилберга и Гарри Фогта, 125–134. Хофхайм: Облако. ISBN   3-923997-98-1 .
• Грант, Мораг Жозефина. 2001. Серийная музыка, Серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.
• [Хилберг, Фрэнк и Гарри Фогт]. 2002. «Продукты Студии электронной музыки 1952–2001». В «Музыке времени», 1951–2001: 50 лет новой музыки на WDR – очерки, воспоминания, документация , под редакцией Фрэнка Хилберга и Гарри Фогта, 137–45. Хофхайм: Облако. ISBN   3-923997-98-1 .
• Хак, Оливер. 2003. «Гимны электронной музыке и с конкретными звуками: конкретная музыка и собственная музыка радио как асимптоты студии электронной музыки WDR». В книге «Старая музыка и новые медиа» под редакцией Юргена Арндта и Вернера Кейля, 28–55. Разногласия 14. Хильдесхайм: Георг Ольмс. ISBN   978-3-487-12516-9 .
• Кениг, Готфрид Михаэль . 1976. "Студия электронной музыки". Музыка в прошлом и настоящем . 16, столб. 59-62. Кассель: Беренрайтер.
• Мейер-Эпплер, Вернер. 1953. «Техника электронной композиции». Мелос 20 (январь): 5–9.
• Ручковский, Андре. 1998. Электронные звуки и музыкальные открытия. Штутгарт: Восстановление. ISBN   3-15-009663-4 .
• Саббе, Герман. 1981. «Рождение электронной музыки из духа синтетического числа». В Карлхайнце Штокхаузене. ... как время пролетело... под редакцией Хайнца-Клауса Мецгера и Райнера Рина, 38–49. Музыкальные концепции 19-го Мюнхена: текст издания и критика. ISBN   3-88377-084-1 .
• Штокхаузен, Карлхайнц . 1963 Тексты об электронной и инструментальной музыке , том. 1, под редакцией Дитера Шнебеля . Документы ДюМон. Кельн: Верлаг М. Дюмон Шауберг.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1978. Тексты о музыке 1970–1977 , вып. 4, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера . Документы ДюМон. Кельн: Книжное издательство DuMont.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989. Штокхаузен о музыке: лекции и интервью , под редакцией Робина Макони . Лондон и Нью-Йорк: Мэрион Боярс. ISBN   0-7145-2887-0 (ткань); ISBN   0-7145-2918-4 (пбк).
• Топ, Ричард . 1999. «Между предположениями и реальностью: Штокхаузен в студии». В Международном симпозиуме Штокхаузена 1998 г. под редакцией Имке Миш и Кристофа фон Блюмрёдера, 134–147. Сигналы из Кельна 4. Саарбрюккен: Пфау-Верлаг. ISBN   3-89727-050-1 .
• Монстр, Елена. 1992. Как «изобреталась» электронная музыка. Источниковое исследование конструкции Вернера Мейера-Эпплера между 1949 и 1953 годами . Майнц: Шотт. ISBN   3-7957-1891-0 .
• « Студия электронной музыки WDR» покидает Кёльн» . новая музыкальная газета (на немецком языке). 26 июля 2017 г. Проверено 24 октября 2023 г.
• «Город Кёльн приобретает студию Штокхаузена» . новая музыкальная газета (на немецком языке). 24 октября 2023 г. Проверено 24 октября 2023 г.

Внешние ссылки

• Анон. nd «Студия электронной музыки без будущего – WDR не принимает предложение Haus Mödrath» . Haus Mödrath (конец 2019 г. или начало 2020 г.) (на немецком языке)
• Краб, Саймон. 2014. « Студия электронной музыки WDR, Вернер Мейер-Эпплер, Роберт Бейер и Герберт Эймерт, Германия, 1951 ». Часть проекта «120 лет электронной музыки». WordPress.com (по состоянию на 26 апреля 2014 г.).
• Гермес, Ида. 2020. «Что станет со студией электронной музыки WDR?» . Deutschlandfunk (22 января) (на немецком языке)
• Недостаток, Вольфганг. 2002. « Электронная музыка из Кёльна ». Веб-сайт Оснабрюкского университета (8 июня) (архив от 20 мая 2012 г., по состоянию на 26 апреля 2014 г.).
• Швинд, Элизабет. 2001. « Музей или производство? Студия электронной музыки WDR ». Neue Zürcher Zeitung (19 октября).