Аарон Копленд

Аарон Копленд
Рожденный	( 1900-11-14 ) 14 ноября 1900 г. Нью-Йорк , США
Умер	2 декабря 1990 г. ) ( 1990-12-02 ) ( 90 лет Норт-Тэрритаун, Нью-Йорк , США
Работает	Аппалачская весна Билли Кид Фанфары для простого человека более
Подпись

Аарон Копленд ( / ˈ k oʊ p l ə d n / , KOHP - land ; 14 ноября 1900 — 2 декабря 1990) — американский композитор, критик, писатель, педагог, пианист, а затем дирижёр собственной и другой американской музыки. Коллеги и критики называли Копленда «деканом американских композиторов». Открытые, медленно меняющиеся гармонии в большей части его музыки типичны для того, что многие люди считают звучанием американской музыки, напоминая обширный американский ландшафт и новаторский дух. Он наиболее известен произведениями, которые он написал в 1930-х и 1940-х годах в сознательно доступном стиле, который часто называют «популистским» и который композитор назвал своим «народным» стилем. К произведениям в этом ключе относятся балеты «Аппалачская весна» , «Билли Кид» и «Родео» , « Фанфары для простого человека» и «Третья симфония» . Помимо балетов и оркестровых произведений, он писал музыку во многих других жанрах, включая камерную музыку, вокальные произведения, музыку для опер и фильмов.

После некоторых первоначальных занятий у композитора Рубина Голдмарка Копленд отправился в Париж, где сначала учился у Исидора Филиппа и Пола Видаля , затем у известного педагога Нади Буланже . Он три года учился у Буланже, чей эклектичный подход к музыке вдохновил его собственный широкий вкус. Решив по возвращении в США стать полноценным композитором, Копленд читал лекции, писал произведения по заказу, а также преподавал и писал. Однако он обнаружил, что сочинение оркестровой музыки в стиле модерн , который он перенял во время учебы за границей, было финансово противоречивым подходом, особенно в свете Великой депрессии . В середине 1930-х годов он перешел к более доступному музыкальному стилю, который отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), музыки, которая могла служить утилитарным и художественным целям. В годы Великой депрессии он много путешествовал по Европе, Африке и Мексике, завязал важную дружбу с мексиканским композитором Карлосом Чавесом. и начал сочинять свои фирменные произведения.

В конце 1940-х годов Копленд узнал, что Стравинский и другие коллеги-композиторы начали изучать Арнольдом Шенбергом использование двенадцатитоновых (последовательных) техник . После того, как он познакомился с произведениями французского композитора Пьера Булеза , он включил серийные техники в свой Фортепианный квартет (1950), Фортепианную фантазию (1957), Коннотации для оркестра (1961) и Inscape для оркестра (1967). В отличие от Шёнберга, Копленд использовал свои тональные ряды почти так же, как и свой тональный материал — как источники мелодий и гармоний, а не как самостоятельные законченные высказывания, за исключением решающих событий со структурной точки зрения. Начиная с 1960-х годов деятельность Копленда больше перешла от сочинения к дирижированию. Он стал частым приглашенным дирижером оркестров США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в первую очередь для Columbia Records .

Жизнь

Ранние годы

Музыкальная школа Аарона Копленда, Куинс-колледж (часть Городского университета Нью-Йорка )

Аарон Копленд родился в Бруклине , Нью-Йорк, 14 ноября 1900 года. Он был младшим из пяти детей в семье консервативных еврейских иммигрантов литовского происхождения. Эмигрируя из России в США, отец Копленда, Харрис Моррис Копленд, два-три года жил и работал в Шотландии, чтобы оплатить проезд на лодке до Соединенных Штатов. Именно там отец Копленда, возможно, англизировал свою фамилию «Каплан» на «Копленд», хотя сам Копленд в течение многих лет считал, что это изменение было вызвано сотрудником иммиграционной службы острова Эллис , когда его отец въехал в страну. Однако Копленд до самого конца своей жизни не знал, что фамилия была Каплан, и его родители никогда не говорили ему об этом. магазином его родителей Все свое детство Копленд и его семья жили над бруклинским , HM Copland's, на Вашингтон-авеню, 628 (который Аарон позже описал как «своего рода район Macy's »). на углу Дин-стрит и Вашингтон-авеню, и большинство детей помогали в магазине. Его отец был убежденным демократом. Члены семьи активно работали в Конгрегации Баит Исраэль Аншей Эмес , где Аарон праздновал свою бар-мицву . Не особенно спортивный, чувствительный молодой человек стал заядлым читателем и часто читал рассказы Горацио Алджера на крыльце своего дома.

Отец Копленда не имел никакого музыкального интереса. Его мать, Сара Миттенталь Копленд, пела, играла на фортепиано и устраивала уроки музыки для своих детей. У Копленда было четыре старших брата и сестры: два старших брата, Ральф и Леон, и две старшие сестры, Лорин и Жозефина. Из его братьев и сестер его старший брат Ральф был самым продвинутым в музыкальном плане; он хорошо играл на скрипке. Его сестра Лорин имела самую сильную связь с Аароном; она дала ему первые уроки игры на фортепиано, способствовала его музыкальному образованию и поддерживала его в музыкальной карьере. Студентка Метрополитен-оперы и частая любительница оперы, Лорин также привезла домой либретти для изучения Аарона. Копленд учился в средней школе для мальчиков , а летом ездил в различные лагеря. Большая часть его раннего знакомства с музыкой пришлась на еврейские свадьбы и церемонии, а также на семейные музыкальные вечера.

Копленд начал писать песни в возрасте восьми с половиной лет. Его самая ранняя нотная музыка, около семи тактов, которую он написал в 11 лет, была для оперного сценария, который он создал и назвал Зенателло . С 1913 по 1917 год он брал уроки игры на фортепиано у Леопольда Вольфсона, который обучал его стандартной классической игре. Первое публичное музыкальное выступление Копленда состоялось на концерте Ванамакера . К 15 годам, после посещения концерта польского композитора-пианиста Игнация Яна Падеревского , Копленд решил стать композитором. В 16 лет Копленд услышал свою первую симфонию в Бруклинской музыкальной академии . После попыток продолжить изучение музыки на заочном курсе Копленд брал формальные уроки гармонии , теории и композиции у Рубина Голдмарка , известного преподавателя и композитора американской музыки (который дал Джорджу Гершвину три урока). Голдмарк, у которого Копленд учился с 1917 по 1921 год, дал молодому Копленду прочную основу, особенно в германской традиции. Как позже заявил Копленд: «Для меня это была удача. Я был избавлен от затруднений, от которых страдают многие музыканты из-за некомпетентного преподавания». Но Копленд также отметил, что маэстро «мало сочувствовал передовым музыкальным идиомам того времени», и его «одобренные» композиторы закончились Рихардом Штраусом .

Выпускным произведением Копленда после учебы у Голдмарка стала трехчастная соната для фортепиано в романтическом стиле . Но он сочинял и более оригинальные и смелые произведения, которыми не поделился со своим учителем. Помимо регулярного посещения Метрополитен-опера и Нью-Йоркского симфонического оркестра , где он слушал стандартный классический репертуар, Копленд продолжал свое музыкальное развитие через расширяющийся круг музыкальных друзей. Окончив среднюю школу, Копленд играл в танцевальных коллективах. Продолжая свое музыкальное образование, он получил дальнейшие уроки игры на фортепиано у Виктора Витгенштейна, который нашел своего ученика «тихим, застенчивым, воспитанным и любезным в принятии критики». Увлечение Копленда русской революцией и ее обещаниями освободить низшие классы вызвало упрек со стороны его отца и дядей. Несмотря на это, в раннем взрослом возрасте Копленд завязал дружбу с людьми, придерживавшимися социалистических и коммунистических взглядов.

Обучение в Париже

Надя Буланже в 1925 году

Страсть Копленда к новейшей европейской музыке, а также восторженные письма от его друга Аарона Шаффера вдохновили его поехать в Париж для дальнейшего обучения. Статья в Musical America о программе летней школы для американских музыкантов в Музыкальной школе Фонтенбло , предложенной французским правительством, еще больше воодушевила Копленда. Его отец хотел, чтобы он поступил в колледж, но голос его матери на семейной конференции позволил ему дать Пэрис шанс. По прибытии во Францию ​​он учился в Фонтенбло у пианиста и педагога Исидора Филиппа и композитора Поля Видаля . Когда Копленд обнаружил, что Видал слишком похож на Голдмарка, он по предложению однокурсницы переключился на Надю Буланже , которой тогда было 34 года. Поначалу у него были сомнения: «Насколько мне известно, никто никогда раньше не думал об обучении с женщиной». Она брала у него интервью и позже вспоминала: «Его талант можно было сразу определить».

В Буланже одновременно обучалось до 40 учеников, и в нем применялся формальный режим, которому должен был следовать Копленд. Копленд нашел ее острый ум очень по душе и нашел ее способность критиковать композицию безупречной. Буланже «всегда могла найти слабое место там, где вы подозревали слабость… Она также могла сказать вам, почему оно было слабым [курсив Копленд]». В письме своему брату Ральфу он писал: «Эта интеллектуальная амазонка не только профессор консерватории , не только знакома со всей музыкой от Баха до Стравинского, но и готова ко всему худшему в плане диссонанса . Но не заблуждайтесь. ... Более очаровательной женственной женщины еще не было на свете». Позже Копленд писала, что «для меня было чудесно найти преподавателя с такой открытостью ума, и в то же время она придерживалась твердых представлений о том, что хорошо, а что плохо в музыкальных вопросах. Ее уверенность в моих талантах и ​​ее вера в меня были огромными». по крайней мере, лестно и даже больше – они сыграли решающую роль в моем развитии на этом этапе моей карьеры». Хотя он планировал провести за границей всего один год, он учился у нее три года, обнаружив, что ее эклектичный подход вдохновил его собственный широкий музыкальный вкус.

Наряду с учебой в Буланже Копленд посещал уроки французского языка и истории в Сорбонне , посещал спектакли и часто посещал «Шекспир и компания» , англоязычный книжный магазин, который был местом сбора американских писателей-эмигрантов. Среди этой группы в пьянящей культурной атмосфере Парижа 1920-х годов были Пол Боулз , Эрнест Хемингуэй , Синклер Льюис , Гертруда Стайн и Эзра Паунд , а также такие художники, как Пабло Пикассо , Марк Шагал и Амедео Модильяни . Также влияние на новую музыку оказали французские интеллектуалы Марсель Пруст , Поль Валери , Жан-Поль Сартр и Андре Жид ; последний назван Коплендом его личным фаворитом и самым читаемым. Путешествия в Италию, Австрию и Германию завершили музыкальное образование Копленда. Во время своего пребывания в Париже Копленд начал писать музыкальные критические статьи, в первую очередь о Габриэле Форе , что помогло распространить его известность и авторитет в музыкальном сообществе.

1925-1935 гг.

После плодотворного пребывания в Париже Копленд вернулся в Америку с оптимизмом и энтузиазмом смотря в будущее, решив стать полноценным композитором. Нью-Йорка Он снял квартиру-студию в Верхнем Вест-Сайде в отеле Empire , недалеко от Карнеги-холла и других музыкальных площадок и издательств. Он оставался в этом районе в течение следующих 30 лет, а затем переехал в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк . Копленд жил скромно и выжил в финансовом отношении благодаря двум стипендиям Гуггенхайма по 2500 долларов в 1925 и 1926 годах (каждая из двух эквивалентна 43 435 долларам в 2023 году). Лекции-концерты, награды, назначения и небольшие комиссии, а также некоторое преподавание, писательство и личные займы удерживали его на плаву в последующие годы во время Второй мировой войны.

Серж Кусевицкий был наставником и сторонником Копленда.

Также важным, особенно во время Депрессии, были богатые покровители, которые спонсировали выступления, помогали оплачивать публикации произведений и продвигали музыкальные мероприятия и композиторов. Среди этих наставников был Серж Кусевицкий , музыкальный руководитель Бостонского симфонического оркестра и известный как поборник «новой музыки». Кусевицкий оказал большое влияние на жизнь Копленда и, пожалуй, был второй по значимости фигурой в карьере Копленда после Буланже. Начиная с «Симфонии для органа с оркестром» (1924), Кусевицкий исполнил больше музыки Копленда, чем произведения любого современника композитора, в то время как другие дирижеры программировали лишь несколько произведений Копленда.

Вскоре после возвращения в США Копленд познакомился с художественным кругом фотографа Альфреда Штиглица . Хотя Копленда не заботила властная позиция Стиглица, он восхищался его работами и близко к сердцу принял убеждение Стиглица в том, что американские художники должны отражать «идеи американской демократии». Этот идеал повлиял не только на композитора, но и на целое поколение художников и фотографов, включая Пола Стрэнда , Эдварда Уэстона , Анселя Адамса , Джорджию О'Киф и Уокера Эванса . Фотографии Эванса послужили вдохновением для создания отрывков из оперы Копленда «Нежная земля» .

В своем стремлении подхватить лозунг группы Штиглица «Подтвердить Америку» Копленд нашел только музыку Карла Рагглза и Чарльза Айвза . для себя Не имея того, что Копленд назвал «полезным прошлым» американских композиторов-классиков, он обратился к джазу и популярной музыке, чем он уже начал заниматься, находясь в Европе. В 1920-е годы Гершвин, Бесси Смит и Луи Армстронг были в авангарде американской популярной музыки и джаза. К концу десятилетия Копленд почувствовал, что его музыка движется в более абстрактном, менее джазовом направлении. Однако, когда в 1930-х годах стали популярными крупные свинг-группы, такие как группы Бенни Гудмана и Гленна Миллера , Копленд возобновил интерес к этому жанру.

Копленд восхищался творчеством и философией Альфреда Штиглица.

Вдохновленный примером Les Six во Франции, Копленд разыскал таких современников, как Роджер Сешнс , Рой Харрис , Вирджил Томсон и Уолтер Пистон , и быстро зарекомендовал себя как представитель композиторов своего поколения. Он также помог основать концерты Copland-Sessions Concerts, чтобы продемонстрировать камерные произведения этих композиторов новой аудитории. Отношения Копленда с этими людьми, которые стали известны как «коммандос», были отношениями как поддержки, так и соперничества, и он сыграл ключевую роль в сохранении их единства до окончания Второй мировой войны. Он также щедро тратил свое время почти на каждого американского молодого композитора, которого встречал в течение своей жизни, позже получив титул «декана американской музыки».

Благодаря знаниям, полученным во время учебы в Париже, Копленд стал востребован как лектор и писатель по современной европейской классической музыке . С 1927 по 1930 год и с 1935 по 1938 год он преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. В конце концов, его лекции Новой школы появились в виде двух книг — « Чего слушать в музыке» (1937, переработанная в 1957 году) и «Наша новая музыка» (1940, переработанная в 1968 году и переименованная в «Новая музыка: 1900–1960 »). В этот период Копленд также регулярно писал для The New York Times , The Musical Quarterly и ряда других журналов. Эти статьи появятся в 1969 году как книга Копленда о музыке . Во время своего пребывания в Новой школе Копленд активно выступал в качестве ведущего и куратора, используя Новую школу как ключевое место для представления широкого круга композиторов и артистов из США, а также со всего мира.

Композиции Копленда начала 1920-х годов отражали модернистскую позицию, преобладавшую среди интеллектуалов, согласно которой искусство должно быть доступно только кругу просвещенных людей и что со временем массы начнут ценить их усилия. Однако растущие проблемы с Симфонической одой (1929) и Короткой симфонией (1933) заставили Копленда переосмыслить этот подход. Это было финансово противоречиво, особенно во время Депрессии. Авангардная музыка утратила то, что историк культуры Моррис Дикштейн называет «своей жизнерадостной экспериментальной чертой», и национальное настроение по отношению к ней изменилось. биограф Говард Поллак : Как отмечает

Копленд заметил две тенденции среди композиторов 1930-х годов: во-первых, продолжающуюся попытку «упростить свой музыкальный язык» и, во-вторых, желание «вступить в контакт» с как можно более широкой аудиторией. С 1927 года он находился в процессе упрощения или, по крайней мере, сокращения своего музыкального языка, хотя и таким образом, что иногда, как ни парадоксально, это приводило к отчуждению публики и исполнителей. К 1933 году... он начал находить способы сделать свой личный язык доступным удивительно большому количеству людей.

Во многом этот сдвиг отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), поскольку композиторы стремились создавать музыку, которая могла бы служить как утилитарным, так и художественным целям. Этот подход включал в себя две тенденции: во-первых, музыку, которую студенты могли бы легко выучить, и, во-вторых, музыку, которая имела бы более широкую привлекательность, например, музыкальное сопровождение для пьес, фильмов, радио и т. д. С этой целью Копленд давал музыкальные советы и вдохновил The Group Theater , труппу, которая также привлекла Стеллу Адлер , Элию Казан и Ли Страсберга . Философски вырастая из Стиглица и его идеалов, Группа сосредоточилась на социально значимых пьесах американских авторов. Благодаря этому, а затем и своей работе в кино, Копленд познакомился с несколькими крупными американскими драматургами, в том числе с Торнтоном Уайлдером , Уильямом Инджем , Артуром Миллером и Эдвардом Олби , и рассматривал проекты со всеми из них.

1935-1950 гг.

Примерно в 1935 году Копленд начал сочинять музыкальные произведения для молодой аудитории в соответствии с первой целью американской Gebrauchsmusik. В число этих произведений вошли фортепианные пьесы ( «Пионеры» ) и опера ( «Второй ураган »). В годы Великой депрессии Копленд много путешествовал по Европе, Африке и Мексике. Он подружился с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и часто возвращался в Мексику на рабочие каникулы, проводя мероприятия. Во время своего первого визита в Мексику Копленд начал сочинять первое из своих фирменных произведений, «Эль Салон Мексика» , которое он завершил в 1936 году. В нем и в «Втором урагане» Копленд начал «экспериментировать», как он это выразил, с более простым и более простым языком. доступный стиль. Эта и другие второстепенные заказы выполнили вторую цель американской Gebrauchsmusik - создание музыки, пользующейся широкой популярностью.

Карлос Чавес в 1937 году

Одновременно с «Вторым ураганом » Копленд написал (для радиопередачи) «Prairie Journal» по заказу Columbia Broadcast System . Это было одно из первых его произведений, передающих пейзаж американского Запада. Этот акцент на границе был перенесен и в его балет «Малыш Билли» (1938), который вместе с El Salón México стал его первым широким публичным успехом. Балетная музыка Копленда утвердила его как подлинного композитора американской музыки, так же как балетные партитуры Стравинского связали композитора с русской музыкой и пришлись в подходящее время. Он помог заполнить вакуум американских хореографов, пополнив их танцевальный репертуар. и подключился к художественному подъему, от фильмов Басби Беркли и Фреда Астера до балетов Джорджа Баланчина и Марты Грэм , чтобы демократизировать и американизировать танец как форму искусства. В 1938 году Копленд помог сформировать Альянс американских композиторов для продвижения и публикации современной американской классической музыки. Копленд был президентом организации с 1939 по 1945 год. В 1939 году Копленд завершил свои первые два саундтрека к голливудским фильмам: « О мышах и людях» и « Наш город» , а также написал музыку для радио «Джон Генри», основанную на народной балладе .

Хотя эти работы и другие подобные им, которые последовали за ними, были приняты широкой слушающей публикой, недоброжелатели обвинили Копленда в потворстве массам. Музыкальный критик Пол Розенфельд , например, предупредил в 1939 году, что Копленд «стоял на развилке большой дороги, две ветви которой ведут соответственно к популярному и артистическому успеху». Даже некоторые друзья композитора, такие как композитор Артур Бергер , были сбиты с толку более простым стилем Копленда. Один из них, композитор Дэвид Даймонд , зашел так далеко, что прочитал Копленду лекцию: «Поскольку вы уже наполовину продались ублюдкам-торговцам, опасность для вас станет еще большей, и я умоляю вас, дорогой Аарон, не продавайтесь». [полностью] пока». Копленд ответил, что его творчество в том виде, в котором он писал и во многих жанрах, было его ответом на то, как Депрессия повлияла на общество, а также на новые средства массовой информации и аудиторию, доступную благодаря этим новым средствам массовой информации. Как он сам выразился: «Композитор, боящийся потерять свою творческую целостность в контакте с массовой публикой, уже не осознает значения слова искусство».

Начальные ноты трубы из «Фанфар для простого человека» , Тэнглвуд

1940-е годы были, пожалуй, самыми продуктивными годами Копленда, и некоторые из его работ этого периода укрепили его всемирную известность. Его балетные партитуры для «Родео» (1942) и «Аппалачская весна» (1944) имели огромный успех. Его произведения «Портрет Линкольна» и «Фанфары для простого человека» стали патриотическими стандартами. Важной была также Третья симфония . Написанная за два года с 1944 по 1946 год, она стала самой известной симфонией Копленда. Концерт для кларнета (1948), написанный для кларнета соло, струнных, арфы и фортепиано, был заказным произведением для руководителя оркестра и кларнетиста Бенни Гудмана и дополнением к более раннему джазовому сочинению Копленда - Фортепианному концерту (1926). Его «Четыре фортепианных блюза» — интроспективная композиция с джазовым влиянием. Копленд закончил 1940-е годы, написав музыку к двум фильмам: одну к Уильяма Уайлера » «Наследнице и одну к экранизации романа Джона Стейнбека « Красный пони» .

В 1949 году Копленд вернулся в Европу, где обнаружил, что французский композитор Пьер Булез доминирует там среди послевоенных композиторов-авангардистов. Он также встретился со сторонниками двенадцатитоновой техники, основанной на произведениях Арнольда Шенберга, и заинтересовался адаптацией последовательных методов к своему собственному музыкальному голосу.

1950-е и 1960-е годы

В 1950 году Копленд получил стипендию американо-итальянской комиссии Фулбрайта для обучения в Риме, что он и сделал в следующем году. Примерно в это же время он также сочинил свой фортепианный квартет, приняв двенадцатитоновый метод композиции Шёнберга, и « Старые американские песни» (1950), премьера первого набора которых состоялась Питером Пирсом и Бенджамином Бриттеном , второго — Уильямом Уорфилдом . В течение 1951–52 учебного года Копленд прочитал серию лекций под руководством профессора Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете . Эти лекции были опубликованы в виде книги «Музыка и воображение» .

Из-за своих левых взглядов, в том числе поддержки списка Коммунистической партии США во время президентских выборов 1936 года и его решительной поддержки от Прогрессивной партии кандидата Генри А. Уоллеса во время президентских выборов 1948 года, Копленд попал под расследование ФБР во время красной паники. 1950-х годов. Он был включен в список ФБР из 151 артиста, предположительно связанного с коммунистами, и оказался в черном списке , а «Портрет Линкольна» был снят с инаугурационного концерта президента Эйзенхауэра в 1953 году . Позже в том же году Копленд был вызван на частное слушание в Капитолий США в Вашингтоне, округ Колумбия допросили Копленда . Джозеф Маккарти и Рой Кон о его чтениях за рубежом и его связях с различными организациями и мероприятиями. При этом Маккарти и Кон полностью пренебрегли работами Копленда, которые стали достоинством американских ценностей. Возмущенные обвинениями, многие члены музыкального сообщества считали музыку Копленда знаменем его патриотизма. Расследования прекратились в 1955 году и были закрыты в 1975 году.

Расследование Маккарти не оказало серьезного влияния на карьеру Копленда и международную творческую репутацию, хотя оно и отнимало у него время, энергию и эмоциональное состояние. Тем не менее, начиная с 1950 года Копленд, который был потрясен преследованием Сталиным Шостаковича и других художников, начал отказываться от участия в левых группах. Копленд, по словам Поллака, «по-прежнему был особенно обеспокоен ролью художника в обществе». Он осудил отсутствие свободы творчества в Советском Союзе и в своей лекции в Нортоне в 1954 году заявил, что потеря свободы при советском коммунизме лишила художников «извечного права художника ошибаться». Он начал голосовать за демократов, сначала за Стивенсона, а затем за Кеннеди.

Потенциально более разрушительным для Копленда было резкое изменение художественных вкусов, отход от популистских нравов, которые пронизывали его творчество 1930-х и 40-х годов. Начиная с 1940-х годов интеллектуалы нападали на культуру Народного фронта, с которой была связана музыка Копленда, и называли ее, по словам Дикштейна, «безнадежно посредственной, превращающей искусство в беззубое развлечение». Они часто связывали свое презрение к популистскому искусству с технологиями, новыми медиа и массовой аудиторией — другими словами, с областями радио, телевидения и кино, для которых Копленд либо уже писал, либо вскоре будет писать музыку, а также со своими популярными балетами. Хотя эти атаки на самом деле начались в конце 1930-х годов с публикаций Клемента Гринберга и Дуайта Макдональда для «Партизан Ревью» , они были основаны на антисталинистской политике и усилились в последующие десятилетия после Второй мировой войны.

Несмотря на любые трудности, которые могли создавать его предполагаемые симпатии к коммунистам, Копленд много путешествовал в течение 1950-х и начала 1960-х годов, чтобы понаблюдать за авангардными стилями Европы, услышать сочинения советских композиторов, малоизвестных на Западе, и познакомиться с новой школой польского языка. музыка. Находясь в Японии, он был увлечен работой Туру Такемицу и начал с ним переписку, которая продлилась в течение следующего десятилетия. Копленд переработал свой текст «Новая музыка» с комментариями о стилях, с которыми он столкнулся. Он находил многое из того, что слышал, скучным и безличным. Электронная музыка, казалось, имела «удручающее сходство звучания», тогда как алеаторическая музыка предназначалась для тех, «кому нравится балансировать на грани хаоса». Как он резюмировал: «Я провел большую часть своей жизни, пытаясь взять правильную ноту в нужном месте. Просто бросить ее на волю случая, кажется, противоречит моим естественным инстинктам».

Копленд в 1962 году из телешоу.

В 1952 году Копленд получил заказ от Лиги композиторов , финансируемый за счет гранта Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерштейна , на написание оперы для телевидения. Хотя Копленд осознавал потенциальные ловушки этого жанра, включая слабые либретто и требовательные производственные ценности, он также думал о написании оперы с 1940-х годов. Среди тем, которые он рассматривал, были Теодора Драйзера » «Американская трагедия и Фрэнка Норриса. » «Мактиг В конце концов он остановился на Джеймса Эйджи фильме « Давайте восхвалим знаменитых людей », который казался подходящим для более интимной обстановки на телевидении, а также мог быть использован в «колледжевой профессии», когда оперы ставило больше школ, чем до Второй мировой войны. Получившаяся в результате опера «Нежная земля » была написана в двух действиях, но позже расширена до трех. Как и опасался Копленд, когда в 1954 году состоялась премьера оперы, критики сочли либретто слабым. Несмотря на свои недостатки, опера стала одной из немногих американских опер, вошедших в стандартный репертуар.

В 1957, 1958 и 1976 годах Копленд был музыкальным руководителем музыкального фестиваля Охай , фестиваля классической и современной музыки в Охай, Калифорния . По случаю столетия Метрополитен-музея Копленд сочинил «Церемониальные фанфары для духового ансамбля» для сопровождения выставки «Шедевры пятидесяти веков». Леонард Бернштейн , Поршень, Уильям Шуман и Томсон также сочиняли произведения для столетних выставок музея.

Спустя годы

Начиная с 1960-х годов Копленд все чаще обращался к дирижерству. Хотя эта перспектива его не впечатлила, он обнаружил, что у него нет новых идей для композиции, сказав: «Это было точно так, как если бы кто-то просто закрыл кран». Он стал частым приглашенным дирижером в США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в первую очередь для Columbia Records . В 1960 году RCA Victor выпустила записи Копленда с Бостонским симфоническим оркестром оркестровых сюит из «Аппалачской весны» и «Нежной земли» ; эти записи были позже переизданы на компакт-дисках, как и большинство записей Копленда в Колумбии (от Sony).

Рок-Хилл , дом Копленда в поместье Кортландт, Нью-Йорк , ныне национальный исторический памятник.

С 1960 года и до своей смерти Копленд проживал в поместье Кортландт, Нью-Йорк . Его дом, известный как Рок-Хилл , был внесен в Национальный реестр исторических мест в 2003 году, а в 2008 году стал национальным историческим памятником . Здоровье Копленда ухудшилось в 1980-е годы, и он умер от болезни Альцгеймера и дыхательной недостаточности 2 декабря 1990 года в Норт-Тэрритауне, штат Нью-Йорк (ныне Сонная Лощина).

После его смерти его прах был развеян над музыкальным центром Тэнглвуда недалеко от Ленокса, штат Массачусетс. Большая часть его большого состояния была завещана для создания Фонда композиторов Аарона Копленда, который ежегодно выделяет исполнителям более 600 000 долларов.

Личная жизнь

Копленд никогда не вступал в члены какой-либо политической партии. Тем не менее, он унаследовал от своего отца значительный интерес к общественным и мировым событиям. Его взгляды в целом были прогрессивными, и он имел прочные связи со многими коллегами и друзьями по Народному фронту, включая одетов. В начале своей жизни Копленд, по словам Поллака, развил «глубокое восхищение работами Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера и Эптона Синклера , всех социалистов, чьи романы страстно критиковали физические и эмоциональные потери капитализма, нанесенные обычному человеку». Даже после слушаний по делу Маккарти он оставался убежденным противником милитаризма и холодной войны, которую, по его мнению, спровоцировали Соединенные Штаты. Он осудил это как «почти худшее для искусства, чем настоящее». Ввергните художника «в настроение подозрительности, недоброжелательности и страха, которое типично для отношения холодной войны, и он ничего не создаст».

Хотя у Копленда были различные встречи с организованной религиозной мыслью, которые повлияли на некоторые из его ранних сочинений, он оставался агностиком . Он был близок к сионизму во время движения Народного фронта, когда его поддерживали левые. Поллак пишет:

Как и многие современники, Копленд рассматривал иудаизм поочередно с точки зрения религии, культуры и расы; но он проявил относительно мало участия в каком-либо аспекте своего еврейского наследия. В то же время он был связан с христианством, отождествляя себя с такими глубоко христианскими писателями, как Джерард Мэнли Хопкинс , и часто проводил Рождество дома за особым ужином с близкими друзьями. В целом его музыка, казалось, напоминала протестантские гимны так же часто, как и еврейские песнопения. Копленд обнаружил связи между различными религиозными традициями. Но хотя Копленд и скрывал свое еврейское происхождение, он никогда этого не скрывал.

Виктор Крафт, 1935 год.

Поллак утверждает, что Копленд был геем и что композитор рано принял и понял свою сексуальность. Как и многие в то время, Копленд оберегал свою частную жизнь, особенно в отношении своей гомосексуальности. Он предоставил мало письменных подробностей о своей личной жизни и даже после беспорядков в Стоунволле в 1969 году не проявил никакого желания «выходить в свет». Однако он был одним из немногих композиторов своего уровня, которые жили открыто и путешествовали со своими близкими. Как правило, это были талантливые молодые люди, занимающиеся искусством, и разница в возрасте между ними и композитором увеличивалась по мере того, как он становился старше. Через несколько лет большинство из них стали постоянными друзьями и, по словам Поллака, «остались основным источником общения». Среди любовных связей Копленда были романы с фотографом Виктором Крафтом , художником Элвином Россом, пианистом Полом Муром, танцором Эриком Джонсом, композитором Джоном Бродбином Кеннеди, и художник Прентисс Тейлор .

Виктор Крафт стал постоянным спутником жизни Копленда, хотя их роман мог закончиться к 1944 году. Когда композитор встретил его в 1932 году, будучи вундеркиндом на скрипке, Крафт отказался от музыки, чтобы продолжить карьеру в фотографии, отчасти по настоянию Копленда. Крафт уходил и снова входил в жизнь Копленда, часто принося с собой большой стресс, поскольку его поведение становилось все более беспорядочным, иногда конфронтационным. Крафт стал отцом ребенка, которому Копленд позже предоставил финансовое обеспечение в виде завещания из своего имущества.

Музыка

Смотрите также: Список композиций Аарона Копленда

Вивиан Перлис, который сотрудничал с Коплендом в написании его автобиографии, пишет: «Метод Копленда в сочинении заключался в том, чтобы записывать фрагменты музыкальных идей по мере того, как они приходили к нему. Когда ему требовалось произведение, он обращался к этим идеям (его «золотым самородкам» )" Если один или несколько из этих самородков выглядели многообещающе, он затем писал наброски для фортепиано и в конечном итоге работал над ними на клавиатуре. Фортепиано, пишет Перлис, «было настолько неотъемлемой частью его творчества, что пронизало его композиционный стиль не только в частом использовании инструмента, но и в более тонких и сложных формах». Его привычка обращаться к клавиатуре смущала Копленда, пока он не узнал, что Стравинский тоже это делает.

Копленд не рассматривал конкретные инструменты для произведения, пока оно не было завершено и не записано. По словам Поллака, он обычно не работал линейно, от начала до конца композиции. Вместо этого он имел тенденцию составлять целые разделы в произвольном порядке и предполагать их возможную последовательность после того, как все эти части были завершены, что очень похоже на сборку коллажа. Сам Копленд признался: «Я не сочиняю. Я собираю материалы». Много раз он включал материал, написанный годами ранее. Если бы ситуация диктовала это, как это произошло с его музыкой к фильмам, Копленд мог бы работать быстро. В остальном он старался писать медленно, когда это было возможно. Даже несмотря на это, Копленд считал композицию, по его словам, «продуктом эмоций», который включал в себя «самовыражение» и «самопознание».

Влияния

В то время как первые музыкальные наклонности Копленда в подростковом возрасте были связаны с Шопеном , Дебюсси , Верди и русскими композиторами, наибольшее влияние на него оказала учительница и наставница Копленда Надя Буланже. Копленд особенно восхищался полным пониманием Буланже всей классической музыки, и ему было предложено экспериментировать и развивать «ясность концепции и пропорциональную элегантность». Следуя ее образцу, он изучал все периоды классической музыки и все ее формы — от мадригалов до симфоний. Такая широта видения побудила Копленда сочинять музыку для множества постановок - оркестра, оперы, фортепиано соло, небольшого ансамбля, авторской песни, балета, театра и кино. Буланже особенно подчеркивал «la grande ligne» (длинную линию), «ощущение движения вперед… ощущение неизбежности, создания целого произведения, которое можно было бы рассматривать как функционирующую сущность».

Во время учебы у Буланже в Париже Копленд был очень рад оказаться так близко к новой постимпрессионистической французской музыке Равеля , Русселя и Сати , а также Les Six , группы, в которую входили Мийо , Пуленк и Онеггер . Веберн , Берг и Барток также произвели на него впечатление. Копленд был «ненасытен» в поиске новейшей европейской музыки, будь то на концертах, чтении партитур или жарких дебатах. Эти «модернисты» отказывались от старых законов композиции и экспериментировали с новыми формами, гармониями и ритмами, в том числе с использованием джаза и четвертьтоновой музыки. Мийо был источником вдохновения Копленда для создания некоторых из его ранних «джазовых» произведений. Он также познакомился с Шёнбергом Шёнберга и восхищался его ранними атональными произведениями, ставя «Лунного Пьеро» выше всех остальных. Копленд назвал Игоря Стравинского своим «героем» и любимым композитором ХХ века. Копленд особенно восхищался «резкими и неотесанными ритмическими эффектами» Стравинского, «смелым использованием диссонанса» и «жесткой, сухой, потрескивающей звучностью».

Еще одним источником вдохновения для большей части музыки Копленда был джаз . Хотя он был знаком с джазом еще в Америке — слушал его, а также играл в группах — он полностью осознал его потенциал во время путешествия по Австрии: «Впечатление от джаза, которое получаешь в чужой стране, совершенно не похоже на впечатление от такой музыки, услышанной в своя собственная страна... когда я услышал джаз, играемый в Вене, это было похоже на то, будто я услышал его впервые». Он также обнаружил, что расстояние от родной страны помогло ему более ясно увидеть Соединенные Штаты. Начиная с 1923 года он использовал «джазовые элементы» в своей классической музыке, но к концу 1930-х годов в своих более успешных произведениях он перешел к латиноамериканским и американским народным мелодиям. Хотя его раннее увлечение джазом уступило место другим влияниям, Копленд продолжал использовать джаз более тонкими способами в более поздних работах. Работа Копленда с конца 1940-х годов включала эксперименты с двенадцатитоновой системой Шенберга, в результате чего были созданы два основных произведения: Фортепианный квартет (1950) и Фортепианная фантазия (1957).

Ранние работы

Композиции Копленда перед отъездом в Париж представляли собой в основном короткие произведения для фортепиано и авторские песни , вдохновленные Листом и Дебюсси. В них он экспериментировал с неоднозначными началами и окончаниями, быстрыми изменениями тональности и частым использованием тритонов. Его первое опубликованное произведение «Кот и мышь» (1920) представляло собой пьесу для фортепиано соло по мотивам басни Жана де Лафонтена « Старый кот и молодой мышонок ». В «Трех настроениях » (1921) последняя часть Копленда называется «Джаззи», которая, как он отметил, «основана на двух джазовых мелодиях и должна заставить старых профессоров сесть и обратить внимание».

Симфония для органа с оркестром сделала Копленда серьезным современным композитором. Музыковед Гейл Мерчисон цитирует использование Коплендом мелодических, гармонических и ритмических элементов, характерных для джаза, которые он также использовал в своей «Музыке для театра» и фортепианном концерте , чтобы вызвать по сути «американское» звучание. он сочетает эти качества с модернистскими элементами, такими как октатонические и целотоновые гаммы, полиритмические фигуры остинато и диссонирующий контрапункт. Мерчинсон отмечает влияние Игоря Стравинского на нервные, драйвовые ритмы произведения и некоторые его гармонические черты языка. Оглядываясь назад, Копленд нашел эту работу слишком «европейской», поскольку он сознательно искал более сознательно американскую идиому, которую можно было бы использовать в своих будущих работах.

Визиты в Европу в 1926 и 1927 годах позволили ему познакомиться с новейшими разработками там, в том числе с «Пятью пьесами для оркестра» Веберна, которые произвели на него большое впечатление. В августе 1927 года, находясь в Кенигштайне, Копленд написал «Песню поэта» — постановку текста Э. Э. Каммингса и свою первую композицию с использованием двенадцатитоновой техники Шенберга. За этим последовали « Симфоническая ода» (1929) и «Фортепианные вариации» (1930), обе из которых основаны на исчерпывающем развитии одного короткого мотива. Эта процедура, обеспечившая Копленду большую формальную гибкость и больший эмоциональный диапазон, чем в его более ранней музыке, подобна идее Шенберга о «непрерывной вариации» и, по собственному признанию Копленда, возникла под влиянием двенадцатитонового метода, хотя ни в работе фактически используется двенадцатитоновый ряд.

Другое крупное произведение первого периода Копленда - « Короткая симфония» (1933). В ней музыкальный критик и музыковед Майкл Стейнберг пишет: «Нарушения метра под влиянием джаза, столь характерные для музыки Копленда 1920-х годов, распространены более, чем когда-либо». По сравнению с «Симфонической одой» оркестровка гораздо скуднее, а сама композиция более концентрированная. В сочетании и изысканности модернистских и джазовых элементов Стейнберг называет « Короткую симфонию » «замечательным синтезом ученого и народного языка и, таким образом, при всей своей краткости (произведение длится всего 15 минут) исключительно «полным» представлением его композитор». Однако Копленд перешел от этой работы к более доступным произведениям и народным источникам.

Популистские произведения

Копленд написал «Салон Мехико» между 1932 и 1936 годами, который получил признание публики, что контрастировало с относительной безвестностью большинства его предыдущих работ. Вдохновением для этой работы послужили яркие воспоминания Копленда о посещении танцевального зала «Салон Мексика», где он стал свидетелем более интимного взгляда на ночную жизнь Мексики. Копленд свободно почерпнул мелодический материал для этого произведения из двух сборников мексиканских народных мелодий, меняя высоту звука и ритм. Использование народной мелодии с вариациями в симфоническом контексте положило начало шаблону, который он повторял во многих своих самых успешных произведениях на протяжении 1940-х годов. Это также ознаменовало смещение акцента с единой музыкальной структуры на риторический эффект, который музыка может оказать на аудиторию, и показало, что Копленд совершенствует упрощенный и более доступный музыкальный язык.

Эль Салон подготовил Копленда к написанию балетной партитуры «Билли Кид» , которая, по словам Поллака, стала «архетипическим изображением легендарного американского Запада». Основанный на романе Уолтера Нобла Бернса с хореографией Юджина Лоринга, Билли был одним из первых, кто продемонстрировал американскую музыкальную и танцевальную лексику. Копленд использовал шесть ковбойских народных песен, чтобы создать атмосферу той эпохи, и использовал полиритмию и полигармонию, когда не цитировал эти мелодии буквально, чтобы сохранить общий тон произведения. Таким образом, музыка Копленда работала во многом так же, как фрески Томаса Харта Бентона , в том смысле, что в ней использовались элементы, которые могли быть легко поняты массовой аудиторией. Премьера балета состоялась в Нью-Йорке в 1939 году, и Копленд вспоминал: «Я не могу вспомнить другую свою работу, которая была бы принята так единогласно». Наряду с балетом «Родео » Билли Кид стал, по словам музыковеда Элизабет Крист, «основой репутации Копленда как композитора Америки» и определил «несложную форму американского национализма».

Национализм Копленда в его балетах отличался от национализма европейских композиторов, таких как Бела Барток, которые пытались сохранить использованные ими народные тона как можно ближе к оригиналу. Копленд дополнил использованные им мелодии современными ритмами, текстурами и структурами. В том, что могло показаться противоречивым, он использовал сложные гармонии и ритмы, чтобы упростить народные мелодии и сделать их более доступными и знакомыми своим слушателям. За исключением мелодии Шейкера в «Аппалачской весне» , Копленд часто синкопирует традиционные мелодии, меняет их метрические модели и значения нот. В «Билли Киде » он черпает многие из скудных гармоний произведения из подразумеваемых гармонических конструкций самих ковбойских мелодий.

Как и Стравинский, Копленд овладел способностью создавать связную, интегрированную композицию из того, что, по сути, представляло собой мозаику расходящихся фолк-ориентированных и оригинальных элементов. В этом смысле популистские произведения Копленда, такие как «Малыш Билли» , «Родео» , «Аппалачская весна» , недалеко ушли от балета Стравинского «Весна священная» . Однако в этих рамках Копленд сохранил американскую атмосферу этих балетов посредством того, что музыковед Эллиот Антоколец называет «консервативным обращением с открытыми диатоническими звучностями», что способствует «пасторальному качеству» музыки. Это особенно верно в начале Appalachian Spring , где гармонизации остаются «прозрачными и голыми, что подтверждается мелодическим расположением мелодии Шейкера». Вариации, контрастирующие с этой мелодией по ритму, тональности, текстуре и динамике, вписываются в композиционную практику Копленда по сопоставлению структурных блоков.

Оценка фильмов

Когда в 1930-х годах Голливуд манил композиторов концертных залов обещаниями лучших фильмов и более высокой зарплаты, Копленд увидел как вызов своим композиторским способностям, так и возможность расширить свою репутацию и аудиторию для своих более серьезных произведений. В отличие от саундтреков к другим фильмам того времени, работы Копленда во многом отражали его собственный стиль, а не обычные заимствования из периода позднего романтизма. Он часто избегал полного оркестра и отвергал общепринятую практику использования лейтмотивов для обозначения персонажей с их личными темами. Вместо этого он сопоставил тему с действием, избегая при этом подчеркивания каждого действия преувеличенным акцентом. Другой метод, который использовал Копленд, заключался в том, чтобы хранить молчание в интимные моменты на экране и начинать музыку только в качестве подтверждающего мотива ближе к концу сцены. Вирджил Томсон писал, что партитура « О мышах и людях» установила «самый выдающийся популистский музыкальный стиль, когда-либо созданный в Америке». Многие композиторы, написавшие музыку для западных фильмов, особенно в период с 1940 по 1960 годы, находились под влиянием стиля Копленда, хотя некоторые также следовали позднеромантическому подходу «Макса Штайнера», который считался более традиционным и желательным.

Более поздние работы

Внешний звук
Копленд дирижирует Симфоническим оркестром Колумбии с Бенни Гудманом в его композициях: Концерт для кларнета « Старые американские песни » в 1963 году. Здесь, на Archive.org.

Работа Копленда в конце 1940-х и 1950-х годах включала использование двенадцатитоновой системы Шенберга - развитие, которое он признал, но не полностью принял. Он также считал, что атональность сериализованной музыки противоречит его желанию охватить широкую аудиторию. Поэтому Копленд подошел к додекафонии с некоторым первоначальным скептицизмом. Находясь в Европе в 1949 году, он услышал ряд серийных произведений, но не многим из них восхищался, потому что «часто казалось, что индивидуальность приносится в жертву методу». Музыка французского композитора Пьера Булеза показала Копленду, что эту технику можно отделить от «старой вагнеровской» эстетики, с которой он ассоциировал ее ранее. Последующее знакомство с поздней музыкой австрийского композитора Антона Веберна и двенадцатитоновыми пьесами швейцарского композитора Франка Мартина и итальянского композитора Луиджи Даллапикколы укрепило это мнение.

Копленд пришел к выводу, что сочинение последовательных линий было «не чем иным, как углом зрения. Подобно фугальной обработке, это стимул, который оживляет музыкальное мышление, особенно когда он применяется к серии тонов, которые поддаются такой обработке». Свою первую серийную работу, «Фортепианную фантазию», он начал в 1951 году по заказу молодого пианиста-виртуоза Уильяма Капелла . Это произведение стало одним из самых сложных его произведений, над которым он работал до 1957 года. Во время разработки работы, в 1953 году, Капелл погиб в авиакатастрофе. Критики высоко оценили «Фантазию», когда она наконец состоялась, назвав пьесу «выдающимся дополнением к его собственному творчеству и современной фортепианной литературе» и «огромным достижением». Джей Розенфилд заявил: «Для нас это новый Копленд, художник, продвигающийся вперед с силой, а не опирающийся только на прошлое».

Сериализм позволил Копленду синтезировать серийные и несерийные практики. По словам музыковеда Йозефа Штрауса, до того, как он сделал это, философская и композиционная разница между нетональными композиторами, такими как Шенберг, и тональными композиторами, такими как Стравинский, считалась слишком большой пропастью, которую невозможно преодолеть. Копленд писал, что, по его мнению, сериализм указывает на два противоположных направления: одно «к крайности тотальной организации с электронными приложениями», а другое «постепенное поглощение тем, что стало очень свободно интерпретируемым тонализмом [курсив Копленда]». Путь, который, по его словам, он выбрал, был последним, который, по его словам, когда он описывал свою фортепианную фантазию , позволил ему включить «элементы, которые можно ассоциировать с методом двенадцати тонов, а также с тонально задуманной музыкой». Эта практика заметно отличалась от практики Шенберга, который использовал свои тональные ряды как законченные утверждения, вокруг которых структурировались свои композиции. Копленд использовал свои ряды не сильно отличаясь от того, как он обрабатывал материал в своих тональных пьесах. Он рассматривал свои ряды как источники мелодий и гармоний, а не как законченные и независимые сущности, за исключением тех моментов музыкальной структуры, которые диктовали полное изложение ряда.

Даже после того, как Копленд начал использовать 12-тоновые техники, он не придерживался исключительно их, а метался между тональными и нетональными композициями. Среди других поздних работ: «Танцевальные панели» (1959, балетная музыка), «Что-то дикое» (1961, его последняя партитура к фильму, большая часть которой позже будет включена в его «Музыку для великого города» ), «Коннотации» (1962, для новой филармонии Линкольн-центра). зал), «Эмблемы» (1964, для духового оркестра), «Ночные мысли» (1972, для Международного конкурса пианистов Вана Клиберна ) и «Прокламация» (1982, его последняя работа, начатая в 1973 году).

Критик, писатель, педагог

Копленд не считал себя профессиональным писателем. Он назвал свое творчество «побочным продуктом моей профессии» как «своего рода продавец современной музыки». Таким образом, он много писал о музыке, в том числе статьи по музыкально-критическому анализу, музыкальным тенденциям и своим собственным сочинениям. Заядлый лектор и лектор-исполнитель, Копленд в конечном итоге собрал свои презентационные заметки в три книги: « Что слушать в музыке» (1939), «Наша новая музыка» (1941) и «Музыка и воображение» (1952). В 1980-х годах он сотрудничал с Вивиан Перлис над двухтомной автобиографией «Копланд: с 1900 по 1942 год» (1984) и «Копланд с 1943 года» (1989). Помимо повествования композитора от первого лица, эти две книги включают 11 «интермедий» Перлиса и другие отрывки из рассказов друзей и коллег. Некоторые разногласия возникли по поводу того, что второй том стал более полагаться на старые документы в качестве исходного материала по сравнению с первым. Однако из-за развитой стадии болезни Альцгеймера Копленда и вызванной ею потери памяти этот возврат к предыдущему материалу был неизбежен. Использование в обеих книгах писем и других неопубликованных источников, тщательно исследованных и систематизированных, сделало их, по выражению Поллака, «бесценными».

За свою карьеру Копленд познакомился и помог сотням молодых композиторов, с которыми он познакомился и которые были привлечены к нему его постоянным интересом и пониманием современной музыкальной сцены. Эта помощь оказывалась в основном за пределами институциональных рамок — за исключением лета в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, десятилетия преподавания и курирования в Новой школе, а также нескольких семестров в Гарварде и Государственном университете Нью-Йорка в Буффало, Копленд управлял вне академической среды. Поллак пишет: «Тех композиторов, которые на самом деле учились у него, было мало, и они делали это лишь в течение коротких периодов времени; скорее, Копленд помогал более молодым композиторам более неформально, периодически давая советы и помощь». Этот совет включал в себя сосредоточение внимания на выразительном содержании, а не на чисто технических моментах, а также на развитии личного стиля.

Желание Копленда развивать таланты распространялось и на критику незавершенных работ, представленных ему его сверстниками. Композитор Уильям Шуман пишет: «Как учитель Аарон был необыкновенным… Копленд смотрел на вашу музыку и пытался понять, чего вы добивались [курсив Шумана]. Он не хотел превращать вас в другого Аарона Копленда… .. Когда он что-то ставил под сомнение, это могло вызвать у вас желание задать это самому. Все, что он говорил, помогало более молодому композитору осознать потенциал конкретного произведения. С другой стороны, Аарон мог быть резко критическим. ."

Дирижер

Хотя Копленд учился дирижированию в Париже в 1921 году, по сути он оставался дирижером-самоучкой с очень личным стилем. Вдохновленный Игорем Стравинским освоить дирижирование и, возможно, воодушевленный усилиями Карлоса Чавеса в Мексике, он начал руководить своими произведениями во время своих международных путешествий в 1940-х годах. К 1950-м годам он также дирижировал произведениями других композиторов, а после выступления на телевидении, где он руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром, Копленд стал пользоваться большим спросом. В своих программах он уделял большое внимание музыке 20-го века и менее известным композиторам и до 1970-х годов редко планировал концерты, на которых звучала бы исключительно его музыка. Исполнители и публика в целом воспринимали его дирижерские выступления как положительную возможность услышать его музыку так, как задумал композитор. Его усилия в интересах других композиторов могли быть проницательными, но в то же время неравномерными.

Сдержанный на подиуме, Копленд моделировал свой стиль по образцу других композиторов и дирижеров, таких как Стравинский и Пауль Хиндемит . Критики писали о его точности и ясности игры перед оркестром. Наблюдатели отметили, что у него «не было типичного дирижерского тщеславия». Скромное обаяние Копленда было оценено профессиональными музыкантами, но некоторые раскритиковали его «неустойчивый» бит и «неинтересные» интерпретации. Кусевицкий посоветовал ему «оставаться дома и сочинять». Копленд время от времени просил дирижерского совета у Бернштейна, который иногда шутил, что Копленд мог бы дирижировать своими произведениями «немного лучше». Бернштейн также отметил, что Копленд со временем улучшился, и считал его более естественным дирижером, чем Стравинский или Хиндемит. В конце концов, Копленд записал почти все свои оркестровые произведения под своим дирижированием.

Наследие

Чтобы узнать об известных учениках Копленда, см. Список студентов-музыкантов по учителям: от C до F § Аарон Копленд .

Бюст Копленда, Тэнглвуд

Копленд написал в общей сложности около 100 произведений, охватывающих самые разные жанры. Многие из этих композиций, особенно оркестровые, остались частью стандартного американского репертуара. По словам Поллака, Копленд «обладал, пожалуй, самым характерным и узнаваемым музыкальным голосом, созданным этой страной до сих пор, индивидуальностью… которая помогла многим определить, как звучит американская концертная музыка в ее наиболее характерном виде, и оказала огромное влияние на множество музыкантов». современники и продолжатели». Его синтез влияний и наклонностей помог создать «американизм» его музыки. Сам композитор, характеризуя американский характер своей музыки, отмечал «оптимистический тон», «любовь к довольно большим полотнам», «известную прямоту в выражении чувств» и «определенную песенность».

Хотя «музыкальная риторика Копленда стала культовой» и «функционировала как зеркало Америки», дирижер Леон Ботштейн предполагает, что композитор «помог определить современное сознание американских идеалов, характера и чувства места. Второстепенная, но центральная роль в формировании национального сознания делает Копленда уникальным интересом как для историка, так и для музыканта». Композитор Нед Рорем утверждает: «Аарон подчеркивал простоту: удаляйте, удаляйте, удаляйте то, что не нужно… Аарон принес в Америку бережливость, которая задала тон нашему музыкальному языку на протяжении всей [Второй мировой войны]. Благодаря Аарону, американцу музыка вступила в свои права».

Награды

• вручил Аарону Копленду Президентскую медаль свободы 14 сентября 1964 года президент Линдон Б. Джонсон .
• В честь огромного влияния Копленда на американскую музыку 15 декабря 1970 года он был награжден престижной премией Клуба хора Пенсильванского университета за заслуги. Начиная с 1964 года, эта награда «учреждена для ежегодного вручения декларации признательности человеку, который внес значительный вклад в мир музыки и помог создать атмосферу, в которой наши таланты могут найти достойное выражение».
• Копленд был награжден премией Нью-Йоркского кружка музыкальных критиков и Пулитцеровской премией за композицию для «Аппалачской весны» . Его партитуры к фильмам «О мышах и людях» (1939), «Наш город» (1940) и «Полярная звезда» (1943) были номинированы на премию «Оскар», а «Наследница» получила награду за лучшую музыку в 1950 году.
• В 1961 году Аарон Копленд был награжден медалью Эдварда Макдауэлла от колонии Макдауэллов , где он был ее сотрудником восемь раз (1925, 1928, 1935, 1938, 1946, 1950, 1952, 1956).
• Он был награжден Йельского университета медалью Сэнфорда .
• В 1986 году он был награжден Национальной медалью искусств .
• В 1987 году он был награжден специальной золотой медалью Конгресса США .
• Он стал почетным членом отделения Альфа Ипсилон Phi Mu Alpha Sinfonia в 1961 году и был награжден премией Братства Чарльза Э. Латтона «Человек музыки» в 1970 году.

В популярной культуре

Музыка Аарона Копленда послужила источником вдохновения для создания ряда популярных современных музыкальных произведений:

• "Hoedown" - группа Энни Мозес
• « Фанфары для простого человека » - Эмерсон, Лейк и Палмер
• « Величайший человек, который когда-либо жил (Вариации на тему шейкерного гимна) » - Weezer (частично основан на «Вариациях на тему шейкерного гимна»)

Музыка Копленда широко использовалась в фильме Спайка Ли 1998 года « Он получил игру» .

Работает

Основная статья: Список композиций Аарона Копленда

• Юмористическое скерцо: Кот и мышь (1920)
• Четыре мотета (1921)
• Три настроения (фортепиано соло) (1921)
• Пассакалия (фортепиано соло) (1922)
• Симфония для органа и оркестра (1924)
• Музыка для театра (1925)
• Концерт для фортепиано с оркестром (1926)
• Симфоническая ода (1927–1929)
• Фортепианные вариации (1930)
• Грог (балет) (1925/32)
• Танцевальная симфония (1929) (с использованием музыки Грога )
• Короткая симфония (Симфония № 2) (1931–33)
• Заявления для оркестра (1932–35)
• «Второй ураган» , пьеса-опера для школьного спектакля (1936).
• Мексиканский зал (1936)
• Билли Кид (балет) (1938)
• Тихий город (1940)
• Наш город (1940)
• Соната для фортепиано (1939–41)
• Увертюра на открытом воздухе , написанная для школьных оркестров (1938) и переложенная для духового оркестра (1941).
• Фанфары для простого человека (1942)
• Портрет Линкольна (1942)
• Родео (балет) (1942)
• Кубинский Дансон (1942)

• Музыка для фильмов (1942)
• Соната для скрипки и фортепиано (1943)
• Аппалачская весна (балет) (1944)
• Третья симфония (1944–1946)
• В начале (1947)
• Красный пони (1948)
• Концерт для кларнета (по заказу Бенни Гудмана ) (1947–1948)
• Музыка к фильму «Наследница» (1949, премия Оскар)
• Двенадцать стихотворений Эмили Дикинсон (1950)
• Фортепианный квартет (1950)
• Старые американские песни (первая книга 1950 г., вторая книга 1952 г.)
• «Нежная земля» (опера) (1954)
• Песнь свободы (1955)
• Оркестровые вариации (оркестровка фортепианных вариаций) (1957)
• Фортепианная фантазия (1957)
• Танцевальные панели (балет) (1959; переработка 1962 г.)
• Коннотации (1962)
• Вниз по проселочной дороге (1962)
• Музыка для большого города (1964) (на основе музыки к фильму 1961 года «Что-то дикое» )
• Эмблемы для духового оркестра (1964); оркестровая транскрипция Д. Уилсона Очоа (2006)
• Побег (1967)
• Дуэт для флейты и фортепиано (1971)
• Ночные мысли (1972)
• Три латиноамериканских зарисовки (1972)

Источник:

Фильм

• Аарон Копленд: Автопортрет (1985). Режиссер Аллан Миллер. Биографии в музыкальной серии. Принстон, Нью-Джерси: Гуманитарные науки.
• Аппалачская весна (1996). Режиссер Грэм Стронг, Scottish Television Enterprises. Принстон, Нью-Джерси: Фильмы для гуманитарных наук.
• Портрет Копленда (1975). Режиссер Терри Сандерс, Информационное агентство США. Санта-Моника, Калифорния: Американский фонд кино.
• Фанфары для Америки: Композитор Аарон Копленд (2001). Режиссер Андреас Скипис. Произведено Hessischer Rundfunk совместно с Reiner Moritz Associates. Принстон, Нью-Джерси: Фильмы для гуманитарных и естественных наук.

Письменные работы

• Копленд, Аарон (1939; переработанный 1957), Что слушать в музыке , Нью-Йорк: McGraw-Hill, много раз переиздавалось.
• —— (1941; переработка 1968), Наша новая музыка ( Новая музыка: 1900–1960 , ред.), Нью-Йорк: WW Norton.
• —— (1953), Музыка и воображение , издательство Гарвардского университета.
• —— (1960), Копленд о музыке , Нью-Йорк: Doubleday.
• —— (2006). Музыка и воображение , Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-58915-5 .

Ссылки

Библиография

• Коун, Эдвард Т .; Копленд, Аарон (1 января 1968 г.). «Разговор с Аароном Коплендом». Перспективы новой музыки . 6 (2): 57–72. дои : 10.2307/832353 . JSTOR   832353 .
• Копленд, Аарон (июль 1939 г.). «История моего Эль-Салона в Мексике». Темп (4): 2–4. JSTOR   943608 .
• Копленд, Аарон; Перлис, Вивиан (1984). Копленд, 1900–1942 гг . Нью-Йорк: Сент-Мартинс/Марек. ISBN  978-0-312-16962-6 .
• Крист, Элизабет (2005). Музыка для простого человека: Аарон Копленд во время депрессии и войны . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538359-1 . ОЛ   3300233М .
• Лернер, Нил (2001). «Музыка широких открытых пространств Копленда: исследование пасторального образа Голливуда». Музыкальный ежеквартальный журнал . 101 (4). Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета: 477–515. дои : 10.1093/musqtl/85.3.477 . ISSN   0027-4631 .
• Мерчисон, Гейл (2012). Американский Стравинский: стиль и эстетика новой американской музыки Копленда, Ранние произведения, 1921–1938 . Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN  978-0-472-06984-2 .
• Оджа, Кэрол Дж .; Тик, Джудит (2005). Аарон Копленд и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета.
• Поллак, Ховард (1999). Аарон Копленд . Нью-Йорк: Генри Холт. ISBN  978-0-8050-4909-1 .
• Росс, Алекс (2007). Остальное - шум: слушая двадцатый век (1-е изд.). Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.
• Смит, Джулия (1953). Аарон Копленд . Нью-Йорк: EP Даттон.
• Стейнберг, Майкл (1998). Симфония: Руководство для слушателя . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-512665-5 .
• Штраус, Джозеф Н. (2009). Двенадцатитоновая музыка в Америке (Музыка ХХ века) . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-107-63731-3 .

Дальнейшее чтение

• Бергер, Артур (1953). Аарон Копленд . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
• Копленд, Аарон (1960). Копленд о музыке . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Даблдей.
• Копленд, Аарон (1968). Новая музыка: 1900–1960 гг . Нью-Йорк: WW Нортон.
• Холл, Роджер Ли (2014). Простые подарки: великая американская народная песня . Стоутон, Массачусетс: PineTree Press.
• Сервис, Том (22 апреля 2014 г.). «Симфонический гид: Третья Копленда» . Хранитель . Проверено 6 сентября 2016 г.

Внешние ссылки

• Коллекция Аарона Копленда и коллекция Аарона Копленда в Библиотеке Конгресса
• Аарон Копленд в Find a Grave
• Дань уважения Аарону Копленду на сайте American Music Preservation.com
• Сборник устной истории Аарона Копленда в журнале «Устная история американской музыки»

Прослушивание

• Hoedown - Группа Энни Мозес
• Искусство Штатов: Аарон Копленд
• Аудио (файлы .ram) интервью 1961 года для BBC (архив от 15 марта 2012 г.; по состоянию на 30 июня 2016 г.)
• Аудиофайлы (файлы .smil) интервью 1980 года для NPR.
• Фанфары для Америки (видео)