Ленточная петля

Чтобы узнать о песне, см. «Кому можно доверять?». (альбом) .

Петлевая лента, кабестаны и несколько магнитных головок для многократного эхо на устройстве Roland RE-101 Space Echo.

В музыке используемые лупы представляют собой магнитной ленты , для создания повторяющихся ритмических петли музыкальных рисунков или плотных слоев звука при воспроизведении на магнитофоне . Возникнув в 1940-х годах благодаря работам Пьера Шеффера , они использовались современными композиторами 1950-х и 1960-х годов, такими как Элиан Радиг , Стив Райх , Терри Райли и Карлхайнц Штокхаузен , которые использовали их для создания фазовых паттернов, ритмов, текстур и тембры . Авторы популярной музыки 1960-х и 1970-х годов, особенно в психоделических , прогрессивных и эмбиентных жанрах, использовали ленты для сопровождения своей музыки инновационными звуковыми эффектами. В 1980-х годах аналоговое аудио и магнитофонные петли уступили место цифровому аудио и применению компьютеров для генерации и обработки звука.

Описание

В петле ленты участок магнитной ленты разрезается и сращивается встык, образуя круг или петлю, которую можно воспроизводить непрерывно, обычно на катушечном магнитофоне, заставляя звук повторяться бесконечно.

Одновременное воспроизведение ленточных петель для создания паттернов и ритмов было разработано и первоначально использовалось композиторами конкретной музыки и магнитофонной музыки , и наиболее широко использовалось Стивом Райхом для его « поэтапных » пьес, таких как « Come Out » (1966) и « It's Gonna». Дождь » (1965), а также Карлхайнца Штокхаузена в «Gesang der Jünglinge» (1955–56) и «Контакте» (1958–60). Штокхаузен также использовал эту технику для живого выступления в «Соло» (1965–66).

Если вместо простого воспроизведения записанного цикла что-то делается для постепенного изменения записанного материала между циклами, например, перезапись звука перед тем, как он пройдет головку воспроизведения, или добавление нового материала в цикл, тогда процесс изменения будет Происходят в содержании, качестве и сложности материала.

На стандартном катушечном магнитофоне длина одного цикла может составлять не более нескольких секунд. Некоторых композиторов такой подход устраивал, но существовали и другие способы, позволяющие создавать более длинные циклы. Например, размещение двух катушечных машин рядом с трактом ленты, идущим от одного к другому. Используя этот метод, некоторые композиторы могли создавать очень длинные циклы, что позволяло получать звуки большей продолжительности. При записи своего знакового эмбиент -альбома 1978 года «Музыка для аэропортов » Брайан Ино сообщил, что для конкретной песни «одна из ленточных петель имела длину семьдесят девять футов, а другая — восемьдесят три фута». Штокхаузена Самая длинная открытая петля, когда-либо созданная, была сделана Барри Андерсоном для исполнения «Соло» . но закрытые картриджи обычно позволяют использовать гораздо большую длину.

При достаточном ускорении скорости цикла (например, в 1280 раз) последовательность событий, первоначально воспринимавшаяся как ритм, становится слышимой как высота тона, а изменение ритма в исходной последовательности событий приводит к появлению различных тембров в звуке. ускоренный звук. Максимально доступное ускорение большинства трехскоростных магнитофонов составляет четыре раза.

История

В конце 1940-х годов Пьер Шеффер использовал специальные граммофонные диски с силлон-ферме (закрытой канавкой) для повторения фрагментов звуков в своей студии musique concrète в Париже. Когда стала доступна технология магнитной ленты, он заменил эту технику ленточными петлями, где такие сегменты могли либо просто повторяться, либо подвергаться электронному преобразованию во время повторения.

В 1955 году Элиан Радиг , ученица Пьера Шеффера в Studio d'Essai , научилась вырезать, склеивать и редактировать ленту, используя его методы. Однако в конце 60-х она стала больше интересоваться магнитофонной обратной связью. Она сочинила несколько пьес ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] , Vice Versa и т. д. [1970]), обрабатывая обратную связь между двумя магнитофонами и микрофон.

Халим Эль-Дабх , экспериментировавший с магнитофонной музыкой с начала 1940-х по 1950-е годы, также использовал ленточные петли. Начиная с конца 1950-х годов, Радиофоническая мастерская BBC начала использовать петли для добавления спецэффектов в некоторые программы BBC. в Кёльне использовалось несколько различных конфигураций ленточных петель В первые годы работы студии WDR . Одна из таких компоновок использовалась для создания многослойных текстур путем последовательной записи звуков с отключенной стирающей головкой или с настраиваемым расположением головок. Готфрид Михаэль Кениг применил этот метод в 1954 году в своей работе «Кланфигурен I» .

В Канаде Хью Ле Кейн создал «особенно яркий и запоминающийся пример конкретной музыки в 1955 году » под названием «Dripsody» . Он был построен из звука единственной капли воды с использованием магнитофона с регулируемой скоростью, магнитофонных петель и всего 25 соединений. В это же время в Кельне Карлхайнц Штокхаузен выпустил более амбициозную работу Gesang der Jünglinge (1955–56), в которой широко использовались ленточные петли, особенно для стратифицированных импульсных групп и хоровых роев.

Композитор-минималист Терри Райли начал использовать ленточные петли в конце 1950-х годов. Используя простые магнитофоны Волленсака , он записывал фортепианную музыку, речь и другие звуковые образцы, которые воспроизводил на колонках, окружающих публику, вместе с живым исполнением, создавая «оркестровые текстуры», как выразился Эдвард Стрикленд. С помощью Ричарда Максфилда и Рамона Сендера Райли объединил ленточные петли с устройствами эхоплекса , создав «кислотную» пьесу Mescalin Mix (1961), сделанную из звуковых сэмплов из его более ранних работ. Позже он экспериментировал с объединением разных лент вместе, создавая такие произведения, как « Музыка для подарка» (1963), и достиг кульминации в использовании системы задержки / обратной связи на ленте с использованием двух магнитофонов (совместно описанных Райли как «аккумулятор задержки времени»). в живых сольных выступлениях.

Использование ленточных петель в популярной музыке восходит к ямайскому дабу 1960-х годов. Продюсер дубляжа Кинг Табби использовал в своих постановках лупы, импровизируя с самодельными устройствами задержки . Другой продюсер даба, Сильван Моррис, разработал эффект эха , используя как механические, так и сделанные вручную петли. Эти методы позже были переняты хип-хоп музыкантами в 1970-х годах.

Стив Райх также использовал лупы для сочинения, используя технику, которую он назвал « фазировкой ». Он соединял две петли ленты вместе с немного разной скоростью, чтобы они начинали воспроизводиться одновременно, а затем расходились. Произведения, созданные этим методом, - «Идет дождь» (1965) и «Выходи» (1966). В «Фазе скрипки» (1967) он объединил ленточный цикл с инструментальной партитурой. Позже Гэвин Брайарс исследовал аналогичную концепцию в композиции 1, 2, 1-2-3-4 (1971), которую играл небольшой ансамбль, в котором каждый музыкант самостоятельно пытался воспроизвести магнитофонную запись.

В 1960-х и 1970-х годах использование ленточных петель совершило прорыв в популярной музыке . По мере продвижения к своей « психоделической » фазе «Битлз» все чаще экспериментировали с новыми технологиями и магнитофонами, кульминацией этого процесса стал альбом «Revolver» (1966) и его последний трек « Tomorrow Never Knows », основанный на пяти одновременно работающих закольцах ленты. « Революция 9 » (1968) была еще более экспериментальной затеей, почти полностью состоящей из затухающих и постепенно исчезающих петель ленты.

Внедрение новых технологий, таких как аналоговые музыкальные секвенсоры и синтезаторы в 1970-х годах, а затем цифровых секвенсоров в 1977 году, ознаменовало конец эры ленточных петель в музыкальной индустрии. С появлением MIDI в 1983 году компьютеры и цифровые устройства взяли на себя производство звуковых эффектов с аналоговых устройств. С тех пор композиции на ленточной петле возрождались лишь спорадически, например, серия Уильяма Басински « Петли дезинтеграции» (2002–2003), что свидетельствует о медленной смерти его пленок, первоначально записанных в 1980-х годах.

Записи

• Звуки новой музыки . Запись LP, 1 диск: 33⅓ об/мин, монофонический, 12 дюймов (Нью-Йорк: Folkways Records, 1957, FX 6160). Переиздан на компакт-диске под названием « Звуки новой музыки: научная серия» . Запись на компакт-диске, 1 диск: цифровой, монофонический, 4 3/4 дюйма (Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Folkways Recordings, 1990-е, FX 6160).
• Карлхайнц Штокхаузен: Соло , для мелодического инструмента с обратной связью ; Винко Глобокар : Discours II для cinq тромбонов ; Лучано Берио : Эпизод V ; Карлос Роке Альсина : Консекуэнца . Винко Глобокар (тромбон). Авангард. Запись LP. Deutsche Grammophon 137 005. [Гамбург]: Общество Deutsche Grammophon, 1969.
• Жан Жак Перри и Гершон Кингсли: The In Sound From Way Out (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), Kaledoscope Vibrations (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), Moog Indigo (Vanguard Records, 1970, VSD 6549).
• Кнут Сёнстевольд, фагот. Кнут Сёнстевольд; Миклош Марош; Карел Бронза; Арне Меллнес; Ларс-Гуннар Бодин; Карлхайнц Штокхаузен; Стоун Хэнсон. [ Соло записано в больничной церкви Данвикена, 23–26 июня 1977 г.]. Запись LP Fylkingen Records FYLP 1011. [Стокгольм]: Fylkingen Records, 1977.
• Штокхаузен, Карлхайнц: Соло (версия для флейты); Соло (синтезаторная версия); Спираль (версия для гобоя). Дитмар Визнер (флейта), Саймон Штокхаузен (синтезатор), Кэтрин Милликен (гобой). Запись компакт-диска. Stockhausen Complete Edition, компакт-диск 45. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1995.
• Зенстевольд играет Штокхаузена . Карлхайнц Штокхаузен: Solo , In Freundschaft , Spiral , Tierkreis . Кнут Сёнстевольд (фагот); Чайна Сонстевольд (фортепиано). Носаг CD 042; [ Соло , записанное Шведским радио 4 октября 1985 года во время фестиваля EAM, Бервальдхаллен ]. [Швеция]: Nosag Records, 2000.

См. также

• Бесконечный ленточный картридж (ленточная система с замкнутым контуром)
• Дубляж (музыка)
• Наложение
• Студия звукозаписи как инструмент

Сноски

Источники

• Ник Коллинз; «Живая электронная музыка». В «Кембриджском спутнике электронной музыки » под редакцией Ника Коллинза и Хулио д'Эскривана, 38–54. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2007. ISBN   978-0-521-86861-7 (ткань); ISBN   978-0-521-68865-9 (пбк); ISBN   978-1-107-49532-6 .
• Паскаль Дерупе и Елена Унгехойер; «Сквозь сенсорное зеркало: эстетические и сериальные основы Gesang der Jünglinge », перевод Джерома Коля . Перспективы новой музыки 36, вып. 1 (зима 1998 г.), 97–142.
• Саша Фрер-Джонс ; « Зацикленный »; Житель Нью-Йорка , 10 ноября 2014 г.
• Холмс, Том (2008). «Ранние синтезаторы и экспериментаторы» . Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.). Тейлор и Фрэнсис . ISBN  978-0-415-95781-6 . Проверено 10 июня 2014 г.
• Брайан Кейн; Невидимое: акустический звук в теории и практике . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2014; ISBN   978-0-19-934785-8 .
• Робин Макони ; Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: The Scarecrow Press, Inc., 2005; ISBN   0-8108-5356-6 .
• Робин Макони; Авангард: американская одиссея от Гертруды Стайн до Пьера Булеза . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: The Scarecrow Press, 2012; ISBN   978-0-8108-8312-3 .
• Стив Маршалл. « История радиофонической мастерской BBC ». Звук на звуке , апрель 2008 г.
• Андре Миллард; Битломания: технологии, бизнес и подростковая культура в Америке времен холодной войны . Издательство Университета Джонса Хопкинса, 2012; ISBN   978-1-4214-0524-7
• Мариетта Моравска-Бюнгелер; Колеблющиеся электроны. Документальный фильм о Западногерманской радиостудии электронной музыки в Кёльне 1951–1986 гг. Кельн-Роденкирхен: П. Дж. Тонгер, 1988. ISBN   3-920950-06-2 .
• Кейт Поттер; Четыре музыкальных минималиста: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс , 98–100. Издательство Кембриджского университета, 2002; ISBN   978-0-521-01501-1 .
• Кит Поттер, Кайл Ганн и Пуйл ап Сион. The Ashgate Research Companion по минималистской и постминималистской музыке ; Издательство Ашгейт, 2013; ISBN   978-1-4724-0278-3
• Марк Прендерграст; Эмбиентный век: от Малера до транса, эволюция звука в эпоху электронной музыки ; Нью-Йорк: Блумсбери, 2000; ISBN   1-58234-134-6 .
• Роджерс, Тара (2010). Розовые шумы: женщины об электронной музыке и звуке . Издательство Университета Дьюка. дои : 10.1215/9780822394150 . ISBN  978-0-8223-9415-0 .
• Карлхайнц Штокхаузен ; «Концепция единства в электронной музыке», перевод Элейн Баркин . Перспективы новой музыки 1, вып. 1 (осень 1962 г.), 39–48.
• Карлхайнц Штокхаузен; «Четыре критерия электронной музыки». В своих «Текстах о музыке 1970–1977» , т. 4, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера , 360–401. Документы ДюМон. Кельн: Книжное издательство DuMont, 1978. ISBN   3-7701-1078-1 .
• Поль Теберж; «Секвенсор (программное обеспечение секвенсора)». В Энциклопедии мировой популярной музыки Continuum: Часть 1 - Исполнение и производство под редакцией Джона Шеперда, Дэвида Хорна, Дэйва Лэнга, Пола Оливера, Питера Вике ; Эй&С Блэк, 2003. ISBN   978-1-84714-472-0
• Ллойд Ультан; «Электронная музыка». В Энциклопедии компьютерных наук и технологий: Том 34, Приложение 19: Искусственный интеллект в образовании для бакалавриата? Консультирование экспертной системы в области промышленного проектирования под редакцией Аллена Кента и Джеймса Г. Уильямса; административные редакторы Кэролайн М. Холл и Розалинд Кент; исполнительный редактор Джек Белзер, 149–178. Нью-Йорк: Марсель Деккер, 1996. ISBN   978-0-8247-2287-6 .
• Вил, Майкл Э. Даб: Songscapes и Shattered Songs в ямайском регги . Миддлтаун: Издательство Уэслианского университета , 2007. ISBN   978-0-8195-7442-8

Дальнейшее чтение

• Билл Гибсон; Образцы и циклы секвенирования (Книга методов записи Хэла Леонарда 4); Нью-Йорк: Книги Хэла Леонарда, 2007. ISBN   978-1-42343-051-3 .

Внешние ссылки

• От ленточных петель к MIDI: сорок лет электронной музыки Карлхайнца Штокхаузена на Wayback Machine (архивировано 13 апреля 2018 г.)
• Рождение Loop: Краткая история зацикливания музыки Майкла Питерса