Камиль Сен-Санс

«Сен-Санс» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Сен-Санс (значения) .

Сен-Санс против. 1880 г.

Шарль-Камиль Сен-Санс (англ. Великобритания : / ˈ s æ̃ s ɒ̃ ( s )/ , США : / s æ̃ ˈ s ɒ̃ ( s )/ , Французский: [ʃaʁl kamij sɛ̃sɑ̃ː(s)] ; 9 октября 1835 — 16 декабря 1921) — французский композитор, органист, дирижер и пианист эпохи романтизма . Его самые известные произведения включают «Интродукция» и «Рондо каприччиозо» (1863), Второй фортепианный концерт (1868), Первый концерт для виолончели (1872), «Танец смерти» (1874), оперу «Самсон и Далила» (1877), Третий скрипичный концерт ( 1877). 1880 г.), Третьей («Органной») симфонии (1886 г.) и «Карнавала животных». (1886).

Сен-Санс был музыкальным вундеркиндом; он дебютировал на концерте в возрасте десяти лет. После учебы в Парижской консерватории он сделал традиционную карьеру церковного органиста, сначала в Сен-Мерри , Париж, а с 1858 года — в Ла-Мадлен , официальной церкви Французской империи . Покинув этот пост двадцать лет спустя, он стал успешным пианистом-фрилансером и композитором, пользующимся спросом в Европе и Америке.

В молодости Сен-Санс с энтузиазмом относился к самой современной музыке того времени, особенно к музыке Шумана , Листа и Вагнера , хотя его собственные композиции в целом находились в рамках традиционной классической традиции. Он был знатоком истории музыки и оставался приверженцем структур, разработанных более ранними французскими композиторами. В последние годы жизни это привело его к конфликту с композиторами импрессионистов и экспрессионистов музыкальных школ ; хотя в его музыке присутствовали неоклассические элементы, предвосхищающие произведения Стравинского и Les Six , в течение десятилетий, предшествовавших его смерти, его часто считали реакционером.

Сен-Санс занимал только одну преподавательскую должность в Школе классической и религиозной музыки в Париже и оставался там менее пяти лет. Тем не менее, это сыграло важную роль в развитии французской музыки: среди его учеников был Габриэль Форе , среди чьих более поздних учеников был Морис Равель . Оба они находились под сильным влиянием Сен-Санса, которого они почитали как гения.

Жизнь

Ранний период жизни

Улица дю Жардине, место рождения Сен-Санса.

Сен-Санс родился в Париже и был единственным ребенком в семье Жака-Жозефа-Виктора Сен-Санса (1798–1835), чиновника французского министерства внутренних дел, и Франсуазы-Клеманс, урожденной Коллен. Виктор Сен-Санс имел норманнское происхождение, а его жена происходила из семьи Верхней Марны ; их сын, родившийся на улице дю Жардине в 6-м округе Парижа и крещенный в близлежащей церкви Сен-Сюльпис , всегда считал себя истинным парижанином. Менее чем через два месяца после крещения Виктор Сен-Санс умер от чахотки (туберкулеза) в первую годовщину свадьбы. Юную Камиллу увезли в деревню ради здоровья, и она два года жила с медсестрой в Корбейле , в 29 километрах (18 миль) к югу от Парижа.

Сен-Санс в детстве

Когда Сен-Санса вернули в Париж, он жил со своей матерью и ее овдовевшей тетей Шарлоттой Массон. Еще до того, как ему исполнилось три года, он демонстрировал абсолютный слух и любил подбирать мелодии на фортепиано. Его двоюродная бабушка научила его основам пианизма, и когда ему было семь лет, он стал учеником Камиллы-Мари Стамати , бывшей ученицы Фридриха Калькбреннера . Стамати требовал, чтобы его ученики играли, опираясь предплечьями на перекладину, расположенную перед клавиатурой, чтобы вся сила пианиста исходила от кистей и пальцев, а не от рук, что, как позже писал Сен-Санс, было хорошей тренировкой. Клеманс Сен-Санс, хорошо зная о не по годам развитом таланте своего сына, не хотела, чтобы он прославился слишком рано. Музыкальный критик Гарольд К. Шонберг писал о Сен-Сансе в 1969 году: «Обычно не осознается, что он был самым замечательным вундеркиндом в истории, включая Моцарта». Мальчик время от времени давал выступления для небольшой публики с пяти лет, но только в десять лет он сделал свой официальный публичный дебют в Зале Плейель в программе, которая включала Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром B ♭ ( K 450) и Бетховена Третий фортепианный концерт . Благодаря влиянию Стамати Сен-Санс познакомился с профессором композиции Пьером Маледеном и преподавателем органа Александром Пьером Франсуа Боэли . От последнего он приобрел на всю жизнь любовь к музыке Баха , которая тогда была малоизвестна во Франции.

Будучи школьником, Сен-Санс был выдающимся учеником по многим предметам. Помимо музыкального мастерства, он отличился в изучении французской литературы, латыни и греческого языка, богословия и математики. Его интересы включали философию, археологию и астрономию, из которых, особенно последней, он оставался талантливым любителем в дальнейшей жизни.

Старое здание Парижской консерватории, где учился Сен-Санс.

В 1848 году, в возрасте тринадцати лет, Сен-Санс был принят в Парижскую консерваторию , ведущую музыкальную академию Франции. Директор Даниэль Обер сменил Луиджи Керубини в 1842 году и ввел более мягкий режим, чем у его предшественника-солдата, хотя учебная программа оставалась консервативной. Студентам, даже выдающимся пианистам, таким как Сен-Санс, предлагалось специализироваться на изучении органа, потому что карьера церковного органиста открывала больше возможностей, чем карьера пианиста-солиста. Его профессором органа был Франсуа Бенуа , которого Сен-Санс считал посредственным органистом, но первоклассным учителем; среди его учеников были Адольф Адам , Сезар Франк , Шарль Алкан , Луи Лефебюр-Вели и Жорж Бизе . В 1849 году Сен-Санс получил вторую премию консерватории для органистов, а в 1851 году — высшую премию; в том же году он начал формальное изучение композиции. Его профессором был протеже Керубини Фроманталь Галеви , среди учеников которого были Шарль Гуно и Бизе.

Студенческие сочинения Сен-Санса включали симфонию ля мажор (1850) и хоровую пьесу «Джинны» (1850) по одноименной поэме Виктора Гюго . В 1852 году он боролся за главную музыкальную награду Франции, Римскую премию , но безуспешно. Обер считал, что приз должен был достаться Сен-Сансу, считая его более многообещающим, чем победитель Леонс Коэн , который мало что значил до конца своей карьеры. В том же году Сен-Санс добился большего успеха на конкурсе, организованном Обществом Святой Сесиль в Париже, со своей Одой Святой Сесиль , за которую судьи единогласно присудили ему первую премию. Первым произведением, которое композитор признал зрелым произведением и дал номер опуса, было «Три Морсо» для фисгармонии (1852).

Ранняя карьера

Церковь Сен-Мерри , Париж, где Сен-Санс был органистом, 1853–57 гг.

Покинув консерваторию в 1853 году, Сен-Санс принял должность органиста старинной парижской церкви Сен-Мерри недалеко от ратуши де Виль . Приход был значительным, насчитывал 26 000 прихожан; в обычный год проводилось более двухсот свадеб, гонорары органиста от которых вместе с гонорарами за похороны и его скромной базовой стипендией давали Сен-Сансу приличный доход. Орган работы Франсуа-Анри Клико был сильно поврежден после Французской революции и не полностью восстановлен. Инструмент подходил для церковных служб, но не для амбициозных сольных концертов, которые предлагали многие известные парижские церкви. Имея достаточно свободного времени, чтобы продолжить карьеру пианиста и композитора, Сен-Санс сочинил то, что стало его опусом 2, Симфонией ми мажор ♭ (1853). Это произведение с военными фанфарами и дополненными духовыми и ударными секциями уловило настроение времени, возникшее в результате народного прихода к власти Наполеона III и восстановления Французской империи . Произведение принесло композитору еще одну первую премию Общества Святой Сесиль.

Среди музыкантов, которые быстро заметили талант Сен-Санса, были композиторы Джоаккино Россини , Гектор Берлиоз и Ференц Лист , а также влиятельная певица Полина Виардо , которые все поддерживали его в его карьере. В начале 1858 года Сен-Санс перешёл из Сен-Мерри на высокий пост органиста Ла Мадлен , официальной церкви Империи; Лист услышал, как он там играет, и объявил его величайшим органистом в мире.

Хотя в более позднем возрасте он имел репутацию откровенного музыкального консерватиста, в 1850-х годах Сен-Санс поддерживал и продвигал самую современную музыку того времени, в том числе музыку Листа, Роберта Шумана и Рихарда Вагнера . В отличие от многих французских композиторов своего и следующего поколения, Сен-Санс, несмотря на весь свой энтузиазм и знание опер Вагнера, не находился под его влиянием в своих сочинениях. Он прокомментировал: «Я глубоко восхищаюсь произведениями Рихарда Вагнера, несмотря на их причудливый характер. Они превосходны и могущественны, и этого для меня достаточно. Но я не принадлежу, никогда не был и никогда не буду принадлежать к вагнеровцам. религия».

1860-е: Учитель и растущая слава

Габриэль Форе , ученик, протеже и друг Сен-Санса на всю жизнь, будучи студентом, 1864 год.

В 1861 году Сен-Санс получил свою единственную должность преподавателя в Школе классической и религиозной музыки в Париже, которую Луи Нидермейер основал в 1853 году для подготовки первоклассных органистов и хормейстеров для церквей Франции. Сам Нидермейер был профессором игры на фортепиано; Когда он умер в марте 1861 года, Сен-Сансу было поручено заниматься обучением игре на фортепиано. Он возмутил некоторых из своих более строгих коллег, познакомив своих учеников с современной музыкой, в том числе с музыкой Шумана, Листа и Вагнера. Его самый известный ученик Габриэль Форе вспоминал в старости:

Дав урокам пробежаться, он подходил к роялю и открывал нам те произведения мастеров, от которых строгий классический характер нашей программы обучения держал нас на расстоянии и которые к тому же в те далекие годы , были малоизвестны. ... В то время мне было 15 или 16 лет, и с этого времени началась почти сыновняя привязанность ... огромное восхищение, непрекращающаяся благодарность, которую я [испытывал] к нему на протяжении всей своей жизни.

Сен-Санс еще больше оживил академический режим, написав и сочинив музыку для одноактного фарса, исполненного студентами (включая Андре Мессажера ). Думая о своих учениках, он задумал то, что в конечном итоге стало его самым известным произведением, «Карнавал животных» , но закончил его сочинение только в 1886 году, более чем через двадцать лет после того, как он покинул школу Нидермейера.

В 1864 году Сен-Санс вызвал некоторое удивление, во второй раз поборовшись за Римскую премию. Многие в музыкальных кругах были озадачены его решением снова принять участие в конкурсе, теперь, когда он завоевывает репутацию солиста и композитора. Он снова потерпел неудачу. Берлиоз, один из судей, писал:

На днях мы вручили Римскую премию молодому человеку, который не ожидал ее выиграть и чуть не сошел с ума от радости. Мы все ожидали, что приз достанется Камилле Сен-Сансу, у которого было странное представление о конкуренции. Признаюсь, мне было жаль голосовать против человека, который действительно является великим художником и который уже хорошо известен, практически знаменитость. Но у другого человека, который еще студент, есть внутренний огонь, вдохновение, он чувствует, что он может делать вещи, которым невозможно научиться, а остальному он более или менее научится. Поэтому я проголосовал за него, вздыхая при мысли о том несчастье, которое должна причинить Сен-Сансу эта неудача. Но, как бы то ни было, надо быть честным.

По словам музыковеда Жана Галлуа , именно по поводу этого эпизода Берлиоз произнес свою знаменитую шутку о Сен-Сансе: «Он все знает, но ему не хватает неопытности» («Il sait tout, mais il manque d'inexpérience» («Il sait tout, mais il manque d'inexpérience»). ). Карьера победителя, Виктора Зига , была не более примечательной, чем карьера победителя 1852 года, но биограф Сен-Санса Брайан Рис предполагает, что судьи, возможно, «искали признаки гениальности среди пробных усилий и ошибок, и считали, что Сен-Санс достиг вершины мастерства». Предположение о том, что Сен-Санс был скорее опытным, чем вдохновляющим, преследовало его карьеру и посмертную репутацию. Сам он писал: «Искусство предназначено для создания красоты и характера. Чувства приходят только потом, и искусство вполне может обойтись без них. На самом деле, гораздо лучше, когда они это делают». Биограф Джессика Дючен пишет, что он был «проблемным человеком, который предпочитал не выдавать темную сторону своей души». Критик и композитор Джереми Николас отмечает, что эта сдержанность привела к тому, что многие недооценили музыку; он цитирует такие пренебрежительные замечания, как «Сен-Санс - единственный великий композитор, который не был гением» и «Плохая музыка, хорошо написанная».

Вручение первой премии Сен-Сансу, Париж, 1867 год: по часовой стрелке сверху слева: Берлиоз , Гуно , Россини и Верди.

Во время преподавания в школе Нидермейера Сен-Санс тратил меньше энергии на сочинение и исполнение, хотя увертюра под названием «Спартак» была удостоена награды на конкурсе, учрежденном в 1863 году Обществом Святой Сесиль из Бордо . Но после того, как он покинул школу в 1865 году, он энергично занялся обоими аспектами своей карьеры. В 1867 году его кантата «Свадьба Промете» обошла более сотни других работ и получила приз за композицию на Большом международном празднике в Париже, в жюри которого входили Обер, Берлиоз, Гуно, Россини и Джузеппе Верди . В 1868 году состоялась премьера первого из его оркестровых произведений, занявшего постоянное место в репертуаре, — Второго фортепианного концерта . Исполнив это и другие произведения, он стал заметной фигурой в музыкальной жизни Парижа и других городов Франции и за рубежом 1860-х годов.

1870-е: Война, брак и оперный успех

В 1870 году, обеспокоенный доминированием немецкой музыки и отсутствием возможности для молодых французских композиторов исполнять свои произведения, Сен-Санс и Ромен Бюссин , профессор пения в консерватории, обсудили создание общества для продвижения новой французской музыки. . Прежде чем они смогли реализовать это предложение, франко-прусская война разразилась служил в Национальной гвардии . Сен-Санс во время войны . Во время короткой, но кровавой Парижской коммуны , последовавшей с марта по май 1871 года, его начальник в Мадлен, аббат Дегерри, был убит повстанцами; Сен-Санс бежал на короткое время в ссылку в Англию. С помощью Джорджа Гроува и других он зарабатывал себе на жизнь в Лондоне, давая сольные концерты. Вернувшись в мае в Париж, он обнаружил, что антинемецкие настроения значительно усилили поддержку идеи профранцузского музыкального общества. Национальное общество музыки под девизом «Арс Галлика» было основано в феврале 1871 года под руководством Бюссина в качестве президента, Сен-Санса в качестве вице-президента и Анри Дюпарка , Форе, Франка и Жюля Массне в числе его основателей-членов.

Сен-Санс в 1875 году, в год его свадьбы.

Будучи поклонником новаторских симфонических стихов Листа , Сен-Санс с энтузиазмом принял эту форму; его первой «симфонической поэмой» была «Руэ д'Омфаля» (1871), премьера которой состоялась на концерте Национального общества в январе 1872 года. В том же году, после более чем десятилетней периодической работы над оперной партитурой, Сен-Санс наконец поставил одну из своих опер. La Princesse jaune («Желтая принцесса»), одноактная легкая романтическая пьеса, была показана Опере-Комик в июне в Парижской . Всего было проведено пять представлений.

На протяжении 1860-х и начала 1870-х годов Сен-Санс продолжал вести холостяцкую жизнь, деля со своей матерью большую квартиру на четвертом этаже на улице Фобур Сент-Оноре . В 1875 году он удивил многих, женившись. Жениху было под сорок, а невесте — девятнадцать; это была Мари-Лора Трюффо, сестра одного из учеников композитора. Брак не удался. По словам биографа Сабины Теллер Ратнер, «мать Сен-Санса не одобряла этого, и с ее сыном было трудно жить». Сен-Санс и его жена переехали на улицу месье-ле-Пренс в Латинском квартале ; его мать переехала с ними. У пары было двое сыновей, оба умерли в младенчестве. В 1878 году старший, двухлетний Андре, выпал из окна квартиры и погиб; младший, Жан-Франсуа, умер от пневмонии шесть недель спустя в возрасте шести месяцев. Сен-Санс и Мари-Лора продолжали жить вместе три года, но он винил ее в несчастном случае с Андре; Двойной удар утраты фактически разрушил брак.

Сцена из спектакля «Серебряный тембр»

Для французского композитора XIX века опера считалась важнейшим видом музыки. Младший современник и соперник Сен-Санса, Массне, начал приобретать репутацию оперного композитора, но Сен-Санс, поставив лишь короткую и неудачную «Желтую принцессу» , не оставил никакого следа в этой сфере. В феврале 1877 года он наконец поставил полнометражную оперу. Его четырехактная «лирика» Le timbre d'argent («Серебряный колокольчик») на либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре , напоминающая легенду о Фаусте , репетировала в 1870 году, но начало война остановила производство. В конечном итоге работа была представлена Театра Лирик ​​парижской труппой ; в нем было проведено восемнадцать представлений.

Посвятитель оперы Альбер Либон умер через три месяца после премьеры, оставив Сен-Сансу большое наследство: «Освободить его от рабства органа Мадлен и дать ему возможность полностью посвятить себя композиции». Сен-Санс, не подозревая о предстоящем наследстве, подал в отставку незадолго до смерти своего друга. Он не был традиционным христианином и находил религиозные догмы все более утомительными; он устал от вмешательства духовных властей и музыкальной бесчувственности; и он хотел иметь возможность принимать больше участия в качестве солиста на фортепиано в других городах. После этого он никогда профессионально не играл на органе на церковной службе и вообще редко играл на инструменте. В память о своем друге он сочинил « Messe de Requiem» , который был исполнен в Сен-Сюльпис в ознаменование первой годовщины смерти Либона; Шарль-Мари Видор играл на органе, а дирижировал Сен-Санс.

В декабре 1877 года Сен-Санс добился более солидного оперного успеха с «Самсоном и Далилой» , его единственной оперой, которая завоевала и сохранила место в международном репертуаре. Из-за библейской темы композитор столкнулся со многими препятствиями на пути ее представления во Франции, и благодаря влиянию Листа премьера состоялась в Веймаре в немецком переводе. Хотя произведение в конечном итоге имело международный успех, оно не ставилось в Парижской опере до 1892 года.

Сен-Санс был заядлым путешественником. С 1870-х годов и до конца жизни он совершил 179 поездок в 27 стран мира. Его профессиональные занятия чаще всего приводили его в Германию и Англию; для отдыха и во избежание парижских зим, от которых страдала его слабая грудь, он предпочитал Алжир и различные места Египта.

1880-е: Международный деятель

Сен-Санс был избран в Институт Франции в 1881 году со второй попытки, но, к своему огорчению, был побежден Массне в 1878 году. В июле того же года он и его жена поехали Овернья в курортный город Ла Бурбуль отдохнуть . 28 июля он исчез из их отеля, а через несколько дней жена получила от него письмо, в котором говорилось, что он не вернется. Больше они никогда не виделись. Мари Сен-Санс вернулась к своей семье и прожила до 1950 года, скончавшись недалеко от Бордо в возрасте девяноста пяти лет. Сен-Санс не развелся со своей женой и не женился повторно, а также не установил более поздних интимных отношений с женщиной. Рис отмечает, что, хотя убедительных доказательств нет, некоторые биографы полагают, что Сен-Санса больше привлекал собственный пол, чем женщины. После смерти детей и распада брака Сен-Санс все чаще находил суррогатную семью в лице Форе, его жены Мари и их двух сыновей, которым он был очень любимым почетным дядей. Мари сказала ему: «Для нас ты член семьи, и мы постоянно упоминаем здесь твое имя».

Сен-Санса «Генрих VIII» в Парижской опере , 1883 год.

В 1880-х годах Сен-Санс продолжал добиваться успеха в оперном театре, но это предприятие осложнялось укоренившимся среди влиятельных представителей музыкального истеблишмента убеждением, что немыслимо, чтобы пианист, органист и симфонист мог написать хорошую оперу. За десятилетие он поставил две оперы, первой из которых была «Генрих VIII» (1883) по заказу Парижской оперы. Хотя либретто было выбрано не им, Сен-Санс, обычно беглый и даже поверхностный композитор, работал над партитурой с необычайным усердием, чтобы передать убедительную атмосферу Англии XVI века. Произведение имело успех и неоднократно возрождалось при жизни композитора. Когда оно было поставлено в Ковент-Гардене в 1898 году, газета The Era отметила, что, хотя французские либреттисты обычно «делают изрядную путаницу из британской истории», это произведение «не совсем презренно как оперный рассказ».

Непредвзятость Société Nationale к середине 1880-х годов переросла в догматическую приверженность вагнеровским методам, предпочитаемым учениками Франка во главе с Винсентом д'Инди . Они начали доминировать в организации и стремились отказаться от ее идеала «Ars Gallica», приверженности французским произведениям. Бюссин и Сен-Санс сочли это неприемлемым и подали в отставку в 1886 году. Долгое время настаивая на достоинствах Вагнера порой скептически настроенной французской публике, Сен-Санс теперь начал беспокоиться, что музыка немца оказывает чрезмерное влияние на молодых французских композиторов. Его растущая осторожность по отношению к Вагнеру в последующие годы переросла в более сильную враждебность, направленную как на политический национализм Вагнера, так и на его музыку.

К 1880-м годам Сен-Санс уже стал любимцем публики в Англии, где его считали величайшим из ныне живущих французских композиторов. В 1886 году филармония Лондонская заказала Третью («Органную») симфонию , ставшую одним из его самых популярных и уважаемых произведений . Премьера состоялась в Лондоне на концерте, на котором Сен-Санс выступил в качестве дирижера симфонии и солиста в Четвертом фортепианном концерте Бетховена под управлением сэра Артура Салливана . Успех симфонии в Лондоне был значительным, но его превзошел восторженный прием, который произведение получило на парижской премьере в начале следующего года. «Лирическая драма» Сен-Санса « Прозерпина Позже, в 1887 году, в Комической Опере открылась ». Он был хорошо принят, и, казалось, его ждал значительный тираж, когда через несколько недель после премьеры театр сгорел, и постановка была сорвана.

В декабре 1888 года умерла мать Сен-Санса. Он глубоко переживал ее потерю и погрузился в депрессию и бессонницу, даже подумывая о самоубийстве. Он покинул Париж и остался в Алжире, где выздоравливал до мая 1889 года, гуляя и читая, но не имея возможности сочинять.

1890-е: топчемся на месте

Сен-Санс в фотографии Надара

В 1890-е годы Сен-Санс проводил много времени в отпуске, путешествовал за границу, меньше сочинял и выступал реже, чем раньше. Запланированный визит в Чикаго сорвался в 1893 году. Он написал одну оперу, комедию «Фрине» (1893), и вместе с Полем Дюка помог завершить «Фредегонду» (1895), оперу, оставшуюся незавершенной Эрнестом Гиро , умершим в 1892 году. Фрине была хорошо принята, и это вызвало призыв к созданию новых комических опер в Комическая опера, которая в последнее время отдавала предпочтение большой опере . Его немногочисленные хоровые и оркестровые произведения 1890-х годов в основном короткие; Основными концертными произведениями десятилетия были одночастная фантазия «Африка» (1891) и его Пятый («египетский») фортепианный концерт , премьера которого состоялась на концерте в 1896 году, посвященном пятидесятилетию его дебюта в Зале Плейель в 1846 году. Прежде чем сыграть концерт, он зачитал короткое стихотворение, написанное для этого мероприятия, в котором восхвалял опеку своей матери и давнюю поддержку публики.

Среди концертов, которые Сен-Санс провел в течение десятилетия, был один в Кембридже в июне 1893 года, когда он, Брух и Чайковский выступили на мероприятии, организованном Чарльзом Вильерсом в Стэнфорде для Музыкального общества Кембриджского университета , ознаменовавшем присуждение почетных степеней всем троим. посетители. Сен-Сансу очень понравился этот визит, и он даже одобрительно отзывался о службах в часовне колледжа: «Требования английской религии не являются чрезмерными. Службы очень короткие и состоят главным образом из прослушивания хорошей музыки, очень хорошо спетой, поскольку англичане отличные хористы». Его взаимное уважение к британским хорам сохранялось до конца его жизни, и одно из его последних крупных произведений, оратория «Земля обетованная» , была написана для Фестиваля трёх хоров 1913 года.

1900–21: Последние годы

В 1900 году, после десяти лет отсутствия постоянного дома в Париже, Сен-Санс снял квартиру на улице Курсель, недалеко от своей старой резиденции на улице Фобур Сент-Оноре. Это место оставалось его домом на всю оставшуюся жизнь. Он продолжал часто ездить за границу, но все чаще с концертами, а не как турист. Он вновь посетил Лондон, где всегда был желанным гостем, побывал в Берлине, где до Первой мировой войны его встречали с почестями, путешествовал по Италии, Испании, Монако и провинциальной Франции. В 1906 и 1909 годах он совершил весьма успешные гастроли по Соединенным Штатам как пианист и дирижер. В Нью-Йорке во время своего второго визита он представил премьеру своей песни «Хвала Господу» для двойного хора, оркестра и органа, которую он сочинил по этому случаю.

Сен-Санс, фотография Пьера Пети в 1900 году.

Несмотря на растущую репутацию музыкального реакционера, Сен-Санс, по словам Галлуа, был, вероятно, единственным французским музыкантом, который приехал в Мюнхен, чтобы послушать премьеру Малера Восьмой симфонии в 1910 году. Тем не менее, к 20 веку Сен-Санс во многом утратил свой энтузиазм по поводу модернизма в музыке. Хотя он старался скрыть это от Форе, он не понимал и не любил оперу последнего «Пенелопа» (1913), посвященной которой он был. В 1917 году Франсис Пуленк , в начале своей карьеры композитора, пренебрежительно отнесся к Равелю, похвалившему Сен-Санса как гения. К этому времени возникли различные направления новой музыки, с которыми Сен-Санс имел мало общего. Его классическое чутье к форме ставило его в противоречие с казавшейся ему бесформенностью и структурностью музыкальных импрессионистов во главе с Дебюсси. не понравилась Арнольда Шёнберга : атональность Сен-Сансу

Речь идет уже не о добавлении к старым правилам новых принципов, которые являются естественным выражением времени и опыта, а просто об отмене всех правил и всяких ограничений. «Каждый должен устанавливать свои собственные правила. Музыка свободна и неограничена в свободе выражения. Не существует идеальных аккордов, диссонансных аккордов или ложных аккордов. Все совокупности нот законны». Это называется, и они так считают, развитием вкуса .

Придерживаясь таких консервативных взглядов, Сен-Санс был вне симпатии – и вне моды – парижской музыкальной сцены начала 20-го века, очарованной новизной. Часто говорят, что он ушел шокированный с премьеры Вацлава Нижинского и Игоря Стравинского балета «Весна Священная» в 1913 году. На самом деле, по словам Стравинского, Сен-Санс при этом не присутствовал, но на первом концертном исполнении пьесы в следующем году он выразил твердое мнение, что Стравинский безумен.

Когда группа французских музыкантов во главе с Сен-Сансом попыталась организовать бойкот немецкой музыки во время Первой мировой войны, Форе и Мессаже отмежевались от этой идеи, хотя разногласия не повлияли на их дружбу со своим старым учителем. В частном порядке они были обеспокоены тем, что их друг рискует выглядеть глупо из-за своего чрезмерного патриотизма. и его растущая тенденция публично осуждать произведения молодых композиторов, как, например, в его осуждении « En blanc et noir» Дебюсси (1915): «Мы должны любой ценой запереть двери Института перед человеком, способным на такие зверства; они следует поставить рядом с кубистическими картинами». Его решимость заблокировать кандидатуру Дебюсси на выборах в Институт увенчалась успехом и вызвала горькое недовольство сторонников молодого композитора. Реакция Сен-Санса на неоклассицизм « Шестёрки» была столь же бескомпромиссной: о Мийо Дариуса политональной симфонической сюите «Проте » (1919) он так прокомментировал: «К счастью, во Франции до сих пор есть сумасшедшие дома».

Сен-Санс за фортепиано на запланированном в 1913 году прощальном концерте под управлением Пьера Монтё .

Сен-Санс дал, как он намеревался, прощальный концерт в качестве пианиста в Париже в 1913 году, но его выход на пенсию вскоре был приостановлен из-за войны, во время которой он дал множество выступлений во Франции и других странах, собирая деньги на военные благотворительные организации. . Эти действия позволили ему пересечь Атлантику, несмотря на опасность со стороны немецких подводных лодок.

В ноябре 1921 года Сен-Санс дал сольный концерт в Институте перед большой приглашенной публикой; было отмечено, что его игра была такой же яркой и точной, как и всегда, а его манера держаться была достойна восхищения для человека восьмидесяти шести лет. Месяц спустя он уехал из Парижа в Алжир, намереваясь перезимовать там, как он уже давно привык делать. Там он умер от сердечного приступа 16 декабря 1921 года. Его тело было доставлено обратно в Париж, и после государственных похорон в Мадлен он был похоронен на кладбище Монпарнас . Тяжело завуалированной, на незаметном месте среди скорбящих представителей политической и художественной элиты Франции, находилась его вдова Мари-Лора, которую он последний раз видел в 1881 году.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Камиля Сен-Санса.

Портрет Камиля Сен-Санса работы Жана-Жозефа Бенжамена-Констана , 1898 г.

В первые годы 20-го века анонимный автор статьи о Сен-Сансе в «Словаре музыки и музыкантов» Гроува писал:

Сен-Санс — непревзойденный мастер композиции, и никто не обладает более глубоким знанием тайн и ресурсов этого искусства, чем он; но творческие способности не поспевают за техническим мастерством рабочего. Его несравненный талант оркестровки позволяет ему облегчить идеи, которые в противном случае были бы грубыми и посредственными сами по себе ... его произведения, с одной стороны, недостаточно легкомысленны, чтобы стать популярными в самом широком смысле, а с другой - они не приживаются. публики той искренностью и теплотой чувств, которая так убедительна.

Хотя в юности он был страстным модернистом, Сен-Санс всегда глубоко знал великих мастеров прошлого. В своем профиле, написанном по случаю его восьмидесятилетия, критик Д.   К.   Паркер написал: «То, что Сен-Санс знает Рамо   … Баха и Генделя , Гайдна и Моцарта, должно быть очевидным для всех, кто знаком с его произведениями. любовь к классическим гигантам и симпатия к ним составляют, так сказать, основу его искусства».

Меньше, чем некоторых его французских современников, привлекал непрерывный поток музыки, популяризируемой Вагнером, Сен-Санс часто отдавал предпочтение автономным мелодиям. Хотя они часто, по выражению Ратнера, «гибкие и податливые», чаще всего они состоят из трех- или четырехтактных секций, и «характерен фразовый образец AABB». Периодическая склонность к неоклассицизму, возникшая под влиянием его изучения французской музыки барокко, контрастирует с красочной оркестровой музыкой, более широко отождествляемой с ним. Гроув отмечает, что свои эффекты он добивается скорее характерной гармонией и ритмами, чем экстравагантной партитурой. В обеих этих областях своего ремесла он обычно довольствовался привычным. В ритмическом плане он склонялся к стандартным двойным, тройным или составным размерам (хотя Гроув указывает на пассаж 5/4 в Фортепианом трио и еще один пассаж 7/4 в Полонезе для двух фортепиано). Еще во время учебы в консерватории он был мастером контрапункта; контрапунктические пассажи возникают, казалось бы, естественным образом во многих его произведениях.

Оркестровые произведения

Авторы The Record Guide 1955 года Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор пишут, что блестящая музыкальность Сен-Санса «способствовала привлечению внимания французских музыкантов к тому факту, что помимо оперы существуют и другие формы музыки». В издании «Словаря Гроува» 2001 года Ратнер и Дэниел Фэллон, анализируя оркестровую музыку Сен-Санса, оценивают безнумерованную Симфонию ля ля ля ( около 1850 г. ) как самую амбициозную ювенилию композитора. Из произведений его зрелости Первая симфония (1853) — серьезное и масштабное произведение, в котором заметно влияние Шумана. Симфония «Urbs Roma» (1856, без номера) в некотором смысле представляет собой шаг назад, будучи менее искусно оркестрованной и «толстой и тяжелой» по своему эффекту. Ратнер и Фэллон хвалят Вторую симфонию (1859) как прекрасный пример оркестровой экономии и структурной сплоченности, отрывки из которой показывают мастерство композитора в написании фуг . Самая известная из симфоний - Третья (1886 г.), в которой, что необычно, есть заметные партии фортепиано и органа. Он начинается до минор и заканчивается до мажор величественной хоральной мелодией. Четыре части четко разделены на две пары - практику, которую Сен-Санс использовал в других местах, особенно в Четвертом фортепианном концерте (1875 г.) и Первой скрипичной сонате (1885 г.). Работа посвящена памяти Листа и использует повторяющийся мотив, обработанный в листовском стиле тематической трансформации .

Сен-Санс создал свои симфонические стихи по образцу стихотворений Листа , которые можно увидеть на открытке с надписью Форе.

Четыре симфонических стихотворения Сен-Санса следуют модели стихотворений Листа, однако, по мнению Саквилла-Уэста и Шоу-Тейлора, без «вульгарной откровенности», к которой был склонен более ранний композитор. Самый популярный из четырех - «Танец смерти» (1874 г.), изображающий скелетов, танцующих в полночь. Сен-Санс обычно достигал своих оркестровых эффектов за счет искусной гармонизации, а не экзотических инструментов. но в этой пьесе он выделил ксилофон , изображающий дребезжащие кости танцоров. «Руэ д'Омфаль » (1871) было написано вскоре после ужасов Коммуны, но его легкость и тонкая оркестровка не дают и намека на недавние трагедии. Рис оценивает «Фаэтон» (1873) как лучшую симфоническую поэму, опровергая явное безразличие композитора к мелодии. и вдохновлен изображением мифического героя и его судьбы. Критик во время премьеры придерживался иной точки зрения, услышав в пьесе «шум копыта, спускающегося с Монмартра», а не скачущих огненных лошадей из греческой легенды, вдохновивших пьесу. Последняя из четырех симфонических поэм, La jeunesse d'Hercule («Юность Геркулеса», 1877) была самой амбициозной из четырех, что, как предполагает Хардинг, и является причиной ее наименее успешного успеха. По мнению критика Роджера Николса, эти оркестровые произведения, сочетающие в себе поразительные мелодии, силу конструкции и запоминающуюся оркестровку, «установили новые стандарты французской музыки и послужили источником вдохновения для таких молодых композиторов, как Равель».

Сен-Санс написал одноактный балет « Жаво» (1896), музыку к фильму «Убийство герцога де Гиза» (1908). и музыка к дюжине пьес между 1850 и 1916 годами. Три из этих партитур были возрождением классики Мольера и Расина, для чего глубокое знание Сен-Сансом партитур французского барокко отразилось в его партитурах, в которые он включил музыку Люлли. и Шарпантье .

Концертные произведения

Сен-Санс был первым крупным французским композитором, написавшим фортепианные концерты. Его Первое произведение ре мажор (1858 г.) в традиционной трехчастной форме малоизвестно, но Второе произведение соль минор (1868 г.) - одно из его самых популярных произведений. Композитор экспериментировал с формой в этом произведении, заменяя привычную сонатную форму первой части более дискурсивной структурой, открывающейся торжественной каденцией . скерцо Вторая часть и финал престо настолько контрастируют с вступлением, что пианист Зигмунт Стоёвский заметил, что произведение «начинается, как Бах, и заканчивается, как Оффенбах». Третий фортепианный концерт в ми ♭ (1869) имеет еще один резвый финал, но более ранние части более классические, фактура ясная, с изящными мелодическими линиями. Четвертый до минор (1875), вероятно, самый известный фортепианный концерт композитора после Второго. Он состоит из двух частей, каждая из которых состоит из двух идентифицируемых подразделов, и сохраняет тематическое единство, которого нет в других фортепианных концертах композитора. Согласно некоторым источникам, именно это произведение настолько впечатлило Гуно, что он окрестил Сен-Санса «Бетховеном Франции» (другие источники основывают это различие на Третьей симфонии). Пятый и последний фортепианный концерт фа мажор был написан в 1896 году, более чем через двадцать лет после своего предшественника. Произведение известно как «Египетский» концерт; он был написан, когда композитор зимовал в Луксоре , и включает в себя мелодию, которую он слышал, как пели нильские лодочники.

Первый концерт для виолончели ля минор (1872) — серьезное, хотя и оживленное произведение, состоящее из одной непрерывной части с необычайно бурной первой частью. Это один из самых популярных концертов в репертуаре для виолончели, который очень любил Пабло Казальс и более поздние исполнители. Второй . ре минор (1902), как и Четвертый фортепианный концерт, состоит из двух частей, каждая из которых разделена на две отдельные части Она более виртуозна, чем ее предшественник: Сен-Санс заметил Форе, что она никогда не будет такой популярной, как Первая, потому что она слишком сложна. Есть три скрипичных концерта; первое сочинение датируется 1858 годом, но не публиковалось до 1879 года как Второе сочинение композитора до мажор. Первый, A, также был завершен в 1858 году. Это короткая работа: ее единственный механизм на 314 тактов длится менее четверти часа. Второй, в традиционной форме трехчастного концерта, вдвое длиннее Первого и является наименее популярным из трех: в тематическом каталоге произведений композитора перечислены только три исполнения при его жизни. Третья си минор, написанная для Пабло де Сарасате , технически сложна для солиста, хотя виртуозные пассажи уравновешиваются интервалами пасторального безмятежности. В некоторой степени это самый популярный из трех скрипичных концертов, но самым известным концертным произведением Сен-Санса для скрипки с оркестром, вероятно, являются Интродукция и Рондо каприччиозо ля минор, соч. 28, одночастная пьеса, также написанная для Сарасате и датируемая 1863 годом. Она меняется от задумчивого и напряженного начала до самодовольной главной темы, которую критик Джеральд Ларнер назвал слегка зловещей, продолжая: «После нескольких остановилась каденция... скрипка соло, затаив дыхание, мчится сквозь коду к счастливому финалу ля мажор».

Оперы

Самсон и Далила в Парижской опере , 1892 год: Самсон ( Эдмон Вернье ) разрушает филистимский храм.

Не считая своего сотрудничества с Дюка в завершении незаконченной « Фредегунды » Гиро , Сен-Санс написал двенадцать опер, две из которых являются комическими операми . При жизни композитора его «Генрих VIII» стал репертуарным произведением; после его смерти только «Самсон и Далила» регулярно ставился , хотя, по словам Шенберга, «Асканио» (1890) эксперты считают гораздо более прекрасным произведением. Критик Рональд Крайтон пишет, что, несмотря на весь свой опыт и музыкальные способности, Сен-Сансу «не хватало «носа» театрального животного, данного, например, Массне, который в других видах музыки уступал ему». В исследовании 2005 года музыковед Стивен Хюбнер противопоставляет двух композиторов: «У Сен-Санса явно не было времени на театральность Массне». Биограф Сен-Санса Джеймс Хардинг отмечает, что прискорбно то, что композитор не попробовал создать больше беззаботных произведений наподобие «Желтой принцессы », которую Хардинг описывает как Салливана «с легким французским оттенком».

Хотя большинство опер Сен-Санса остались без внимания, Крайтон считает их важными в истории французской оперы как «мост между Мейербером и серьезными французскими операми начала 1890-х годов». По его мнению, оперные партитуры Сен-Санса в целом обладают сильными и слабыми сторонами остальной его музыки – «ясная моцартовская прозрачность, большая забота о форме, чем о содержании   … Есть некоторая эмоциональная сухость; изобретательность». иногда тонкий, но качество изготовления безупречное». Стилистически Сен-Санс опирался на ряд моделей. От Мейербера он позаимствовал эффективное использование припева в действии пьесы; для Генриха VIII он включил музыку Тюдоров , которую исследовал в Лондоне; в «Желтой принцессе» он использовал восточную пентатонику ; от Вагнера он заимствовал использование лейтмотивов , которые, как и Массне, использовал умеренно. Хюбнер отмечает, что Сен-Санс был более традиционным, чем Массне, в том, что касается композиции , чаще отдавая предпочтение дискретным ариям и ансамблям с меньшим разнообразием темпа внутри отдельных номеров. В обзоре записанных опер Алан Блит пишет, что Сен-Санс «конечно, многому научился у Генделя, Глюка, Берлиоза, Верди из Аиды и Вагнера, но на основе этих превосходных моделей он выработал свой собственный стиль».

Другая вокальная музыка

(По часовой стрелке) Пьер Корнель , Альфонс де Ламартин , Виктор Гюго и Герман Кляйн , чьи слова Сен-Санс поместил в песни и хоровые произведения

С шести лет и до конца жизни Сен-Санс сочинял мелодии , написав более 140. Он считал свои песни полностью и типично французскими, отрицая какое-либо влияние Шуберта или других немецких композиторов Лидера . В отличие от своего протеже Форе или своего соперника Массне, его не привлекал цикл песен, и за свою долгую карьеру он написал только две - Mélodies persanes («Персидские песни», 1870 г.) и Le Cendre rouge («Красный ясень», 1914 г.). , посвященный Форе). Поэтом, произведения которого он ставил чаще всего, был Виктор Гюго; среди других были Альфонс де Ламартин , Пьер Корнель , Амабль Тастю и, в восьми песнях, сам Сен-Санс: среди его многочисленных немузыкальных талантов он был поэтом-любителем. Он был очень чувствителен к постановке слов и говорил молодому композитору Лили Буланже , что для эффективного написания песен музыкального таланта недостаточно: «необходимо углубленно изучить французский язык, это необходимо». Большинство мелодий написаны для аккомпанемента фортепиано, но некоторые из них, в том числе «Lelever du Soleil sur le Nil» («Восход солнца над Нилом», 1898 г.) и «Hymne à la paix» («Гимн миру», 1919 г.) , для голоса и оркестра. Его настройки и избранные стихи, как правило, традиционны по форме, контрастируя со свободным стихом и менее структурированными формами более позднего поколения французских композиторов, включая Дебюсси .

Сен-Санс написал более шестидесяти духовных вокальных произведений, от мотетов до месс и ораторий. Среди более масштабных сочинений — «Реквием» (1878), а также оратории «Потоп» (1875) и «Земля обетованная» (1913) с английским текстом Германа Клейна . Он гордился своей связью с британскими хорами, отмечая: «Любому нравится, когда его ценят, прежде всего , в оратории». Он написал меньшее количество светских хоровых произведений, некоторые для хора без сопровождения, некоторые в сопровождении фортепиано и некоторые с полным оркестром. В своих хоровых произведениях Сен-Санс в значительной степени опирался на традиции, считая, что его образцами должны быть Гендель, Мендельсон и другие более ранние мастера этого жанра. По мнению Кляйна, этот подход был старомодным, и знакомство с трактовкой ораториальной формы Сен-Сансом помешало его успеху в ней.

Сольная клавиатура

Николс отмечает, что, хотя, как известный пианист Сен-Санс писал для фортепиано на протяжении всей своей жизни, «эта часть его творчества не произвела на удивление мало внимания». Николс за исключением « Этюда в форме вальса» (1912), который, по его наблюдениям, до сих пор привлекает пианистов, желающих продемонстрировать свою технику игры левой рукой. Хотя Сен-Санса называли «французским Бетховеном», а его «Вариации на тему Бетховена» ми ♭ (1874) являются его самым обширным произведением для фортепиано без аккомпанемента, он не подражал своему предшественнику в сочинении фортепианных сонат. Неизвестно, даже собирался ли он написать что-нибудь. Есть наборы багателей (1855), этюдов (два набора – 1899 и 1912) и фуг (1920), но в целом сочинения Сен-Санса для фортепиано представляют собой отдельные короткие пьесы. Помимо устоявшихся форм, таких как песня без слов (1871) и мазурка (1862, 1871 и 1882), популяризированных Мендельсоном и Шопеном соответственно, он писал описательные произведения, такие как «Сувенир Италии» (1887), «Les Cloches du soir» («Вечерние колокола», 1889 г.) и «Сувенир Исмаилии». (1895).

В отличие от своего ученика Форе, чья долгая карьера органиста поневоле не оставила в наследство произведений для этого инструмента, Сен-Санс опубликовал скромное количество пьес для органа соло. Некоторые из них были написаны для использования в церковных службах – «Офертуар» (1853 г.), «Благословение венчания» (1859 г.), «Причастие» (1859 г.) и другие. После ухода из Мадлен в 1877 году Сен-Санс написал еще десять пьес для органа, в основном для концертного использования, включая два набора прелюдий и фуг (1894 и 1898). Некоторые из ранних произведений были написаны для игры либо на фисгармонии, либо на органе, а некоторые предназначались в первую очередь для первого.

Камера

Сен-Санс написал более сорока камерных произведений в период с 1840-х годов до последних лет своей жизни. Одним из первых его крупных произведений в этом жанре стал Фортепианный квинтет (1855). Это прямое, уверенное произведение традиционной структуры с живыми внешними частями и центральной частью, содержащей две медленные темы, одну хоральную, а другую кантабильную . Септет (1880 г.), представляющий собой необычное сочетание трубы, двух скрипок, альта, виолончели , контрабаса и фортепиано, представляет собой неоклассическое произведение, основанное на французских танцевальных формах 17-го века. Во время его создания Сен-Санс готовил новые издания произведений композиторов эпохи барокко, включая Рамо и Люлли . Caprice sur des airs danois et russes (1887) для флейты, гобоя, кларнета и фортепиано, а также Баркарола фа мажор (1898) для скрипки, виолончели, фисгармонии и фортепиано являются дальнейшими примерами иногда неортодоксальных инструментов Сен-Санса.

Камерные произведения Сен-Санса раскрывают целостного человека: его чувство традиции в сочетании с воображением, его чувство цвета, его чувство юмора, его стремление к балансу и симметрии, его любовь к ясности.

Сабина Теллер Ратнер, 2005 г.

По мнению Ратнера, наиболее важными из камерных произведений Сен-Санса являются сонаты: две для скрипки, две для виолончели и по одной для гобоя, кларнета и фагота, все семь в сопровождении фортепиано. Первая соната для скрипки датируется 1885 годом и оценивается словарем Гроува как одно из лучших и наиболее характерных произведений композитора. Вторая (1896) сигнализирует о стилистическом изменении в творчестве Сен-Санса: более легкое и чистое звучание фортепиано, характерное с тех пор для его музыки. Первая соната для виолончели (1872) была написана после смерти двоюродной бабушки композитора, которая более тридцати лет назад научила его игре на фортепиано. Это серьезное произведение, в котором основной мелодический материал поддерживается виолончелью под виртуозный аккомпанемент фортепиано. Форе назвал ее единственной сонатой для виолончели из любой страны, имеющей какое-либо значение. Вторая (1905) состоит из четырех частей и имеет необычную особенность темы и вариаций, таких как скерцо.

Сонаты для деревянных духовых инструментов являются одними из последних произведений композитора и частью его усилий по расширению репертуара для инструментов, для которых почти не было написано сольных партий, как он признался своему другу Жану Шантавуану в письме от 15 апреля 1921 года: «В настоящий момент Я концентрирую свои последние резервы на том, чтобы дать шанс быть услышанным редко рассматриваемым инструментам». Ратнер пишет о них: «Сдержанные, вызывающие воспоминания классические линии, запоминающиеся мелодии и превосходные формальные структуры подчеркивают эти маяки неоклассического движения». Галлуа отмечает, что Соната для гобоя начинается как обычная классическая соната, с темы андантино; Центральная часть отличается богатыми и красочными гармониями, а финал molto allegro полон нежности, юмора и очарования в форме тарантеллы . Для Галлуа Соната для кларнета — самая важная из трёх: он называет её «шедевром, полным озорства, элегантности и сдержанного лиризма», представляющим собой «сумму всего остального». В произведении «печальный треног » в медленной части противопоставляется финалу, который «пируэты в размере 4/4», в стиле, напоминающем XVIII век. Тот же комментатор называет Сонату для фагота «образцом прозрачности, жизненности и легкости», содержащей юмористические нотки, но также и моменты мирного созерцания. Сен-Санс также выразил намерение написать сонату для английского рожка , но не сделал этого.

Самое известное произведение композитора, «Карнавал животных» (1887), хотя и далеко не типичное камерное произведение, написано для одиннадцати исполнителей и рассматривается в словаре Гроува как часть камерного творчества Сен-Санса. Гроув оценивает его как «свою самую блестящую комическую работу, пародирующую Оффенбаха, Берлиоза, Мендельсона, Россини, его собственный танец смерти и несколько популярных мелодий». Он запретил ее исполнение при жизни, опасаясь, что ее легкомыслие повредит его репутации серьезного композитора.

Записи

Сен-Санс был пионером в области звукозаписи. В июне 1904 года компания «Граммофон» Лондонская отправила своего продюсера Фреда Гайсберга в Париж для записи Сен-Санса в качестве аккомпаниатора меццо-сопрано Мейриан Эглон в ариях из «Асканио» и «Самсона и Далилы» , а также в качестве солиста в его собственной фортепианной музыке, включая аранжировку. разделов Второго фортепианного концерта (без оркестра). Сен-Санс сделал для компании еще несколько записей в 1919 году.

На заре записи пластинки произведения Сен-Санса были представлены на дисках неоднородно. В «Справочнике записей» (1955) перечислены по одной записи Третьей симфонии, Второго фортепианного концерта и Первого концерта для виолончели, а также несколько версий «Танца смерти» , «Карнавала животных» , «Интродукции», «Рондо каприччиозо» и других коротких оркестровых произведений. Во второй половине 20-го и начале 21-го века многие произведения композитора были выпущены на пластинках, а затем на компакт-дисках и DVD. 2008 года Путеводитель Penguin по записанной классической музыке содержит десять страниц списков произведений Сен-Санса, включая все концерты, симфонии, симфонические поэмы, сонаты и квартеты. Также перечислены ранние мессы, сборники органной музыки и хоровые песни. В 1997 году была выпущена запись двадцати семи мелодий Сен-Санса .

За исключением «Самсона и Далилы», оперы на дисках представлены редко. Запись Генриха VIII была выпущена на компакт-диске и DVD в 1992 году. Элен была выпущена на компакт-диске в 2008 году. Есть несколько записей Samson et Dalilah под управлением сэра Колина Дэвиса , Жоржа Претра , Даниэля Баренбойма и Мюнг-Вуна Чунга . В начале 2020-х годов лейбл Bru Zane Центра французской романтической музыки выпустил новые записи «Серебряного тембра» (дирижер Франсуа-Ксавье Рот , 2020), «Желтой принцессы» ( Лео Хуссейн , 2021) и «Фрине» ( Эрве Нике) . , 2022).

Почести и репутация

Сен-Санс был удостоен звания кавалера в Почетного легиона 1867 году и повышен до звания офицера в 1884 году и Большого креста в 1913 году. Иностранные награды включали Британский Королевский Викторианский орден (CVO) в 1902 году, Монакский орден Сен-Шарля в 1904 году. (1907 г.) университетов и почетные докторские степени Кембриджского (1893 г.) и Оксфордского .

Могила Сен-Санса на кладбище Монпарнас.

В своем некрологе The Times прокомментировала:

Смерть Сен-Санса не только лишает Францию ​​одного из ее самых выдающихся композиторов; он удаляет из мира последнего представителя великих музыкальных движений, типичных для XIX века. Он сохранял столь энергичную жизненную силу и находился в такой тесной связи с современной деятельностью, что, хотя о нем и стало принято говорить как о старейшине французских композиторов, легко было забыть, какое место он фактически занимал в музыкальной хронологии. Он был всего на два года моложе Брамса , на пять лет старше Чайковского , на шесть лет старше Дворжака и на семь лет старше Салливана . Он занимал позицию в музыке своей страны, некоторые аспекты которой можно смело сравнивать с каждым из этих мастеров в своей сфере.

В коротком стихотворении «Mea culpa», опубликованном в 1890 году, Сен-Санс обвинял себя в отсутствии упадка и одобрительно комментировал чрезмерный энтузиазм молодости, сокрушаясь, что такие вещи не для него. Английский комментатор процитировал стихотворение в 1910 году, отметив: «Его симпатии на стороне молодежи в ее стремлении двигаться вперед, потому что он не забыл свою молодость, когда отстаивал прогрессивные идеалы того времени». Композитор искал баланс между новаторством и традиционной формой. Критик Генри Коллес написал через несколько дней после смерти композитора:

В его стремлении поддерживать «идеальное равновесие» мы обнаруживаем ограниченность привлекательности Сен-Санса для обычного музыкального ума. Сен-Санс редко, если вообще когда-либо, рискует; он никогда, выражаясь современным жаргоном, «не сходит с ума». Все его величайшие современники так поступали. Брамс, Чайковский и даже Франк были готовы пожертвовать всем ради цели, которой каждый хотел достичь, утонуть в попытках достичь ее в случае необходимости. Сен-Санс, сохраняя свое равновесие, позволяет своим слушателям сохранять свое равновесие.

Гроув завершает свою статью о Сен-Сансе замечанием, что, хотя его произведения удивительно последовательны, «нельзя сказать, что он развил особый музыкальный стиль. Скорее, он защищал французскую традицию, которая грозила быть поглощенной вагнеровскими влияниями, и создал среда, которая питала его преемников».

После смерти композитора писатели, сочувствовавшие его музыке, выразили сожаление по поводу того, что он известен музыкальной публике лишь по нескольким его партитурам, таким как «Карнавал животных» , «Второй фортепианный концерт», «Третий скрипичный концерт», «Органная симфония», «Самсон». и Далила , Танец смерти и Интродукция и Рондо каприччиозо. Среди своих крупных произведений Николас выделяет Реквием, Рождественскую ораторию , балет «Жавот» , Фортепианный квартет , Септет для трубы, фортепиано и струнных, а также Первую сонату для скрипки как забытые шедевры. В 2004 году виолончелист Стивен Иссерлис сказал: «Сен-Санс — именно тот композитор, которому нужен фестиваль для себя… есть мессы, и все они интересны. Я сыграл всю его музыку для виолончели, и нет ни одной». ни одной плохой работы. Его работы ценны во всех отношениях, и он бесконечно очаровательная личность».

См. также

• Камилла Награды

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Андерсон, Кейт (1989). Ноты к компакт-диску Naxos Сен-Санс, Концерты для фортепиано с оркестром 2 и 4 . Мюнхен: Наксос. ОСЛК   27875994 .
• Андерсон, Кейт (2009). Ноты к компакт-диску Naxos Сен-Санс, Концерты для скрипки с оркестром . Мюнхен: Наксос. OCLC   671720802 .
• Беллайг, Камилла (1921). Воспоминания о музыке и музыкантах (на французском языке). Париж: Новая национальная библиотека. OCLC   15309469 .
• Берлиоз, Гектор (1995). Хью Макдональд (ред.). Берлиоз, Избранные письма . Роджер Николс (транс). Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14881-3 .
• Блит, Алан (1992). Опера на компакт-диске . Лондон: Кайл Кэти. ISBN  978-1-85626-103-6 .
• Бранжер, Жан-Кристоф (2012). «Соперники и друзья: Сен-Санс, Массне и Таис ». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5 .
• Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, магистр . Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0 .
• Чисхолм, Хью , изд. (1911). «Сен-Санс, Шарль Камиль» . Британская энциклопедия . Том. 24 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 44–45.
• Крайтон, Рональд (1997) [1993]. «Камиль Сен-Санс». В Аманде Холден (ред.). Путеводитель по опере «Пингвин» . Лондон: Книги Пингвина. ISBN  978-0-14-051385-1 .
• Деручи, Эндрю (2013). Французская симфония в конце века . Рочестер, штат Нью-Йорк, и Вудбридж, Саффолк: Университет Рочестера Press, а также Boydell and Brewer. ISBN  978-1-58046-382-9 .
• Дюшен, Джессика (2000). Габриэль Форе . Лондон: Файдон. ISBN  978-0-7148-3932-5 .
• Дюшено, Мишель (2012). «Лиса в курятнике: Сен-Санс в СМИ». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5 .
• Фаузер, Аннегрет (2012). «Что в песне? Мелодии Сен-Санса». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5 .
• Фуллер Мейтленд, Дж. А. (1908). Словарь музыки и музыкантов Гроува, том IV (второе изд.). Лондон: Макмиллан. OCLC   252807560 .
• Уэлш, Джин (2004). Шарль-Камиль Сен-Санс (на французском языке). Спримонт, Бельгия: Éditions Mardaga. ISBN  978-2-87009-851-6 .
• Хардинг, Джеймс (1965). Сен-Санс и его круг . Лондон: Чепмен и Холл. OCLC   60222627 .
• Гертер, Джозеф (2007). Зигмунт Стоёвский . Лос-Анджелес: Фигероа Пресс. ISBN  978-1-932800-26-5 .
• Херви, Артур (1921): Сен-Санс (Лондон: Джон Лейн)
• Узио, Лео (2012). «Вдохновленный небом». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5 .
• Хюбнер, Стивен (2005). Французская опера в конце века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-518954-4 .
• Иври, Бенджамин (2000). Морис Равель: Жизнь . Нью-Йорк: Добро пожаловать, дождь. ISBN  978-1-56649-152-5 .
• Джонс, Дж. Барри (1989). Габриэль Форе – Жизнь в письмах . Лондон: BT Бэтсфорд. ISBN  978-0-7134-5468-0 .
• Джонс, Тимоти (2006). «Оркестровая и камерная музыка девятнадцатого века». В Ричарде Лэнгэме Смите; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка времен Берлиоза . Олдершот и Берлингтон: Эшгейт. ISBN  978-0-7546-0282-8 .
• Катер, Майкл Х (1999). Искаженная муза: музыканты и их музыка в Третьем рейхе . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-513242-7 .
• Келли, Томас Форрест (2000). Первые ночи: пять музыкальных премьер . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-07774-2 .
• Кляйн, Герман (февраль 1922 г.). «Сен-Санс, каким я его знал». Музыкальные времена . 63 (948): 90–93. дои : 10.2307/910966 . ISSN   0027-4666 . JSTOR   910966 . (требуется подписка)
• Ларнер, Джеральд (1990). Примечания к компакт-диску Chandos «Избранное для скрипки» . Колчестер: Чандос. OCLC   42524241 .
• Летёре, Стефан (2012). «Сен-Санс: Странствующий музыкант». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5 .
• Марш, Иван, изд. (2007). Путеводитель Penguin по записанной классической музыке . Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-141-03336-5 .
• Массне, Жюль (1919) [1910]. Мои воспоминания . Х. Вильерс Барнетт (пер.). Бостон: Смолл Мейнард. OCLC   774419363 .
• Моррис, Митчелл (2012). «Сен-Санс в (полу)частном». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5 .
• Моррисон, Саймон (лето 2004 г.). «Происхождение Дафниса и Хлои (1912)». Музыка XIX века . 28 : 50–76. дои : 10.1525/ncm.2004.28.1.50 . JSTOR   10.1525/ncm.2004.28.1.50 . (требуется подписка)
• Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе – Музыкальная жизнь . Роджер Николс (транс). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23524-2 .
• Некту, Жан-Мишель; Джей Барри Джонс (2004). Переписка Камиля Сен-Санса и Габриэля Форе: шестьдесят лет дружбы . Олдершот и Берлингтон: Эшгейт. ISBN  978-0-7546-3280-1 .
• Николс, Роджер (1987). Равель вспомнила . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14986-5 .
• Паркер, округ Колумбия (октябрь 1919 г.). «Камиль Сен-Санс: критическая оценка». Музыкальный ежеквартальный журнал . 5 (4): 561–577. дои : 10.1093/mq/v.4.561 . ISSN   0027-4631 . JSTOR   738128 .
• Прод'омм, Жак-Габриэль (октябрь 1922 г.). «Камиль Сен-Санс» (PDF) . Музыкальный ежеквартальный журнал . 8 : 469–486. дои : 10.1093/mq/viii.4.469 . ISSN   0027-4631 . JSTOR   737853 . Архивировано (PDF) из оригинала 4 мая 2019 г. (требуется подписка).
• Ратнер, Сабина Теллер (1999). «Камиль Сен-Санс: наставник Форе». В Томе Гордоне (ред.). Что касается Форе . Амстердам: Гордон и Брич. ISBN  978-90-5700-549-7 .
• Ратнер, Сабина Теллер (2002). Камиль Сен-Санс, 1835–1922: Тематический каталог его полных сочинений, Том 1: Инструментальные произведения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816320-6 .
• Ратнер, Сабина Теллер (2005). Примечания к компакт-диску «Гиперион» Камерная музыка Сен-Санса . Лондон: Гиперион. OCLC   61134605 .
• Рис, Брайан (2012). Камиль Сен-Санс – Жизнь . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-57128-705-5 .
• Ринг, Кеннет (2002). Психологический взгляд на Камиля Сен-Санса . Льюистон: Эдвин Меллен Пресс. ISBN  978-0-7734-7108-5 .
• Саквилл-Уэст, Эдвард ; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC   500373060 .
• Сен-Санс, Камилла (1919). Музыкальные воспоминания . Эдвин Джайл Рич (транс). Бостон: Смолл, Мейнард. OCLC   385307 .
• Шенберг, Гарольд С. (1975). Жизнь великих композиторов . Том. 2. Лондон: Футура. ISBN  978-0-86007-723-7 .
• Симеоне, Найджел (2000). Париж – Музыкальный справочник . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-08053-7 .
• Смит, Роллин (1992). Сен-Санс и орган . Стуйвесант: Pendragon Press. ISBN  978-0-945193-14-2 .
• Штрассер, Майкл (весна 2001 г.). «Национальное общество и его противники: музыкальная политика немецкого вторжения в 1870-е годы». Музыка XIX века . 24 (3): 225–251. дои : 10.1525/ncm.2001.24.3.225 . ISSN   0148-2076 . JSTOR   10.1525/ncm.2001.24.3.225 . (требуется подписка)
• Стадд, Стивен (1999). Камиль Сен-Санс – Критическая биография . Лондон: Cygnus Arts. ISBN  978-0-8386-3842-2 .
• Могилы, Роберт (1999). Парижская Коммуна, 1871 год . Лондон: Лонгман. ISBN  978-0-582-30915-9 .
• Усаи, Паоло Черчи (2019). Немое кино: Руководство по учебе, исследованиям и кураторству (третье изд.). Лондон: Британский институт кино. ISBN  978-1-84457-528-2 .
• Вежбицкий, Джеймс (2009). Фильм Музыка: История . Лондон: Рутледж. ISBN  978-1-135-85143-9 .

Дальнейшее чтение

• Флинн, Тимоти (весна – осень 2015 г.). «Классические отголоски в музыке и жизни Камиля Сен-Санса». Музыка в искусстве: Международный журнал музыкальной иконографии . 40 (1–2): 255–264. ISSN   1522-7464 . JSTOR   musicinart.40.1-2.255 .

Внешние ссылки

• Бесплатные партитуры Сен-Санса в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Камиля Сен-Санса в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Работы Камиля Сен-Санса в Project Gutenberg
• Работы Камиля Сен-Санса или о нем в Интернет-архиве
• Искать «Камиль Сен-Санс» на ОБПС
• Работы Камиля Сен-Санса в LibriVox (аудиокниги, являющиеся общественным достоянием)