Ритм

Ритм (от греческого ῥυθμός , ритмос , «любое регулярное повторяющееся движение, симметрия »). ^[1]) обычно означает « движение, характеризующееся упорядоченной последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных или различных условий». ^[2]Это общее значение регулярного повторения или закономерности во времени может применяться к широкому спектру циклических природных явлений, имеющих периодичность или частоту от микросекунд до нескольких секунд (как в случае с риффом в рок-песне); до нескольких минут или часов, а в крайнем случае даже в течение многих лет.

Ритм связан с пульсом, размером и ударами и отличается от них:

Ритм можно определить как способ группировки одной или нескольких безударных долей относительно акцентированной. ... Ритмическую группу можно постичь только тогда, когда ее элементы отличаются друг от друга, ритм... всегда предполагает взаимосвязь между одной акцентированной (сильной) долей и одной или двумя безударными (слабыми) долями. ^[3]

В исполнительском искусстве ритм — это время событий в человеческом масштабе; музыкальных звуков и тишины , возникающих с течением времени, шагов танца или размера разговорной речи и поэзии. В некоторых исполнительских видах искусства, таких как хип-хоп , ритмичная подача текста является одним из наиболее важных элементов стиля. Ритм может также относиться к визуальному представлению как «временному движению в пространстве». ^[4]а общий язык узоров объединяет ритм с геометрией. Например, архитекторы часто говорят о ритме здания, имея в виду закономерности расположения окон, колонн и других элементов фасада . ^{[ нужна цитата ]}В последние годы ритм и размер стали важной областью исследований среди ученых-музыкантов. Последние работы в этих областях включают книги Мори Йестона , ^[5] Фред Лердал и Рэй Джекендофф ^[6] Джонатан Крамер , Кристофер Хэсти, ^[7] Годфрид Туссен , ^[8] Уильям Ротштейн, ^[9] Джоэл Лестер, ^[10] и Гуэрино Маццола .

Антропология [ править ]

В своем телесериале «Как работает музыка» Говард Гудолл представляет теории о том, что человеческий ритм напоминает регулярность, с которой мы ходим, и сердцебиение. ^[11]Другие исследования показывают, что это не связано напрямую с сердцебиением, а скорее со скоростью эмоционального воздействия, которое также влияет на сердцебиение. Тем не менее, другие исследователи предполагают, что, поскольку определенные особенности человеческой музыки широко распространены, «разумно подозревать, что ритмическая обработка, основанная на битах, имеет древние эволюционные корни». ^[12] Джастин Лондон пишет, что музыкальный размер «включает в себя наше первоначальное восприятие , а также последующее ожидание серии ударов, которые мы абстрагируем от ритмической поверхности музыки по мере ее развития во времени». ^[13] «Восприятие» и «абстракция» ритмического размера является основой инстинктивного музыкального участия человека, например, когда мы делим серию одинаковых тактов на «тик-так-тик-так». ^[14]^[15]

$\версия "2.22.0" \header { tagline = ##f} \счет { \барабаны \with {midiInstrument = "барабаны"} \с {\numericTimeSignature} { \repeat вольта 2 { << \темп 4 = 80-160 \бар ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 сне бд сне} >>\перерыв } } \макет {} } \счет { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \repeat вольта 2 { << \темп 4 = 80-160 \бар ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 сне бд сне} >>\перерыв } } } \миди { \темп 4 = 90 } }$

Простой паттерн [quadr] с двумя барабанами , который закладывает основу длительности, распространенной в популярной музыке.

Джозеф Жордания недавно предположил, что чувство ритма развилось на ранних стадиях эволюции человекообразных под действием естественного отбора . ^[16]Многие животные ритмично ходят и слышат звуки сердцебиения еще в утробе матери, но только люди обладают способностью участвовать ( увлекаться ) ритмически скоординированными вокализациями и другими видами деятельности. По мнению Жордания, развитие чувства ритма имело решающее значение для достижения специфического неврологического состояния боевого транса, имеющего решающее значение для развития эффективной защитной системы ранних гоминидов. Ритмичный боевой клич , ритмичная барабанная дробь шаманов , ритмичная муштра солдат и современных профессиональных боевых формирований под тяжелую ритмичную рок-музыку. ^[17] все используют способность ритма объединять людей в общую коллективную идентичность , где члены группы ставят интересы группы выше своих индивидуальных интересов и безопасности.

Некоторые виды попугаев умеют чувствовать ритм. ^[18]Невролог Оливер Сакс утверждает, что шимпанзе и другие животные не демонстрируют подобного понимания ритма, однако утверждает, что близость человека к ритму является фундаментальной, поэтому чувство ритма не может быть потеряно человеком (например, из-за инсульта). «Нет ни одного сообщения о том, что животное обучали постукивать, клевать или двигаться синхронно со слуховым ритмом», ^[19] Сакс пишет: «Без сомнения, многие любители домашних животных будут оспаривать это утверждение, и действительно, многие животные, от липиццанерских лошадей Испанской школы верховой езды в Вене до выступающих цирковых животных, похоже, «танцуют» под музыку. Неясно, делают ли они это. или реагируют на тонкие визуальные или тактильные сигналы окружающих их людей». ^[20] Человеческое ритмическое искусство, возможно, в некоторой степени коренится в ритуале ухаживания. ^[21]

Установление основного ритма требует восприятия регулярной последовательности отдельных коротких импульсов, и, поскольку субъективное восприятие громкости зависит от уровня фонового шума, импульс должен затухать, прежде чем произойдет следующий, если это действительно так. отчетливый. По этой причине быстропереходные звуки ударных инструментов поддаются определению ритма. Музыкальные культуры, которые полагаются на такие инструменты, могут развивать многослойную полиритмию и одновременные ритмы в более чем одном тактовом размере, называемом полиметром . Таковы перекрестные ритмы стран Африки к югу от Сахары и переплетающиеся котекан ритмы гамелана .

Информацию о ритме в индийской музыке см. в разделе «Тала (музыка)» . О других азиатских подходах к ритму см. «Ритм в персидской музыке» , «Ритм в арабской музыке» и «Усул — ритм в турецкой музыке» и «Ритмы думбека» .

Терминология [ править ]

Пульс, ритм и мера [ править ]

По мере развертывания музыкального произведения его ритмическая структура воспринимается не как ряд дискретных независимых единиц, соединенных механическим, аддитивным образом, подобно бусинкам [или «импульсам»]», а как органический процесс, в котором более мелкие ритмические мотивы, обладая собственной формой и структурой, они также функционируют как составные части более крупной («архитектонической») ритмической организации. ^[22]

Большая часть музыки, танцев и устной поэзии устанавливает и поддерживает основной «метрический уровень», базовую единицу времени, которая может быть слышимой или подразумеваемой, пульс или тактус мензурального уровня . ^[23]^[6]^[24]или уровень бита , иногда называемый просто битом . Он состоит из (повторяющихся) серий идентичных, но различных периодических кратковременных стимулов , воспринимаемых как моменты времени. ^[25] «Ритмовый» пульс не обязательно является самым быстрым или самым медленным компонентом ритма, но он воспринимается как фундаментальный: у него есть темп, который слушатели подхватывают , постукивая ногой или танцуя под музыкальное произведение. ^[26] чаще всего обозначается как четверть или четвертная нота В настоящее время в западной ноте (см. тактовый размер ). Более быстрые уровни — это уровни деления , а более медленные — это множественные уровни . ^[25] Мори Йестон пояснил, что «ритмы повторения» возникают в результате взаимодействия двух уровней движения: более быстрый обеспечивает пульс и медленный организует ритмы в повторяющиеся группы. ^[27] «Как только метрическая иерархия будет установлена, мы, как слушатели, будем поддерживать эту организацию до тех пор, пока будут присутствовать минимальные доказательства». ^[28]

Единица измерения и жест [ править ]

Длительный паттерн , который синхронизируется с пульсом или пульсами на базовом уровне метрики, можно назвать ритмической единицей . Их можно классифицировать как:

Метрика – ровные шаблоны, такие как устойчивые восьмые ноты или импульсы;
Интраметрические – подтверждающие модели, такие как с точкой восьмая - шестнадцатая нота и свинга ; модели
Контраметрические – неподтверждающие или синкопированные паттерны; и
Экстраметрические – неправильные узоры, например, туплеты .

$<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"деревянная доска" \xNotesOn \время 2/4 \бар "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \бар "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"назад" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>$

Слева направо: метрические , интраметрические , контраметрические и экстраметрические ритмические единицы.

Ритмический жест — это любой продолжительный паттерн , который, в отличие от ритмической единицы, не занимает период времени, эквивалентный импульсу или импульсам на лежащем в основе метрическом уровне. Его можно описать по началу и концу или по содержащимся в нем ритмическим единицам. Ритмы, начинающиеся при сильном пульсе, называются тетическими , ритмы, начинающиеся при слабом пульсе, — анакрустическими , а ритмы, начинающиеся после паузы или связанной ноты, называются начальным отдыхом . Окончания на сильном пульсе — сильные , на слабом — слабые , а те, которые заканчиваются на сильной или слабой положительной доле, — оптимистичные . ^[29]

Чередование и повторение [ править ]

Ритм характеризуется упорядоченной последовательностью противоположных элементов: динамикой сильной и слабой доли, играемой доли и неслышной, но подразумеваемой паузы или длинной и короткой ноты. Помимо восприятия ритма, человек должен уметь его предугадывать. Это зависит от повторения шаблона, который достаточно короток для запоминания.

Чередование сильного и слабого ритма лежит в основе древнего языка поэзии, танца и музыки. Общий поэтический термин «ступня» , как и в танце, относится к подъему и постукиванию ступни во времени. Подобным же образом музыканты говорят о оптимистичной и слабой доле , а также о «включенной» и «выключенной» доле . Эти контрасты естественным образом способствуют двойной иерархии ритма и зависят от повторяющихся моделей длительности, акцента и покоя, образуя «группу импульсов», соответствующую поэтической стопе . Обычно такие группы пульсов определяются путем принятия самой акцентированной доли за первую и подсчета импульсов до следующего акцента. ^[30]Scholes 1977b Ритм, который подчеркивает другую долю и ослабляет сильную долю, установленную или предполагаемую из мелодии или предыдущего ритма, называется синкопированным ритмом.

Обычно даже самые сложные счетчики можно разбить на цепочку двойных и тройных импульсов. ^[30]^[14]либо путем сложения, либо деления . По словам Пьера Булеза , структура битов, превышающая четыре, в западной музыке «просто неестественна». ^[31]

Темп и продолжительность [ править ]

Темп пьесы — это скорость или частота тактуса , мера того, насколько быстро течет бит. Это часто измеряется в «ударах в минуту» ( уд/мин ): 60 ударов в минуту означает скорость один удар в секунду, частоту 1 Гц. – Ритмическая единица это продолжительный рисунок, имеющий период, равный импульсу или нескольким импульсам. ^[32] Продолжительность любой такой единицы обратно пропорциональна ее темпу.

Музыкальный звук можно анализировать в пяти различных временных шкалах, которые Моравчик расположил в порядке возрастания продолжительности. ^[33]

Суперкороткий: один цикл звуковой волны, примерно 1 ⁄ 30 – 1 ⁄ 10 000 секунды (30–10 000 Гц или более 1800 ударов в минуту). Они, хотя и ритмичны по своей природе, воспринимаются не как отдельные события, а как непрерывная музыкальная высота .
Короткий: порядка одной секунды (1 Гц, 60 ударов в минуту, 10–100 000 аудиоциклов). Музыкальный темп обычно указывается в диапазоне от 40 до 240 ударов в минуту. Непрерывный пульс не может восприниматься как музыкальный ритм, если он бывает быстрее 8–10 в секунду (8–10 Гц, 480–600 ударов в минуту) или медленнее, чем 1 в 1,5–2 секунды (0,6–0,5 Гц, 40–30 ударов в минуту). ). Слишком быстрый ритм превращается в гул , слишком медленный — последовательность звуков кажется несвязанной. ^[34] Этот временной интервал примерно соответствует частоте сердечных сокращений человека и продолжительности одного шага, слога или ритмического жеста .
Средний: ≥ нескольких секунд, этот средний уровень продолжительности «определяет ритм в музыке». ^[33] поскольку это позволяет определить ритмическую единицу, расположение всей последовательности акцентированных, безударных и тихих или « отдых » импульсов в ячейках такта , которые могут дать начало «самой краткой понятной и самосуществующей музыкальной единице», ^[15]мотив или фигура . В дальнейшем это может быть организовано путем повторения и изменения в определенную фразу , которая может характеризовать целый жанр музыки, танца или поэзии и может рассматриваться как фундаментальная формальная единица музыки. ^[35]
Длинный: ≥ многих секунд или минут, что соответствует единице продолжительности, «состоящей из музыкальных фраз». ^[33]— которые могут составлять мелодию, формальную часть, поэтическую строфу или характерную последовательность танцевальных движений и шагов . Таким образом, временная закономерность музыкальной организации включает в себя самые элементарные уровни музыкальной формы . ^[36]
Очень длинные: ≥ минут или многих часов, музыкальные композиции или части композиций.

Кертис Роудс ^[37]принимает более широкий взгляд, различая девятикратные шкалы, на этот раз в порядке убывания продолжительности. Первые два, бесконечный и сверхмузыкальный, охватывают естественные периодичности месяцев, лет, десятилетий, столетий и более, тогда как последние три, сэмпл и подсэмпл, которые учитывают цифровые и электронные темпы, «слишком кратки, чтобы их можно было правильно описать». записанные или воспринимаемые», измеряемые в миллионных долях секунды ( микросекундах ), и, наконец, бесконечно малые или бесконечно краткие, снова находятся во внемузыкальной области. Макроуровень Роудса, охватывающий «общую музыкальную архитектуру или форму », примерно соответствует «очень длинному» разделению Моравчика, в то время как его мезоуровень, уровень «разделений формы», включая движения , секции , фразы, занимающие секунды или минуты, также аналогичен «Длинная» категория Моравчика. дорог» Объект «Звук : ^{[ нужна цитата ]}«базовая единица музыкальной структуры» и обобщение ноты ( Ксенакиса мини-структурная временная шкала ); от долей секунды до нескольких секунд, а его Микрозвук (см. Гранулярный синтез ) вплоть до порога слухового восприятия; От тысячных до миллионных долей секунды аналогично сопоставимы с «короткими» и «сверхкороткими» уровнями продолжительности Моравчика.

Взаимодействие ритма и темпа [ править ]

Одной из трудностей определения ритма является зависимость его восприятия от темпа и, наоборот, зависимость восприятия темпа от ритма. Более того, взаимодействие ритма и темпа зависит от контекста, как объяснил Андраник Тангян на примере ведущего ритма «Променада» из « » Мусоргского Картинок с выставки :( ^[38]^[39]

Этот ритм воспринимается таким, какой он есть, а не как первые три события, повторяющиеся в двойном темпе (обозначается как R012 = повтор с 0, один раз, в два раза быстрее):

Р012

Однако мотив с этим ритмом в произведении Мусоргского

скорее воспринимается как повторение

Р012

Такое контекстно-зависимое восприятие ритма объясняется принципом соотносительного восприятия, согласно которому данные воспринимаются наиболее простым образом. С точки зрения теории сложности Колмогорова это означает такое представление данных, при котором объем памяти минимизируется.

Рассмотренный пример предполагает два альтернативных представления одного и того же ритма: как он есть и как ритмо-темповое взаимодействие – двухуровневое представление в виде генеративного ритмического рисунка и «темповой кривой». В таблице 1 показаны эти возможности как с высотой тона, так и без него, если предположить, что для одной длительности требуется один байт информации, для высоты одного тона нужен один байт, а вызов алгоритма повтора с его параметрами R012 занимает четыре байта. Как показано в нижней строке таблицы, ритм без высоты тона требует меньшего количества байт, если он «воспринимается» таким, какой есть, без повторов и скачков темпа. Напротив, его мелодическая версия требует меньше байтов, если ритм «воспринимается» как повторяющийся в двойном темпе.

Сложность представления временных событий
	Только ритм		Ритм с высотой
	Полное кодирование	Кодирование как повтор	Полное кодирование	Кодирование как повтор
		Р012		Р012
Сложность ритмического рисунка	6 байт	3 байта	12 байт	6 байт
Сложность его трансформации	0 байт	4 байта	0 байт	4 байта
Общая сложность	6 байт	7 байт	12 байт	10 байт

Таким образом, петля взаимозависимости ритма и темпа преодолевается за счет критерия простоты, который «оптимально» распределяет сложность восприятия между ритмом и темпом. В приведенном примере повтор распознается за счет дополнительного повторения мелодического контура, что приводит к определенной избыточности музыкальной структуры, делая распознавание ритмического рисунка «устойчивым» при отклонениях темпа. Вообще говоря, чем избыточнее «музыкальное обеспечение» ритмического рисунка, тем лучше его распознаваемость при увеличениях и уменьшениях, т. е. его искажения воспринимаются как вариации темпа, а не как ритмические изменения:

Принимая во внимание мелодический контекст, однородность аккомпанемента, гармоническую пульсацию и другие признаки, можно еще больше расширить диапазон допустимых отклонений темпа, не мешая при этом музыкально нормальному восприятию. Например, собственное исполнение Скрябиным его «Поэмы» ор. 32 нет. 1, переписанная с фортепианной записи, содержит отклонения темпа в пределах . = 19/119, размах 5,5 раз. ^[40]Подобные отклонения темпа строго запрещены, например, в болгарской или турецкой музыке, основанной на так называемых аддитивных ритмах со сложными соотношениями длительностей, что также можно объяснить принципом соотносительности восприятия. Если ритм не является структурно избыточным, то даже незначительные отклонения темпа не воспринимаются как акселерандо или ритардандо , а создают впечатление изменения ритма, что предполагает неадекватное восприятие музыкального смысла. ^[41]

Метрическая структура [ править ]

Обозначение паттерна клаве-ритма : каждая ячейка сетки соответствует фиксированной продолжительности времени с разрешением, достаточно точным, чтобы уловить время паттерна, который можно считать двумя тактами по четыре доли в разделяющем (метрическом или симметричном) ритме. , каждая доля разделена на две ячейки. Первый такт паттерна также может быть посчитан аддитивно (в размеренном или асимметричном ритме ) как 3 + 3 + 2 .

Изучение ритма, ударения и высоты звука в речи называется просодией (см. также: Просодия (музыка) ): это раздел языкознания и поэтики , где имеется в виду количество строк в стихе , количество слогов в каждой линия и расположение этих слогов: длинные или короткие, с ударением или без ударения. Музыка унаследовала термин « метр или метр » от терминологии поэзии. ^[14]^[15]^[42])

Метрическая структура музыки включает в себя размер, темп и все другие ритмические аспекты, которые создают временную регулярность, на которую проецируются детали переднего плана или длительные паттерны музыки. ^[43] Терминология западной музыки в этой области, как известно, неточна. ^[14] Макферсон предпочитал говорить о «времени» и «ритмической форме». ^[36] Имоджен Холст о «мерном ритме». ^[44]

Танцевальная музыка имеет мгновенно узнаваемые ритмы, построенные на характерном темпе и размере. Императорское общество учителей танцев определяет танго , например, как танец, который нужно танцевать в ²
₄ раза примерно с частотой 66 ударов в минуту. Базовый медленный шаг вперед или назад, продолжающийся один удар, называется «медленным», так что полный шаг «вправо-влево» равен одному. ²
₄ мера. ^[45] ( См. Ритм и танец .)

Обозначение трёх тактов клаве-паттерна, которым предшествует один такт устойчивых четвертных нот. Эта закономерность отмечается в удвоенном темпе по сравнению с приведенной выше, в одном вместо двух четырехдольных тактов.

Четыре доли, за которыми следуют три паттерна клаве

общие классификации метрического ритма , размеренного ритма и свободного ритма . Можно выделить ^[46]Метрический или разделительный ритм, наиболее распространенный в западной музыке, рассчитывает каждое временное значение как кратное или дробное число доли. Нормальные акценты повторяются регулярно, обеспечивая систематическую группировку (меры). Измеренный ритм ( аддитивный ритм ) также рассчитывает каждое значение времени как кратное или доли указанной единицы времени, но акценты не повторяются регулярно в пределах цикла. Свободный ритм там, где нет ни того, ни другого, ^[46] например, в христианском пении , которое имеет основной пульс, но более свободный ритм, как ритм прозы по сравнению с ритмом стихов. ^[15] См. Свободное время (музыка) .

Наконец, некоторая музыка, например, некоторые произведения с графической партитурой, начиная с 1950-х годов, а также неевропейская музыка, такая как репертуар Хонкёку для сякухати , может считаться аметрической . ^[47] Сенза мисура — итальянский музыкальный термин, означающий «без метра», означающий игру без такта, используя время для измерения того, сколько времени потребуется, чтобы сыграть такт. ^[48]

Составной ритм [ править ]

Составной ритм — это длительность и рисунок (ритм), получаемый путем объединения всех звучащих частей музыкальной текстуры . В музыке периода общепринятой практики составной ритм обычно подтверждает размер , часто в метрических или четных нотах, идентичных пульсу на определенном метрическом уровне. Уайт определяет сложный ритм как «результирующую общую ритмическую артикуляцию всех голосов контрапунктической текстуры ». ^[49] в 1976 году как «ритм точки атаки» Эта концепция была одновременно определена Мори Йестоном как «крайний ритмический передний план композиции - абсолютная поверхность артикулированного движения». ^[50]

Африканская музыка [ править ]

В африканской традиции гриот все, что связано с музыкой, передается устно. Бабатунде Олатунджи (1927–2003) разработал простую серию произносимых звуков для обучения ритмам игры на ручном барабане, используя шесть вокальных звуков: «Гун, Дун, Го, До, Па, Та», для трех основных звуков на барабане. , каждый играл либо левой, либо правой рукой. ^{[ нужна цитата ]} Дебаты о целесообразности нотного стана для африканской музыки представляют особый интерес для посторонних, в то время как африканские ученые от Кьягамбидвы до Конго, по большей части, приняли условности и ограничения нотного стана и создали транскрипции для информирования и возможности обсуждения. и дискутировать. ^[51]

Джон Миллер ^[52]утверждал, что западноафриканская музыка основана на напряжении между ритмами, полиритмах , создаваемых одновременным звучанием двух или более разных ритмов, обычно одного доминирующего ритма, взаимодействующего с одним или несколькими независимыми конкурирующими ритмами. Они часто противостоят или дополняют друг друга и доминирующий ритм. Моральные ценности лежат в основе музыкальной системы, основанной на повторении относительно простых паттернов, которые встречаются в отдаленных перекрестно-ритмических интервалах, и на форме призыва и ответа . Коллективные высказывания, такие как пословицы или родословные, появляются либо во фразах, переведенных в «барабанный разговор», либо в словах песен. Люди ожидают, что музыканты будут стимулировать участие, реагируя на танцующих людей. Признание музыкантов связано с эффективностью поддержания ими общественных ценностей. ^[53]

Индийская музыка [ править ]

Индийская музыка также передавалась устно. Игроки на табле учились произносить сложные ритмические рисунки и фразы, прежде чем пытаться их сыграть. Шейла Чандра , английская поп-певица индийского происхождения, устраивала выступления, основанные на ее пении этих образцов. В индийской классической музыке Тала . композиции — это ритмический рисунок, на основе которого построено все произведение

Западная музыка [ править ]

В 20 веке такие композиторы, как Игорь Стравинский , Бела Барток , Филип Гласс и Стив Райх , писали более ритмически сложную музыку, используя нечетные метры и такие методы, как фазировка и аддитивный ритм . В то же время модернисты, такие как Оливье Мессиан и его ученики, использовали повышенную сложность, чтобы разрушить ощущение регулярного ритма, что в конечном итоге привело к широкому использованию иррациональных ритмов в «Новой сложности» . Такое использование можно объяснить комментарием Джона Кейджа , где он отмечает, что регулярные ритмы заставляют звуки слышны как группа, а не индивидуально; нерегулярные ритмы подчеркивают быстро меняющиеся соотношения высоты звука, которые в противном случае были бы отнесены к нерелевантным ритмическим группам. ^[54] Ла Монте Янг также писал музыку, в которой отсутствует ощущение регулярного ритма, поскольку музыка состоит только из длинных устойчивых тонов ( гулов ). В 1930-х годах Генри Коуэлл писал музыку, включающую несколько одновременных периодических ритмов, и сотрудничал с Леоном Терменом , чтобы изобрести ритмикон , первую электронную ритм-машину для их исполнения. Точно так же Конлон Нанкарроу писал для пианиста .

Лингвистика [ править ]

В языкознании ритм или изохрония — один из трёх аспектов просодии , наряду с ударением и интонацией . Языки можно разделить на категории в зависимости от того, являются ли они слоговыми, мора-хроническими или ударными. Носители слоговых языков, таких как испанский и кантонский диалект , уделяют каждому слогу примерно одинаковое время; Напротив, носители языков с ударением, таких как английский и мандаринский китайский, устанавливают примерно равные временные задержки между ударными слогами, при этом время появления безударных слогов между ними корректируется с учетом времени ударения.

Нармур ^[55]описывает три категории просодических правил, которые создают ритмические последовательности, которые являются аддитивными (повторяющиеся одинаковой продолжительности), кумулятивными (короткие-длинные) или контркумулятивными (длинные-короткие). Кумуляция связана с закрытием или расслаблением, контркумуляция — с открытостью или напряжением, тогда как аддитивные ритмы являются открытыми и повторяющимися. Ричард Миддлтон указывает, что этот метод не может объяснить синкопу , и предлагает концепцию трансформации . ^[56]

Ссылки [ править ]

^ Лидделл и Скотт 1996 .
^ Анон. 1971 , с. 2537.
^ Купер и Мейер 1960 , с. 6.
^ Йироусек 1995 .
^ Yeston 1976 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Лердал и Джекендофф, 1983 .
^ Поспешность 1997 .
^ Туссен 2005 .
^ Ротштейн 1989 .
^ Лестер 1986 .
^ Гудолл 2006 , 0:03:10.
^ Патель 2014 , с. 1.
^ Лондон 2004 , с. 4.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Скоулз 1977б .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Скоулз 1977c .
^ Иордания 2011 , стр. 99–101.
^ Пислак 2009 , с. ^{[ нужна страница ]}.
^ Анон. 2009 .
↑ Patel 2006 , цитируется по Sacks 2007 , стр. 239–240.
^ Сакс 2007 , стр. 239–240.
^ Миттен 2005 , с. ^{[ нужна страница ]}.
^ Купер и Мейер 1960 , с. 2.
^ Берри 1987 , с. 349.
^ Fitch и Розенфельд 2007 , с. 44.
^ Перейти обратно: ^а ^б Уинольд 1975 , с. 213.
^ Коммерция 1989 .
^ Йестон 1976 , с. 50–52.
^ Лестер 1986 , с. 77.
^ Винольд 1975 , с. 239.
^ Перейти обратно: ^а ^б Макферсон 1930 , с. 5.
^ Слаткин н.д. , 5:05.
^ Винольд 1975 , с. 237.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Моравчик 2002 , с. 114.
^ Фрайсс 1956 ^{[ нужна страница ]}; Вудро 1951 г. ^{[ нужна страница ]}, оба цитируются в Ковачу-Погориловском и н.д.
^ Макферсон 1930 , с. ^{[ нужна страница ]}.
^ Перейти обратно: ^а ^б Макферсон 1930 , с. 3.
^ Дороги 2001 .
^ Тангиан 1993 .
^ Тангиан 1994 , стр. 465–502.
^ Скрябин 1960 .
^ Тангиан 1994 , с. 480.
^ Латам 2002 .
^ Винольд 1975 , стр. 209–210.
^ Холст 1963 , с. 17.
^ Императорское общество учителей танцев 1977 , с. ^{[ нужна страница ]}.
^ Перейти обратно: ^а ^б Купер 1973 , с. 30.
^ Карпински 2000 , с. 19.
^ Форни и Махлис 2007 , с. ^{[ нужна страница ]}.
^ Уайт 1976 , с. 136.
^ Йестон 1976 , стр. 41–42.
^ Агаву 2003 , с. 52.
^ Чернофф 1979 .
^ Чернофф 1979 , с. ^{[ нужна страница ]}.
^ Сандов 2004 , с. 257.
^ Narmour 1977 , цитируется по Winold 1975 , p. ^{[ нужна страница ]}
^ Миддлтон 1990 , с. ^{[ нужна страница ]}.

Источники [ править ]

Агаву, Кофи . 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж.
Анон. Компактное издание Оксфордского словаря английского языка II . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1971.
Анон. 2009. « У попугаев появился ритм, результаты исследований », World-Science.net (30 апреля).
Берри, Уоллес (1987). Структурные функции в музыке , второе издание. Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 978-0-486-25384-8 .
Чернофф, Джон Миллер (1979). Африканский ритм и африканская чувствительность: эстетическое и социальное действие в африканских музыкальных идиомах . Чикаго: Издательство Чикагского университета.
Купер, Гросвенор и Леонард Б. Мейер (1960). Ритмическая структура музыки . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-11521-6 , 0-226-11522-4 .
Купер, Пол (1973). Перспективы теории музыки: историко-аналитический подход . Нью-Йорк: Додд, Мид. ISBN 0-396-06752-2 .
Ковачу-Погориловский, Андрей. и « Теория музыкального времени и манифест ». Опубликовано самостоятельно в Интернете (архив от 18 января 2018 г., по состоянию на 26 сентября 2019 г.).
Fitch, В. Текумсе и Эндрю Дж. Розенфельд (2007). «Восприятие и производство синкопированных ритмов». Восприятие музыки , вып. 25, выпуск 1, стр. 43–58. ISSN 0730-7829.
Фрайссе, Поль (1956). Ритмические структуры , с предисловием А. Мишотта . Студия Психологика. Лувен: Университетские публикации; Париж и Брюссель: Издание Erasme; Антверпен и Амстердам: Standard Boekhandel.
Форни, Кристина и Джозеф Махлис. 2007. Наслаждение музыкой , издание десятое. Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 978-0-393-17423-6 .
Гудолл, Ховард (ведущий). 2006. Как работает музыка с Говардом Гудоллом , ^{[ мертвая ссылка ]}продюсер Дэвид Джеффкок. Телесериал, 4 серии. Эпизод 2: «Ритм» (суббота, 25 ноября, 18:20–19:20). Tiger Aspect Productions для Channel 4 . телевизионной корпорации
Гендель, Стивен (1989). Прослушивание: введение в восприятие слуховых событий . МТИ Пресс. ISBN 9780262081795 .
Хэсти, Кристофер (1997). Метр как ритм . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-510066-2 .
Холст, Имоджен . Азбука музыки: краткое практическое руководство по основам рудиментов, гармонии и формы . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1963.
Императорское общество преподавателей танцев (1977). Бальные танцы . Севеноукс, Кент: Ходдер и Стоутон; Нью-Йорк: Дэвид Маккей
Йирусек, Шарлотта. 1995. « Ритм ». В интерактивном учебнике , Итака: веб-сайт Корнелльского университета (по состоянию на 24 июля 2014 г.).
Жордания, Джозеф . 2011. Почему люди поют? Музыка в эволюции человека . Тбилиси: Логос, Международный исследовательский центр традиционной полифонии; Мельбурн: Мельбурнский университет, Институт классической филологии, византийских исследований [ sic ] и новогреческих исследований.
Карпински, Гэри С. Приобретение слуховых навыков: развитие навыков слушания, чтения и исполнения у музыкантов колледжа . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2000. ISBN 978-0-19-511785-1 .
Лэтэм, Элисон. 2002. «Метр», Оксфордский музыкальный справочник под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-866212-2 .
Лердал, Фред и Рэй Джекендофф . 1983. Генеративная теория тональной музыки . Серия MIT Press по когнитивной теории и ментальному представлению. Кембридж: MIT Press. ISBN 978-0-262-12094-4 , 978-0-262-62107-6 , 978-0-262-62049-9 .
Лестер, Джоэл. Ритмы тональной музыки . Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press, 1986. ISBN 978-0-8093-1282-5 .
Лидделл, Генри Джордж и Роберт Скотт . « ῥυθμός », в «Греко-английском лексиконе» , исправленное издание, сочетающее текст девятого издания с значительно переработанным и расширенным дополнением. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1996. Интернет, Проект Персей.
Лондон, Джастин (2004). Слух во времени: психологические аспекты музыкального метра . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-516081-9 .
Макферсон, Стюарт , Форма в музыке , Лондон: Джозеф Уильямс, 1930.
Миддлтон, Ричард (1990). Изучение популярной музыки . Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN 0-335-15275-9 .
Митэн, Стивен (2005). Поющие неандертальцы: истоки музыки, языка, разума и тела (PDF) . Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN 0-297-64317-7 . Архивировано из оригинала 09.11.2020 . Проверено 25 февраля 2008 г. {{cite book}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )
Моравчик, Майкл Дж. (2002). Музыкальный звук: введение в физику музыки . Нью-Йорк: Издательство Kluwer Academic/Plenum. ISBN 978-0-306-46710-3 .
Нармур, Юджин. За пределами шенкеризма : необходимость альтернатив в музыкальном анализе . Чикаго и Лондон: University of Chicago Press, 1977. Издание Phoenix в мягкой обложке, 1980 год. ISBN 978-0-226-56847-8 (ткань); ISBN 978-0-226-56848-5 (мягкая обложка).
Патель, Анирудд Д. (2006). «Музыкальный ритм, лингвистический ритм и эволюция человека». Музыкальное восприятие . 24 (1). Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета: 99–104. дои : 10.1525/mp.2006.24.1.99 . ISSN 0730-7829 .
Патель, Анирудд Д. (25 марта 2014 г.). «Эволюционная биология музыкального ритма: был ли Дарвин неправ?» . ПЛОС Биология . 12 (3): e1001821. дои : 10.1371/journal.pbio.1001821 . ПМЦ 3965380 . ПМИД 24667562 .
Пислак, Джонатан (2009). Звуковые мишени: американские солдаты и музыка в войне в Ираке . Блумингтон и Лондон: Издательство Университета Индианы.
Дороги, Кертис (2001). Микрозвук . Кембридж, Массачусетс: MIT Press. ISBN 978-0-262-18215-7 , 978-0-262-68154-4
Ротштейн, Уильям (1989). Фразовый ритм в тональной музыке . Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 9780028721910 .
Сакс, Оливер (2007). «19. Сохранение времени: ритм и движение» . Музыкофилия , Сказки о музыке и мозге . Нью-Йорк и Торонто: Альфред А. Кнопф. стр. 233–247. ISBN 978-1-4000-4081-0 .
Сандов, Грег (2004). «Прекрасное безумие». В книге «Удовольствие от модернистской музыки: слушание, значение, намерение, идеология » под редакцией Арведа Марка Эшби, стр. 253–258. ISBN 1-58046-143-3 . Перепечатано из The Village Voice (16 марта 1982 г.).
Скоулз, Перси (1977b). «Метр», в The Oxford Companion to Music , 6-е исправленное переиздание 10-го изд. (1970), исправленное и обновленное, под редакцией Джона Оуэна Уорда. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-311306-6 .
Скоулз, Перси (1977c). «Ритм» в The Oxford Companion to Music , 6-е исправленное переиздание 10-го изд. (1970), исправленное и обновленное, под редакцией Джона Оуэна Уорда. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-311306-6 .
Слаткин, Леонард . и « Открытие музыки: ритм с Леонардом Слаткиным» .
Skrjabin, Alexander (1960). Poem for piano, Op. 32, No. 1. Transcribed by P. Lobanov . Moscow: Gosudarstvennoye Muzykalnoye Izdatelstvo.
Тангиан, Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том. 746. Берлин, Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4 .
Тангиан, Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Музыкальное восприятие . 11 (4): 465–502. дои : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 .
Туссен, Годфрид Т. 2005. «Геометрия музыкального ритма». В материалах Японской конференции по дискретной и вычислительной геометрии, вып. 3742: Конспекты лекций по информатике , под редакцией Дж. Акиямы, М. Кано и X. Тана, 198–212. Берлин/Гейдельберг: Springer.
Уайт, Джон Дэвид. (1976). Анализ музыки . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-033233-X .
Уинольд, Аллен (1975). «Ритм в музыке двадцатого века». В «Аспектах музыки двадцатого века» под редакцией Гэри Виттлиха, 208–269. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
Вудро, Герберт . «Восприятие времени». В «Справочнике по экспериментальной психологии» редакцией Стэнли Смита Стивенса под ^{[ нужна страница ]}. Нью-Йорк: Уайли, 1951.
Йестон, Мори . 1976. Стратификация музыкального ритма . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-01884-3 .

Дальнейшее чтение [ править ]

Гигер, Питер (1993). Искусство ритма , Музыка Шотта . Теоретический подход к западным и незападным ритмам. ISBN 978-3-7957-1862-6
Госс, Эдмунд Уильям ; Тови, Дональд Фрэнсис (1911). «Ритм» . В Чисхолме, Хью (ред.). Британская энциклопедия . Том. 23 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 277–280.
Хонингование, Х. (2002). «Структура и интерпретация ритма и тайминга» . Tijdschrift voor Muziektheorie [Голландский журнал теории музыки] . 7 (3): 227–232. Архивировано из оригинала 8 декабря 2012 г.
Скромный, М. (2002). Развитие ритмической организации в индийской классической музыке , магистерская диссертация, Школа восточных и африканских исследований, Лондонский университет.
Льюис, Эндрю (2005). Ритм — что это такое и как улучшить его чувство . Сан-Франциско: RhythmSource Press. ISBN 978-0-9754667-0-4 .
Маццола, Гуэрино (2017). Топос музыки, Vol. Я. Гейдельберг: Спрингер. ISBN 978-3-319-64364-9 .
Персиваль, Гарольд В. (1946). Мышление и судьба . Фонд «Слово». ISBN 978-0-911650-06-8 .
Палмер, Джон (2013). Rhythm to Go , Vision Edition и CE Books. Ускоренный сборник поэтапных упражнений от начального до продвинутого уровня, разделенный на четыре раздела и включающий дополнительную главу с ритмическими структурами, используемыми в современной музыке. ИСМН 979-0-9002315-1-2
Петерсен, Питер (2013). Музыка и ритм: основы, история, анализ. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-3-631-64393-8
Скоулз, Перси (1977a). «Форма», в The Oxford Companion to Music , 6-е исправленное переиздание 10-го изд. (1970), исправленное и обновленное, под редакцией Джона Оуэна Уорда. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-311306-6 .
Уильямс, CFA, Аристоксенианская теория музыкального ритма (Коллекция Кембриджской библиотеки — Музыка), Издательство Кембриджского университета; первое издание, 2009.
Ван Дер, Хорст Ф. (1963). «Мера и ритм» , Брукманс и Ван Поппель , ISBN 9789491906008 . Сборник поэтапных упражнений в двух томах, от начального до продвинутого уровня.
Йестон, Мори (осень 1975 г.). «Рубато и Средний план». Журнал теории музыки . 19 (2): 286–301. JSTOR 843592 .

Внешние ссылки [ править ]

[FOOTNOTELiddell_and_Scott1996-1] Лидделл и Скотт 1996 .

[FOOTNOTEAnon.19712537-2] Анон. 1971 , с. 2537.

[FOOTNOTECooperMeyer19606-3] Купер и Мейер 1960 , с. 6.

[FOOTNOTEJirousek1995-4] Йироусек 1995 .

[FOOTNOTEYeston1976-5] Yeston 1976 .

[FOOTNOTELerdahl_and_Jackendoff1983-6] Перейти обратно: ^а ^б Лердал и Джекендофф, 1983 .

[FOOTNOTEHasty1997-7] Поспешность 1997 .

[FOOTNOTEToussaint2005-8] Туссен 2005 .

[FOOTNOTERothstein1989-9] Ротштейн 1989 .

[FOOTNOTELester1986-10] Лестер 1986 .

[FOOTNOTEGoodall20060:03:10-11] Гудолл 2006 , 0:03:10.

[FOOTNOTEPatel20141-12] Патель 2014 , с. 1.

[FOOTNOTELondon20044-13] Лондон 2004 , с. 4.

[FOOTNOTEScholes1977b-14] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Скоулз 1977б .

[FOOTNOTEScholes1977c-15] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Скоулз 1977c .

[FOOTNOTEJordania201199–101-16] Иордания 2011 , стр. 99–101.

[FOOTNOTEPieslak2009[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_April_2016]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(April_2016)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-17] Пислак 2009 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEAnon.2009-18] Анон. 2009 .

[19] Patel 2006 , цитируется по Sacks 2007 , стр. 239–240.

[FOOTNOTESacks2007239–240-20] Сакс 2007 , стр. 239–240.

[FOOTNOTEMithen2005[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-21] Миттен 2005 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTECooperMeyer19602-22] Купер и Мейер 1960 , с. 2.

[FOOTNOTEBerry1987349-23] Берри 1987 , с. 349.

[FOOTNOTEFitch_and_Rosenfeld200744-24] Fitch и Розенфельд 2007 , с. 44.

[FOOTNOTEWinold1975213-25] Перейти обратно: ^а ^б Уинольд 1975 , с. 213.

[FOOTNOTEHandel1989-26] Коммерция 1989 .

[FOOTNOTEYeston197650–52-27] Йестон 1976 , с. 50–52.

[FOOTNOTELester198677-28] Лестер 1986 , с. 77.

[FOOTNOTEWinold1975239-29] Винольд 1975 , с. 239.

[FOOTNOTEMacPherson19305-30] Перейти обратно: ^а ^б Макферсон 1930 , с. 5.

[FOOTNOTESlatkinn.d.at_5:05-31] Слаткин н.д. , 5:05.

[FOOTNOTEWinold1975237-32] Винольд 1975 , с. 237.

[FOOTNOTEMoravcsik2002114-33] Перейти обратно: ^а ^б ^с Моравчик 2002 , с. 114.

[34] Фрайсс 1956 ^{[ нужна страница ]}; Вудро 1951 г. ^{[ нужна страница ]}, оба цитируются в Ковачу-Погориловском и н.д.

[FOOTNOTEMacPherson1930[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-35] Макферсон 1930 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEMacPherson19303-36] Перейти обратно: ^а ^б Макферсон 1930 , с. 3.

[FOOTNOTERoads2001-37] Дороги 2001 .

[FOOTNOTETanguiane1993-38] Тангиан 1993 .

[FOOTNOTETanguiane1994465–502-39] Тангиан 1994 , стр. 465–502.

[FOOTNOTESkrjabin1960-40] Скрябин 1960 .

[FOOTNOTETanguiane1994480-41] Тангиан 1994 , с. 480.

[FOOTNOTELatham2002-42] Латам 2002 .

[FOOTNOTEWinold1975209–210-43] Винольд 1975 , стр. 209–210.

[FOOTNOTEHolst196317-44] Холст 1963 , с. 17.

[FOOTNOTEImperial_Society_of_Teachers_of_Dancing1977[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-45] Императорское общество учителей танцев 1977 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTECooper197330-46] Перейти обратно: ^а ^б Купер 1973 , с. 30.

[FOOTNOTEKarpinski200019-47] Карпински 2000 , с. 19.

[FOOTNOTEForney_and_Machlis2007[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_December_2009]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(December_2009)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-48] Форни и Махлис 2007 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEWhite1976136-49] Уайт 1976 , с. 136.

[FOOTNOTEYeston197641–42-50] Йестон 1976 , стр. 41–42.

[FOOTNOTEAgawu200352-51] Агаву 2003 , с. 52.

[FOOTNOTEChernoff1979-52] Чернофф 1979 .

[FOOTNOTEChernoff1979[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-53] Чернофф 1979 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTESandow2004257-54] Сандов 2004 , с. 257.

[55] Narmour 1977 , цитируется по Winold 1975 , p. ^{[ нужна страница ]}

[FOOTNOTEMiddleton1990[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2014]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(July_2014)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-56] Миддлтон 1990 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

v т Это Музыкальная нотация
Staff	8^va 15^ma Abbreviation Bar Clef Da capo Dal segno Key signature Ledger line Mode Ossia Scale Rehearsal letter Repeat sign Tempo Time signature Transposition Transposing instrument
Musical notes	Accidental (flat natural sharp) Cue note Dotted note Grace note Note value beam Notehead stem Pitch Rest Tacet Tuplet Tremolo Interval Helmholtz pitch notation Letter notation Scientific pitch notation
Articulation	Accent Caesura Damping Dynamics Fermata Fingering Legato Marcato Ornament Appoggiatura Glissando Grace note Mordent Slide Trill Portato Slur Staccato Tenuto Tie Tonguing
Sheet music	History of music publishing Music engraving Music publisher Scorewriter
Other systems	Braille music Chord chart Chord diagram Eye music Figured bass Graphic notation Lead sheet Nashville Number System Numbered musical notation Klavarskribo Tablature Parsons Percussion notation Simplified Ancient Greek Chinese Ekphonetic Gamelan Kunkunshi Neume Swaralipi Shakuhachi Znamenny
Related	Mensural notation Music stand Perfect pitch Sight-reading Transcription
List of musical symbols Category:Musical notation