✖


Jump to content

Симфоническая поэма

«Тональная поэма» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Тональные стихотворения .

Симфоническая поэма или тональная поэма — это произведение оркестровой музыки, обычно состоящее из одной непрерывной части , которое иллюстрирует или вызывает содержание стихотворения, рассказа, романа, картины, пейзажа или другого (немузыкального) источника. Немецкий термин Tondichtung (тональная поэма), по-видимому, впервые был использован композитором Карлом Леве в 1828 году. Венгерский композитор Ференц Лист впервые применил термин Symphonische Dichtung к своим 13 произведениям в этом ключе , начатым в 1848 году.

Хотя многие симфонические поэмы могут сравниться по размеру и масштабу с симфоническими частями (или даже достигать длины целой симфонии), они отличаются от традиционных классических симфонических частей тем, что их музыка призвана вдохновлять слушателей представлять или рассматривать сцены, образы, конкретные идеи или настроения, а не (обязательно) сосредотачиваться на следовании традиционным образцам музыкальных форм, таких как сонатная форма . Это намерение вдохновлять слушателей было прямым следствием романтизма , который поощрял литературные, изобразительные и драматические ассоциации в музыке. По мнению музыковеда Хью Макдональда , симфоническая поэма отвечала трем эстетическим целям XIX века: она связывала музыку с внешними источниками; он часто объединял или сжимал несколько движений в одну основную часть; и это подняло инструментальную программную музыку на эстетический уровень, который можно было рассматривать как эквивалент оперы или выше нее . [1] Симфоническая поэма оставалась популярной формой композиции с 1840-х до 1920-х годов, когда композиторы начали отказываться от этого жанра .

Считается, что симфонические стихи устраняют разрыв между различными способами выражения. Было проведено много исследований семиотических отношений между симфоническими стихами и их внемузыкальным вдохновением, таким как искусство, литература и природа. [2] Композиторы использовали множество различных музыкальных жестов, чтобы вызвать немузыкальную концепцию. Некоторые музыкальные жесты кажутся буквальными изображениями своих немузыкальных аналогов. Например, Сергей Рахманинов использует 5/8 неравномерный размер на протяжении всего «Острова мертвых», чтобы передать раскачивание лодки. [3] В » Рихарда Штрауса композитор « Смерти и преображении использует оркестр, чтобы имитировать звуки нерегулярного сердцебиения и затрудненного дыхания. [4] Другие музыкальные жесты отражают суть предмета на более абстрактном уровне. Например, в «Гамлете » Ференца Листа Лист изображает сложные отношения между Гамлетом и Офелией , сопоставляя мрачный, гармонически неубедительный мотив (Гамлет) со спокойным и гармонически завершающим мотивом (Офелия) и развивая музыку на основе этих принципов. [2] В «Смерти и преображении» бодрая мелодия в мажорной тональности напоминает детство. [4]

Некоторые фортепианные и камерные произведения , такие как Шёнберга Арнольда струнный секстет Verklärte Nacht , имеют сходство с симфоническими стихотворениями по общему замыслу и эффекту. Однако термин «симфоническая поэма» общепринято относиться к оркестровым произведениям. Симфоническая поэма может существовать сама по себе (как у Рихарда Штрауса ) или быть частью серии, объединенной в симфоническую сюиту или цикл. Например, «Лебедь из Туонелы» (1895) — тональная поэма из Яна Сибелиуса » «Лемминкяйнен-сюиты , а «Влтава » ( «Молдау ») Бедржиха Сметаны — часть цикла из шести произведений «Má vlast» .

Хотя термины «симфоническая поэма» и «тональная поэма» часто использовались как синонимы, некоторые композиторы, такие как Рихард Штраус и Ян Сибелиус, предпочитали последний термин для своих произведений.

Фон

[ редактировать ]

Впервые немецкий термин Tondichtung (тоновая поэма), по-видимому, был использован Карлом Леве применительно не к оркестровому произведению, а к его пьесе для фортепиано соло «Мазепа» , соч. 27 (1828), основанный на одноименном стихотворении лорда Байрона и написанный за двенадцать лет до того, как Лист трактовал ту же тему в оркестровом исполнении. [5]

Музыковед Марк Бондс предполагает, что во второй четверти XIX века будущее симфонического жанра казалось неопределённым. Хотя многие композиторы продолжали писать симфонии в 1820-е и 30-е годы, «росло ощущение, что эти произведения эстетически намного уступали произведениям Бетховена ... Реальный вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, можно ли еще писать симфонии. сможет ли этот жанр продолжать процветать и расти». [6] Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гаде добились успеха своими симфониями, положив хотя бы временную точку в спорах о том, умер ли жанр. [7] Тем не менее, композиторы начали исследовать «более компактную форму» концертной увертюры «... как средство объединения музыкальных, повествовательных и изобразительных идей». Примеры включают увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (1826 г.) и «Гебриды» (1830 г.). [7]

Между 1845 и 1847 годами бельгийский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу по мотивам Виктора Гюго стихотворения Ce qu'on entend sur la montagne . Произведение демонстрирует характеристики симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо, считают его первым представителем своего жанра, предшествующим композициям Листа. [8] [9] Однако Франк не опубликовал и не исполнил свое произведение; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра. [10]

Лист

[ редактировать ]
Основная статья: Симфонические стихи (Лист)
Ференц Лист в 1858 году.

Венгерский композитор Ференц Лист хотел расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. [11] Музыка увертюр призвана побудить слушателей представить себе сцены, образы или настроения; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно свойственными вступительной части классических симфоний. [12] Вступительная часть с игрой контрастных тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. [13] Для достижения своих целей Листу нужен был более гибкий метод разработки музыкальных тем, чем позволяла сонатная форма, но такой, который сохранял бы общее единство музыкального произведения. [14] [15]

Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических стихотворениях. Первой практикой была циклическая форма — процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны между собой, но и фактически отражают содержание друг друга. [16] Лист продвинул практику Бетховена на шаг дальше, объединив отдельные части в одночастную циклическую структуру. [16] [17] Многие из зрелых произведений Листа следуют этому образцу, «Прелюдии» . одним из самых известных примеров которых являются [17] Второй практикой была тематическая трансформация , тип вариации, при котором одна тема меняется не на родственную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. [17] Как писал музыковед Хью Макдональд о произведениях Листа в этом жанре, целью было «продемонстрировать традиционную логику симфонической мысли»; [11] то есть продемонстрировать сложность взаимодействия музыкальных тем и тонального «ландшафта», сравнимую с сложностью романтической симфонии .

Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не была чем-то новым. Ранее его использовали Моцарт и Гайдн. [18] В заключительной части своей Девятой симфонии Бетховен превратил тему «Оды к радости» в турецкий марш. [19] Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, а Шуберт использовал тематическую трансформацию, чтобы связать воедино части своей «Фантазии странника» , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. [19] [20] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации не только в симфонических поэмах, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт. [19] и его Соната для фортепиано си минор . [15] Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист имел тенденцию вырезать части традиционного музыкального развития и сохранять части тематической трансформации. [21]

Хотя Лист был в некоторой степени вдохновлен идеями Рихарда Вагнера по объединению идей драмы и музыки посредством симфонической поэмы, [22] Вагнер лишь вяло поддержал концепцию Листа в своем эссе 1857 года «О симфонических стихотворениях Ференца Листа» , а позже полностью порвал с веймарским кружком Листа по поводу их эстетических идеалов. [ нужна ссылка ]

Чешские композиторы

[ редактировать ]

Композиторы, разработавшие симфоническую поэму после Листа, были в основном богемцами, русскими и французами; Богемцы и русские продемонстрировали потенциал этой формы как средства распространения националистических идей, разжигавшихся в их странах в это время. [11] Бедржих Сметана Летом 1857 года посетил Листа в Веймаре, где услышал первые исполнения Симфонии «Фауст» и симфонической поэмы «Идеал» . [23] Под влиянием усилий Листа Сметана начала серию симфонических произведений на литературные темы — «Ричард III» (1857–58), «Лагерь Валленштейна» (1858–59) и «Хакон Ярл» (1860–61). Фортепианное произведение того же периода » « Макбет и ведьмы , 1859 г., аналогично по объему, но более смело по стилю. [11] Музыковед Джон Клэпхэм пишет, что Сметана планировал эти произведения как «компактную серию эпизодов», взятых из их литературных источников, «и подошел к ним как драматург, а не как поэт или философ». [24] Он использовал музыкальные темы, чтобы представить конкретных персонажей; таким образом, он более внимательно следовал практике французского композитора Гектора Берлиоза в его хоровой симфонии «Ромео и Джульетта» , чем практики Листа. [25] Поступая так, пишет Хью Макдональд, Сметана следовала «простому образцу музыкального описания». [11]

Сметаны Вышеград над рекой Влтавой, музыкально воспроизведенный в первом стихотворении «Ма власти» .

Сборник из шести симфонических стихотворений Сметаны, опубликованный под общим названием «Ма власть», стал его величайшим достижением в этом жанре. Составленный между 1872 и 1879 годами цикл воплощает личную веру композитора в величие чешской нации, а также представляет избранные эпизоды и идеи из чешской истории. [11] Две повторяющиеся музыкальные темы объединяют весь цикл. Одна тема представляет собой Вышеград, крепость над рекой Влтавой , русло которой составляет тему второй (и самой известной) работы цикла; другой - древний чешский гимн « Ktož jsú boží bojovníci » («Вы, воины Божии»), который объединяет два последних стихотворения цикла, «Табор» и «Бланик». [26]

Расширив форму до единого цикла симфонических стихотворений, Сметана создал то, что Макдональд называет «одним из памятников чешской музыки». [27] и, как пишет Клэпхэм, «расширил масштаб и цель симфонической поэмы за пределы целей любого более позднего композитора». [28] Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении пейзажей в этих произведениях Сметана «установил новый тип симфонической поэмы, которая в конечном итоге привела к « Тапиоле » Сибелиуса ». [29] Кроме того, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «начал изобилие симфонических стихов своих младших современников в чешских землях и Словакии», в том числе Антонина Дворжака , Зденека Фибиха , Леоша Яначека и Витезслава Новака . [27]

Дворжак написал две группы симфонических стихотворений, датированные 1890-ми годами. Первый, который Макдональд по-разному называет симфоническими поэмами и увертюрами, [27] образует цикл, похожий на «Ма власть» , где одна музыкальная тема проходит через все три произведения. Первоначально задуманные как трилогия под названием «Прширода», «Живот а Ласка» ( «Природа, жизнь и любовь» ), вместо этого они появились как три отдельных произведения: «В пржироде» ( «В царстве природы »), «Карнавал» и «Отелло» . [27] В партитуре «Отелло» есть примечания из пьесы Шекспира, показывающие, что Дворжак намеревался написать ее как программное произведение; [30] однако последовательность событий и изображенных персонажей не соответствует примечаниям. [27]

Вторая группа симфонических стихотворений включает пять произведений. Четыре из них — «Водяной леший» , «Полуденная ведьма» , «Золотая прялка» и «Дикий голубь» — основаны на стихах из Карела Яромира Эрбена « Китице» ( «Букет» сборника сказок ) . [27] [30] В этих четырех стихотворениях Дворжак определяет определенные музыкальные темы для важных персонажей и событий драмы. [30] В «Золотой прялке » Дворжак пришел к этим темам, положив строки из стихов на музыку. [27] [30] Он также следует примеру Листа и Сметаны по тематической трансформации, метаморфизируя тему короля в «Золотой прялке» , чтобы изобразить злую мачеху, а также загадочного, доброго старика, найденного в сказке. [30] Макдональд пишет, что, хотя эти произведения могут показаться разрозненными по симфоническим меркам, их литературные источники на самом деле определяют последовательность событий и ход музыкального действия. [27] Клэпхэм добавляет, что, хотя Дворжак может слишком внимательно следить за сложностями повествования «Золотой прялки» , «длительное повторение в начале «Полуденной ведьмы» показывает, что Дворжак временно отвергает точное представление баллады ради первоначального музыкального баланса». [30] Пятое стихотворение, «Героическая песня» , — единственное, не имеющее подробной программы. [27]

Россия

[ редактировать ]

Развитие симфонической поэмы в России, как и в чешских землях, произошло из-за преклонения перед музыкой Листа и преданности национальным сюжетам. [27] К этому добавлялась русская любовь к рассказыванию историй, для которой этот жанр, казалось, был специально создан. [27] и побудил критика Владимира Стасова написать: «Практически вся русская музыка программна». [31] Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как «Пятерка» или «Могучая кучка», дошли до того, что провозгласили Михаила Глинки » «Камаринскую «прообразом русской описательной музыки»; несмотря на то, что сам Глинка отрицал наличие программы, [27] произведение, полностью основанное на русской народной музыке, он назвал «живописной музыкой». [32] В этом на Глинку повлиял французский композитор Гектор Берлиоз , с которым он познакомился летом 1844 года. [32]

Ганс Бальдунг Грин , «Ведьмы» Мусоргского , гравюра на дереве, 1508 год. «Ночь на Лысой горе» была призвана напоминать о шабаше ведьм.

По крайней мере трое из Пятерки полностью восприняли симфоническую поэму. Милия Балакирева » « Тамара (1867–1882) богато передает сказочный восток и, хотя и остается тесно основанной на стихотворении Михаила Лермонтова , остается динамичной и полной атмосферы. [27] Две другие симфонические поэмы Балакирева, «В Богемии» (1867, 1905) и «Россия» (редакция 1884 года), лишены такого же повествовательного содержания; На самом деле это более свободные сборники национальных мелодий, изначально написанные как концертные увертюры. Макдональд называет » Модеста Мусоргского и «Ночь на Лысой горе « Александра Бородина » В степях Средней Азии «мощными оркестровыми картинами, каждая из которых уникальна в своем композиторском творчестве». [27] Названный «Музыкальный портрет», «В степях Центральной Азии» напоминает о путешествии каравана по степям . [33] «Ночь на Лысой горе» , особенно в ее оригинальной версии, содержит гармонию , часто поразительную, иногда острую и очень резкую; его начальные отрезки особенно втягивают слушателя в мир бескомпромиссно брутальной прямоты и энергии. [34]

Николай Римский-Корсаков написал только два оркестровых произведения, которые причисляются к симфоническим поэмам: его «музыкальная картина» « Садко » (1867–92) и «Сказка» ( «Легенда» , 1879–80), первоначально называвшаяся «Баба-Яга» . Хотя это, возможно, и удивительно, [ по мнению кого? ] учитывая его любовь к русскому фольклору, обе его симфонические сюиты «Антар» и «Шехерезада» задуманы аналогично этим произведениям. Русский фольклор также дал материал для симфонических поэм Александра Даргомыжского , Анатолия Лядова и Александра Глазунова . Глазунова «Стенька Разин» Лядова , «Баба-Яга Кикимора» и «Зачарованное озеро» основаны на национальной тематике. [27] Отсутствие целенаправленного гармонического ритма в произведениях Лядова (отсутствие, менее заметное в «Бабе-Яге» и «Кикиморе» из-за поверхностной, но все же волнующей суеты и кружения) создает ощущение нереальности и безвременья, очень похожее на рассказ о часто повторяемом и очень любимом произведении. сказка. [35]

Хотя ни одна из симфонических поэм Петра Ильича Чайковского не имеет русской тематики, они содержат в прекрасном балансе музыкальную форму и литературный материал. [27] (Чайковский называл «Ромео и Джульетту» не симфонической поэмой, а, скорее, «увертюрой-фантазией», и на самом деле это произведение может быть ближе к концертной увертюре из-за относительно строгого использования сонатной формы . Это было предложение музыкальной середины произведения. жене, Балакиреву, структурно взять за основу «Ромео» его «Короля Лира» , трагическую увертюру в сонатной форме по примеру увертюр Бетховена .) [36] Р. У. С. Мендл в статье в The Musical Quarterly утверждает, что Чайковский по темпераменту был особенно хорошо приспособлен для сочинения симфонических стихотворений. Даже его произведения в других инструментальных формах очень свободны по структуре и часто носят характер программной музыки. [37]

Среди более поздних русских симфонических поэм « Сергея Рахманинова » Скала демонстрирует такое же влияние творчества Чайковского, как «Остров мертвых » (1909) — свою независимость от него. Подобным долгом перед своим учителем Римский-Корсаков проникнут Игоря Стравинского » «Песнь соловья , отрывок из его оперы «Соловей» . (1908–10) Александра Скрябина в «Поэма экстаза» (1905–08) и «Прометей: Поэма огня» своей проекции эгоцентрического теософского мира, не имеющей себе равных в других симфонических поэмах, отличаются подробностью и развитой гармонической идиомой. [27]

Социалистический реализм в Советском Союзе позволил программной музыке выжить там дольше, чем в Западной Европе, о чем свидетельствует Дмитрия Шостаковича симфоническая поэма «Октябрь » (1967). [26]

Франция

[ редактировать ]
Михаэль Вольгемут , «Танец смерти» (1493) из « Liber Chronicarum» Гартмана Шеделя » Сен-Санса , музыкально воспроизведенный в «Танце смерти .

Хотя Франция была менее обеспокоена национализмом, чем другие страны, [38] у него все еще существовала устоявшаяся традиция повествовательной и иллюстративной музыки, восходящая к Берлиозу и Фелисьену Давиду . По этой причине французских композиторов привлекали поэтические элементы симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе стихотворения Гюго Ce qu'on entend sur la montagne еще до того, как Лист сделал это сам, в качестве своей первой нумерованной симфонической поэмы. [39]

Симфоническая поэма вошла в моду во Франции в 1870-х годах при поддержке недавно основанного Société Nationale и его поддержки молодых французских композиторов. Через год после его основания, в 1872 году, Камиль Сен-Санс сочинил свой «Руэ д'Омфала» , вскоре за ним последовали еще три, самым известным из которых стал « Танец смерти» (1874). [39] Во всех четырех произведениях Сен-Санс экспериментировал с оркестровкой и тематической трансформацией . «Молодость Геркулеса» (1877) написана по стилю ближе всего к Листу. Остальные три концентрируются на некоторых физических движениях — вращении, верховой езде, танце — которые изображаются в музыкальных терминах. Ранее он экспериментировал с тематической трансформацией в своей увертюре к программе «Спартак» ; Позже он использовал его в своем Четвертом фортепианном концерте и Третьей симфонии . [40]

После Сен-Санса пришел Винсент д'Инди . Хотя д'Инди назвал свою трилогию «Валленштейн» цикл подобен «Ма власти» (1873, 1879–81) «тремя симфоническими увертюрами», по общему объему » Анри Дюпарка ( Сметаны. « Ленор 1875) продемонстрировала вагнеровскую теплоту в написании и оркестровке. Франк написал деликатно вызывающую воспоминания «Les Éolides» , после чего последовал рассказ «Le Chasseur maudit» и фортепианно-оркестровую поэму «Les Djinns» » Листа , задуманную во многом в той же манере, что и «Totentanz . Эрнеста Шоссона иллюстрирует «Вивейн» склонность кружка Франка к мифологическим сюжетам. [39]

Фронтиспис к «Послеполуденного дня фавна» , рисунок Эдуарда Мане .

Клода Дебюсси ( «Прелюдия к послеполудению фавна» 1892–1894), первоначально задуманная как часть триптиха , представляет собой, по словам композитора, «очень свободную… последовательность обстановок, посредством которых Фавн желания и мечты движутся в послеполуденную жару». Поля Дюка » « Ученик чародея следует сюжетной линии симфонической поэмы, а Мориса Равеля » «Вальс (1921) некоторые критики считают пародией на Вену в идиоме, которую ни один венец не признал бы своей собственной. [39] Альбера Русселя За первой симфонической поэмой Льва Толстого , основанной на романе «Воскресение» (1903), вскоре последовала «Поэма леса» (1904–06), состоящая из четырех частей, написанных в циклической форме . Pour une fête de printemps (1920), первоначально задуманная как медленная часть его Второй симфонии. Чарльз Кеклин также написал несколько симфонических поэм, самые известные из которых вошли в его цикл по мотивам «Книги джунглей» Редьярда Киплинга . [39] Этими произведениями он защитил жизнеспособность симфонической поэмы еще долгое время после того, как она вышла из моды. [41]

Германия

[ редактировать ]
Оноре Домье , Картина « Дон Кихот», ок. 1855–1865 гг.
Смотрите также: Тональные стихотворения (Штраус)

И Лист, и Рихард Штраус работали в Германии, но хотя Лист, возможно, и изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до высшей точки, [39] [42] в целом эта форма была принята там хуже, чем в других странах. Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер доминировали на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических стихов; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальной драме (Вагнер) и абсолютной музыке (Брамс). Таким образом, кроме Штрауса и многочисленных концертных увертюр других авторов, существуют лишь отдельные симфонические поэмы немецких и австрийских композиторов — Гуго Вольфа » «Пентесилея (1883–85), Александра фон Цемлинского » «Зееюнгфрау (1902–03) и Арнольда Шёнберга. « Пеллеас и Мелизанда» (1902–03). Шенберга Из-за четкой связи между стихотворением и музыкой «Verklärte Nacht» (1899) для струнного секстета была охарактеризована как неоркестровая «симфоническая поэма». [39]

Александр Риттер , сам сочинивший шесть симфонических поэм в духе произведений Листа, оказал непосредственное влияние на Рихарда Штрауса в написании программной музыки. Штраус писал на самые разные темы, некоторые из которых ранее считались непригодными для положения на музыку, включая литературу, легенды, философию и автобиографии. В список входят «Макбет» (1886–87), «Дон Жуан» (1888–89), «Смерть и преображение» (1888–89), « Веселые шалости» Тиля Уленшпигеля (1894–95), «Также говорил Заратустра» ( «Так говорил Зороастр» , 1896), « Дон Кихот». (1897), Эйн Хелденлебен ( Жизнь героя , 1897–98), Symphonia Domestica ( Домашняя симфония , 1902–03) и Альпийская симфония (1911–1915). [39]

В этих произведениях Штраус доводит реализм оркестрового изображения до беспрецедентных масштабов, расширяя выразительные функции программной музыки, а также расширяя ее границы. [39] Благодаря его виртуозному использованию оркестровки, описательная сила и яркость этих произведений чрезвычайно выражены. Обычно он использует большой оркестр, часто с дополнительными инструментами, и часто использует инструментальные эффекты для резкой характеристики, например, изображая блеяние овец с помощью медных духовых инструментов в «Дон Кихоте» . [43] Также стоит отметить обращение Штрауса с формой, как в использовании им тематической трансформации , так и в его обращении с несколькими темами в замысловатом контрапункте . Использование вариационной формы в «Дон Кихоте» реализовано исключительно хорошо. [43] как и использование им формы рондо в «Тилле Уленшпигеле» . [43] Как отмечает Хью Макдональд в « Новой роще » (1980), «Штраус любил использовать простую, но описательную тему — например, трехнотный мотив в начале «Также говорит Заратустра » или шагающие, энергичные арпеджио, чтобы передать мужественные качества Его герои - медовые, хроматические и, как правило, богато звучащие, и он часто любит теплоту и безмятежность диатонической гармонии как бальзам после обильных хроматических фактур, особенно в конце « Дон Кихота» , где соло виолончели звучит превосходно. прекрасная ре мажорная трансформация главной темы». [43]

Другие страны и упадок

[ редактировать ]
Жан Сибелиус

Ян Сибелиус проявил большую привязанность к этой форме, написав более дюжины симфонических стихотворений и множество более коротких произведений. Эти работы охватывают всю его карьеру, от «Саги» (1892) до «Тапиолы» (1926), выражая яснее, чем что-либо еще, его отождествление с Финляндией и ее мифологией. « Калевала» предоставила идеальные эпизоды и тексты для музыкального оформления; это в сочетании с природной склонностью Сибелиуса к написанию симфоний позволило ему написать упругие, органичные структуры для многих из этих произведений, особенно для Тапиолы (1926). «Дочь Похъёлы» (1906), которую Сибелиус назвал «симфонической фантазией», наиболее тесно зависит от своей программы, но при этом демонстрирует редкую для других композиторов уверенность в контурах. [43] Используя композиционный подход, который он использовал начиная с Третьей симфонии , Сибелиус стремился преодолеть различие между симфонией и тональной поэмой, чтобы соединить их самые основные принципы — традиционные претензии симфонии на вес, музыкальную абстракцию, серьезность и формальный диалог с плодотворными произведениями прошлого. ; а также структурное новаторство и спонтанность тональной поэмы, узнаваемое поэтическое содержание и изобретательная звучность. Однако стилистическое различие между симфонией, «фантазией» и тональной поэмой в поздних произведениях Сибелиуса стирается, поскольку идеи, впервые набросанные для одного произведения, оказались в другом. [44] Одна из величайших работ Сибелиуса, «Финляндия» , посвящена независимости Финляндии. Он написал ее в 1901 году и добавил «Финляндия» хоровой текст – гимн Вейкко Антеро Коскенниеми к центральной части – после того, как Финляндия стала независимой.

Симфоническая поэма не имела такого ясного чувства национальной идентичности в других странах, хотя подобных произведений было написано немало. Среди композиторов были Арнольд Бакс и Фредерик Делиус из Великобритании; Эдвард Макдауэлл , Говард Хэнсон , Ферде Грофе и Джордж Гершвин в США; Карл Нильсен в Дании; Зигмунт Носковский и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респиги в Италии. Также с отказом от романтических идеалов в 20 веке и заменой их идеалами абстракции и самостоятельности музыки написание симфонических поэм пришло в упадок. [43]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18:428.
  2. ^ Jump up to: а б Алонс, Маккензи К. (2020). «Гамлет как музыка: исследование семантики симфонической поэзии» . Избранные дипломные работы (133) – через FireScholars.
  3. ^ Гитц, Раймонд Дж. (1990). «Исследование музыкальных и внемузыкальных образов в этюдах-таблицах Рахманинова , опус 33» . Исторические диссертации и диссертации ЛГУ (5049) - через научный репозиторий ЛГУ.
  4. ^ Jump up to: а б Харберг, Аманда Коакли (2019). Проблемы смысла и структуры в симфонической поэме (кандидатская диссертация). Университет Рутгерса . Проверено 9 мая 2024 г.
  5. ^ Линда Николсон, 2015), «Карл Лоу: Первый том фортепианной музыки» , примечания к компакт-диску Toccata Classics TOCC0278, стр. 5–6. По состоянию на 14 января 2016 г.
  6. ^ Облигации 2001 , 24:837–8.
  7. ^ Jump up to: а б Облигации 2001 , 24:838
  8. ^ Ульрих, 228.
  9. ^ Мюррей, 214.
  10. ^ Макдональд, Нью-Гроув (2001) , 24:802, 804; Тревитт и Фоке, Нью-Гроув (2001) , 9:178, 182.
  11. ^ Jump up to: а б с д и ж Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18:429.
  12. ^ Спенсер, П., 1233 г.
  13. ^ Ларю и Вольф, Нью-Гроув (2001) , 24:814–815.
  14. ^ Сирл, Нью-Гроув (1980), 11:41.
  15. ^ Jump up to: а б Сирл, Уоркс , 61.
  16. ^ Jump up to: а б Уокер, Веймар , 357.
  17. ^ Jump up to: а б с Сирл, «Оркестровые произведения», 281.
  18. ^ Макдональд, Нью-Гроув (1980), 19:117.
  19. ^ Jump up to: а б с Уокер, Веймар , 310.
  20. ^ Сирл, Музыка , 60–61.
  21. ^ Уокер, Веймар , 323, сноска 37.
  22. ^ «Увертюра Вагнера « Фауст» (1840 г., переработка 1855 г.) оказала важное формирующее влияние на Листа и показывает, насколько близко творческий мир Вагнера мог бы приблизиться к симфонической поэме, если бы он не посвятил себя так целеустремленно музыкальной драме». Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18:429.
  23. ^ Клэпхэм, Нью-Гроув (1980) , 17:392, 399.
  24. ^ Нью-Гроув (1980) , 17:399.
  25. ^ Клэпхэм, Нью-Гроув (1980) , 17:399.
  26. ^ Jump up to: а б Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18:429–30.
  27. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п д Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18:430.
  28. ^ Клэпхэм, Нью-Гроув (1980) , 17: 399–400.
  29. ^ Клэпхэм, Нью-Гроув (1980) , 17:400.
  30. ^ Jump up to: а б с д и ж Клэпхэм, Нью-Гроув (1980) , 5:779.
  31. ^ Цитируется по Macdonald, New Grove (1980) 18:430.
  32. ^ Jump up to: а б Полевая, 27.
  33. ^ Барнс 1980 , 3:59.
  34. ^ Браун, Мусоргский , 92.
  35. ^ Спенсер, Дж., 11:384.
  36. ^ Поле, 64, 73.
  37. ^ Мендл, Роберт Уильям Сигизмунд (1932). «Искусство симфонической поэмы». Музыкальный ежеквартальный журнал . 18 (3): 443–462. дои : 10.1093/mq/XVIII.3.443 . ISSN   0027-4631 . JSTOR   738887 .
  38. ^ Спенсер, 1233 г.
  39. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Макдональд, 18:431.
  40. ^ Фэллон и Ратнер, Нью-Гроув 2 , 22:127.
  41. ^ Орледж, 10:146.
  42. ^ Спенсер, 1234.
  43. ^ Jump up to: а б с д и ж Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18:432.
  44. ^ Хепокоски, Нью-Гроув 2 , 23:334.

Библиография

[ редактировать ]
  • Барнс, Гарольд (1980). «Бородин Александр Порфирьевич». Словарь музыки и музыкантов New Grove (20 томов). Лондон: Макмиллан. ISBN  0-333-23111-2 .
  • Бондс, Марк Эван (2001). «Симфония: II. XIX век». Словарь музыки и музыкантов New Grove (29 томов) (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. ISBN  0-333-60800-3 .
  • Браун, Дэвид, Мусоргский: его жизнь и творчество (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press , 2002). ISBN   0-19-816587-0
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, «Дворжак, Антонин», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, «Сметана, Бедржих», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
  • Фэллон, Дэниел М. и Сабина Теллер Ратнер, изд. Стэнли Сэди, «Сен-Санс, Камилла», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3
  • Хепокоски, Джеймс, изд. Стэнли Сэди, «Сибелиус, Джин», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3
  • Ларю, Ян и Юджин К. Вольф, изд. Стэнли Сэди, «Симфония: I. 18 век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3 .
  • Кеннеди, Майкл, «Абсолютная музыка», «Программная музыка» и «Симфоническая поэма», Оксфордский музыкальный словарь (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1986, 1985). ISBN   0-19-311333-3
  • Лэтэм, Эллисон, изд. Эллисон Лэтэм, «Фантастическая симфония», The Oxford Companion to Music (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN   0-19-866212-2
  • Макдональд, Хью, редактор Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
  • Макдональд, Хью, изд. Стэнли Сэди, «Тематическая трансформация», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3
  • Мэйс, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: University of California Press , 2002). ISBN   0-520-21815-9
  • Мюллер, Рена Чарин: Альбом Листа «Тассо»: исследования источников и редакций , доктор философии. диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986 г.
  • Мюррей, Майкл, французские мастера игры на органе: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета , 1998).
  • Орледж, Роберт, изд. Стэнли Сэди, «Кеклин, Чарльз», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
  • Сэди, Стэнли, изд. Стэнли Сэди, «Опера: I. Генерал», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
  • Шенберг, Гарольд К. , Великие дирижеры (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1967). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 67-19821.
  • Сирл, Хамфри , изд. Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove , 1-е изд. (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
  • Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер, «Оркестровые произведения», Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970). СБН 8008-2990-5
  • Шульстад, Ривз, изд. Кеннет Гамильтон, «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press , 2005). ISBN   0-521-64462-3 (мягкая обложка).
  • Спенсер, Дженнифер, изд. Стэнли Сэди, «Лядов, Анатоль Константинович», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
  • Спенсер, Пирс, изд. Эллисон Лэтэм, «Симфоническая поэма [тональная поэма]», The Oxford Companion to Music (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN   0-19-866212-2
  • Темперли, Николас , изд. Стэнли Сэди, «Увертюра», Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е изд. (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3
  • Ульрих, Гомер, Симфоническая музыка: ее эволюция со времен Возрождения (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета , 1952).
  • Уокер, Алан, Ференц Лист, Том 2: Веймарские годы, 1848–1861 (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1989). ISBN   0-394-52540-X
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Symphonic_poem&oldid=1227153195"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: a90b4e6ab2ee7db4f54f4688d06001d1__1717453140
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/a9/d1/a90b4e6ab2ee7db4f54f4688d06001d1.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Symphonic poem - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)