Пьер Булез

Булез в 1968 году

Пьер Луи Жозеф Булез (англ. Французское произношение: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 марта 1925 — 5 января 2016) — французский композитор, дирижер и писатель, основатель нескольких музыкальных учреждений. Он был одной из доминирующих фигур современной послевоенной классической музыки .

Булез родился в Монбризоне , во французском департаменте Луара, в семье инженера, учился в Парижской консерватории у Оливье Мессиана , а также частным образом у Андре Вобура и Рене Лейбовица . Свою профессиональную карьеру он начал в конце 1940-х годов в качестве музыкального руководителя театральной труппы Рено-Барро в Париже. Он был ведущей фигурой в авангардной музыке , сыграв важную роль в развитии интегрального сериализма в 1950-х годах, контролировавшем случайную музыку в 1960-х годах и электронную трансформацию инструментальной музыки в реальном времени, начиная с 1970-х годов. Его склонность к пересмотру более ранних композиций означала, что объем его работ был относительно небольшим, но он включал произведения, считающиеся вехами музыки двадцатого века, такие как Le Marteau sans maître , Pli selon pli и Répons . Его бескомпромиссная приверженность модернизму и резкий, полемический тон, в котором он выражал свои взгляды на музыку, заставили некоторых критиковать его как догматика.

Булез также был одним из самых выдающихся дирижеров своего поколения. За свою более чем шестидесятилетнюю карьеру он был музыкальным руководителем Нью-Йоркской филармонии , главным дирижером Симфонического оркестра BBC и главным приглашенным дирижером Чикагского симфонического оркестра и Кливлендского оркестра . Он часто выступал со многими другими оркестрами, в том числе с Венской филармонией и Берлинской филармонией . Он был известен своими исполнениями музыки первой половины двадцатого века, включая Дебюсси и Равеля , Стравинского и Бартока , а также Второй венской школы , а также исполнением музыки своих современников, таких как Лигети , Берио и Картер . Его работа в оперном театре включала постановку Вагнера » « Кольцо цикла к столетнему юбилею Байройтского фестиваля и мировую премьеру трехактной версии Берга оперы « Лулу ». Его записанное наследие обширно.

Он также основал несколько музыкальных учреждений. он поставил мюзикл «Домен» В Париже в 1950-х годах для продвижения новой музыки; в 1970-х годах он основал Институт исследований и координации акустики и музыки (IRCAM) для содействия исследованиям и инновациям в музыке, а также Ensemble intercontemporain , камерный оркестр, специализирующийся на современной музыке. Позже он стал соучредителем Cité de la musique , концертного зала, музея и библиотеки, посвященных музыке, в парке де ла Виллет в Париже, а в Швейцарии — Люцернской фестивальной академии , международного оркестра молодых музыкантов, с которым он давал концерты. первые исполнения многих новых произведений.

Биография

1925–1943: Детство и школьные годы.

Пьер Булез родился 26 марта 1925 года в Монбризоне , небольшом городке.в департаменте Луара на востоке центральной Франции Леону и Марселю ( урожденной Калабре) Булез. Он был третьим из четырех детей: старшей сестры Жанны (1922–2018). и младшему брату Роджеру ( 1936 г.р. ) предшествовал еще один ребенок по имени Пьер ( 1920 г.р. ), который умер в младенчестве. Леон (1891–1969), инженер и технический директор сталелитейного завода, описывается биографами как авторитарная фигура с сильным чувством справедливости, а Марсель (1897–1985) как общительная, добродушная женщина, убеждениями своего мужа со строгими католическими , хотя и не обязательно разделяю их. Семья процветала, переехав в 1929 году из квартиры над аптекой, где родился Булез, в комфортабельный особняк, где он провел большую часть своего детства.

С семи лет Булез пошел в школу при Институте Виктора де Лапрада, католической семинарии , где тринадцатичасовой школьный день был наполнен учебой и молитвой. К восемнадцати годам он отрекся от католицизма; позже в жизни он назвал себя агностиком.

В детстве Булез брал уроки игры на фортепиано, играл камерную музыку с местными любителями и пел в школьном хоре. После получения первой части степени бакалавра на год раньше, он провел 1940–41 учебный год в Pensionnat St. Louis, школе-интернате в соседнем Сент-Этьене . В следующем году он посещал занятия по высшей математике в Cours Sogno в Лионе (школа, основанная лазаристами ) . с целью поступить в Политехническую школу в Париже. Его отец надеялся, что это приведет к карьере инженера. Условия военного времени в Лионе уже были суровыми; они стали еще жестче, когда правительство Виши пало, к власти пришли немцы, и город стал центром сопротивления .

В Лионе Булез впервые услышал оркестр, увидел свои первые оперы ( «Борис Годунов Вагнера » Мусоргского и «Мейстерзингеры фон Нюрнберг» ). и встретила сопрано Нинон Валлен , которая попросила его сыграть для нее. Впечатленная его способностями, она убедила отца разрешить ему поступить в Лионскую консерваторию . Ему отказали, но он был полон решимости продолжить музыкальную карьеру. В следующем году, при поддержке сестры, несмотря на сопротивление отца, он изучал фортепиано и гармонию в частном порядке у Лионеля де Пахмана (сына пианиста Владимира де Пахмана ). «Наши родители были сильными, но в конце концов мы оказались сильнее их», - сказал позже Булез. В случае, когда осенью 1943 года он переехал в Париж, надеясь поступить в Парижскую консерваторию , отец сопровождал его, помог ему найти комнату (в 7-м округе ) и субсидировал его, пока он не смог зарабатывать на жизнь. .

1943–1946: Музыкальное образование.

В октябре 1943 года Булез безуспешно прошел прослушивание в консерваторию по продвинутому классу фортепиано, но в январе 1944 года его приняли в подготовительный класс гармонии Жоржа Дандело . Он добился быстрого прогресса, и к маю 1944 года Дандело называл его «лучшим в своем классе».

Дом Булеза в Париже между 1945 и 1958 годами.

Примерно в то же время он был представлен Андре Вобур , жене композитора Артура Онеггера . С апреля 1944 года по май 1946 года он индивидуально с ней изучал контрапункт. В июне 1944 года он подошел к Оливье Мессиану и попросил изучить у него гармонию. Мессиан пригласил его посетить частные семинары, которые он проводил для избранных студентов; В январе 1945 года Булез поступил в класс гармонии Мессиана в консерватории.

Булез переехал в две небольшие мансардные комнаты в парижском районе Марэ , где прожил следующие тринадцать лет. В феврале 1945 года он посетил частное исполнение под Шенберга Духового квинтета управлением Рене Лейбовица , композитора и последователя Шёнберга. Строгое использование двенадцатитоновой техники в Квинтете стало откровением для Булеза, который организовал группу сокурсников для частных уроков с Лейбовицем. Именно здесь он также открыл для себя музыку Веберна . В конце концов он счел подход Лейбовица слишком доктринерским и рассердился на него в 1946 году, когда Лейбовиц попытался раскритиковать одну из его ранних работ.

В июне 1945 года Булез был одним из четырех студентов консерватории, удостоенных премьер-приза . В отчете экзаменатора он был описан как «самый одаренный композитор». Несмотря на то, что он был зарегистрирован в консерватории на 1945–46 учебный год, он вскоре бойкотировал класс контрапункта и фуги Симоны Пле-Косад , придя в ярость от того, что он назвал ее «отсутствием воображения», и организовал петицию о предоставлении Мессиану полного профессорское звание по композиции. Зимой 1945–46 Булез погрузился в балийскую и японскую музыку и африканскую игру на барабанах в Музее Гиме и Музее человека в Париже: «Я почти выбрал карьеру этномузыковеда, потому что был настолько очарован этой музыкой. Она дает другое ощущение времени».

1946–1953: Начало карьеры в Париже.

Жан-Луи Барро и Мадлен Рено в 1952 году, автор Карл Ван Вехтен.

12 февраля 1946 года пианистка Иветт Гримо дала первые публичные исполнения музыки Булеза ( «Douze Notations» и «Trois Psalmodies» ) на Concerts du Triptyque. Булез зарабатывал деньги, давая уроки математики сыну своего домовладельца. Он также играл на ondes Martenot (ранний электронный инструмент), импровизируя в сопровождении радиопостановок и время от времени выступая в пит-оркестре Folies Bergère . В октябре 1946 года актер и режиссер Жан-Луи Барро пригласил его сыграть онды в постановке « Гамлета» для новой труппы, которую он и его жена Мадлен Рено сформировали в Театре Мариньи . Вскоре Булез был назначен музыкальным директором компании Рено-Барро и занимал эту должность девять лет. Он аранжировал и дирижировал случайной музыкой, в основном композиторов, чью музыку он не любил (например, Мийо и Чайковский ), но это давало ему возможность работать с профессиональными музыкантами, оставляя время для сочинения в течение дня.

Его участие в компании также расширило его кругозор: в 1947 году они гастролировали по Бельгии и Швейцарии («абсолютно платит за кокань , мое первое открытие большого мира»); в 1948 году они взяли «Гамлета» на второй Эдинбургский международный фестиваль ; в 1951 году они дали сезон спектаклей в Лондоне по приглашению Лоуренса Оливье ; а между 1950 и 1957 годами было три тура в Южную Америку и два в Северную Америку. Большая часть музыки, которую он написал для труппы, была утеряна после оккупации студентами Театра де л'Одеон во время гражданских беспорядков в мае 1968 года .

Период между 1947 и 1950 годами был для Булеза периодом интенсивной композиторской деятельности. Среди новых произведений — первые две фортепианные сонаты и начальные версии двух кантат на стихи Рене Шара , Le Visage nuptial. и Солнце Вод . В октябре 1951 года солидное произведение для восемнадцати сольных инструментов «Полифония X » вызвало скандал на своей премьере на фестивале в Донауэшингене : некоторые зрители свистели и шипели во время исполнения.

Примерно в это же время Булез познакомился с двумя композиторами, которые оказали большое влияние: Джоном Кейджем и Карлхайнцом Штокхаузеном . Его дружба с Кейджем началась в 1949 году, когда Кейдж был в Париже. Кейдж познакомил Булеза с двумя издателями ( Хойгелем и Амфионом), которые согласились принять его последние произведения; Булез помог организовать частное исполнение сонат и интерлюдий Кейджа для подготовленного фортепиано . Когда Кейдж вернулся в Нью-Йорк, они начали интенсивную шестилетнюю переписку о будущем музыки. Позже их дружба остыла, поскольку Булез не мог принять растущую приверженность Кейджа композиционным процедурам, основанным на случайности ; Позже он прервал с ним контакт. В 1952 году Штокхаузен приехал в Париж, чтобы учиться у Мессиана. Хотя Булез не знал немецкого, а Штокхаузен не знал французского, взаимопонимание между ними было мгновенным: «Друг переводил, [и] мы дико жестикулировали… Мы все время говорили о музыке — так, как я никогда ни с кем не говорил об этом. еще."

В июле 1952 года Булез посетил Международный летний курс новой музыки в Дармштадте впервые . Помимо Штокхаузена, Булез контактировал там с другими композиторами, которые стали значительными фигурами в современной музыке, включая Лучано Берио и Луиджи Ноно . Булез быстро стал одним из лидеров послевоенного модернистского движения в искусстве. Как заметил музыкальный критик Алекс Росс : «Он всегда казался абсолютно уверенным в том, что делает. Среди суматохи послевоенной жизни, когда так много дискредитированных истин, его уверенность обнадеживала».

1954–1959: Музыкальная сфера

Зал Попеско в Париже, бывший Пти Мариньи.

В 1954 году при финансовой поддержке Барро и Рено Булез начал серию концертов в театре Пти-Мариньи, которые стали известны как мюзикл «Домен» . Концерты первоначально были сосредоточены на трех направлениях: довоенная классика, еще незнакомая в Париже (например, Барток и Веберн), произведения нового поколения (Штокхаузен, Ноно) и забытые мастера прошлого ( Машо , Джезуальдо ), хотя последняя категория в последующие сезоны отпали, отчасти из-за сложности найти музыкантов с опытом исполнения старинной музыки. Булез оказался энергичным и опытным администратором, и концерты сразу же имели успех. Они привлекали музыкантов, художников и писателей, а также светское общество, но стоили настолько дорого, что Булезу пришлось обратиться за поддержкой к богатым покровителям.

Ключевые события в истории Домена включали фестиваль Веберна (1955 г.), европейскую премьеру «Агона» Мессиана Стравинского (1957 г.) и первые исполнения «Экзотических уаз» (1955 г.) и «Сентябрь хайкай» (1963 г.). Булез оставался директором до 1967 года, когда его сменил Гилберт Эми.

18 июня 1955 года Ганс Росбо дирижировал первым исполнением самого известного произведения Булеза «Марто без мэтра» . на фестивале ISCM в Баден-Бадене. Девятичастный цикл для альтового голоса и инструментального ансамбля на стихи Рене Шара. это был немедленный международный успех. Уильям Глок писал: «Даже при первом прослушивании, хотя это было трудно принять, оно было настолько совершенно новым по звуку, фактуре и ощущениям, что казалось, что оно обладало мифическими качествами, подобными свойствам лунного Пьеро Шенберга ». Когда Булез дирижировал произведением в Лос-Анджелесе в начале 1957 года, Стравинский присутствовал на представлении; Позже он описал это произведение как «одну из немногих значительных работ послевоенного периода исследований». Булез несколько раз обедал у Стравинских и (по словам Роберта Крафта ) «вскоре увлек старшего композитора новыми музыкальными идеями, а также необыкновенным умом, быстротой и юмором». Стравинского Отношения между двумя композиторами испортились в следующем году из-за первого исполнения в Париже «Трени» для мюзикла «Домен». Плохо спланированный Булезом и нервно дирижированный Стравинским, спектакль не раз срывался.

В январе 1958 года состоялась премьера «Импровизации на Малларме» (I и II) , составившая ядро ​​пьесы, которая за следующие четыре года выросла в крупномасштабный пятичастный «портрет Малларме » Pli selon pli . Премьера состоялась в Донауэшингене в октябре 1962 года.

Примерно в это же время отношения Булеза со Штокхаузеном ухудшились, поскольку (по словам биографа Джоан Пейзер ) он увидел, что молодой человек вытесняет его как лидера авангарда.

1959–1971: Международная дирижерская карьера.

В 1959 году Булез уехал из Парижа в Баден-Баден , где у него была договоренность с Симфоническим оркестром Юго-Западного немецкого радио работать в качестве постоянного композитора и дирижировать несколькими небольшими концертами. У него также был доступ к электронной студии, где он мог работать над новым произведением ( Poésie pour pouvoir ). Он переехал и в конце концов купил большую виллу на склоне холма, которая была его основным домом до конца его жизни.

В этот период он все больше обращался к дирижерству. Его первое выступление в качестве дирижера состоялось в 1956 году, когда он дирижировал Симфоническим оркестром Венесуэлы во время турне с Барро. Его прорыв произошел в 1959 году, когда он в кратчайшие сроки заменил больного Ганса Росбо в требовательных программах музыки двадцатого века на фестивалях в Экс-ан-Провансе и Донауэшингене. Это привело к дебютам с Амстердамским Концертгебау , Симфоническим оркестром Баварского радио и Берлинской филармонией .

Джордж Селл в 1957 году

Берга В 1963 году Булез дирижировал своей первой оперой «Воццек» в Парижской национальной опере под руководством Барро. Условия были исключительные: оркестровых репетиций тридцать вместо обычных трех-четырех; Критическая реакция была положительной, и после первого выступления музыканты встали, чтобы аплодировать ему. Он снова дирижировал Воццеком в апреле 1966 года в Франкфуртской опере в новой постановке Виланда Вагнера .

Виланд Вагнер уже пригласил Булеза дирижировать «Парсифалем» Вагнера на Байройтском фестивале позже в этом сезоне, и Булез вернулся, чтобы дирижировать возрождениями в 1967, 1968 и 1970 годах. Вагнера Он также дирижировал «Тристаном и Изольдой» с труппой Байройта на фестивале в Осаке в Японии в 1967 году, но из-за отсутствия адекватных репетиций этот опыт, как он позже сказал, предпочел бы забыть. Его дирижирование новой постановкой (Вацлавом Кашликом ) оперы Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» в Ковент-Гарден в 1969 году получило высокую оценку за сочетание «деликатности и роскоши».

В 1965 году на Эдинбургском международном фестивале состоялась первая масштабная ретроспектива Булеза как композитора и дирижёра. В 1966 году он предложил реорганизацию французской музыкальной жизни министру культуры Андре Мальро , но вместо этого Мальро назначил консерватора Марселя Ландовски главой музыкального отдела Министерства культуры. Булез выразил свою ярость в статье в Nouvel Observateur , объявив, что он «объявляет забастовку по любому аспекту официальной музыки во Франции».

В марте 1965 года Булез дебютировал в США с Кливлендским оркестром . В феврале 1969 года он стал его главным приглашенным дирижером, а после смерти Джорджа Селла в июле 1970 года взял на себя роль музыкального консультанта на два года. В сезоне 1968–69 он также выступал в качестве гостя в Бостоне, Чикаго и Лос-Анджелесе.

Помимо Pli selon pli , единственным существенным новым произведением Булеза, появившимся в первой половине 1960-х годов, была окончательная версия второй книги его «Структур» для двух фортепиано. В середине десятилетия он создал несколько новых работ, в том числе «Эклат» (1965), короткое и блестящее произведение для небольшого ансамбля, который к 1970 году превратился в солидную получасовую работу Éclat/Multiples .

1971–1977: Лондон и Нью-Йорк.

Булез впервые дирижировал Симфоническим оркестром BBC в феврале 1964 года в Уортинге , аккомпанируя Владимиру Ашкенази в фортепианном концерте Шопена . Булез вспоминал: «Это было ужасно, я чувствовал себя официантом, который постоянно роняет тарелки». Его выступления с оркестром в течение следующих пяти лет включали его дебюты на выпускных вечерах и в Карнеги-холле (1965). и гастроли в Москве и Ленинграде, Берлине и Праге (1967). В январе 1969 года Уильям Глок, музыкальный руководитель BBC, объявил о своем назначении главным дирижером. Два месяца спустя Булез дирижировал Нью-Йоркской филармонией . впервые Его выступления настолько впечатлили как оркестр, так и руководство, что ему предложили стать главным дирижером вместо Леонарда Бернстайна . Глок был встревожен и пытался убедить его, что принятие позиции в Нью-Йорке умалит как его работу в Лондоне, так и его способность сочинять, но Булез не мог устоять перед возможностью (как выразился Глок) «реформировать музицирование обоих этих городов мира», а в июне было подтверждено назначение в Нью-Йорке.

Булез репетирует с пианистом Роджером Вудвордом перед концертом Симфонического оркестра BBC в 1972 году.

Его пребывание в Нью-Йорке длилось с 1971 по 1977 год и не имело безоговорочного успеха. Зависимость от подписной аудитории ограничивала его программы. Он представил больше ключевых произведений первой половины двадцатого века и, используя более ранний репертуар, искал менее известные произведения. Листа В свой первый сезон он дирижировал «Легендой о Святой Елизавете» и «Via Crucis» . Исполнения новой музыки в подписке были сравнительно редки. Игроки восхищались его музыкальностью, но считали его сухим и бесстрастным по сравнению с Бернштейном, хотя было широко признано, что он улучшил уровень игры. В последующие годы он возвращался в оркестр только три раза.

Время, проведенное Булезом с Симфоническим оркестром BBC, было более счастливым. Имея за спиной ресурсы BBC, он мог бы быть смелее в выборе репертуара. Бетховена Время от времени происходили набеги на классический и романтический репертуар, особенно на выпускных вечерах ( Торжественная месса в 1972 году; Брамса Немецкий реквием в 1973 году). но по большей части он интенсивно работал с оркестром над музыкой ХХ века. Он дирижировал произведениями молодого поколения британских композиторов, таких как Харрисон Бертвистл и Питер Максвелл Дэвис , но Бриттен и Типпетт отсутствовали в его программах. Отношения с музыкантами у него в целом были превосходные. Он был главным дирижером с 1971 по 1975 год, оставаясь главным приглашенным дирижером до 1977 года. После этого он часто возвращался в оркестр до своего последнего выступления в программе, посвященной Яначеку , на выпускном вечере 2008 года.

В обоих городах Булез искал места, где новая музыка могла быть представлена ​​более неформально: в Нью-Йорке он начал серию «Ковровых концертов» — когда места в Эйвери Фишер-холле были убраны, а публика сидела на полу — и серия современной музыки под названием «Перспективные встречи» в Гринвич-Виллидж . В Лондоне он давал концерты в Roundhouse , бывшем железнодорожном сарае для проигрывателей проигрывателей, который Питер Брук также использовал для радикальных театральных постановок. Его целью было «создать ощущение, что мы все — зрители, игроки и я — принимаем участие в исследовании».

В 1972 году Вольфганг Вагнер , сменивший своего брата Виланда на посту директора Байройтского фестиваля, пригласил Булеза дирижировать постановкой 1976 года, посвященной столетнему юбилею оперы Вагнера «Кольцо Нибелунгов» . Режиссером был Патрис Шеро . Вызывающий большие споры в первый год своего существования, по словам Барри Миллингтона, к концу тиража в 1980 году «энтузиазм по поводу постановки значительно перевешивал неодобрение». Его транслировали по телевидению по всему миру.

В этот период появилось несколько новых произведений, из которых, пожалуй, самым важным является «Ритуэль памяти Бруно Мадерны» , крупномасштабное оркестровое произведение, вызванное смертью в относительно молодом возрасте друга и коллеги-композитора Булеза.

1977–1992: ИРКАМ

попросил Булеза В 1970 году президент Помпиду вернуться во Францию ​​и создать институт, специализирующийся на музыкальных исследованиях и творчестве, в комплексе искусств, ныне известном как Центр Жоржа Помпиду , который планировалось разместить в районе Бобур в Париже. Институт исследований и координации акустики и музыки (IRCAM) открылся в 1977 году.

Моделью Булеза был Баухауз , который был местом встречи художников и ученых всех дисциплин. Цели IRCAM включали исследования в области акустики, проектирования инструментов и использования компьютеров в музыке. Первоначальное здание было построено под землей, отчасти для того, чтобы изолировать его акустически (позже была добавлена ​​надземная пристройка). Это учреждение критиковали за то, что оно поглощало слишком много государственных субсидий, а Булеза — за то, что оно обладало слишком большой властью. В то же время он основал Ensemble intercontemporain , виртуозный ансамбль, посвященный современной музыке.

В 1979 году Булез дирижировал мировой премьерой трехактной версии « Лулу» Берга в Парижской опере, завершив Фридриха Серхи произведение , оставшееся незавершенным после смерти Берга. Режиссером выступил Шеро. В противном случае он отказался от своих дирижерских обязательств и сосредоточился на IRCAM. Большинство его выступлений в этот период было с его собственным ансамблем Intercontemporain, включая туры в США (1986), Австралию (1988), Советский Союз (1990) и Канаду (1991). - хотя в 1980-х годах он также возобновил свои связи с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса.

За этот период Булез сочинил значительно больше, выпустив серию произведений, в которых использовался потенциал, разработанный в IRCAM, для электронного преобразования звука в реальном времени. Первым из них стал «Репон» (1981–1984), 40-минутное произведение для солистов, ансамбля и электроники. Он также радикально переработал более ранние пьесы, в том числе Notations I-IV , транскрипцию и расширение крошечных фортепианных пьес для большого оркестра (1945–1980), и его кантата на стихи Шара, «Свадебный облик» (1946–1989).

С 1976 по 1995 год он занимал кафедру изобретательства, техники и языка в музыке в Коллеж де Франс . В 1988 году он сделал серию из шести программ для французского телевидения Boulez XXe siècle , каждая из которых была посвящена определенному аспекту современной музыки (ритму, тембру, форме и т. д.).

1992–2006: Возвращение к дирижерству.

В 1992 году Булез отказался от поста директора IRCAM, и его сменил Лоран Бэйл. Он был композитором на Зальцбургском фестивале в том году .

В прошлом году он начал серию ежегодных резиденций с Кливлендским оркестром и Чикагским симфоническим оркестром. В 1995 году он был назначен главным приглашенным дирижером в Чикаго и занимал эту должность до 2005 года, когда стал почетным дирижером. Его 70-летие в 1995 году было отмечено шестимесячным ретроспективным туром с Лондонским симфоническим оркестром по Парижу, Вене, Нью-Йорку и Токио. В 2001 году он дирижировал крупным циклом Бартока с Парижским оркестром.

Булез на конференции во Дворце изящных искусств в Брюсселе в 2004 году.

Этот период также ознаменовал возвращение в оперный театр, включая две постановки с Питером Стейном Дебюсси : «Пеллеас и Мелизанда» (1992, Валлийская национальная опера) . и Театр дю Шатле, Париж ); Шёнберга и «Моисей и Арон» (1995, Голландская национальная опера). и Зальцбургский фестиваль ). В 2004 и 2005 годах он вернулся в Байройт, чтобы поставить скандальную новую постановку « Парсифаля» под руководством Кристофа Шлингензифа .

Двумя его наиболее значительными композициями этого периода являются ...explosante-fixe... (1993), возникшая в 1972 году как дань уважения Стравинскому и снова использовавшая электронные ресурсы IRCAM. и sur Incisions (1998), за которые он был награжден премией Гравемейера 2001 года за музыкальную композицию.

Булез продолжал работать над институциональной организацией. Он стал соучредителем Cité de la musique , который открылся в Ла-Виллетте на окраине Парижа в 1995 году. Состоящий из модульного концертного зала, музея и медиатеки (с прилегающей к нему Парижской консерваторией) он стал домом для ансамбля Intercontemporain и привлек разнообразную публику. В 2004 году он стал соучредителем Люцернской фестивальной академии , оркестрового института для молодых музыкантов, посвященного музыке двадцатого и двадцать первого веков. Следующие десять лет он провел последние три недели лета, работая с молодыми композиторами и дирижируя концертами с оркестром Академии.

2006–2016: Последние годы.

Последней крупной работой Булеза стала Dérive 2 (2006), 45-минутная пьеса для одиннадцати инструментов. Он оставил незавершенными несколько композиционных проектов, в том числе оставшиеся «Нотации для оркестра».

Булез на Donaueschinger Musiktage 2008 с симфоническим оркестром SWR

В течение следующих шести лет он оставался активным дирижером. В 2007 году он воссоединился с Шеро для постановки « Из мертвого дома » Яначека (Театр ан дер Вин, Амстердам и Экс). В апреле того же года в рамках Фестиваля в Берлине Булез и Даниэль Баренбойм цикл симфоний Малера дали с Государственной капеллой Берлина , который они повторили два года спустя в Карнеги-холле. В конце 2007 года Парижский оркестр и Ensemble intercontemporain представили ретроспективу музыки Булеза. а в 2008 году в Лувре открылась выставка «Пьер Булез, Творчество: фрагмент» .

Его появления стали более редкими после того, как в 2010 году из-за операции на глазах у него серьезно ухудшилось зрение. Другие проблемы со здоровьем включали травму плеча в результате падения. В конце 2011 года, когда он был уже совсем слаб, он возглавил объединенный ансамбль Intercontemporain и Люцернскую фестивальную академию с сопрано Барбарой Ханниган в туре по шести европейским городам своего собственного Pli selon pli . Его последнее выступление в качестве дирижера состоялось в Зальцбурге 28 января 2012 года с Венским филармоническим оркестром и Мицуко Учида в программе Шенберга ( Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene и Концерт для фортепиано с оркестром ), Моцарта (Концерт для фортепиано с оркестром № 19 фа мажор K459) и Стравинский ( «Пульчинелла-сюита» ). После этого он отменил все обязательства по проведению мероприятий.

В середине 2012 года у Булеза было диагностировано нейродегенеративное заболевание, вероятно, одна из форм болезни Паркинсона . Позже в том же году он работал с квартетом «Диотима», внося окончательные изменения в свой единственный струнный квартет « Livre pour quatuor» , начатый в 1948 году. В 2013 году он курировал выпуск на Deutsche Grammophon книги « Пьер Булез: Полное собрание сочинений» — обзора всех его авторизованных композиций на 13 компакт-дисках. В последний раз он выступал на публике 30 мая 2013 года в Театре Елисейских полей в Париже, обсуждая Стравинского с Робертом Пенчиковским, в ознаменование столетия премьеры «Весны священной» .

С 2014 года он почти не выходил из дома в Баден-Бадене. Состояние здоровья не позволило ему принять участие во многих празднованиях, проводимых по всему миру в честь его 90-летия в 2015 году, включая мультимедийную выставку в Музее музыки в Париже, посвященную вдохновению, которое он черпал из литературы и визуального искусства. искусство.

Могила Булеза в Баден-Бадене, 28 ноября 2016 г.

Булез умер дома 5 января 2016 года. Он был похоронен 13 января на главном кладбище Баден-Бадена после частной панихиды в городской Stiftskirche. На поминальной службе на следующий день в Сен-Сюльпис в Париже среди восхваляющих были Баренбойм, Ренцо Пиано и Лоран Бэйль, тогдашний президент Парижской филармонии . чей большой концертный зал был открыт в прошлом году, отчасти благодаря влиянию Булеза.

Композиции

Смотрите также: Список композиций Пьера Булеза.

Ювенилии и студенческие работы

Самые ранние сохранившиеся сочинения Булеза относятся к его школьным временам в 1942–43 годах, в основном это песни на тексты Бодлера , Готье и Рильке . Джеральд Беннетт описывает эти произведения как «скромные, деликатные и довольно анонимные, [использующие] определенное количество стандартных элементов французской салонной музыки того времени - целотоновые гаммы, пентатонические гаммы и политональность».

Будучи студентом консерватории, Булез написал серию пьес под влиянием сначала Онеггера и Жоливе ( «Прелюдия», «Токката», «Скерцо» и «Ноктюрн» для фортепиано соло (1944–45)) а затем Мессиана ( «Три псалмодии» для фортепиано (1945) и Квартет для четырех волн Мартено (1945–46)). Встреча с Шенбергом - во время его учебы у Лейбовица - стала катализатором для его первого серийного музыкального произведения, « Темы и вариаций» для фортепиано для левой руки (1945). Питер О'Хаган описывает ее как «свою самую смелую и амбициозную работу на сегодняшний день».

Обозначения Дузе и незавершенная работа

Булез завершил нотации Дуза в декабре 1945 года. Именно в этих двенадцати афористических пьесах для фортепиано, каждая из которых имеет длину двенадцать тактов, Беннетт впервые обнаруживает влияние Веберна. Вскоре после написания фортепианного оригинала Булез предпринял попытку оркестровки (неисполненной и неопубликованной) одиннадцати пьес. Более десяти лет спустя он повторно использовал два из них. в инструментальных интермедиях в его «Импровизации на Малларме» . Затем, в середине 1970-х, он приступил к дальнейшему, более радикальному преобразованию нотаций в расширенные произведения для очень большого оркестра. проект, который занимал его до конца жизни.

«Нотации» были лишь самым крайним примером склонности Булеза возвращаться к более ранним работам: «пока мои идеи не исчерпали все возможности распространения, они остаются в моей голове». Роберт Пенчиковски характеризует это отчасти как «навязчивое стремление к совершенству» и отмечает, что с некоторыми произведениями «можно говорить о последовательных различных версиях, каждая из которых представляет определенное состояние музыкального материала, без того, чтобы последующая версия аннулировала предыдущую или наоборот». «— хотя он отмечает, что Булез почти всегда накладывал вето на исполнение предыдущих версий.

Первые опубликованные работы

Сонатина для флейты и фортепиано (1946–1949) была первым произведением , которое Булез разрешил опубликовать. Серийное произведение огромной энергии, его одночастная форма возникла под влиянием Камерной симфонии № 1 Шенберга . Беннетт находит в произведении тон, новый для творчества Булеза: «острая, хрупкая жестокость в сочетании с чрезвычайной чувствительностью и деликатностью». В Сонате для фортепиано № 1 (1946–49) биограф Доминик Жаме подчеркивает огромное количество различных видов атак в ее двух коротких частях — и частые ускорения темпа во второй части — которые вместе создают ощущение «инструментальной бред".

Затем последовали две кантаты на стихи Рене Шара. О свадьбе Le Visage Пол Гриффитс отмечает, что «пять стихотворений Чар говорят в резких сюрреалистических образах экстатической сексуальной страсти», которую Булез отразил в музыке «на грани лихорадочной истерии». В первоначальном варианте (1946–47) пьеса была написана для малых сил (сопрано, контральто, две волны Мартено, фортепиано и ударные). Сорок лет спустя Булез пришел к окончательной версии для сопрано, меццо-сопрано, хора и оркестра (1985–1989). Солнце Вод (1948) возник из музыки к радиодраме Чара. Он прошел еще три версии, прежде чем достиг своей окончательной формы в 1965 году как пьеса для сопрано, смешанного хора и оркестра. Первая часть ( Жалоба влюбленной ящерицы ) — любовная песня, адресованная ящерицей щеглу в знойный летний день; второй ( «Ла Сорг ») представляет собой жестокий, заклинательный протест против загрязнения реки Сорг .

Вторая соната для фортепиано (1947–48) — получасовое произведение, требующее от исполнителя огромного технического мастерства. Его четыре части следуют стандартному образцу классической сонаты, но в каждой из них Булез ниспровергает традиционную модель. Для Гриффитса жестокий характер большей части музыки «не просто поверхностен: он выражает… потребность стереть то, что было раньше». Булез сыграл произведение для Аарона Копленда , который спросил: «Но должны ли мы начать революцию заново?» — «Да, безжалостно», — ответил Булез.

Тотальный сериализм

Эта революция вступила в свою самую крайнюю фазу в 1950–1952 годах, когда Булез разработал технику, в которой не только высота звука, но и другие музыкальные параметры — длительность, динамика, тембр и атака — были организованы в соответствии с последовательными принципами, подходом, известным как тотальный сериализм или пунктуализм. . Мессиан уже провел эксперимент в этом направлении в своей работе «Mode de valeurs et d'intensités». для фортепиано (1949). Первые наброски Булеза в сторону тотального сериализма появились в некоторых частях «Livre pour quatuor». (1948–49, переработка 2011–12), сборник частей для струнного квартета, из которых музыканты могут выбирать на любом выступлении, что предвещает более поздний интерес Булеза к переменной форме.

В начале 1950-х Булез начал строго применять эту технику, упорядочивая каждый параметр в наборы по двенадцать и не предписывая повторения до тех пор, пока не прозвучат все двенадцать. По словам музыкального критика Алекса Росса, возникающий в результате избыток постоянно меняющихся музыкальных данных стирает в любой момент предыдущие впечатления, которые, возможно, сформировались у слушателя: «Настоящий момент - это все, что есть», - заметил Росс. Булез связал это развитие с желанием его поколения создать tabula rasa после войны.

Его произведения в этой идиоме - « Полифония X» (1950–51; снято) для 18 инструментов, два musique concrète этюдов (1951–52; сняты) и « Структуры, книга I» для двух фортепиано (1951–52). Говоря о «Структурах», в книге I в 2011 году Булез описал ее как произведение, в котором «ответственность композитора практически отсутствует. Если бы в то время существовали компьютеры, я бы пропустил через них данные и сделал произведение таким образом. Но я это сделал». это вручную... Это была демонстрация абсурда». На вопрос, стоит ли ее по-прежнему слушать как музыку, Булез ответил: «Мне не очень хочется ее слушать. Но для меня это был эксперимент, который был абсолютно необходим».

Молот без мастера и складывание в соответствии с складыванием

Книга I «Структуры» стала поворотным моментом для Булеза; с этого момента он ослабил строгость тотального сериализма и превратил его в более гибкую жестовую музыку: «Я пытаюсь избавиться от отпечатков пальцев и табу», - писал он Кейджу. Самым значительным результатом этой новой свободы стал «Молот без мастера». (1953–1955), описанный Гриффитсом и Биллом Хопкинсом как «краеугольный камень музыки двадцатого века». Три коротких стихотворения Чара являются отправной точкой трех взаимосвязанных циклов. Четыре части представляют собой вокальные постановки стихотворений (одна поставлена ​​дважды), остальные пять — инструментальные комментарии. По мнению Хопкинса и Гриффитса, для музыки характерны резкие переходы темпа, отрывки широко импровизационного мелодического стиля и экзотическая инструментальная окраска. Произведение написано для солиста контральто с альтовой флейтой, ксилоримбой , вибрафоном, перкуссией, гитарой и альтом. Булез сказал, что выбор этих инструментов показал влияние неевропейских культур, которые его всегда привлекали.

Стефан Малларме

Текст его следующего крупного труда «Пли селон пли». (1957–1989) Булез обратился к символистской поэзии Стефана Малларме , привлеченный ее чрезвычайной плотностью и радикальным синтаксисом. Это его самая длинная композиция продолжительностью семьдесят минут. Три импровизации на отдельные сонеты обрамлены двумя оркестровыми частями, в которые вставлены фрагменты других стихотворений. Словообразование Булеза, которое в первой импровизации является чисто слоговым, становится все более мелизматическим , до такой степени, что слова невозможно различить. Заявленная цель Булеза заключалась в том, чтобы сонеты стали музыкой на более глубоком, структурном уровне. Произведение написано для сопрано и большого оркестра, часто исполняемого в камерных группах. Булез описал свой звуковой мир, богатый перкуссией, как «не столько замороженный, сколько необычайно «остекленный » ». Работа имела сложный генезис и достигла своей окончательной формы в 1989 году.

Контролируемый шанс

С 1950-х годов Булез экспериментировал с тем, что он называл «контролируемым шансом». В своей статье «Соната, que me veux-tu?» он писал об «исследовании относительного мира, постоянном «открытии», напоминающем состояние «перманентной революции » .

Пейзер отмечает, что Булез использует случайность иначе, чем Джон Кейдж . В музыке Кейджа исполнители часто могут создавать непредвиденные звуки с целью исключить из музыки замысел композитора; в музыке Булеза выбирают между возможностями, записанными композитором. Применительно к порядку секций это иногда называют «подвижной формой», техникой, разработанной Эрлом Брауном , вдохновленным мобильными скульптурами Александра Колдера , с которым Булез познакомился во время своего визита в Нью-Йорк в 1952 году.

Булез использовал варианты этой техники в нескольких произведениях в течение следующих двух десятилетий: в Третьей сонате для фортепиано (1955–1957, переработка 1963) пианист выбирает разные маршруты по партитуре, а в одной части ( «Троп» ) есть возможность опустить определенные отрывки. вообще; в Эклате (1965), дирижер определяет порядок присоединения каждого исполнителя к ансамблю; в «Домене» (1961–1968) порядок исполнения разделов своим движением по сцене диктует солист. В более поздних работах, таких как Cummings ist der Dichter (1970, переработка 1986 г.) — камерная кантата для 16 сольных голосов и небольшого оркестра на стихи Э. Э. Каммингса — дирижер выбирает порядок определенных событий, но для отдельного исполнителя нет свободы. В своей первоначальной версии Pli selon pli также содержал элементы по выбору инструменталистов, но большая часть этого была исключена в более поздних версиях.

Напротив, «Фигуры-двойники-призмы» (1957–1968) представляют собой фиксированную работу, в которой нет элементов случайности. Пенчиковски описывает это как «большой цикл вариаций, компоненты которого взаимопроникают друг в друга, а не остаются изолированными, как это было традиционно». Он примечателен необычной планировкой оркестра, в которой различные группы инструментов (деревянные духовые, духовые и т. д.) разбросаны по сцене, а не сгруппированы вместе.

Произведения среднего периода

Джонатан Голдман отмечает серьезный эстетический сдвиг в творчестве Булеза, начиная с середины 1970-х годов, который по-разному характеризуется наличием тематического письма, возвращением к вертикальной гармонии, а также ясностью и разборчивостью формы. Сам Булез говорил: « Конверт проще. Содержимого нет… Я думаю, что в моей недавней работе правда первый подход более прямой, и жест, скажем так, более очевидный».

Для Гольдмана «Ритуэль памяти Бруно Мадерны» (1974–75) знаменует собой начало этого развития. Булез написал это двадцатипятиминутное произведение как эпитафию своему другу и коллеге, итальянскому композитору и дирижеру, умершему в 1973 году в возрасте 53 лет. Произведение разделено на пятнадцать частей, оркестр - на восемь групп. Проводятся нечетные секции; в четных частях дирижер просто приводит каждую группу в движение, и ее продвижение регулируется ударным ритмом. В своем посвящении Булез описал работу как «ритуал исчезновения и выживания»; Гриффитс называет работу «потрясающим величием».

Нотации I–IV (1980) — это первые четыре преобразования фортепианных миниатюр 1945 года в пьесы для очень большого оркестра. В своей рецензии на нью-йоркскую премьеру Эндрю Портер писал, что отдельная идея каждого оригинального произведения «как бы была пропущена через многогранную яркую призму и разбита на тысячу связанных, переплетенных, сверкающих фрагментов». финал «Краткий современный Обряд ... который заставляет пульс биться чаще».

Дрифт 1 (1984), посвященный Уильяму Глоку после его ухода с фестиваля в Бате, представляет собой короткий квинтет, в котором ведущую роль играет фортепиано. Материал состоит из шести аккордов, и, по словам Ивана Хьюитта, пьеса «перетасовывает и украшает эти аккорды, разрываясь спиралями и водоворотами, прежде чем вернуться в исходную точку». В конце музыка «замирает».

Работает с электроникой

Булез сравнил опыт прослушивания заранее записанной электронной музыки в концертном зале с церемонией крематория. Его настоящий интерес заключался в мгновенном преобразовании инструментальных звуков, но эта технология не была доступна до основания IRCAM в 1970-х годах. До этого он продюсировал «Два этюда» (1951) на магнитной ленте для Пьера Шеффера . «Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française» а также крупномасштабное произведение для живого оркестра с кассетой Poésie pour pouvoir (1958). . Он остался недоволен обеими фигурами и снял их.

Первой работой, выполненной в IRCAM, был Репон (1980–1984). В этом сорокаминутном произведении инструментальная группа расположена в центре зала, а публику окружают шесть солистов: два фортепиано, арфа, цимбал, вибрафон и глокеншпиль/ксилофон. Именно их музыка преобразуется электронно и проецируется в пространство. Питер Хейворт описал момент, когда они входят, примерно через десять минут после начала пьесы: «Как будто распахивается огромное окно, через которое входит новый звуковой мир, а вместе с ним и новый мир воображения. тот факт, что между мирами естественных и электронных звуков больше нет раскола, а есть непрерывный спектр».

Диалог двойной тени (1982–1985) для кларнета и электроники вырос из фрагмента Domaines и стал подарком Лучано Берио на его 60-летие. Это диалог между соло-кларнетом, длившимся около восемнадцати минут (играемый вживую, хотя иногда отражающийся через фортепиано за сценой) и его двойником (в отрывках, заранее записанных тем же музыкантом и проецируемых по залу). Булез утвердил транскрипцию произведения для фагота (в 1995 году) и для блокфлейты (в 2011 году).

В начале 1970-х он работал над расширенной камерной пьесой под названием …explosante-fixe… для восьми сольных инструментов, преобразованных электронным способом с помощью машины под названием галофон, но технология была примитивной, и в конце концов он отказался от нее. Он повторно использовал некоторые материалы в других работах, в том числе в более позднем произведении с таким же названием. Эта окончательная версия была написана в IRCAM в период с 1991 по 1993 год для MIDI-флейты и двух аккомпанирующих флейт с ансамблевой и живой электроникой. К этому времени компьютер мог следить за счетом и реагировать на сигналы игроков. По словам Гриффитса, «главная флейта поймана как будто в зеркальном зале, ее линия имитирует то, что играют другие флейты, а затем и вклады более крупного ансамбля». Хопкинс и Гриффитс описывают ее как «музыку, которая обычно находится между трепетом и отчаянием».

Anthèmes II для скрипки и электроники (1997) вырос из пьесы для скрипки соло Anthèmes I (1991), которую Булез написал для конкурса скрипачей Иегуди Менухина в Париже и которая, в свою очередь, заимствована из материала оригинального …explosante-fixe… Виртуозное письмо инструмента улавливается электронной системой, преобразуется в реальном времени и разносится по пространству, создавая то, что Джонатан Голдман называет «гиперскрипкой». Хотя это дает эффекты скорости и сложности, которых не мог бы достичь ни один скрипач, Булез ограничивает палитру электронных звуков так, чтобы их источник, скрипка, всегда был узнаваем.

Последние работы

В более поздних работах Булез отказался от электроники, хотя Гриффитс предполагает, что в sur Incisions (1996–1998) Выбор похожих, но разных инструментов, разбросанных по платформе, позволил Булезу создавать эффекты гармонического, тембрального и пространственного эха, для которых он ранее использовал электронные средства. Пьеса написана для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов (включая стальные барабаны) и выросла из короткого произведения «Разрезы» (1993–2001), написанного для фортепианного конкурса. В интервью 2013 года он назвал эту свою самую важную работу «потому что она самая свободная».

Нотация VII (1999), отмеченная в партитуре пометкой «иератика», является самой длинной из оркестровых нот . По словам Гриффитса: «То, что было резким в 1945 году, теперь вяло; то, что было грубо, теперь делается с опытом и знаниями всей жизни; то, что было простым, фантастически приукрашено и даже скрыто».

«Дерив 2» стартовал в 1988 году как пятиминутная пьеса, посвященная Эллиоту Картеру в день его 80-летия; к 2006 году это было 45-минутное произведение для одиннадцати инструментов и последняя крупная композиция Булеза. По словам Клода Самуэля , Булез хотел исследовать ритмические сдвиги, изменения темпа и наложения разных скоростей, частично вдохновленный его контактом с музыкой Дьёрдя Лигети . Булез описал это как «своего рода повествовательную мозаику».

Незавершенные работы

Среди незаконченных работ Булеза есть несколько, над которыми он активно работал, и другие, которые он отложил в сторону, несмотря на их потенциал для дальнейшего развития. В последней категории в архивах имеются три неопубликованные части Третьей фортепианной сонаты. и дальнейшие разделы Éclat/Multiples , которые, если их выполнить, практически удвоят его длину.

Что касается произведений, над которыми, как известно, Булез работал в последние годы своей жизни, премьеры еще двух оркестровых нот ( V и VI ) на май 2006 года, но отложил их. Чикагский симфонический оркестр объявил Он разрабатывал Anthèmes 2 в масштабное произведение для скрипки с оркестром для Анн-Софи Муттер , но проект не был реализован.

Жан Жене 1983

С середины 1960-х годов Булез также говорил о создании оперы. Его попытки найти либреттиста не увенчались успехом: «оба раза писатель умер из-за меня, поэтому я немного суеверен в поисках третьего кандидата». С конца 1960-х годов он обменивался идеями с радикальным французским драматургом и писателем Жаном Жене , и была согласована тема — измена. Части проекта либретто были найдены среди бумаг Жене после его смерти в 1986 году. Позже Булез обратился к немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру , который работал над сокращением «Орестеи» Эсхила , когда он умер в 1995 году, снова не оставив ничего пригодного для использования. В 1980-х годах он обсуждал с Патрисом Шеро адаптацию пьесы Жене 1961 года «Les Paravents» ( «Экраны »), которая была запланирована к открытию Оперы Бастилии в Париже в 1989 году, но это тоже ни к чему не привело. В интервью 1996 года Булез сказал, что он думал о Эдварда Бонда , «Военных пьесах или Лире» «но только думал». Когда в 2010 году появились новости о том, что в возрасте 85 лет он работает над оперой по мотивам « В ожидании Годо» Беккета , мало кто верил, что столь амбициозное предприятие может быть реализовано так поздно.

Проведение

Подход к проведению

Булез был одним из ведущих дирижеров второй половины ХХ века. За свою более чем шестидесятилетнюю карьеру он руководил большинством крупнейших оркестров мира. Он был полностью самоучкой, хотя и говорил, что многому научился, посещая Дезормьера и Ганса Росбо . репетиции Он также назвал Джорджа Селла влиятельным наставником.

Булез дирижирует в Концертгебау, Амстердам , 1963 год.

Булез привел несколько причин для того, чтобы проводить так много, как он. Он дал свои первые концерты для мюзикла Domaine, потому что его финансовые возможности были ограничены: «Я сказал себе, что, поскольку он гораздо дешевле, я попробую сам». Он также сказал, что лучшая возможная подготовка для композитора - это «играть или дирижировать своими собственными произведениями и сталкиваться с трудностями их исполнения», - однако на практическом уровне ему иногда было трудно найти время для сочинения, учитывая его дирижерские обязанности. Писательница и пианистка Сьюзан Брэдшоу думала, что это было намеренно и связано с ощущением, что Штокхаузен, который с конца 1950-х годов был все более плодовитым, был в тени композитора. Французский литератор и музыковед Пьер Сувчинский не согласился с этим: «Булез стал дирижером, потому что имел к этому большой дар».

Не все согласились с величием этого дара. По словам писателя Ганса Келлера : «Булез не может формулировать – это так просто… причина в том, что он игнорирует гармонические последствия любой структуры, с которой имеет дело, вплоть до полного игнорирования гармонического ритма и, следовательно, всех характерных ритмов. в тональной музыке..." Джоан Пейзер считала, что: «в целом Булез великолепно дирижирует тем, что любит, очень хорошо дирижирует тем, что ему нравится, и, за редкими исключениями, дает жесткие исполнения классического и романтического репертуара». Дирижер Отто Клемперер охарактеризовал его как «без сомнения, единственного человека своего поколения, который является выдающимся дирижером и музыкантом».

Он работал со многими ведущими солистами, особенно долгое время сотрудничал с Дэниелом Баренбоймом и сопрано Джесси Норман .

По словам Питера Хейворта , Булез производил стройное, спортивное звучание, которое, подкрепленное его ритмической точностью, могло вызывать электрическое возбуждение. Умение раскрыть структуру партитуры и уточнить плотную оркестровую фактуру были отличительными чертами его дирижирования. Он дирижировал без палочки, и, как заметил Хейворт: «нет и следа театра — даже той довольно театральной экономии, которую практиковал Рихард Штраус ». По словам Булеза: «внешнее возбуждение исчерпывает внутреннее возбуждение».

Звуковой слух Булеза был легендарным: «Есть бесчисленные истории о том, как он обнаруживал, например, ошибочную интонацию третьего гобоя в сложной оркестровой текстуре», — писал Пол Гриффитс в The New York Times . Оливер Нассен , сам известный композитор и дирижер, заметил, что «его репетиции являются образцом ясного ума и профессиональной вежливости - он без особых усилий вызывает уважение».

Работа в оперном театре

Постановка столетию 1976 года , посвященная «Кольцо нибелунгов» , на Байройтском фестивале под управлением Булеза.

Булез также дирижировал в оперном театре. Выбранный им репертуар был небольшим и не включал ни одной итальянской оперы. Помимо Вагнера, он дирижировал только произведениями ХХ века. О своей работе с Виландом Вагнером над «Воццеком» и «Парсифалем» Булез сказал: «Я бы охотно доверил если не всю свою судьбу, то хотя бы часть ее кому-то вроде него, поскольку [наши] дискуссии о музыке и постановках были волнующе». Рихарда Штрауса Вместе они планировали и другие постановки, в том числе «Саломею и Электру» » Мусоргского , «Бориса Годунова Моцарта и «Дон Жуана» . Однако к моменту начала репетиций байройтского «Парсифаля» Виланд был уже тяжело болен и умер в октябре 1966 года.

Когда Франкфуртский Воццек был возрожден после смерти Виланда, Булез был глубоко разочарован условиями работы: «не было никаких репетиций, никакой заботы ни о чем. Цинизм того, как управлялся такой оперный театр, вызывал у меня отвращение. Он до сих пор вызывает у меня отвращение ." Позже он сказал что именно этот опыт стал причиной его пресловутых замечаний в интервью в следующем году журналу Der Spiegel , в котором он заявил, что «ни одна опера, достойная упоминания, не была написана с 1935 года», что « пластинка Битлз определенно умнее (и короче), чем опера Хенце » и что «самым элегантным» решением умирающего состояния оперы было бы «взорвать оперные театры».

В 1967 году Булезу, театральному директору Жану Вилару и хореографу Морису Бежару было предложено разработать схему реформы Парижской оперы с целью сделать Булеза ее музыкальным руководителем. Их план был сорван из-за политических последствий студенческих протестов 1968 года. В середине 1980-х Булез стал вице-президентом планируемой Оперы Бастилии в Париже, работая с Даниэлем Баренбоймом, который должен был стать ее музыкальным руководителем. В 1988 году Пьер Берже был назначен президентом оперы Бастилии. Он уволил Баренбойма, и Булез отказался от участия в знак солидарности.

Булез руководил только конкретными проектами - в постановках ведущих режиссеров - когда он мог быть уверен, что условия были подходящими. Благодаря годам работы в труппе Рено-Барро театральное измерение было для него так же важно, как и мюзикл, и он всегда присутствовал на репетициях постановки.

Патрис Шеро

На юбилейном «Ринге» в Байройте Булез сначала попросил Ингмара Бергмана, а затем Питера Брука стать режиссером, но оба отказались. Питер Штайн сначала согласился, но отказался от участия в 1974 году. Патрис Шеро , который в первую очередь был театральным режиссером, согласился и создал одну из определяющих оперных постановок современности. По словам Аллана Козинна, постановка «помогла открыть шлюзы режиссерской реинтерпретации оперы» (иногда известной как Regietheater ). Шеро рассматривал эту историю отчасти как аллегорию капитализма, опираясь на идеи, которые Джордж Бернард Шоу исследовал в «Идеальном вагнерите» в 1898 году, и используя образы индустриальной эпохи; он достиг исключительной степени натурализма в исполнении певцов. Дирижирование Булеза было не менее противоречивым, поскольку он подчеркивал преемственность, гибкость и прозрачность, а не мифическое величие и вес. В первый год постановка была встречена враждебно со стороны преимущественно консервативной публики, и около тридцати оркестровых музыкантов отказались работать с Булезом в последующих сезонах. Как постановка, так и музыкальная реализация выросли в течение следующих четырех лет, и после финального выступления в 1980 году раздались 90-минутные овации.

Запись

Первые записи Булеза относятся к периоду его работы над мюзиклом Domaine в конце 1950-х - начале 1960-х годов и были сделаны для французского лейбла Vega. Они включают в себя первую из пяти его записей «Марто без учителя» (с контральто Мари-Терез Кан), а также пьесы, к которым он не возвращался в студии (например, «Ренар» Стравинского и «Цайтмассе» Штокхаузена ) . В 2015 году Universal Music объединила эти записи в набор из 10 компакт-дисков.

Арнольд Шенберг (1927) Мана Рэя

С 1966 по 1989 год он записывался для Columbia Records (позже Sony Classical). Среди первых проектов были Парижский Воццек (с Уолтером Берри ) и Ковент-Гарден «Пеллеас и Мелизанда» (с Джорджем Ширли и Элизабет Сёдерстрем ). Он сделал высоко оцененную запись «Весны священной» с Кливлендским оркестром и руководил изданием Веберна, состоящим из всех произведений с номерами опусов. Он также подготовил широкий обзор музыки Шенберга с Симфоническим оркестром BBC и записал оркестровые произведения Равеля с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и Кливлендским оркестром. Что касается собственной музыки Булеза, то в 1969 году он сделал первую запись Pli selon pli (с Галиной Лукомской в ​​качестве солистки-сопрано) и записи Rituel и Éclat/Multiples . В 2014 году Sony Classical выпустила Pierre Boulez — The Complete Columbia Album Collection на 67 компакт-дисках.

Три оперных проекта этого периода были подхвачены другими лейблами: Bayreuth Ring был выпущен на видео и на пластинке Philips; Байройтский Парсифаль и Парис Лулу были записаны для Deutsche Grammophon. Для EMI в 1984 году он записал несколько пьес для Фрэнка Заппы альбома The Perfect Stranger с ансамблем Intercontemporain.

В 1980-х годах Булез также записывался для лейбла Erato, в основном с Ensemble intercontemporain, уделяя больше внимания музыке своих современников, таких как Берио, Лигети и Картер, а также обзору некоторых своих произведений, в том числе Le Свадебный Visage , Le Soleil des eaux и Фигуры-Двойники-Призмы . В 2015 году Erato выпустила Pierre Boulez — The Complete Erato Recordings на 14 компакт-дисках.

С 1991 года Булез записывался по эксклюзивному контракту с Deutsche Grammophon. В его центре выступили оркестры Чикаго и Кливленда в США, а также Вены и Берлина в Европе. Он перезаписал большую часть своего основного репертуара и курировал второе издание Веберна, включая неопубликованные произведения. Заметное место занимала его собственная поздняя музыка, в том числе Répons , ...explosante-fixe... и sur Incisions . Наиболее значительным дополнением к его записанному репертуару стал многооркестровый цикл симфоний Малера и вокальных произведений с оркестром. В 2022 году был выпущен набор из 88 дисков со всеми записями Булеза для Deutsche Grammophon, Philips и Decca.

Многие сотни концертов под управлением Булеза хранятся в архивах радиостанций и оркестров. В 2005 году Чикагский симфонический оркестр выпустил набор радиопередач Булеза на двух компакт-дисках, сосредоточив внимание на произведениях, которые он не записывал коммерчески, включая «Глаголитическую мессу Мессиана » Яначека и «Вознесение» .

Написание и преподавание

По словам Жан-Жака Наттие , Булез был одним из двух композиторов двадцатого века, которые наиболее плодотворно писали о музыке (вторым был Шенберг). Именно статья 1952 года с подстрекательским названием «Шёнберг мертв», опубликованная в британском журнале The Score вскоре после смерти композитора-старшего, впервые привлекла международное внимание как писатель. Эта весьма полемическая статья, в которой он критиковал Шенберга за его консерватизм, противопоставляя его радикализму Веберна, вызвала широкую полемику.

Джонатан Голдман отмечает, что на протяжении десятилетий произведения Булеза были адресованы самым разным читателям: в 1950-е годы — культурным парижским зрителям мюзикла «Домен»; в 1960-е годы специализированные композиторы-авангардисты и исполнители Дармштадтского и Базельского курсов; и в период с 1976 по 1995 год высокограмотная, но неспециализированная аудитория лекций, которые он читал в качестве профессора Коллеж де Франс. Большая часть сочинений Булеза была связана с конкретными событиями, будь то первое исполнение нового произведения, заметки для записи или панегирик погибшему коллеге. Обычно он избегал публикации подробных анализов, за исключением одного «Весны священной» . Как отмечает Наттиез: «Как писатель Булез является распространителем идей, а не технической информации. Иногда это может разочаровать студентов-композиторов, но, без сомнения, именно особенность его письма объясняет его популярность среди немузыкантов».

Сочинения Булеза появились на английском языке под названием «Подведение итогов ученичества» , «Булез о музыке сегодня» , «Ориентации: собрание сочинений» и «Уроки музыки: полное собрание сочинений Пьера Булеза: полное собрание лекций в Коллеж де Франс» . На протяжении всей своей карьеры он также выражал себя через длинные интервью, из которых, пожалуй, наиболее содержательными являются интервью с Антуаном Голеа (1958), Селестеном Дельежем (1975) и Жаном Вермейлем (1989). Опубликованы два тома переписки: с композитором Джоном Кейджем (период 1949–62); и с антропологом и этномузыковедом Андре Шеффнером (с 1954 по 1970 год).

Булез преподавал в Летней школе Дармштадта большую часть лет с 1954 по 1965 год. Он был профессором композиции в Базельской музыкальной академии в Швейцарии (1960–63) и приглашенным лектором в Гарвардском университете в 1963 году. В начале своей карьеры он также преподавал в частном порядке. Среди студентов были композиторы Ричард Родни Беннетт , Жан-Клод Элой и Хайнц Холлигер .

Характер и личная жизнь

В молодости Булез был взрывной, часто конфликтной фигурой. Жан-Луи Барро, знавший его, когда ему было двадцать с небольшим, уловил противоречия его личности: «его мощная агрессивность была признаком творческой страсти, особой смеси непримиримости и юмора, того, как его настроения нежности и дерзости сменяли друг друга, все это приблизило нас к нему». Мессиан позже сказал: «Он восстал против всего». В какой-то момент Булез отвернулся от Мессиана, назвав его «Три петит литургии божественного присутствия» «бордельной музыкой» и заявив, что Симфония «Турангалила» вызвала у него рвоту. Прошло пять лет, прежде чем отношения были восстановлены.

В статье 2000 года в The New Yorker Алекс Росс описал Булеза как хулигана. Булез не возражал: «Конечно, я был хулиганом. Я совершенно этого не стыжусь. Враждебность истеблишмента к тому, что вы могли сделать в сороковые и пятидесятые годы, была очень сильной. общество." Одним из наиболее ярких примеров этого является заявление Булеза в 1952 году о том, что «любой музыкант, который не испытал» — «я не говорю понял, но по-настоящему испытал» — необходимости додекафонной музыки , БЕСПОЛЕЗЕН. Ибо вся его работа не имеет отношения к потребностям его эпоха».

Те, кто хорошо знал Булеза, часто говорили о его лояльности как к отдельным людям, так и к организациям. Когда в 1952 году его наставник, дирижер Роже Дезормьер , был парализован инсультом, Булез отправил на Французское радио сценарии от имени Десормьера, чтобы пожилой человек мог получить гонорар. Писатель Жан Вермей, наблюдавший за Булезом в 1990-х годах в компании Жана Батиня (основателя Percussions de Strasbourg), обнаружил «Булеза, спрашивающего о здоровье музыканта Страсбургского оркестра, о детях другого музыканта, Булеза, который знал каждого по имени и кто на новость каждого человека реагировал с грустью или радостью». В более позднем возрасте он был известен своим обаянием и теплотой. Что касается его юмора, Джерард Макберни писал, что это «зависело от его мерцающих глаз, идеального выбора времени, его заразительного школьного хихиканья и его безрассудного стремления всегда говорить то, чего другой человек не ожидал».

Сенесио, Голова человека (1922) Пауля Клее

Булез много читал и определил, что Пруст , Джойс и Кафка оказали на него особое влияние. Всю жизнь он интересовался изобразительным искусством. Он много писал о художнике Пауле Клее и владел работами Жоана Миро , Фрэнсиса Бэкона , Николя де Сталя и Марии Элены Виейра да Силва , всех из которых он знал лично. Он также имел тесные связи с тремя ведущими философами того времени: Жилем Делёзом , Мишелем Фуко и Роланом Бартом .

Он был страстным любителем пеших прогулок и, когда был дома в Баден-Бадене, проводил вечер и большую часть выходных, гуляя по Шварцвальду . Он владел старым фермерским домом в департаменте Альпы Верхнего Прованса во Франции и в конце 1970-х годов построил на той же земле еще один современный дом.

В некрологе The New York Times сообщила, что «в отношении своей личной жизни он оставался строго осторожным». Булез признался Джоан Пейзер , что в 1946 году произошел страстный роман, описанный как «напряженный и мучительный» и который, по мнению Пейзера, стал толчком для «диких, смелых работ» того периода. После смерти Булеза его сестра Жанна рассказала биографу Кристиану Мерлину, что у него был роман с актрисой Марией Касарес , но Мерлин заключает, что доказательств в поддержку этого мало. Мерлин признает предположение, что Булез был геем. Он пишет, что в 1972 году Булез нанял молодого немца Ханса Месснера в качестве своего личного помощника, который отвечал за практические вопросы его жизни. Месснер, который называл Булеза «месье» и которого Булез иногда представлял как своего камердинера, жил в доме Баден-Бадена до конца жизни Булеза и обычно сопровождал его во время его поездок за границу. Хотя Мерлин отмечает, что в последующие годы иногда было трудно сказать, присматривал ли Месснер за Булезом или наоборот, по его мнению, нет никаких доказательств того, что они когда-либо были спутниками жизни. Ближе к концу жизни Булеза Месснер запретил сестре Булеза Жанне посещать дом. Он был с Булезом, когда тот умер.

В своем портрете для The New Yorker , опубликованном вскоре после смерти Булеза под названием «Волшебник» , Алекс Росс описал Булеза как «приветливого, непримиримого, непознаваемого».

Наследие

В статье, опубликованной к 80-летию Булеза в The Guardian , композитор Джордж Бенджамин написал, что «Булез создал каталог удивительно ярких и ярких произведений. В них строгое композиционное мастерство сочетается с воображением необычайной слуховой утонченности». Напротив, Джон Адамс описал Булеза как «маньериста, нишевого композитора, мастера, работавшего очень маленьким молоточком». В статье в The New York Times, посвященной 90-летию Булеза, Нико Мули подчеркнул то, что он назвал декадентскими качествами более поздней музыки Булеза: «Вы можете почувствовать, как масло кружится на этой сковороде. И когда он дирижирует ею, он дразнит эти роскошные текстуры».

В 1986 году Булез заключил соглашение о размещении своих музыкальных и литературных рукописей с Фондом Поля Захера в Базеле, Швейцария. Когда он умер в январе 2016 года, он не оставил завещания. В 2017 году Национальная библиотека Франции объявила, что его поместье передало в дар существенное количество частных документов и имущества, не подпадающих под действие контракта Захера, включая 220 метров книг, 50 метров архивов и корреспонденции, а также партитуры, фотографии, записи. и около 100 других объектов.

Парижская филармония: Большой зал Пьера Булеза

В октябре 2016 года большой концертный зал Парижской филармонии , за который Булез боролся на протяжении многих лет, был переименован в Большой зал Пьера Булеза. открылся новый концертный зал Pierre Boulez Saal, спроектированный Фрэнком Гери В марте 2017 года в Берлине под эгидой Академии Баренбойма-Саида . Здесь действует новый ансамбль Булеза, в состав которого входят участники оркестра Западно-Восточного Дивана, Берлинской государственной капеллы и приглашенные музыканты из Берлина и со всего мира.

Музыку Булеза продолжают воспринимать интерпретаторы нового поколения. В сентябре 2016 года Саймон Рэттл и Берлинская филармония объединили «Эклат» Булеза с 7-й симфонией Малера для международного турне. В октябре 2017 года ансамбль Intercontemporain под управлением Маттиаса Пиншера за два вечера дал четыре исполнения «Репонов» в Оружейной палате на Парк-авеню в Нью-Йорке в рамках презентации, задуманной Пьером Ауди. В сентябре 2018 года в Париже и Берлине состоялось первое биеннале Пьера Булеза - совместная инициатива Парижской филармонии и Берлинской государственной капеллы под руководством Даниэля Баренбойма, в рамках которой исполнение музыки Булеза происходит в контексте произведений, оказавших на него влияние. . Вторая биеннале была прервана пандемией Covid-19, но ее модифицированная версия продолжилась (онлайн в 2020 году, очно в 2021 году) с особым упором на фортепианную музыку. Третья итерация состоялась в апреле/мае 2023 года.

Почести и награды

Государственные награды, удостоенные Булеза, включали почетного кавалера Ордена Британской Империи (CBE); и кавалер Командорского креста ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия» . перечислил следующие Среди своих многочисленных наград Булез в своей статье «Кто есть кто» : Гран-при музыки, Париж, 1982 год; Премия Чарльза Хайдсика за выдающийся вклад во франко-британскую музыку, 1989 год; Полярная музыкальная премия , Стокгольм, 1996 г.; Золотая медаль Королевского филармонического общества , 1999 г.; Премия Вольфа , Израиль, 2000 г.; Премия Гравемейера за музыкальную композицию , Университет Луисвилля, 2001 г.; Премия Гленна Гулда , Фонд Гленна Гулда, 2002 г.; Киотская премия , Япония, 2009 г.; Премия Де Голля-Аденауэра, 2011 г.; Премия ГигаГерца, 2011 г.; Золотой лев за заслуги перед жизнью, Венецианская биеннале, 2012; Золотая медаль Глории Артис за заслуги перед культурой , 2012 г.; Премия Роберта Шумана в области поэзии и музыки, 2012 г.; Премия Кароля Шимановского, Фонд Кароля Шимановского, 2012 г.; Премия «Границы знаний», Фонд BBVA, 2013 г., а также девять почетных докторских степеней университетов и консерваторий Бельгии, Великобритании, Канады, Чехии и США.

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Агила, Иисус (1992). Мюзикл Le Domaine, Пьер Булез и двадцать лет современного творчества [ Мюзикл Le Domaine, Пьер Булез и двадцать лет современного творчества ] (на французском языке). Париж: Книжный магазин Артема Файяра. ISBN  978-2-213-02952-8 .
• Акока, Жерар (2015). Entretiens de Pierre Boulez avec Gérard Akoka [ Интервью Пьера Булеза с Жераром Акокой ] (на французском языке). Французский: Éditions Minerve. ISBN  978-2-86931-138-1 .
• Архимбо, Мишель (2016). Пьер Булез. Интервью с Мишелем Архимбо [ Пьер Булез. Интервью с Мишелем Архимбо ] (на французском языке). Париж: Editions Gallimard. ISBN  978-2-07-041828-2 .
• Барбедетт, Сара, изд. (2015). Пьер Булез . Париж: Actes Sud. ISBN  978-2-330-04796-2 . [Каталог выставки в Музее музыки в Париже, 17 марта – 28 июня 2015 г.]
• Барро, Жан-Луи (1974). Воспоминания на завтра . Перевод Джонатана Гриффина. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN  978-0-500-01086-0 .
• Барулич, Фрэнсис (сентябрь 1988 г.). «[Обзор недавно опубликованных книг Булеза и о нем, включая Булеза 1981, Глока 1986 и т. д.]». Примечания . 45 (1): 48–52. дои : 10.2307/941392 . JSTOR   941392 .
• Борхардт-Хьюм, Ахим (2015). Александр Колдер – Исполнительская скульптура . Лондон: Издательство Тейт . ISBN  978-1-84976-344-8 .
• Булез, Пьер. 1971. Булез на Music Today , перевод Сьюзан Брэдшоу и Ричарда Родни Беннета. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-08006-5 .
• Булез, Пьер. 1976. Беседы с Селестеном Дельежом . Лондон: Ernst Eulenburg Ltd. ISBN   978-0-903873-22-2 .
• Булез, Пьер и Патрис Шеро, Ришар Педуцци, Жак Шмидт. 1980. История кольца с дополнительными текстами Сильви де Нуссак и Франсуа Рено (на французском языке). Париж: Издания Роберта Лаффона. ISBN   978-2-253-02853-6 .
• Булез, Пьер. 1986. Ориентации: Сборник сочинений , собранный и отредактированный Жан-Жаком Наттие, перевод Мартина Купера . Лондон: Фабер и Фабер, 1986. ISBN   978-0-571-13835-7 .
• Булез, Пьер и Джон Кейдж. 1990. Переписка и документы под редакцией Жан-Жака Наттие с Франсуазой Давуан, Хансом Ошем и Робертом Пенчиковски (на французском языке). Базель: Амадеус Верлаг. ISBN   978-3-905049-37-4 .
• Булез, Пьер. 1991. Подведение итогов ученичества , собранное и представленное Полем Тевененом, перевод Стивена Уолша, 209–14. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-311210-0 .
• Булез, Пьер. 1995. Ориентиры, I: Imagine , под редакцией Жан-Жака Наттие и Софи Галез при сотрудничестве Роберта Печиковски (на французском языке). Музыка/прошлое/настоящее. Париж: Кристиан Бургуа. ISBN   978-2-267-01286-6 .
• Булез, Пьер и Андре Шеффнер. 1998. Переписка, 1954–1970 гг ., Под редакцией Розангелы Перейры де Туньи (на французском языке). Париж: Файард. ISBN   978-2-213-60093-2 .
• Булез, Пьер. 2003. Булез о дирижировании. Беседы с Сесиль Гилли в переводе Ричарда Стоукса. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-21967-4 .
• Булез, Пьер. 2005а. Ориентиры, II: Взгляды на других , под редакцией Жан-Жака Наттие и Софи Галез (на французском языке). Музыка/прошлое/настоящее. Париж: Кристиан Бургуа. ISBN   978-2-267-01750-2 .
• Булез, Пьер. 2005б. Ориентиры, III: Уроки музыки: Два десятилетия преподавания в Коллеж де Франс (1976–1995) под редакцией Жан-Жака Наттие (на французском языке). Музыка/прошлое/настоящее. Париж: Кристиан Бургуа. ISBN   978-2-267-01757-1 .
• Булез, Пьер. 2017. Интервью с Пьером Булезом, 1983–2013 гг., собрано Бруно Серру (на французском языке). Шато-Гонтье: Éditions Aedam Musicae. ISBN   978-2-919046-34-8 .
• Кэмпбелл, Эдвард; О'Хаган, Питер (13 октября 2016 г.). Исследования Пьера Булеза . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-1-107-06265-8 .
• Ди Пьетро, ​​Рокко (2001). Диалоги с Булезом . The Scarecrow Press, Inc. Лэнхэм: ISBN  978-0-8108-3932-8 .
• Эдвардс, Аллен (июнь 1989 г.). «Неопубликованная Булезиана в Фонде Пауля Захера». Темп (169): 4–15. дои : 10.1017/S0040298200025109 . JSTOR   945317 . S2CID   145773969 .
• Форд, Эндрю (1993). Композитор композитору: беседы о современной музыке . Лондон: Quartet Books Limited. ISBN  978-0-7043-7061-6 .
• Глок, Уильям , изд. (1986). Пьер Булез: Симпозиум . Лондон: Книги Эйленбурга. ISBN  978-0-903873-12-3 .
  • Беннетт, Джеральд. «Ранние произведения». В Глоке (1986) , стр. 41–84.
  • Брэдшоу, Сьюзен. «Инструментальная и вокальная музыка». В Глоке (1986) , стр. 127–229.
  • Хейворт, Питер. «Первые пятьдесят лет». В Глоке (1986) , стр. 3–40.
• Глок, Уильям (1991). Примечания заранее . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-816192-9 .
• Голдман, Джонатан (2011). Музыкальный язык Пьера Булеза . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-1-107-67320-5 .
• Голеа, Антуан (1982). Rencontres avec Pierre Boulez [ Встречи с Пьером Булезом ] (на французском языке). Париж: Издания Слаткин. ISBN  978-2-05-000205-0 .
• Гриффитс, Пол (1978). Булез . Оксфордские исследования композиторов. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-315442-1 .
• Гриффитс, Пол (1995a). Современная музыка и после: направления с 1945 года . Лондон: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-816511-8 .
• Гриффитс, Пол (1995b). Булез: Исправлены взрывы . Гамбург: Deutsche Grammophon Gesellschaft GmBH. OCLC   496241633 . [Записано на компакт-диск]
• Гриффитс, Пол (2005). Сущность услышанного. Сочинения о музыке . Рочестер: Издательство Рочестерского университета . ISBN  978-1-58046-206-8 .
• Хейворт, Питер (1982). Булез, Вагнер и дорога в Репон . Брошюра сезона 1982 года о концертах BBC Promenade. Лондон: Би-би-си. OCLC   43739920 .
• Хейворт, Питер, изд. (1973). Беседы с Клемперером . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN  978-0-571-13561-5 .
• Хилл, Питер; Симеоне, Найджел (2005). Мессиан . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета . ISBN  978-0-300-10907-8 .
• Хопкинс, GW (2001). «Булез, Пьер». Гроув Музыка онлайн . Отредактировано Полом Гриффитсом (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.03708 . ISBN  978-1-56159-263-0 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Иддон, Мартин (2013). Новая музыка в Дармштадте. Ноно, Штокхаузен, Кейдж и Булез . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-1-107-03329-0 .
• Жаме, Доминик (1991). Пьер Булез . Перевод Сьюзен Брэдшоу. Лондон: Фабер и Фабер . ISBN  978-0-571-13744-2 .
• Джампол, Джошуа (2010). Живая опера . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-538138-2 .
• Кеньон, Николас (1981). Симфонический оркестр BBC – Первые пятьдесят лет, 1930–1980 . Лондон: Британская радиовещательная корпорация. ISBN  978-0-563-17617-6 .
• Лебрехт, Норман (2001). Миф о маэстро: великие дирижеры в погоне за властью . Нью-Йорк: Цитадель Пресс. ISBN  978-0-8065-2088-9 .
• Меймун, Франсуа (2010). Интервью с Пьером Булезом — Рождение композитора [ Интервью с Пьером Булезом — Рождение композитора ] (на французском языке). Шато-Гонтье: Aedem Musicae. ISBN  978-2-919046-00-3 .
• Мерлин, Кристиан (2019). Пьер Булез (на французском языке). Париж: издания Файарда. ISBN  978-2-213-70492-0 .
• О'Хаган, Питер (2017). Пьер Булез и фортепиано: исследование стиля и техники . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж . ISBN  978-0-7546-5319-6 .
• Оливье, Филипп (2005). Пьер Булез: Мастер и его молот [ Пьер Булез: Мастер и его молот ] (на французском языке). Париж: Герман, издатели наук и искусств. ISBN  978-2-7056-6531-9 .
• Пейзер, Джоан (1976). Булез: Композитор, Дирижер, Загадка . Лондон: Касселл. ISBN  978-0-304-29901-0 .
• Пейзер, Джоан (1999). К Булезу и за его пределами: Музыка в Европе со времен Священной весны . Нью-Йорк: Billboard Books. ISBN  978-0-8108-5877-0 .
• Пенчиковски, Роберт (1990). Булез: Свадебное лицо/Солнце вод/Фигуры, двойники, призмы (набор компакт-дисков). Гамбург: Erato-Disques SA OCLC   705143755 .
• Понсонби, Роберт (2009). Музыкальные герои, личный взгляд на музыку и музыкальный мир за шестьдесят лет . Лондон: Giles de la Mare Publishers Limited. ISBN  978-1-900357-29-6 .
• Портер, Эндрю (1988). Музыкальные события . Лондон: Графтон Букс. ISBN  978-0-246-13311-3 .
• Розенберг, Дональд (2000). История Кливлендского оркестра «Непревзойденный» . Кливленд: Грей и компания, издатели. ISBN  978-1-886228-24-5 .
• Росс, Алекс (2007). Остальное — шум: слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру . ISBN  978-0-374-24939-7 .
• Сэмюэл, Клод (1976). Беседы с Оливье Мессианом . Перевод Феликса Апрамяна . Лондон: Стейнер и Белл. ISBN  978-0-85249-308-3 .
• Сэмюэл, Клод, изд. (1986). Эклат / Булез (на французском языке). Париж: Editions du Centre Pompidou. ISBN  978-2-85850-342-1 .
• Сэмюэл, Клод, изд. (2002). Eclats 2002 (на французском языке). Париж: Память о книге. ISBN  978-2-913867-14-7 .
• Сэмюэл, Клод (2013). Булез: Полное собрание сочинений (набор компакт-дисков). Франция: Deutsche Grammophon. OCLC   985147586 .
• Штайнеггер, Кэтрин (2012). Пьер Булез и театр (на французском языке). Вавр: Éditions Mardaga. ISBN  978-2-8047-0090-4 .
• Вермей, Жан (1996). Беседы с Булезом: мысли о дирижировании . Перевод Камиллы Нэш. Портленд: Амадеус Пресс. ISBN  978-1-57467-007-3 . Подборка программ под руководством Булеза и дискография Пола Гриффитса.
• Вагнер, Вольфганг (1994). Действует. Автобиография Вольфганга Вагнера . Перевод Джона Браунджона. Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN  978-0-297-81349-1 .
• Уолш, Стивен (2006). Стравинский: Второе изгнание: Франция и Америка, 1934-1971 . Лондон: Джонатан Кейп. ISBN  978-0-224-06078-3 . Архивировано из оригинала 10 августа 2023 года . Проверено 20 августа 2023 г.