✖


Jump to content

Джон Кейдж

Эта статья о композиторе. Чтобы узнать о других людях с таким же именем, см. Джон Кейдж (значения) .

Джон Кейдж
Кейдж в 1988 году
Рожденный
Джон Милтон Кейдж мл.

( 1912-09-05 ) 5 сентября 1912 г.
Лос-Анджелес, Калифорния
Умер 12 августа 1992 г. (12 августа 1992 г.) (79 лет)
Нью-Йорк, США
Альма-матер Помона Колледж
Занятия
Супруг
( м. 1935; разд. 1945)
Партнер Мерс Каннингем
Подпись

Джон Милтон Кейдж младший (5 сентября 1912 — 12 августа 1992) — американский композитор и теоретик музыки . Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики хвалили его как одного из самых влиятельных композиторов 20 века. [1] [2] [3] [4] Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря сотрудничеству с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа на протяжении большей части их жизни. [5] [6]

Среди учителей Кейджа были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шенберг (1933–35), оба известные своими радикальными новаторствами в музыке, но основное влияние Кейджа лежало в различных Восточной и культурах Южной Азии . Изучая индийскую философию и дзен-буддизм в конце 1940-х годов, Кейдж пришел к идее алеаторической или случайной музыки, которую он начал сочинять в 1951 году. [7] « И Цзин» , древний китайский классический текст и инструмент для принятия решений, стал стандартным инструментом композиции Кейджа на всю оставшуюся жизнь. [8] В лекции 1957 года «Экспериментальная музыка» он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни – не попыткой привнести порядок из хаоса или предложить улучшения в творчестве, а просто способом пробуждения». к самой жизни, которой мы живем». [9]

Самая известная работа Кейджа — композиция 1952 года «4’33″» , пьеса, исполненная без преднамеренного звука; музыканты, представляющие произведение, ничего не делают, кроме как присутствуют в течение времени, указанного в названии. Содержанием композиции задуманы звуки окружающей среды, слышимые зрителем во время выступления. [10] [11] Вызов в работе предполагаемых определений музыкальности и музыкального опыта сделал ее популярной и противоречивой темой как в музыковедении , так и в более широкой эстетике искусства и исполнения. Кейдж также был пионером в области подготовленного фортепиано (фортепиано, звук которого изменялся с помощью предметов, помещенных между струнами или молоточками или на них), для которого он написал множество танцевальных произведений и несколько концертных произведений. К ним относятся сонаты и интерлюдии (1946–48). [12]

Жизнь [ править ]

ранние годы 1912–1931 :

Кейдж родился 5 сентября 1912 года в больнице «Добрый самаритянин» в центре Лос-Анджелеса. [13] Его отец, Джон Милтон Кейдж-старший (1886–1964), был изобретателем, а мать, Лукреция («Крит») Харви (1881–1968), с перерывами работала журналисткой в ​​газете Los Angeles Times . [14] Корни семьи были глубоко американскими: в интервью 1976 года Кейдж упомянул, что Джорджу Вашингтону помогал предок по имени Джон Кейдж в обследовании колонии Вирджиния . [15] Кейдж описал свою мать как женщину с «чувством общества», которая «никогда не была счастлива». [16] в то время как его отца, пожалуй, лучше всего характеризуют его изобретения: иногда идеалистические, например, дизельная подводная лодка , испускающая пузыри выхлопных газов, причем старший Кейдж не интересовался невидимой подводной лодкой; [14] другие революционны и противоречат научным нормам, например, «теория электростатического поля» Вселенной. [а] Джон Кейдж-старший учил своего сына, что «если кто-то говорит «не могу», это показывает, что делать». В 1944–45 годах Кейдж написал две небольшие характерные пьесы, посвященные своим родителям: Криту и папе . Последняя представляет собой короткую живую пьесу, которая резко обрывается, а «Крит» — немного более длинное, в основном мелодичное контрапунктическое произведение. [17]

Первые знакомства с музыкой Кейдж получил от частных учителей игры на фортепиано в районе Большого Лос-Анджелеса и от нескольких родственников, особенно от его тети Фиби Харви Джеймс, которая познакомила его с фортепианной музыкой 19 века. Первые уроки игры на фортепиано он получил еще в четвертом классе школы, но хотя и любил музыку, но проявлял больше интереса к чтению с листа, чем к развитию виртуозной техники игры на фортепиано, и о композиции, по-видимому, не думал. [18] В старшей школе одним из его учителей музыки была Фанни Чарльз Диллон . [19] Однако к 1928 году Кейдж был убежден, что хочет стать писателем. В том же году он окончил среднюю школу Лос-Анджелеса с прощальным словом . [20] весной он также выступил с победной речью на Hollywood Bowl, предложив провести день тишины для всех американцев. Будучи «тихими и молчаливыми», сказал он, «мы должны иметь возможность услышать, что думают другие люди», предвосхищая 4’33″ более чем на тридцать лет. [21]

Кейдж поступил в колледж Помона в Клермонте на специальность теологии в 1928 году. Однако часто снова пересекая дисциплины, он встречал в Помоне работы художника Марселя Дюшана через профессора Хосе Пихоана, писателя Джеймса Джойса через Дона Сэмпла, философа Ананды Кумарасвами и Генри Коуэлл . [19] В 1930 году он бросил учебу, полагая, что «колледж писателю бесполезен». [22] после инцидента, описанного в автобиографическом заявлении 1991 года:

В колледже я был шокирован, увидев в библиотеке сто моих одноклассников, читающих одну и ту же книгу. Вместо того, чтобы сделать так, как они, я зашёл в стопки и прочитал первую книгу, написанную автором, имя которого начиналось на букву З. Я получил высшую оценку в классе. Это убедило меня в том, что учреждением управляют неправильно. Я ушел. [16]

Кейдж убедил родителей, что поездка в Европу принесет будущему писателю больше пользы, чем учеба в колледже. [23] Впоследствии он доехал автостопом до Галвестона и отплыл в Гавр , где сел на поезд до Парижа. [24] Кейдж пробыл в Европе около 18 месяцев, пробуя свои силы в различных видах искусства. Сначала он изучал готическую и греческую архитектуру , но решил, что недостаточно интересуется архитектурой, чтобы посвятить ей свою жизнь. [22] Затем он занялся живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе, вдохновленный своим учителем Лазаром Леви , [25] он впервые услышал музыку современных композиторов (таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит ) и, наконец, познакомился с музыкой Иоганна Себастьяна Баха , которую он раньше не слышал.

После нескольких месяцев в Париже энтузиазм Кейджа по отношению к Америке возродился после того, как он прочитал « Уолта Уитмена – Листья травы» он хотел немедленно вернуться, но родители, с которыми он регулярно переписывался на протяжении всей поездки, уговорили его остаться в Европе. еще немного и исследуйте континент. [26] Кейдж начал путешествовать, посещая различные места Франции, Германии и Испании, а также Капри и, самое главное, Майорку , где он начал сочинять музыку. [27] Его первые композиции были созданы с использованием сложных математических формул, но Кейдж был недоволен результатами и, уходя, оставил готовые произведения. [28] Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он, по его собственным словам, стал свидетелем «множества одновременных визуальных и звуковых событий, которые сливаются воедино в человеческом опыте и приносят удовольствие». [29]

: 1931–1936 ученичество ​

Кейдж вернулся в Соединенные Штаты в 1931 году. [28] Он уехал в Санта-Монику, штат Калифорния , где зарабатывал на жизнь, частично читая небольшие частные лекции по современному искусству. Он познакомился с различными важными фигурами мира искусства Южной Калифорнии, такими как Ричард Булиг (который стал его первым учителем композиции). [30] и меценат Галка Шейер . [22] К 1933 году Кейдж решил сосредоточиться на музыке, а не на живописи. «Люди, которые слышали мою музыку, могли сказать о ней больше, чем люди, которые смотрели мои картины, могли сказать о моих картинах», - объяснил позже Кейдж. [22] В 1933 году он отправил некоторые из своих сочинений Генри Коуэллу; ответом было «довольно расплывчатое письмо», [31] в котором Коуэлл предложил Кейджу учиться у Арнольда Шенберга — музыкальные идеи Кейджа в то время включали композицию, основанную на 25- тоновом ряду Шенберга , что чем-то похоже на двенадцатитоновую технику . [32] Коуэлл также посоветовал Кейджу, прежде чем обращаться к Шенбергу, пройти несколько предварительных уроков, и порекомендовал Адольфа Вайса , бывшего ученика Шенберга. [33]

Следуя совету Коуэлла, Кейдж отправился в Нью-Йорк в 1933 году и начал учиться у Вайса, а также брать уроки у самого Коуэлла в Новой школе . [30] Он обеспечивал себя финансово, работая мытьем стен во Всемирной ассоциации молодых христианских женщин (YWCA) в Бруклине . [34] Распорядок дня Кейджа в тот период был, очевидно, очень утомительным: большинство ночей он спал всего по четыре часа, а каждый день, начиная с 4 часов утра, четыре часа сочинял музыку. [34] [35] Несколько месяцев спустя, еще в 1933 году, Кейдж стал достаточно хорош в композиции, чтобы приблизиться к Шенбергу. [б] Он не мог позволить себе цену Шенберга, и когда он упомянул об этом, композитор-старший спросил, посвятит ли Кейдж свою жизнь музыке. После того, как Кейдж ответил утвердительно, Шенберг предложил ему бесплатное обучение. [36]

Кейдж учился у Шёнберга в Калифорнии: сначала в Университете Южной Калифорнии , затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , а также в частном порядке. [30] Композитор-старший оказал большое влияние на Кейджа, который «буквально боготворил его». [37] особенно как пример того, как прожить жизнь композитору. [35] Клятва, данная Кейджем посвятить свою жизнь музыке, по-видимому, все еще была важна примерно 40 лет спустя, когда Кейдж «не нуждался в этом [то есть в написании музыки]», он продолжал сочинять музыку отчасти из-за данного обещания. [38] Методы Шёнберга и их влияние на Кейджа хорошо задокументированы самим Кейджем в различных лекциях и трудах. Особенно известен разговор, упомянутый в лекции « Неопределенность » 1958 года :

После того, как я проучился у него два года, Шенберг сказал: «Чтобы писать музыку, нужно иметь чувство гармонии». Я объяснил ему, что у меня нет чувства гармонии. Затем он сказал, что я всегда буду сталкиваться с препятствием, что это будет как если бы я подошел к стене, через которую я не мог пройти. Я сказал: «В таком случае я посвятю свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену». [39]

Кейдж учился у Шёнберга два года, но, хотя он и восхищался своим учителем, он решил уйти после того, как Шенберг заявил собравшимся ученикам, что пытается лишить их возможности писать музыку. Намного позже Кейдж рассказал об этом инциденте: «... Когда он сказал это, я восстал не против него, а против того, что он сказал. Я решил именно тогда, больше, чем когда-либо прежде, писать музыку». [37] Хотя Шенберг не был впечатлен композиционными способностями Кейджа в течение этих двух лет, в более позднем интервью, где он первоначально сказал, что ни один из его американских учеников не был интересен, он далее заявил, имея в виду Кейджа: «Был один... конечно, он не композитор, но он изобретатель, гениальный». [37] Позже Кейдж взял прозвище «изобретатель» и отрицал, что на самом деле он был композитором. [40]

В какой-то момент в 1934–35, во время учебы у Шенберга, Кейдж работал в магазине декоративно-прикладного искусства своей матери, где познакомился с художницей Ксенией Андреевной Кашеваровой . Она была уроженкой Аляски, дочерью русского священника; ее работа включала в себя прекрасный переплет , скульптуру и коллаж . Хотя Кейдж был вовлечен в отношения с Доном Сэмплом и архитектора Рудольфа Шиндлера женой Полиной. [19] когда он встретил Ксению, он сразу влюбился. Кейдж и Кашеваров поженились в пустыне в Юме, штат Аризона , 7 июня 1935 года. [41]

: современный танец и 1937–1949 восточные влияния

Смотрите также: Сочинения Джона Кейджа для подготовленного фортепиано.

Молодожены сначала жили у родителей Кейджа в Пасифик-Палисейдс , затем переехали в Голливуд. [42] В течение 1936–38 годов Кейдж сменил множество мест работы, в том числе ту, с которой началось его пожизненное увлечение современным танцем: концертмейстером танцев в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Он создавал музыку для хореографии и однажды преподавал курс «Музыкальное сопровождение для ритмического выражения» в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе вместе со своей тетей Фиби. [43] Именно в это время Кейдж впервые начал экспериментировать с нестандартными инструментами, такими как предметы домашнего обихода, металлические листы и так далее. Это было вдохновлено Оскаром Фишингером , который сказал Кейджу, что «все в мире имеет дух, который можно высвободить через звук». Хотя Кейдж не разделял представления о духах, эти слова вдохновили его начать исследовать звуки, производимые ударами по различным немузыкальным предметам. [43] [44]

В 1938 году по рекомендации Коуэлла Кейдж поехал в Сан-Франциско, чтобы найти работу и найти сокурсника Коуэлла и композитора Лу Харрисона . По словам Коуэлла, у двух композиторов был общий интерес к ударным инструментам и танцам, и, вероятно, они нашли бы общий язык, если бы их представили друг другу. Действительно, при встрече они сразу же установили прочную связь и начали рабочие отношения, которые продолжались несколько лет. Вскоре Харрисон помог Кейджу получить должность преподавателя в Миллс-колледже , преподавая ту же программу, что и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, и сотрудничая с хореографом Мэриан ван Тюил . Присутствовало несколько известных танцевальных коллективов, и интерес Кейджа к современному танцу еще больше возрос. [43] Через несколько месяцев он уехал и переехал в Сиэтл , штат Вашингтон, где нашел работу композитором и аккомпаниатором хореографа Бонни Берд в Корнуоллском колледже искусств . Годы обучения в Корнуоллской школе оказались особенно важным периодом в жизни Кейджа. Помимо преподавания и работы концертмейстером, Кейдж организовал ансамбль ударных инструментов, который гастролировал по Западному побережью и принес композитору первую известность. Его репутация еще больше укрепилась с изобретением в 1940 году подготовленного фортепиано — фортепиано, звук которого изменялся с помощью предметов, помещенных на, под или между струнами, — в 1940 году. Эта концепция изначально предназначалась для выступления в комнате, слишком маленькой для того, чтобы включить полный ансамбль ударных инструментов. Также в Корнуоллской школе Кейдж познакомился с несколькими людьми, которые стали друзьями на всю жизнь, такими как художник Марк Тоби и танцовщица Мерс Каннингем . Последний должен был стать романтическим партнером и творческим соавтором Кейджа на всю жизнь.

Кейдж покинул Сиэтл летом 1941 года после того, как художник Ласло Мохой-Надь пригласил его преподавать в Чикагской школе дизайна (которая позже стала Институтом дизайна IIT ). Композитор согласился отчасти потому, что надеялся найти в Чикаго возможности, которых не было в Сиэтле, организовать центр экспериментальной музыки. Эти возможности не были реализованы. Кейдж преподавал в Чикагской школе дизайна и работал концертмейстером и композитором в Чикагском университете . В какой-то момент его репутация как композитора, играющего на ударных инструментах, позволила ему получить заказ от Columbia Broadcasting System на сочинение саундтрека к радиоспектаклю Кеннета Пэтчена . Результат, «Город носит шляпу с напуском» , был принят хорошо, и Кейдж пришел к выводу, что последуют более важные заказы. Надеясь найти их, весной 1942 года он уехал из Чикаго в Нью-Йорк.

В Нью-Йорке Клетки сначала остановились у художника Макса Эрнста и Пегги Гуггенхайм . Благодаря им Кейдж познакомился с такими важными артистами, как Пит Мондриан , Андре Бретон , Джексон Поллок , Марсель Дюшан и многие другие. Гуггенхайм очень поддержала: Кейджи могли остаться с ней и Эрнстом на любой срок, и она предложила организовать концерт музыки Кейджа на открытии ее галереи, что включало оплату перевозки ударных инструментов Кейджа из Чикаго. После того, как она узнала, что Кейдж организовал еще один концерт в Музее современного искусства (МОМА) , Гуггенхайм отказался от всякой поддержки, и даже после в конечном итоге успешного концерта в МоМА Кейдж остался бездомным, безработным и без гроша в кармане. Комиссий, на которые он надеялся, не произошло. Лето 1942 года он и Ксения провели с танцовщицей Джин Эрдман и ее мужем Джозефом Кэмпбеллом . Без ударных инструментов Кейдж снова обратился к подготовленному фортепиано, написав значительную часть произведений для выступлений различных хореографов, в том числе Мерса Каннингема, который переехал в Нью-Йорк несколькими годами ранее. В конце концов у Кейджа и Каннингема возникли романтические отношения, и брак Кейджа, распавшийся уже в начале 1940-х годов, закончился разводом в 1945 году. Каннингем оставался партнером Кейджа до конца его жизни. Кейдж также восполнил недостаток ударных инструментов, написав однажды для голоса и закрытого фортепиано: получившаяся пьеса «Чудесная вдова из восемнадцати источников» (1942) быстро стала популярной и была исполнена знаменитым дуэтом Кэти Бербериан и Лучано Берио . [45] В 1944 году он появился в Майи Дерен « На суше» 15-минутном немом экспериментальном фильме .

Как и его личная жизнь, творческая жизнь Кейджа в середине 1940-х годов пережила кризис. Композитор переживал растущее разочарование в идее музыки как средства коммуникации: публика редко принимала его творчество, да и сам Кейдж тоже с трудом понимал музыку своих коллег. В начале 1946 года Кейдж согласился стать наставником Гиты Сарабхай , индийской музыкантши, приехавшей в США изучать западную музыку. Взамен он попросил ее рассказать ему об индийской музыке и философии. [46] В конце 1940-х и начале 1950-х годов Кейдж также посещал лекции Д.Т. Судзуки по дзен-буддизму . [47] и читайте дальше произведения Кумарасвами . [30] Первыми плодами этих исследований стали произведения, вдохновленные индийскими концепциями: сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано, струнный квартет в четырех частях и другие. Кейдж принял цель музыки, как объяснил ему Сарабхай: «отрезвить и успокоить разум, сделав его таким образом восприимчивым к божественному влиянию». [48]

В начале 1946 года его бывший учитель Ричард Булиг организовал для Кейджа встречу с пианисткой, уроженкой Берлина Гретой Султан , которая бежала от нацистских преследований в Нью-Йорк в 1941 году. [49] часть своей «Музыки для фортепиано» и монументального фортепианного цикла «Австралийские этюды» Они стали близкими друзьями на всю жизнь, и позже Кейдж посвятил ей . В 1949 году он получил стипендию Гуггенхайма . [50]

е: открытие шанса - 1950

После выступления в 1949 году в Карнеги-холле , Нью-Йорк, Кейдж получил грант от Фонда Гуггенхайма , который позволил ему совершить поездку в Европу, где он познакомился с такими композиторами, как Оливье Мессиан и Пьер Булез . Более важной была случайная встреча Кейджа с Мортоном Фельдманом в Нью-Йорке в начале 1950 года. Оба композитора посетили концерт Нью-Йоркской филармонии , где оркестр исполнил Антона Веберна , Симфонию соч. 21, затем последовало произведение Сергея Рахманинова . Кейдж был настолько потрясен произведением Веберна, что ушел раньше Рахманинова; и в вестибюле он встретил Фельдмана, который уходил по той же причине. [51] Два композитора быстро подружились; некоторое время спустя Кейджа, Фельдмана, Эрла Брауна , Дэвида Тюдора и ученика Кейджа Кристиана Вольфа стали называть «нью-йоркской школой». [52] [53]

В начале 1951 года Вольф подарил Кейджу экземпляр « И Цзин». [54] — китайский классический текст , описывающий систему символов, используемую для определения порядка в случайных событиях. Эта версия « И-Цзин» была первым полным английским переводом и была опубликована отцом Вольфа, Куртом Вольфом из Pantheon Books, в 1950 году. « И-Цзин» обычно используется для гадания , но для Кейджа он стал инструментом для сочинения, используя случай. [55] Чтобы сочинить музыкальное произведение, Кейдж придумывал вопросы, которые можно было бы задать И-Цзин ; тогда книгу можно было бы использовать почти так же, как ее используют для гадания. Для Кейджа это означало «подражание природе в ее манере действовать». [56] [57] Его пожизненный интерес к звуку сам по себе достиг кульминации в подходе, который привел к созданию произведений, в которых звуки были свободны от воли композитора:

Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то разговаривает. И говорить о своих чувствах или о своих представлениях об отношениях. Но когда я слышу движение, шум движения — например, здесь, на Шестой авеню, — у меня нет ощущения, что кто-то разговаривает. У меня такое ощущение, что звук действует. И я люблю активность звука... Мне не нужен звук, чтобы говорить со мной. [58]

Хотя Кейдж несколько раз ранее использовал случай, особенно в третьей части Концерта для подготовленного фортепиано с камерным оркестром (1950–51), [59] « И Цзин» открыл для него новые возможности в этой области. Первыми результатами нового подхода стали «Воображаемый пейзаж № 4» для 12 радиоприемников и «Музыка перемен» для фортепиано. Последняя работа была написана для Давида Тюдора. [60] с которым Кейдж познакомился через Фельдмана - еще одна дружба, которая длилась до смерти Кейджа. [с] Тюдор представлял большинство произведений Кейджа до начала 1960-х годов, когда он перестал играть на фортепиано и сосредоточился на сочинении музыки. « И-Цзин» стал стандартным инструментом Кейджа для композиции: он использовал его практически в каждой работе, написанной после 1951 года, и в конечном итоге остановился на компьютерном алгоритме, который вычислял числа аналогично бросанию монет для « И-Цзин» .

Несмотря на известность, которую ему принесли Сонаты и Интерлюдии , а также связи, которые он установил с американскими и европейскими композиторами и музыкантами, Кейдж был довольно беден. Хотя у него все еще была квартира на Монро-стрит, 326 (которую он занимал примерно с 1946 года), его финансовое положение в 1951 году настолько ухудшилось, что во время работы над «Музыкой перемен » он подготовил для Тюдора набор инструкций о том, как завершить произведение. в случае его смерти. [61] Тем не менее Кейдж сумел выжить и вести активную творческую жизнь, читая лекции, выступая и т. д.

В 1952–1953 годах он завершил еще один грандиозный проект — Williams Mix произведение , музыкальное , которое Эрл Браун и Мортон Фельдман помогли собрать. [62] Также в 1952 году Кейдж сочинил произведение, ставшее его самым известным и самым противоречивым творением: 4’33″ . Партитура предписывает исполнителю не играть на инструменте в течение всего произведения (четыре минуты тридцать три секунды) и должна восприниматься как состоящая из звуков окружающей среды, которые слушатели слышат во время ее исполнения. Кейдж задумал «немое произведение» несколько лет назад, но не хотел его записывать; и действительно, премьера (данная Тюдором 29 августа 1952 года в Вудстоке, штат Нью-Йорк ) вызвала бурю негодования среди публики. [63] Реакция на 4’33″ была лишь частью более широкой картины: в целом именно принятие случайных процедур имело катастрофические последствия для репутации Кейджа. Пресса, которая раньше благосклонно относилась к ранним ударным инструментам и готовила фортепианную музыку, проигнорировала его новые произведения, и многие ценные дружеские отношения и связи были потеряны. Пьер Булез, который раньше продвигал творчество Кейджа в Европе, был против того, чтобы Кейдж использовал случай, как и другие композиторы, получившие известность в 1950-х годах, например, Карлхайнц Штокхаузен и Яннис Ксенакис . [64] [ не удалось пройти проверку ]

В это время Кейдж также преподавал в авангардном колледже Блэк-Маунтин недалеко от Эшвилла, Северная Каролина . Кейдж преподавал в колледже летом 1948 и 1952 годов и жил там летом 1953 года. Находясь в колледже Блэк-Маунтин в 1952 году, он организовал то, что было названо первым « хеппенингом » (см. обсуждение ниже) в Соединенных Штатах. позже названный «Театральная пьеса № 1» , многослойное мультимедийное представление, организованное в тот же день, когда Кейдж задумал его, и которое «окажет большое влияние на художественные практики 1950-х и 60-х годов». Помимо Кейджа, среди участников были Каннингем и Тюдор. [65]

С 1953 года Кейдж был занят сочинением музыки для современного танца, особенно танцев Каннингема (партнер Кейджа тоже перенял шанс из-за увлечения движением человеческого тела), а также разработкой новых методов использования шанса в серии работ. он называл « Десять тысяч вещей» . Летом 1954 года он переехал из Нью-Йорка и поселился в кооперативе Гейт-Хилл , поселении в Стоуни-Пойнт, штат Нью-Йорк , где его соседями были Дэвид Тюдор, MC Ричардс , Карен Карнес , Стэн ВанДерБик и Сари Динес . Финансовое положение композитора постепенно улучшалось: в конце 1954 года он и Тюдор смогли отправиться в европейское турне. С 1956 по 1961 год Кейдж преподавал классы экспериментальной композиции в Новой школе, а с 1956 по 1958 год он также работал арт-директором и дизайнером типографики. [66] Среди его работ, завершенных в последние годы десятилетия, были «Концерт для фортепиано с оркестром» (1957–58), плодотворная работа в истории графической нотации . [67] и «Вариации I» (1958).

е: известность 1960 -

Кейдж был связан с Уэслианским университетом и сотрудничал с членами его музыкального факультета с 1950-х годов до своей смерти в 1992 году. В университете философ, поэт и профессор классики Норман О. Браун подружился с Кейджем, ассоциация, которая оказалась плодотворной для обоих. . [68] [69] В 1960 году композитор был назначен научным сотрудником Центра перспективных исследований (ныне Центр гуманитарных наук) свободных искусств и наук в Уэслианском университете. [70] где он начал преподавать экспериментальную музыку. В октябре 1961 года издательство Wesleyan University Press опубликовало «Молчание» , сборник лекций и сочинений Кейджа по широкому кругу тем, включая знаменитую «Лекцию ни о чем» , которая была составлена ​​с использованием сложной временной схемы, очень похожей на некоторые музыкальные произведения Кейджа. «Молчание» была первой книгой Кейджа из шести, но она остается его самой читаемой и влиятельной книгой. [д] [30] В начале 1960-х годов Кейдж начал свое пожизненное сотрудничество с CF Peters Corporation . Уолтер Хинриксен, президент корпорации, предложил Кейджу эксклюзивный контракт и инициировал публикацию каталога работ Кейджа, который появился в 1962 году. [66]

Издание Peters вскоре опубликовало большое количество партитур Кейджа, и это, вместе с публикацией « Молчания» , привело к гораздо большей известности композитора, чем когда-либо прежде. Одним из положительных последствий этого было то, что в 1965 году Бетти Фриман основала ежегодный грант на расходы на проживание Кейджа, который будет выдаваться с 1965 года до его смерти. [71] К середине 1960-х Кейдж получал так много заказов и заявок на выступления, что не мог их выполнить. Это сопровождалось плотным гастрольным графиком; следовательно, композиционная деятельность Кейджа за это десятилетие была скудной. [30] После оркестрового Atlas Eclipticalis (1961–62), произведения, основанного на звездных картах , которое было полностью записано, Кейдж постепенно перешел, по его собственным словам, к «музыке (не композиции)». Оценка 0’00″ , завершенная в 1962 году, первоначально состояла из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполните дисциплинированное действие», и в первом исполнении дисциплинарным действием было то, что Кейдж написал это предложение. Партитура «Вариаций III» (1962) изобилует инструкциями для исполнителей, но не содержит упоминаний о музыке, музыкальных инструментах или звуках.

Многие из «Вариаций» и других произведений 1960-х годов на самом деле были « хеппенингами », формой искусства, созданной Кейджем и его учениками в конце 1950-х годов. Классы Кейджа «Экспериментальная композиция» в Новой школе стали легендарными как американский источник Fluxus , международной сети художников, композиторов и дизайнеров. Большинство его учеников практически не имели музыкального образования. Большинство из них были художниками. В их число входили Джексон Мак Лоу , Аллан Капроу , Эл Хансен , Джордж Брехт , Бен Паттерсон и Дик Хиггинс , а также многие другие, приглашенные Кейджем неофициально. Среди известных произведений, созданных в результате занятий, - «Музыка расписания» Эла Хансена Джорджа Брехта и «Алиса Денхэм за 48 секунд» . [72] По мнению Кейджа, хепенинги — это театральные события, которые отказываются от традиционной концепции сценической публики и происходят без ощущения определенной продолжительности. Вместо этого они предоставлены на волю случая. У них минимальный сценарий, без сюжета. Фактически, «хэппенинг» назван так потому, что происходит в настоящем, пытаясь остановить концепцию течения времени. Кейдж считал, что театр — самый близкий путь к интеграции искусства и реальной жизни. Термин «хеппенинги» был придуман Алланом Капроу, одним из его учеников, который определил его как жанр в конце пятидесятых. Кейдж встретил Капроу во время охоты за грибами с Джорджем Сигалом и пригласил его присоединиться к его классу. Следя за этими событиями, Кейдж находился под сильным влиянием Антонена Арто основополагающего трактата «Театр и его двойник» , и события этого периода можно рассматривать как предшественники последующего движения Флюксус. В октябре 1960 года Мэри Бауэрмайстер студии в кёльнской состоялся совместный концерт Кейджа и видеохудожника Нам Джун Пайка (друга и подопечного Кейджа), который в ходе исполнения Этюд для фортепиано отрезал Кейджу галстук, а затем вылил бутылку шампуня на головы Кейджа и Тюдора. [73]

В 1967 году книга Кейджа «Год с понедельника» была впервые опубликована издательством Wesleyan University Press. Родители Кейджа умерли в течение десятилетия: его отец в 1964 году, [74] и его мать в 1969 году. Кейдж развеял их прах в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт, и попросил сделать то же самое с ним после его смерти. [75]

: 1969–1987 отправления новые

В работах Кейджа шестидесятых годов представлены некоторые из его крупнейших и наиболее амбициозных, не говоря уже о социально-утопических произведениях, отражающих настроение эпохи, а также его поглощение сочинениями Маршалла Маклюэна о влиянии новых медиа и Р. Бакминстера. Фуллер о способности технологий способствовать социальным изменениям. HPSCHD (1969), гигантская и продолжительная мультимедийная работа, созданная в сотрудничестве с Лехареном Хиллером , включала в себя массовое наложение семи клавесинов, играющих случайно выбранные отрывки из произведений Кейджа, Хиллера, а также богатую историю канонической классики, включающую 52 пленки с компьютерными звуками, 6400 слайдов с рисунками, многие из которых были предоставлены НАСА и показаны с помощью шестидесяти четырех слайд-проекторов, а также 40 кинофильмов. Первоначально пьеса была исполнена в виде пятичасового спектакля в Университете Иллинойса в 1969 году, во время которого зрители приходили после начала пьесы и уходили до ее окончания, свободно бродя по залу в то время, в течение которого они там находились. [76]

Также в 1969 году Кейдж выпустил первое за многие годы полностью нотное произведение: «Дешевая имитация» для фортепиано. Произведение представляет собой случайную переработку » Эрика Сати и «Сократа , как отметили и слушатели, и сам Кейдж, открыто симпатизирует своему первоисточнику. Хотя привязанность Кейджа к музыке Сати была хорошо известна, для него было весьма необычно сочинять личное произведение, в котором присутствует композитор . Когда его спросили об этом очевидном противоречии, Кейдж ответил: «Очевидно, что дешевая имитация выходит за рамки того, что может показаться необходимым в моей работе в целом, и это тревожит. Я первый, кого это беспокоит». [77] Любовь Кейджа к этому произведению привела к записи - редкому случаю, поскольку Кейдж не любил записывать свою музыку - сделанной в 1976 году. [78] В целом, «Дешевая имитация» ознаменовала собой серьезное изменение в музыке Кейджа: он снова обратился к написанию полностью нотных произведений для традиционных инструментов и опробовал несколько новых подходов, таких как импровизация , которую он ранее не одобрял, но смог использовать в произведениях 1970-х годов. , например, «Дитя дерева» (1975). [79]

Вступительные такты «Дешевой имитации» (1969)
Продолжительность: 40 секунд.
Исполнено композитором в 1976 году, незадолго до того, как ему пришлось уйти из исполнительской деятельности.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

«Дешевая имитация» стала последней работой Кейджа, которую он сам исполнил публично. Артрит беспокоил Кейджа с 1960 года, а к началу 1970-х его руки сильно опухли, и он не мог выступать. [80] он все еще играл в «Дешевую имитацию» . Тем не менее, в 1970-е годы [81] прежде чем, наконец, пришлось отказаться от выступлений. Подготовка рукописей также усложнилась: раньше опубликованные версии произведений были выполнены каллиграфическим почерком Кейджа; теперь рукописи для публикации должны были составлять ассистенты. Ситуация еще больше осложнилась уходом Дэвида Тюдора из выступлений, который произошел в начале 1970-х годов. Вместо этого Тюдор решил сосредоточиться на композиции, и поэтому Кейджу впервые за два десятилетия пришлось начать полагаться на заказы от других исполнителей и их соответствующие способности. Среди таких исполнителей были Грета Султан , Пол Зукофски , Маргарет Ленг Тан и многие другие. Помимо музыки, Кейдж продолжал писать книги прозы и поэзии ( мезостики ). «М» впервые было опубликовано издательством Wesleyan University Press в 1973 году. В январе 1978 года Кейдж был приглашен Кэтаном Брауном из Crown Point Press заняться гравюрой, и Кейдж продолжал выпускать серию гравюр каждый год до своей смерти; вместе с некоторыми поздними акварелями они составляют большую часть дошедшего до нас изобразительного искусства. В 1979 году Кейдж «Пустые слова» были впервые опубликованы издательством Wesleyan University Press.

годы и : последние смерть 1987–1992

См. также: Числовые фигуры

В 1987 году Кейдж завершил пьесу « Два» для флейты и фортепиано, посвящённую исполнителям Роберто Фаббричиани и Карло Нери. В названии указывалось количество необходимых исполнителей; музыка состояла из коротких нотных фрагментов, которые нужно было воспроизводить в любом темпе в указанные сроки. Кейдж написал около сорока таких числовых пьес , как они стали известны, одна из последних - «Восемьдесят» (1992 г., премьера в Мюнхене 28 октября 2011 г.), обычно используя вариант одной и той же техники. Процесс композиции во многих более поздних числовых пьесах представлял собой простой выбор диапазона высоты звука и высоты звука из этого диапазона с использованием случайных процедур; [30] музыка была связана с анархическими наклонностями Кейджа. [82] Один 11 (т. е. одиннадцатая пьеса для одного исполнителя), завершенная в начале 1992 года, была первой и единственной попыткой Кейджа в кино. Кейдж задумал свою последнюю музыкальную работу с Майклом Бахом Бахтишей : «ONE13» для виолончели с изогнутым смычком и тремя динамиками, которая была опубликована спустя годы.

Еще одним новым направлением, также принятым в 1987 году, стала опера: в 1987–1991 годах Кейдж поставил пять опер под одним и тем же названием «Европа» . Europeras I и II требуют больших усилий, чем III , IV и V , которые находятся в масштабе камеры. Они были заказаны Франкфуртской оперой в честь его семидесятипятилетия, и, по словам музыкального критика Марка Сведа , они потребовали «огромных усилий со стороны композитора: двух штатных ассистентов и двух компьютеров, гудящих день и ночь». [83] Эти пьесы вызвали настоящий фурор в мире оперы того времени своими нетрадиционными методами постановки и последовательности. Было использовано множество стандартных произведений оперного репертуара, но не в каком-либо заданном порядке; скорее, они были выбраны случайно, а это означает, что не существует двух одинаковых представлений. Многие из тех, кто должен был участвовать в этих выступлениях, отказались от участия, сославшись на невозможность запросов Кейджа. За несколько дней до премьеры «Европы 1 и 2» сгорел оперный театр Франкфурта, что положило начало серии неудач, приведших к театральному представлению, которое вызвало неоднозначную реакцию, включая спектакль настолько плохой, что Кейдж написал письмо своим музыкантам с критикой их интерпретации. его состава. [83]

Джон Кейдж (слева) и Майкл Бах в Ассизи, Италия, 1992 год.

В течение 1980-х годов здоровье Кейджа постепенно ухудшалось. Он страдал не только артритом, но также ишиасом и атеросклерозом . У него случился инсульт, из-за которого движения его левой ноги были ограничены, а в 1985 году он сломал руку. Все это время Кейдж придерживался макробиотической диеты . [84] Тем не менее, с тех пор, как его начал мучить артрит, композитор осознавал свой возраст, и, как заметил биограф Дэвид Ревилл, «огонь, который он начал включать в свои визуальные работы в 1985 году, — это не только огонь, который он отложил для столь долгий — огонь страсти, — но и огонь как бренность и хрупкость». 11 августа 1992 года, когда Кейдж готовил вечерний чай для себя и Каннингема, у Кейджа случился еще один инсульт. Его доставили в больницу Святого Винсента на Манхэттене, где он скончался утром 12 августа. [85] Ему было 79. [2]

По его желанию тело Кейджа было кремировано, а его прах развеян в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт , штат Нью-Йорк, на том же месте, где он развеял прах своих родителей. [75] Смерть композитора произошла всего за несколько недель до празднования его 80-летия, организованного во Франкфурте композитором Вальтером Циммерманном и музыковедом Стефаном Шедлером. [2] Мероприятие прошло, как и планировалось, включая исполнение Концерта для фортепиано с оркестром Давида Тюдора и ансамбля «Модерн» . Мерс Каннингем умер естественной смертью в июле 2009 года. [86]

Музыка [ править ]

Смотрите также: Список композиций Джона Кейджа

произведения, ритмическая структура и новые подходы гармонии к Ранние

Первые законченные части Кейджа в настоящее время утеряны. По словам композитора, самые ранние произведения представляли собой очень короткие пьесы для фортепиано, написанные с использованием сложных математических процедур и лишенные «чувственной привлекательности и выразительной силы». [87] Затем Кейдж начал создавать произведения, импровизируя и записывая результаты, пока Ричард Бюлиг не подчеркнул ему важность структуры. Большинство произведений начала 1930-х годов, такие как «Соната для кларнета» (1933) и «Композиция для трех голосов» (1934), сильно хроматические и выдают интерес Кейджа к контрапункту . Примерно в то же время композитор разработал технику тонального ряда с 25-нотными рядами. [88] После занятий у Шёнберга, который никогда не преподавал своим ученикам додекафонию , Кейдж разработал другую технику тонального ряда, в которой ряд разбивался на короткие мотивы, которые затем повторялись и транспонировались в соответствии с набором правил. Этот подход впервые был использован в «Двух пьесах для фортепиано» ( около 1935 г. ), а затем, с модификациями, в более крупных произведениях, таких как «Метаморфозы» и «Пять песен» (обе 1938 г.).

Ритмические пропорции в III сонате из сонат и интерлюдий для подготовленного фортепиано.

Вскоре после того, как Кейдж начал писать ударную музыку и музыку для современного танца, он начал использовать технику, которая выдвигала ритмическую структуру произведения на передний план. В «Воображаемом пейзаже № 1 » (1939) есть четыре больших раздела по 16, 17, 18 и 19 тактов, и каждый раздел разделен на четыре подраздела, первые три из которых были длиной по 5 тактов. «Первое строительство (в металле)» (1939) расширяет концепцию: есть пять секций по 4, 3, 2, 3 и 4 единицы соответственно. Каждая единица содержит 16 тактов и делится одинаково: 4 такта, 3 такта, 2 такта и т. д. Наконец, музыкальное содержание произведения основано на шестнадцати мотивах. [89] Такие «вложенные пропорции», как их называл Кейдж, стали постоянной чертой его музыки на протяжении 1940-х годов. Техника была доведена до большой сложности в более поздних произведениях, таких как сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946–48), в которых во многих пропорциях использовались нецелые числа (1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½ и 1½ для Сонаты I , например), [90] или «Цветок» , песня для голоса и закрытого фортепиано, в которой одновременно используются два набора пропорций. [91]

В конце 1940-х годов Кейдж начал разрабатывать дальнейшие методы разрыва с традиционной гармонией. Например, в «Струнном квартете в четырех частях » (1950) Кейдж впервые составил несколько гамм : аккордов с фиксированной инструментовкой. Произведение переходит от одной гаммы к другой. В каждом случае гамма выбиралась только исходя из того, содержит ли она необходимую для мелодии ноту, поэтому остальные ноты не образуют направленной гармонии. [30] В Концерте для подготовленного фортепиано (1950–51) использовалась система схем длительности, динамики, мелодий и т. д., из которых Кейдж выбирал, используя простые геометрические узоры. [30] Последняя часть концерта была шагом к использованию случайных процедур, которые вскоре после этого принял Кейдж. [92]

Шанс [ править ]

Гадание И Цзин включает в себя получение гексаграммы путем случайной генерации (например, подбрасывание монет ), а затем чтение главы, связанной с этой гексаграммой.

Система диаграмм также использовалась (наряду с вложенными пропорциями) для большого фортепианного произведения «Музыка перемен» (1951), только здесь материал выбирался из диаграмм с использованием « И Цзин» . Вся музыка Кейджа с 1951 года была написана с использованием случайных методов, чаще всего с использованием И-Цзин . Например, произведения из «Музыки для фортепиано» были основаны на несовершенствах бумаги: сами недостатки обеспечивали высоту звука, подбрасывание монеты, а числа гексаграмм И Цзин использовались для определения случайностей, ключей и техник игры. [93] была создана целая серия работ Путем применения случайных операций, т. е. И Цзин , к звездным картам : Atlas Eclipticalis (1961–62), а также серия этюдов: Etudes Australes (1974–75), Freeman Etudes (1977–90). и «Бореалесские этюды» (1978). [94] Все этюды Кейджа чрезвычайно сложны в исполнении, что продиктовано социальными и политическими взглядами Кейджа: сложность должна гарантировать, что «спектакль покажет, что невозможное не является невозможным». [95] - это ответ Кейджа на идею о том, что решение мировых политических и социальных проблем невозможно. [96] Кейдж называл себя анархистом и находился под влиянием Генри Дэвида Торо . [и]

В другой серии работ случайные процедуры применялись к уже существовавшей музыке других композиторов: « Дешевая имитация» (1969; по мотивам Эрика Сати), «Некоторые из «Гармонии штата Мэн»» (1978; по мотивам Белчера ) и «Гимны и вариации » (1979). . В этих произведениях Кейдж заимствовал ритмическую структуру оригиналов и наполнял ее высотами, определенными случайными процедурами, или просто заменял некоторые высоты оригинала. [98] Еще в одной серии произведений, так называемых «Числовых пьесах» , законченных за последние пять лет жизни композитора, используются временные рамки : партитура состоит из коротких фрагментов с указанием, когда их начинать и когда заканчивать (например, с от 1’15 до 1’45 дюймов и от 2’00 до 2’30 дюймов. [99]

Метод Кейджа в использовании « И-Цзин» был далек от простой рандомизации. Процедуры варьировались от композиции к композиции и обычно были сложными. Например, в случае с «Дешевой имитацией» задавались точные вопросы «И Цзин» :

  1. Какой из семи ладов, если принять за лады семь гамм, начинающихся с белых нот и заканчивающихся белыми нотами, какой из них я использую?
  2. Какую из двенадцати возможных хроматических транспозиций я использую?
  3. Для этой фразы, к которой применимо это транспонирование этого лада, какую ноту из семи я использую, чтобы имитировать ноту, написанную Сати? [100]

В другом примере поздней музыки Кейджа, Etudes Australes , композиционная процедура включала размещение прозрачной полосы на звездной карте, определение звуков по карте, перенос их на бумагу, а затем вопрос И Цзин, какая из этих звуков должна была остаться одиночной. , и которые должны были стать частями агрегатов (аккордов), причем агрегаты выбирались из таблицы примерно из 550 возможных агрегатов, составленной заранее. [94] [101]

Наконец, некоторые произведения Кейджа, особенно законченные в 1960-е годы, содержат инструкции для исполнителя, а не полностью нотную музыку. Партитура I «Вариаций» (1958) представляет исполнителю шесть прозрачных квадратов, один с точками разной величины, пять с пятью пересекающимися линиями. Исполнитель объединяет квадраты и использует линии и точки в качестве системы координат , в которой линии являются осями различных характеристик звуков, таких как наименьшая частота, простейшая структура обертонов и т. д. [102] Некоторые графические партитуры Кейджа (например, «Концерт для фортепиано с оркестром» , «Fontana Mix » (обе 1958 г.)) представляют для исполнителя аналогичные трудности. Другие произведения того же периода состоят только из текстовых инструкций. Оценка 0’00″ (1962 г.; также известна как 4’33″ № 2 ) состоит из одного предложения: «В ситуации, обеспечивающей максимальное усиление, выполните дисциплинированное действие». На первом представлении Кейдж написал это предложение. [103]

Музыкальный цирк (1967) просто приглашает артистов собраться и сыграть вместе. В первом Musicircus участвовало несколько исполнителей и групп на большом пространстве, которые должны были начать и прекратить играть в два определенных периода времени, с инструкциями, когда играть индивидуально или в группах в течение этих двух периодов. Результатом стало массовое наложение друг на друга множества разных музыкальных произведений, что было определено случайным распределением, создавая событие с особым театральным ощущением. Впоследствии было проведено множество музыкальных цирков, которые продолжают проводиться даже после смерти Кейджа. Английская национальная опера (ENO) стала первой оперной труппой, проведшей 3 марта 2012 года Cage Musicircus в лондонском Колизее . [104] [105] В музыкальном цирке ENO приняли участие артисты, в том числе Led Zeppelin басист Джон Пол Джонс и композитор Майкл Финнисси , а также музыкальный руководитель ENO Эдвард Гарднер , общественный хор ENO, певцы ENO Opera Works, а также коллектив профессиональных и любительских талантов, выступавших в барах и перед домом в Лондонский оперный театр Колизеум. [106]

Эта концепция цирка оставалась важной для Кейджа на протяжении всей его жизни и широко использовалась в таких произведениях, как Roaratorio, ирландский цирк на поминках по Финнегану (1979), многоуровневой звуковой интерпретации обоих его текстов . Wake , а также традиционные музыкальные и полевые записи, сделанные по всей Ирландии. Произведение было основано на знаменитом романе Джеймса Джойса « Поминки по Финнегану» , который был одной из любимых книг Кейджа и из которой он взял тексты для еще нескольких своих произведений.

Импровизация [ править ]

Поскольку Кейдж использовал случайные процедуры для устранения симпатий и антипатий композитора и исполнителя в музыке, Кейджу не нравилась концепция импровизации, которая неизбежно связана с предпочтениями исполнителя. В ряде работ, начиная с 1970-х годов, он нашел способы использовать импровизацию. В «Дитя дерева» (1975) и «Ветви» (1976) исполнителям предлагается использовать в качестве инструментов определенные виды растений, например кактус . Структура произведений определяется случайностью их выбора, как и музыкальное произведение; исполнители не знали инструментов. В «Inlets» (1977) исполнители играют в большие наполненные водой раковины – осторожно опрокидывая раковину несколько раз, можно добиться образования внутри пузыря, издающего звук. Однако, поскольку невозможно предугадать, когда это произойдет, артистам пришлось продолжать опрокидывать снаряды – в результате выступление было продиктовано чистой случайностью. [107]

искусство, писательство и деятельность другая Изобразительное

Вариации III, № 14 , гравюра Кейджа 1992 года из серии 57.

Хотя Кейдж начал рисовать в юности, он бросил это занятие и вместо этого сосредоточился на музыке. Его первый зрелый визуальный проект « Не желая ничего говорить о Марселе » датируется 1969 годом. Работа состоит из двух литографий и группы того, что Кейдж называл плексиграммами : шелкография на панелях из оргстекла . Все панели и литографии состоят из фрагментов слов, написанных разными шрифтами, и все они управляются случайными операциями. [108]

С 1978 года и до своей смерти Кейдж работал в Crown Point Press, ежегодно выпуская серию отпечатков. Самым ранним завершенным проектом была офортная партитура без частей (1978), созданная на основе полностью записанных инструкций и основанная на различных комбинациях рисунков Генри Дэвида Торо. За этим в том же году последовал « Дневник семи дней », который Кейдж рисовал с закрытыми глазами, но который соответствовал строгой структуре, разработанной с помощью случайных операций. Наконец, рисунки Торо послужили основой для последней работы, выпущенной в 1978 году, «Сигналы» . [109]

Между 1979 и 1982 годами Кейдж выпустил ряд больших серий гравюр: «Изменения и исчезновения» (1979–80), «На поверхности» (1980–82) и «Деро» (1982). Это были последние работы, в которых он использовал гравюру. [110] В 1983 году он начал использовать различные нетрадиционные материалы, такие как ватин, пенопласт и т. д., а затем использовал камни и огонь ( Энинка , Вариации , Рёандзи и т. д.) для создания своих визуальных работ. [111] В 1988–1990 годах писал акварели в «Мастерской Горного озера».

Единственным фильмом, который продюсировал Кейдж, был один из «Числовых частей», «Один». 11 по заказу композитора и кинорежиссера Хеннинга Лонера, который работал с Кейджем над продюсированием и режиссурой 90-минутного монохромного фильма. Оно было завершено всего за несколько недель до его смерти в 1992 году . 11 состоит целиком из изображений случайно обусловленной игры электрического света. Премьера состоялась в Кёльне, Германия, 19 сентября 1992 года в сопровождении живого исполнения оркестровой пьесы 103 .

На протяжении всей своей взрослой жизни Кейдж также работал лектором и писателем. Некоторые из его лекций были включены в несколько опубликованных им книг, первой из которых была «Молчание: лекции и сочинения» (1961). Тишина включала в себя не только простые лекции, но и тексты, выполненные в экспериментальных макетах, и такие произведения, как «Лекция ни о чем» (1949), составленные в ритмических структурах. Последующие книги также содержали разное содержание: от лекций по музыке до поэзии — мезостики Кейджа.

Кейдж был также заядлым микологом- любителем . [112] Осенью 1969 года он прочитал лекцию на тему съедобных грибов в Калифорнийском университете в Дэвисе в рамках своего курса «Музыка в диалоге». [113] Вместе с четырьмя друзьями он стал соучредителем Нью-Йоркского микологического общества . [66] и его микологическая коллекция в настоящее время находится в отделе специальных коллекций библиотеки МакГенри в Калифорнийского университета Санта-Крус .

и влияние ​ Прием

Предслучайные произведения Кейджа, особенно произведения конца 1940-х годов, такие как сонаты и интерлюдии , заслужили признание критиков: сонаты были исполнены в Карнеги-холле в 1949 году. Принятие Кейджем случайных операций в 1951 году стоило ему ряда дружеских отношений и вызвало многочисленную критику. от коллег-композиторов. Приверженцы сериализма , такие как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, отвергли неопределенную музыку; Булез, который когда-то был в дружеских отношениях с Кейджем, критиковал его за «принятие философии с оттенком ориентализма, которая маскирует основную слабость композиционной техники». [114] Выдающиеся критики сериализма, такие как греческий композитор Яннис Ксенакис, были столь же враждебно настроены по отношению к Кейджу: для Ксенакиса принятие случайности в музыке было «злоупотреблением языком и… отменой функций композитора». [115]

В статье преподавателя и критика Майкла Стейнберга « Традиция и ответственность » критиковалась авангардная музыка в целом:

Расцвет музыки, которая совершенно не связана с социальными обязательствами, также увеличивает разделение между композитором и публикой и представляет собой еще одну форму отхода от традиции. Цинизм, с которым, по-видимому, был сделан этот конкретный отход, прекрасно выражен в отчете Джона Кейджа о публичной лекции, которую он прочитал: «Позже, во время вопросов, я дал один из шести заранее подготовленных ответов, независимо от заданного вопроса. Это было отражением моего увлечения дзэн». Хотя знаменитая немая пьеса мистера Кейджа [т.е. 4’33″ ] или его «Пейзажи для дюжины радиоприемников» могут представлять мало интереса как музыка, они имеют огромное историческое значение, поскольку представляют собой полное отречение от власти художника. [116]

Эстетическая позиция Кейджа подверглась критике, в том числе, со стороны видного писателя и критика Дугласа Кана . В своей книге 1999 года « Шум, вода, мясо: история звука в искусстве » Кан признал влияние Кейджа на культуру, но отметил, что «одним из центральных эффектов набора методов подавления Кейджа было подавление социального». [117]

Хотя большая часть работ Кейджа остается спорной, [118] [119] его влияние на бесчисленное количество композиторов, художников и писателей заметно. [120] После того, как Кейдж ввел в свои работы случайные процедуры, Булез, Штокхаузен и Ксенакис оставались критически настроенными, однако все они использовали случайные процедуры в некоторых своих работах (хотя и в гораздо более ограниченной форме); а фортепианное письмо Штокхаузена в его более позднем Klavierstücke Кейджа находилось под влиянием «Музыки перемен» и Дэвида Тюдора. [121] Среди других композиторов, применивших случайные процедуры в своих произведениях, были Витольд Лютославский , [122] Маурисио Кагель , [123] и многие другие. Музыка, в которой часть композиции и/или исполнения оставлена ​​на волю случая, была названа алеаторической музыкой — термин, популяризированный Пьером Булезом. На работу Хельмута Лахенмана повлияла работа Кейджа с расширенными техниками . [124]

Эксперименты Кейджа с ритмической структурой и его интерес к звуку повлияли на ряд композиторов, начиная сначала с его близких американских соратников Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа (а также других американских композиторов, таких как Ла Монте Янг , Терри Райли , Стив Райх , и Филип Гласс ), а затем распространившийся по Европе. [125] [126] [127] Например, его влияние признают многие композиторы английской экспериментальной школы: [128] Майкл Парсонс , Кристофер Хоббс , Джон Уайт [129] Гэвин Брайерс , недолгое время обучавшийся у Кейджа, [130] и Говард Скэмптон . [131] Японский композитор Туру Такемицу также отметил влияние Кейджа. [132] В 1986 году он получил степень почётного доктора Калифорнийского института искусств . [133] Кейдж — лауреат Киотской премии 1989 года; премия учреждена Кадзуо Инамори . [134] Премия Джона Кейджа была учреждена в 1992 году Фондом современного искусства в честь покойного композитора, среди лауреатов были Мередит Монк , Роберт Эшли и Тоши Итиянаги . [135]

После смерти Кейджа Саймон Джеффс , основатель Penguin Cafe Orchestra , сочинил пьесу под названием «CAGE DEAD», используя мелодию, основанную на нотах, содержащихся в названии, в порядке их появления: C, A, G, E, D, Е, А и Д. [136]

Влияние Кейджа также признали такие рок-группы, как Sonic Youth (которые исполнили некоторые из номеров Number Pieces). [137] ) и Stereolab (назвавшие песню в честь Кейджа [138] ), композитор и рок- и джазовый гитарист Фрэнк Заппа , [139] и различные исполнители и группы шумовой музыки : музыковед Пол Хегарти проследил происхождение шумовой музыки до 4’33″ . [140] На развитие электронной музыки также повлиял Кейдж: в середине 1970-х годов Брайана Ино лейбл Obscure Records выпустил произведения Кейджа. [141] Подготовленное фортепиано, которое популяризировал Кейдж, широко используется в группы Aphex Twin 2001 года альбоме Drukqs . [142] Работа Кейджа как музыковеда помогла популяризировать музыку Эрика Сати. [143] [144] и его дружба с художниками- абстрактными экспрессионистами , такими как Роберт Раушенберг, помогла внедрить его идеи в изобразительное искусство. Идеи Кейджа также нашли свое отражение в звуковом дизайне : например, удостоенный премии «Оскар», звукорежиссер Гэри Ридстром, назвал работу Кейджа оказавшим большое влияние. [145] Radiohead начали сотрудничать с танцевальной труппой Каннингема в области сочинения и выступлений в 2003 году, потому что лидер музыкальной группы Том Йорк считал Кейджа одним из своих «героев искусства на все времена». [146]

Празднование столетия [ править ]

В 2012 году, среди множества американских и международных празднований столетия, [147] [148] В Вашингтоне, округ Колумбия, прошел восьмидневный фестиваль, места проведения которого были найдены среди городских художественных музеев и университетов больше, чем в местах для выступлений. Ранее в год столетия дирижер Майкл Тилсон Томас Кейджа» представил «Песенники вместе с Симфоническим оркестром Сан-Франциско в Карнеги-холле в Нью-Йорке. [149] [150] Другое празднование состоялось, например, в Дармштадте, Германия, который в июле 2012 года переименовал свою центральную станцию ​​в железнодорожный вокзал Джона Кейджа на время проведения ежегодных курсов новой музыки . [19] На Руртриеннале в Германии Хайнер Геббельс поставил постановку « Европы 1 и 2» на переоборудованной фабрике площадью 36 000 кв. футов и заказал постановку « Лекции ни о чем», созданной и исполненной Робертом Уилсоном . [151] Jacaranda Music запланировала четыре концерта в Санта-Монике, Калифорния , на неделю столетия. [152] [153] День Джона Кейджа — так называлось несколько мероприятий, проведенных в 2012 году по случаю столетия со дня его рождения.

Юрай Койс в 2012 году курировал проект под названием « О тишине: дань уважения Кейджу», посвященный столетнему юбилею со дня рождения Кейджа. Он состоял из 13 заказных произведений, созданных композиторами со всего мира, такими как Касия Гловицка , Адриан Найт и Генри Вега , каждое продолжительностью 4 минуты 33 секунды в честь знаменитого опуса Кейджа 1952 года « 4 фута 33 дюйма» . Программу поддержали Фонд новых технологий и искусств Лоры Кун и Фонд Джона Кейджа. [154]

В знак уважения к танцевальному творчеству Кейджа танцевальная труппа Билла Т. Джонса и Арни Зейна в июле 2012 года «исполняла захватывающее произведение под названием «История/Время». Оно было создано по образцу произведения Кейджа 1958 года «Неопределенность», в котором [Кейдж, а затем Джонс, соответственно] сидел один на сцене и читал вслух... серию написанных [они] одноминутных рассказов. Танцоры из труппы Джонса выступали, пока [Джонс] читал». [146]

Джон Кейдж

Архивы [ править ]

  • Архив Фонда Джона Кейджа хранится в Бард-колледже в северной части штата Нью-Йорк. [155]
  • Коллекция музыкальных рукописей Джона Кейджа, хранящаяся в Музыкальном отделе Нью-Йоркской публичной библиотеки исполнительских искусств, содержит большую часть музыкальных рукописей композитора, включая эскизы, рабочие листы, реализации и незаконченные произведения.
  • Документы Джона Кейджа хранятся в отделе специальных коллекций и архивов библиотеки Олина Уэслианского университета в Мидлтауне, штат Коннектикут. Они содержат рукописи, интервью, письма фанатов и однодневки. Другие материалы включают вырезки, каталоги галерей и выставок, коллекцию книг и сериалов Кейджа, плакаты, предметы, открытки с объявлениями о выставках и литературных произведениях, а также брошюры конференций и других организаций.
  • Коллекция Джона Кейджа в Северо-Западном университете в Иллинойсе содержит переписку композитора, однодневки и сборник нотаций . [156]
  • Материалы Джона Кейджа хранятся в коллекции «Устная история американской музыки» (OHAM) Библиотеки Ирвинга С. Гилмора Йельского университета . [157]

См. также [ править ]

Примечания, ссылки, источники [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ↑ Цитирование Кейджа: Костеланец 2003 , 1–2. Кейдж упоминает действующую модель Вселенной, построенную его отцом, и что ученые, видевшие ее, не смогли объяснить, как она работает, и отказались в нее поверить.
  2. ↑ В разных источниках приводятся разные подробности их первой встречи. Притчетт, Кун и Гарретт в 2012 году в Гроуве подразумевают, что Кейдж встретил Шенберга в Нью-Йорке: «Кейдж последовал за Шенбергом в Лос-Анджелес в 1934 году». В интервью 1976 года, цитируемом Kostelanetz 2003 , 5, Кейдж упоминает, что «поехал навестить его [Шенберга] в Лос-Анджелес».
  3. ↑ Недавние исследования показали, что Кейдж мог познакомиться с Тюдором почти десятью годами ранее, в 1942 году, через Джин Эрдман: Ганн, Кайл (2008). «Очищение жизни» . artsjournal.com . Проверено 4 августа 2009 г.
  4. ↑ Технически это был его второй фильм, поскольку Кейдж ранее сотрудничал с Кэтлин Гувер над биографическим томом о Вирджиле Томсоне , который был опубликован в 1959 году.
  5. ↑ Кейдж назвал себя анархистом в интервью 1985 года: «Я анархист. Я не знаю, является ли это прилагательное чистым и простым, философским или каким-то еще, но я не люблю правительство! Я не люблю институты! И я не доверяю даже хорошим учреждениям». [97]

Цитаты [ править ]

  1. ^ Притчетт, Кун и Гарретт, 2012 «Он оказал большее влияние на музыку 20-го века, чем любой другой американский композитор».
  2. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Козинн, Аллан (13 августа 1992 г.). «Умер Джон Кейдж, 79 лет, минималист, очарованный звуком» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 21 июля 2007 г.
  3. ^ Леонард, Джордж Дж. (1995). В свете вещей: искусство обыденности от Вордсворта до Джона Кейджа . Издательство Чикагского университета. п. 120. ИСБН  978-0-226-47253-9 . ... когда издательство Гарвардского университета в рекламе книги 1990 года назвало его «без сомнения, самым влиятельным композитором последней половины столетия», как ни удивительно, это было слишком скромно.
  4. ^ Грин, Дэвид Мейсон (2007). Биографическая энциклопедия композиторов Грина . Воспроизведение Piano Roll Fnd. п. 1407. ИСБН  978-0-385-14278-6 . ... Джон Кейдж, вероятно, самый влиятельный... из всех американских композиторов на сегодняшний день.
  5. ^ Перлофф и Юнкерман 1994 , 93.
  6. ^ Бернштейн и Хэтч 2001 , 43–45.
  7. ^ Леженен 2012 , 185–189.
  8. ^ Джон Кейдж – Музыка перемен . Дэвид Райан, taniachen.com
  9. ^ Кейдж 1973 , 12.
  10. ^ Костеланец 2003 , 69–70.
  11. ^ Обзоры, цитируемые в Fetterman 1996 , 69.
  12. ^ Николлс 2002 , 80: «Большинство критиков сходятся во мнении, что сонаты и интерлюдии (1946–48) - лучшее сочинение раннего периода Кейджа».
  13. ↑ Марк Свед (31 августа 2012 г.), гений Джона Кейджа, история Los Angeles Times из Лос-Анджелеса .
  14. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Николлс 2002 , 4
  15. ^ Кейдж цитируется в Kostelanetz 2003 , 1. Подробную информацию о происхождении Кейджа см., например, Nicholls 2002 , 4–6.
  16. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Кейдж, Джон (1991). «Автобиографическое высказывание» . Юго-западный обзор. Архивировано из оригинала 26 февраля 2007 года . Проверено 14 марта 2007 г.
  17. ^ Запись и примечания: Джон Кейдж - Полное собрание фортепианной музыки, том. 7: Пьесы 1933–1950 гг . Штеффен Шлейермахер (фортепиано). ЦДГ 613 0789-2.
  18. ^ Костеланец 2003 , 2.
  19. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д Свид, Марк, «Гений Джона Кейджа и история Лос-Анджелеса» , Los Angeles Times , 31 августа 2012 г. Проверено 2 сентября 2012 г.
  20. ^ Николлс 2002 , 21.
  21. ^ Росс, Алекс (27 сентября 2010 г.). «В поисках тишины: искусство шума Джона Кейджа» . Житель Нью-Йорка . Проверено 21 июля 2020 г.
  22. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д Костеланец 2003 , 4
  23. ^ Николлс 2002 , 8.
  24. ^ Перлофф и Юнкерман 1994 , 79.
  25. ↑ Джон Кейдж, Национальная межвузовская конференция искусств, колледж Вассар , Покипси (Нью-Йорк), 28 февраля 1948 года.
  26. ^ Перлофф и Юнкерман 1994 , 80.
  27. ^ Николлс 2002 , 22.
  28. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Перлофф и Юнкерман 1994 , 81
  29. ↑ Цитирование Кейджа в Perloff & Junkerman 1994 , 81.
  30. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с д и ж г час я Притчетт, Кун и Гаррет, 2012 г.
  31. ↑ Цитирование Кейджа у Николлса 2002 , 24.
  32. ^ Костеланец 2003 , 61.
  33. ^ Николлс 2002 , 24.
  34. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Костеланец 2003 , 7
  35. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Притчетт 1993 , 9
  36. ↑ Этот разговор много раз пересказывал сам Кейдж: см. «Молчание» , с. 261; Год с понедельника , с. 44; интервью, цитируемые в Костеланец 2003 , 5, 105; и т. д..
  37. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Костеланец 2003 , 6
  38. ↑ Интервью Кейджа цитируется в Kostelanetz 2003 , 105.
  39. ^ Кейдж 1973 , 260.
  40. ^ Бройлс М. (2004). Индивидуалисты и другие традиции в американской музыке , издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон (стр. 177).
  41. ↑ Подробности о первой встрече Кейджа с Ксенией см. Kostelanetz 2003 , 7–8; подробности о гомосексуальных отношениях Кейджа с Доном Сэмплом, американцем, которого он встретил в Европе, а также подробности о браке Кейджа и Кашеварова см. в Perloff & Junkerman 1994 , 81, 86.
  42. ^ Перлофф и Юнкерман 1994 , 86.
  43. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Ревилл 1993 , 55 лет
  44. ^ Костеланец 2003 , 43.
  45. ^ Рейнхардт, Лорижан. Джон Кейдж «Чудесная вдова из восемнадцати источников» , 7. Доступно в Интернете .
  46. ^ Кейдж 1973 , 127.
  47. ^ Ревилл 1993 , 108.
  48. ^ Кейдж 1973 , 158.
  49. ^ Бредов 2012 .
  50. ^ «Мемориальный фонд Джона Саймона Гуггенхайма: Джон Кейдж» . Стипендия Гуггенхайма . Проверено 21 марта 2024 г.
  51. ^ Ревилл 1993 , 101.
  52. ^ Притчетт 1993 , 105.
  53. ^ Николлс 2002 , 101.
  54. ^ Костеланец 2003 , 68.
  55. ^ Кейдж 1973 , 60.
  56. ^ Притчетт 1993 , 97.
  57. ^ Ревилл 1993 , 91.
  58. ^ Джон Кейдж, в интервью Мирославу Себестику, 1991. Из: Слушайте , документальный фильм Мирослава Себестика. ARTE France Développement, 2003.
  59. ^ Притчетт 1993 , 71.
  60. ^ Притчетт 1993 , 78.
  61. ^ Ревилл 1993 , 142.
  62. ^ Ревилл 1993 , 143–149.
  63. ^ Ревилл 1993 , 166.
  64. ^ Ревилл 1993 , 174
  65. ^ Уэлч, Джей Ди (2008). «Другая великолепная четверка: сотрудничество и неодада: план выставочного блога» (PDF) . стр. 5–8 . Проверено 31 мая 2014 г.
  66. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Эммерик, Пол ван (2009). «Компендиум Джона Кейджа» . Пол ван Эммерик . Проверено 6 августа 2009 г.
  67. ^ Иддон, Мартин; Томас, Филип (2020). Концерт Джона Кейджа для фортепиано с оркестром . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-093847-5 .
  68. ^ «Джон Кейдж вспоминает Алана Чедвика» . alan-chadwick.org . Проверено 19 июня 2024 г.
  69. ^ «Бумаги Нормана О. Брауна» . Уэслианский университет .
  70. ^ «Путеводитель по записям Центра перспективных исследований, 1958–1969» . Уэслианский университет. Архивировано из оригинала 14 марта 2017 года . Проверено 4 сентября 2010 г.
  71. ^ «Множество взглядов на Бетти Фриман: комиссии Бетти Фриман» . НовыйMusicBox. 2000. Архивировано из оригинала 4 июня 2011 года . Проверено 8 августа 2009 г.
  72. ^ Росс, Алекс (4 декабря 1992 г.). «SEM называет Джона Кейджа учителем» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 6 октября 2010 г.
  73. ^ Сильверман, Кеннет (2010). Начни заново: Биография Джона Кейджа . Альфред А. Кнопф. п. 198.
  74. ^ Ревилл 1993 , 208.
  75. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Ревилл 1993 , 228
  76. ^ Сильверман, Кеннет (2010). Начни заново: Биография Джона Кейджа . Альфред А. Кнопф. стр. 242–243.
  77. ^ Притчетт, Джеймс. 2004. « Джон Кейдж: Имитации/Трансформации ». В Джеймсе Притчетте, «Сочинения о Джоне Кейдже (и других)» . (Интернет-ресурс. Проверено 5 июня 2008 г.)
  78. ^ Тоне, Ясунао (2003). «Джон Кейдж и запись» . Музыкальный журнал Леонардо . 13 :11–15. дои : 10.1162/096112104322750728 . JSTOR   1513443 – через JSTOR.
  79. ^ «Джон Кейдж» . pas.org . 20 февраля 2024 г. . Проверено 20 апреля 2024 г.
  80. ^ Ревилл 1993 , 247.
  81. ^ Феттерман 1996 , 191.
  82. ^ Хаскинс 2004 .
  83. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Кун, Лаура Д. (1994). «Синергетическая динамика в «Европерах 1 и 2» Джона Кейджа » . Музыкальный ежеквартальный журнал . 78 (1): 131–148. дои : 10.1093/mq/78.1.131 . ISSN   0027-4631 . JSTOR   742497 .
  84. ^ Ревилл 1993 , 295.
  85. ^ Костеланец, Ричард . 2000. Джон Кейдж: Писатель: Избранные тексты , xvii. Cooper Square Press, 2-е издание. ISBN   978-0-8154-1034-8
  86. ^ «Великий танцор Каннингем умирает в 90 лет» . Новости Би-би-си . 28 июля 2009 года . Проверено 3 сентября 2009 г.
  87. ^ Притчетт 1993 , 6.
  88. ^ Притчетт 1993 , 7.
  89. ^ Николлс 2002 , 71–74.
  90. ^ Притчетт 1993 , 29–33.
  91. ↑ Ноты в партитуре: Цветок . Издание Питерс 6711 (1960 г.)
  92. ^ Притчетт, Джеймс (осень 1988 г.). «От выбора к шансу: Концерт Джона Кейджа для подготовленного фортепиано». Перспективы новой музыки . 26 (1): 50–81. дои : 10.2307/833316 . JSTOR   833316 .
  93. ^ Притчетт 1993 , 94.
  94. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Николлс 2002 , 139
  95. ^ Перлофф и Юнкерман 1994 , 140.
  96. ^ Притчетт, Джеймс. 1994. « Джон Кейдж: Этюды Фримена », примечания к компакт-диску: Джон Кейдж, Этюды Фримена (книги 1 и 2) ( Ирвин Ардитти , скрипка), Mode 32. (По состоянию на 14 августа 2008 г.)
  97. ^ «Джон Кейдж в семьдесят: Интервью» Стивена Монтегю . Американская музыка , лето 1985 года. Через UbuWeb . Проверено 24 мая 2007 г.
  98. ^ Притчетт 1993 , 197.
  99. ^ Притчетт 1993 , 200.
  100. ^ Костеланец 2003 , 84.
  101. ^ Костеланец 2003 , 92.
  102. ^ Притчетт 1993 , 136.
  103. ^ Притчетт 1993 , 144–146.
  104. ^ Чил, Дунду (20 января 2012 г.). «ENO представляет Музыкальный цирк Джона Кейджа» . Classical-iconoclast.blogspot.com . Проверено 5 декабря 2013 г.
  105. ^ Льюис, Джон (4 марта 2012 г.). «Музыкальный цирк Джона Кейджа – обзор» . Хранитель . Проверено 5 сентября 2014 г.
  106. ^ «эно.орг» . Архивировано из оригинала 10 мая 2013 года.
  107. ^ Костеланец 2003 , 92–96.
  108. ^ Николлс 2002 , 112–113.
  109. ^ Николлс 2002 , 113–115.
  110. ^ Николлс 2002 , 115–118.
  111. ^ Николлс 2002 , 118–122.
  112. ^ Готтесман, Сара (3 января 2017 г.). «Почему художник-экспериментатор Джон Кейдж был одержим грибами» . Artsy.net . Проверено 10 марта 2020 г.
  113. ^ «Источник: Программа № 7: Джон Кейдж о грибах» . Другие архивы умов . Проверено 12 февраля 2024 г.
  114. ^ Булез, Пьер . 1964. «Алея». Перспективы новой музыки , вып. 3, нет. 1 (осень – зима 1964 г.), 42–53.
  115. ^ Буа, Марио и Ксенакис, Яннис. 1980. Человек и его музыка: разговор с композитором и описание его произведений , 12. Перепечатка Greenwood Press.
  116. ^ Стейнберг, Майкл . 1962. «Традиции и ответственность». Перспективы новой музыки 1, 154–159.
  117. ^ Кан, Дуглас . 1999. Шум, вода, мясо: история звука в искусстве , 165. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  118. ^ «4’33» | Экспериментальная музыка, Авангард, Тишина | Британника» . Британская энциклопедия . Проверено 30 декабря 2023 года .
  119. ^ Китс, Джонатон. «Джон Кейдж, известный сочинением самой противоречивой музыки 20-го века, был еще более подрывным в отношении грибов» . Форбс . Проверено 30 декабря 2023 г.
  120. ^ Ларри Шайнер (2001). Изобретение искусства : история культуры . Чикаго: Издательство Чикагского университета. 14. ISBN  978-0-226-75342-3 .
  121. ^ Макони, Робин . 1976. Работы Карлхайнца Штокхаузена , с предисловием Карлхайнца Штокхаузена, 141–144. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-315429-2
  122. ^ Козинн, Аллан (9 февраля 1994 г.). «Витольд Лютославский, 81 год, мертв; современный, но мелодичный композитор» . Нью-Йорк Таймс . ISSN   0362-4331 . Проверено 30 декабря 2023 г.
  123. ^ Микава, Макото (2015). «Театрализация «Антитазы» Маурисио Кагеля (1962) и ее развитие в сотрудничестве с Альфредом Фойсснером». Музыкальные времена . 156 (1932): 81–90. JSTOR   24615812 .
  124. ^ Райан, Дэвид. 1999. Интервью с Хельмутом Лахенманном , с. 21. Темп , Новая серия, вып. 210. (октябрь 1999 г.), стр. 20–24.
  125. ^ Пикут, Бенджамин (декабрь 2014 г.). «Неопределенность, свободная импровизация и смешанный авангард». Журнал Американского музыковедческого общества . 67 (3): 769–824. дои : 10.1525/jams.2014.67.3.769 .
  126. ^ Росс, Алекс (27 сентября 2010 г.). «Искусство шума Джона Кейджа» . Житель Нью-Йорка .
  127. ^ «Джон Кейдж | Американский композитор и новатор авангарда | Британика» . Британская энциклопедия . 21 декабря 2023 г. . Проверено 30 декабря 2023 г.
  128. ^ «Музыка случайностей и перемен Джона Кейджа» . АРТЛ▼РК . 4 сентября 2022 г. . Проверено 30 декабря 2023 г.
  129. ^ Майкл Парсонс . 1976. «Системы в искусстве и музыке». Музыкальные времена , том. 17, нет. 1604. (октябрь 1976 г.), 815–818.
  130. ^ «Биография Гэвина Брайерса и т. д.» . Официальный веб-сайт Гэвина Брайерса. Архивировано из оригинала 31 мая 2009 года . Проверено 12 сентября 2009 г.
  131. ^ Поттер, Кейт (2001). «Скемптон, Ховард». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . ISBN  978-1-56159-239-5 . ‎
  132. ^ Берт, Питер. 2001. Музыка Тору Такемицу , 94. Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-78220-3 .
  133. ^ «Калифорнийский университет искусств удостоил композитора Джона Кейджа докторской степени» . Лос-Анджелес Таймс . 11 апреля 1986 года . Проверено 21 марта 2024 г.
  134. ^ «Лауреат Киотской премии 1989 года» . Фонд Инамори . 12 ноября 1989 года . Проверено 21 марта 2024 г.
  135. ^ «Премия Джона Кейджа» . Фонд современного искусства . 12 ноября 1992 года . Проверено 21 марта 2024 г.
  136. ^ Cage Dead, The Penguin Café Orchestra (аудио) на YouTube, дата обращения 15 марта 2022 г. . Архивировано 23 июня 2017 г. в Wayback Machine.
  137. ^ Лопес, Антонио (декабрь 1999 г. - январь 2000 г.). «Терстон Мур из Sonic Youth: О панк-музыке, свежести и странном мосте между искусством и роком» . Журнал «Жаждущие уши». Архивировано из оригинала 17 июля 2011 года . Проверено 26 августа 2010 г.
  138. ^ Моррис, Крис (17 августа 1997 г.). «Держи кетчуп в этой стереолаборатории» . Yahoo! Музыка. Архивировано из оригинала 6 июля 2011 года . Проверено 26 августа 2010 г.
  139. ^ Лоу, Келли Фишер (2006). Слова и музыка Фрэнка Заппы . Издательство Прагер. п. 57 . ISBN  978-0-275-98779-4 .
  140. ^ Пол Хегарти, Полный шума: теория и японская шумовая музыка, стр. 86–98 в журнале Life in the Wires (2004), ред. Артур Крокер и Марилуиза Крокер, NWP CTheory Books, Виктория, Канада
  141. ^ Джек, Адриан (1975). « Я хочу быть магнитом для кассет» (интервью с Брайаном Ино)» . Тайм-аут . Проверено 26 августа 2010 г.
  142. ^ Уорби, Роберт (23 октября 2002 г.). «Ричард Афекс, Джон Кейдж и подготовленное фортепиано» . Варп Рекордс . Проверено 26 августа 2010 г.
  143. ^ Орледж, Роберт (1990). Сати Композитор . Издательство Кембриджского университета. п. 259. ИСБН  978-0-521-35037-2 .
  144. ^ Шломовиц, Мэтью . 1999. Место Кейджа на приеме Сати . Часть докторской диссертации в Калифорнийском университете в Сан-Диего, США. Доступно онлайн. Архивировано 12 апреля 2011 г. в Wayback Machine .
  145. ^ ЛоБрутто, Винсент (1994). Звук в фильме: интервью с создателями звука в кино . Издательская группа Гринвуд. стр. 241–242. ISBN  978-0-275-94443-8 .
  146. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Кауфман, Сара , «Джон Кейдж вместе с Мерсом Каннингемом тоже произвели революцию в танце» , The Washington Post , 30 августа 2012 г. Проверено 2 сентября 2012 г.
  147. ^ «Мероприятия в честь 100-летия Джона Кейджа» , Los Angeles Times , 2 сентября 2012 г. Проверено 2 сентября 2012 г.
  148. ^ События , веб-страница Фонда Джона Кейджа. Проверено 2 сентября 2012 г.
  149. ^ Миджетт, Энн , «Фестиваль столетия Джона Кейджа: заставит ли он замолчать критиков в Вашингтоне?» , The Washington Post , 31 августа 2012 г. Проверено 2 сентября 2012 г.
  150. ^ Официальный сайт фестиваля . Проверено 2 сентября 2012 г.
  151. ^ Швед, Марк (3 сентября 2012 г.). «В Германии звонит Джон Кейдж» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 8 октября 2017 г.
  152. ^ «Фестиваль Cage 100» , веб-страница Jacaranda. Проверено 5 сентября 2012 года. Архивировано 10 сентября 2012 года в Wayback Machine.
  153. ↑ Росс, Алекс , «Век Джона Кейджа» , The New Yorker , 4 сентября 2012 г. Проверено 5 сентября 2012 г.
  154. ^ Койс, Юрай. «О тишине: дань уважения Кейджу» . kojs.net . Проверено 8 января 2013 г.
  155. ^ «Бард-колледж | Пресс-релизы» . Бард.edu. 12 августа 1992 года . Проверено 5 декабря 2013 г.
  156. ^ Коллекция Джона Кейджа , Северо-Западный университет.
  157. ^ Материалы Джона Кейджа в Йельском университете , Йельский университет

Источники [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Джоном Кейджем .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Джоном Кейджем .
Ресурсы библиотеки о
Джон Кейдж
Джон Кейдж

Общая информация и каталоги

Коллекции ссылок

Конкретные темы

Прослушивание

СМИ

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=John_Cage&oldid=1233029038"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 078f8bb93a5191c6cdf9efe2f200b99f__1720293000
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/07/9f/078f8bb93a5191c6cdf9efe2f200b99f.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
John Cage - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)