Эстетика музыки

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Музыкальные критики слушают концерты симфонического оркестра и пишут рецензию, в которой оценивается интерпретация дирижером и оркестром исполненных ими произведений. Для написания обзора критик использует ряд инструментов эстетической оценки. Они могут оценить тон оркестра, темпы, выбранные дирижером для симфонических частей, вкус и рассудительность дирижера в творческом выборе и даже выбор произведений, составивших концертную программу.

Эстетика музыки — это раздел философии , который занимается природой искусства , красотой и вкусом в музыке, а также созданием или оценкой красоты в музыке. [1] В досовременной традиции эстетика музыки или музыкальная эстетика исследовала математические и космологические измерения ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке акцент сместился на опыт прослушивания музыки и, таким образом, на вопросы о ее красоте и человеческом наслаждении ( plaisir и jouissance ) музыкой. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывают Баумгартену в 18 веке, а затем Канту .

Эстетика – это раздел философии . В 20 веке важный вклад в эстетику музыки внесли Питер Киви , Джерролд Левинсон , Роджер Скратон и Стивен Дэвис . Однако многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. В 19 веке между Эдуардом Гансликом , музыкальным критиком и музыковедом , и композитором Рихардом Вагнером возник серьезный спор о том, может ли инструментальная музыка передавать эмоции слушателю. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; композиторы, придерживавшиеся этой веры, писали инструментальные тональные стихи , в которых пытались рассказать историю или изобразить пейзаж с помощью инструментальной музыки. Хотя история изображает Ганслика противником Вагнера, в 1843 году, после премьеры «Тангейзера» в Дрездене, Ханслик дал опере восторженные отзывы. Он назвал Вагнера «новой великой надеждой новой школы немецкой романтической оперы». [2] Томас Грей, музыковед, специализирующийся на вагнеровской опере в Стэнфордском университете, утверждает: «О прекрасном в музыке» была написана в ответ на полемическое преувеличение и раздутое теоретизирование Вагнера. [3] Ханслик и его сторонники утверждали, что инструментальная музыка — это просто звуковые образцы, не передающие никаких эмоций или образов.

С древних времен считалось, что музыка способна влиять на наши эмоции , интеллект и психологию ; оно может смягчить наше одиночество или разжечь наши страсти. философ Древнегреческий , Платон предполагает в «Государстве» что музыка оказывает прямое влияние на душу. Поэтому он предполагает, что в идеальном режиме музыка строго регулировалась бы государством (Книга VII). В эстетике музыки существует сильная тенденция подчеркивать первостепенную важность композиционной структуры; однако другие вопросы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм , гармонию , гипноз , эмоциональность , временную динамику , резонанс , игривость и цвет (см. также Музыкальное развитие ).

18 век [ править ]

В 18 веке музыка считалась настолько далеко за пределами эстетической теории (тогда воспринимавшейся в визуальных терминах), что музыка почти не упоминалась в Уильяма Хогарта трактате «Анализ красоты» . Он считал танец прекрасным (завершая трактат обсуждением менуэта), но считал музыку важной только постольку, поскольку она могла обеспечить надлежащий аккомпанемент танцорам.

Однако к концу века люди начали отличать тему музыки и ее собственную красоту от музыки как части смешанной техники, как в опере и танце. Иммануил Кант , чья «Критика суждения» обычно считается самой важной и влиятельной работой по эстетике XVIII века, утверждал, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном итоге тривиальна. По сравнению с другими изобразительными искусствами оно недостаточно затрагивает понимание и лишено моральной цели. Чтобы продемонстрировать сочетание гениальности и вкуса, сочетающее идеи и красоту, Кант считал, что музыка должна сочетаться со словом, как в песне и опере.

19 век [ править ]

В XIX веке, в эпоху романтизма в музыке, некоторые композиторы и критики утверждали, что музыка должна и может выражать идеи, образы, эмоции или даже целый литературный сюжет. Оспаривая сомнения Канта в отношении инструментальной музыки, в 1813 году ЭТА Хоффманн утверждал, что музыка по своей сути является искусством инструментальной композиции. Пять лет спустя Артур Шопенгауэр в своей книге « Мир как воля и представление» утверждал, что инструментальная музыка является величайшим искусством, поскольку она уникально способна представлять метафизическую организацию реальности. Он чувствовал, что, поскольку музыка не представляет феноменальный мир и не высказывает о нем утверждений, она обходит как изобразительное, так и словесное. Он считал, что музыка гораздо ближе к истинной природе всех вещей, чем любой другой вид искусства. Эта идея могла бы объяснить, почему, когда к какой-либо сцене, действию или событию воспроизводится соответствующая музыка, кажется, что она раскрывает ее сокровенный смысл, являясь наиболее точным и отчетливым ее комментарием. [4]

Хотя романтическое движение приняло тезис о том, что инструментальная музыка обладает репрезентативными способностями, большинство из них не поддерживало соединение музыки и метафизики Шопенгауэра. Основной консенсус подтвердил способность музыки передавать определенные эмоции и ситуации. В 1832 году композитор Роберт Шуман заявил, что его фортепианное произведение «Папильоны» было «задумано как музыкальное представление» финальной сцены романа Жана Поля « Флегельяр» . Тезису о том, что ценность музыки связана с ее изобразительной функцией, энергично противостоял формализм Эдуарда Ганслика , положивший начало «Войне романтиков».

Эта борьба, по мнению Карла Дальхауса , разделила эстетиков на две конкурирующие группы: с одной стороны были формалисты (например, Ханслик), которые подчеркивали, что награда от музыки заключается в понимании музыкальной формы или замысла, в то время как с другой стороны были анти-конкуренты. -формалисты, такие как Рихард Вагнер , который рассматривал музыкальную форму как средство достижения других художественных целей. Однако недавние исследования поставили под сомнение центральную роль этого раздора: «В течение долгого времени описания эстетических проблем того столетия были сосредоточены на конфликте между авторами, которые симпатизировали как форме, так и содержанию музыки, отдавая предпочтение либо «абсолютному», либо «абсолютному». «программная музыка» соответственно. Однако такая интерпретация периода устарела». [5] Вместо этого Андреас Доршель помещает противоречие между чувственной непосредственностью музыки и ее интеллектуальным посредничеством в центр эстетики XIX века: «Музыка, кажется, затрагивает людей более непосредственно, чем любая другая форма искусства; однако это также тщательно опосредованное явление, пропитанное сложной мыслью. Парадокс этой «непосредственной среды», открытый вместе с изобретением «эстетики» в восемнадцатом веке, широко проявляется во встречах философии с музыкой в ​​девятнадцатом веке [...] Сейчас кажется более плодотворным раскрыть парадокс. непосредственный посредник через сеть альтернативных понятий, таких как звук и материя, ощущение и смысл, привыкание и нововведение, воображение и желание, значение и интерпретация, тело и жест». [6]

20 век [ править ]

Группа писателей- модернистов начала 20 века (включая поэта Эзру Паунда ) считала, что музыка по сути чиста, потому что она ничего не представляет и не отсылает ни к чему, кроме себя. В каком-то смысле они хотели приблизить поэзию к идеям Ханслика об автономном, самодостаточном характере музыки. (Bucknell 2002) Среди несогласных с этой точкой зрения, в частности, был Альберт Швейцер , который выступал против предполагаемой «чистоты» музыки в классическом произведении о Бахе . Это разногласие между модернистами и их критиками не было новым спором, оно было прямым продолжением дебатов XIX века об автономии музыки.

Среди композиторов 20-го века Игорь Стравинский является наиболее выдающимся композитором, защищающим модернистскую идею музыкальной автономии. Когда композитор создает музыку, утверждает Стравинский, единственное, что имеет значение, «это его восприятие контура формы, поскольку форма — это все. Он ничего не может сказать о значениях» (Стравинский 1962, стр. 115). Хотя слушатели часто ищут в музыке смыслы, Стравинский предупреждал, что это отвлекает от музыкального опыта.

Наиболее характерным развитием эстетики музыки в 20 веке было то, что внимание было направлено на различие между «высшей» и «низшей» музыкой, которое теперь понимается как совпадающее с различием между художественной музыкой и популярной музыкой соответственно. Теодор Адорно предположил, что индустрия культуры производит массу униженной массы бесхитростных, сентиментальных продуктов, которые заменили более «сложные» и критические формы искусства, которые могут заставить людей действительно подвергнуть сомнению социальную жизнь. Ложные потребности культивируются в людях культурными индустриями. Эти потребности могут быть как созданы, так и удовлетворены капиталистической системой и могут заменить «истинные» потребности людей: свободу, полное выражение человеческого потенциала и творчества, а также подлинное творческое счастье. Таким образом, те, кто попал в ловушку ложных представлений о красоте согласно капиталистическому образу мышления, могут слышать о красоте только в нечестных терминах (нужна ссылка).

Начиная с Питера Киви работ в 1970-х годах, аналитическая философия внесла большой вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви вдохновил на обширные дебаты о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес свой вклад в дебаты о природе аутентичного исполнения старой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была бессвязной, поскольку не проводилось различие между четырьмя различными стандартами аутентичного исполнения музыки (1995).

21 век [ править ]

В 21 веке такие философы, как Ник Занг, расширили изучение эстетики музыки, которое изучалось в 20 веке такими учеными, как Джеррольд Левинсон и Питер Киви . В своей книге 2014 года об эстетике музыки под названием « Музыка и эстетическая реальность: формализм и пределы описания » Зангвилл представляет свою реалистическую позицию, заявляя: «Под «реализмом» музыкального опыта я имею в виду точку зрения, которая выдвигает на первый план эстетические свойства музыки. и наше восприятие этих свойств: Музыкальный опыт — это осознание множества звуков, а также звуковой структуры и ее эстетических свойств. Это содержание музыкального опыта». [7]

У современной музыки 20 и 21 веков были как сторонники, так и противники. Теодор Адорно в 20 веке был критиком многих популярных музыкальных произведений. Другие представители 21 века, такие как Юджин В. Холланд, конструктивно предложили джазовую импровизацию как социально-экономическую модель, а Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джаз как полезную парадигму для понимания образования и общества. [8]

Конструктивный прием [ править ]

Юджин Холланд предложил джазовую импровизацию как модель социальных и экономических отношений в целом. [9] [10] Точно так же Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джазовую импровизацию как модель перемен в музыке, образовании и обществе. [11]

Критика [ править ]

Саймон Фрит (2004, стр. 17–9) утверждает, что «плохая музыка» — это необходимое понятие для музыкального удовольствия, для музыкальной эстетики». Он различает два распространенных типа плохой музыки: «Худшие когда-либо созданные записи», которые включают в себя «треки, которые явно некомпетентны в музыкальном отношении; созданы певцами, которые не умеют петь, музыкантами, которые не умеют играть, продюсерами, которые не могут продюсировать». и «Треки, в которых присутствует путаница жанров. Наиболее распространенными примерами являются актеры или телезвезды, записывающиеся в новейшем стиле». Другой тип «плохой музыки» — это «списки критических рок-музыкантов», такие как «Треки, в которых есть звуковые уловки, пережившие свое очарование или новизну» и «Треки, основанные на ложных чувствах [...], которые содержат избыток чувств». превратилась в радио-поп-песню».

Фрит выделяет три общих качества, приписываемых плохой музыке: недостоверность, безвкусица (см. также: китч ) и глупость. Он утверждает, что «Отнесение некоторых треков, жанров и исполнителей к категории «плохих» является необходимой частью удовольствия от популярной музыки; это способ занять свое место в различных музыкальных мирах. И слово «плохие» здесь является ключевым словом, потому что это предполагает, что эстетические и этические суждения здесь связаны друг с другом: не нравится пластинка — это не только вопрос вкуса, это также вопрос спора, и аргумент, который имеет значение» (стр. 28). Анализ популярной музыки Фритом основан на социологии.

Теодор Адорно был выдающимся философом, писавшим об эстетике популярной музыки. Марксист , Адорно крайне враждебно относился к популярной музыке. Его теория была во многом сформулирована в ответ на растущую популярность американской музыки в Европе между Первой и Второй мировыми войнами. В результате Адорно часто использует «джаз» как пример того, что, по его мнению, было неправильно в популярной музыке; однако для Адорно этот термин включал всех — от Луи Армстронга до Бинга Кросби . Он нападал на популярную музыку, утверждая, что она упрощена и повторяется, и поощряет фашистское мышление (1973, стр. 126). Помимо Адорно, наиболее обширный философский анализ популярной музыки дает Теодор Грацик. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в ответ на художественную музыку, систематически вводят в заблуждение применительно к популярной музыке (1996). В то же время социально-политическое измерение популярной музыки не лишает ее эстетической ценности (2007).

В 2007 году музыковед и журналист Крейг Шуфтан опубликовал «Клуб культуры» — книгу, в которой показаны связи между художественными движениями модернизма и популярной музыкой сегодняшнего дня, а также музыки прошлых десятилетий и даже столетий. Его история предполагает проведение границ между искусством , или высокой культурой , и поп-музыкой, или низкой культурой . [12] Более научное исследование на ту же тему « Между Монмартром и клубом Мадд: популярная музыка и авангард» было опубликовано пятью годами ранее философом Бернаром Гендроном.

См. также [ править ]

Сноски [ править ]

  1. ^ «Эстетика» . Словарь Merriam-Webster.com .
  2. ^ http://www.cengage.com/music/book_content/049557273X_wrightSimms.pdf [ мертвая ссылка ]
  3. ^ Томас Грей, Рихард Вагнер и его мир под редакцией Томаса С. Грея. (Принстон: Издательство Принстонского университета, 2009), 409.
  4. ^ Сторр, Энтони (1993). Музыка и разум . Нью-Йорк: Ballantine Books. ISBN  0345383184 . ОСЛК   29403072 .
  5. ^ Андреас Доршель, Девятнадцатый век. В: Томас Маколи, Нанетт Нильсен, Джеррольд Левинсон (ред.), Оксфордский справочник по западной музыке и философии. Oxford University Press, Оксфорд – Нью-Йорк, Нью-Йорк, 2021 г., стр. 207–224, стр. 207 доступ через Oxford Handbooks Online
  6. ^ Андреас Доршель, Девятнадцатый век. В: Томас Маколи, Нанетт Нильсен, Джеррольд Левинсон (ред.), Оксфордский справочник по западной музыке и философии. Oxford University Press, Оксфорд – Нью-Йорк, Нью-Йорк, 2021 г., стр. 207–224, стр. 207 доступ через Oxford Handbooks Online
  7. ^ Ник Зангвилл. Музыка и эстетическая реальность: формализм и пределы описания . Страница 20. 2014.
  8. ^ Сарат, Эдвард В. (2014). Импровизация, творчество и сознание: джаз как неотъемлемый шаблон музыки, образования и общества . Серия SUNY по интегральной теории. ISBN  978-1438447223 .
  9. ^ Холланд, Юджин В. (2008). «Джазовая импровизация: музыка будущих поколений». Делёз, Гваттари и производство нового, Саймон О'Салливан и Стивен Зепке, ред. : 196–205.
  10. ^ Холланд, Юджин В. (2004). «Исследования по прикладной номадологии: джазовая импровизация и посткапиталистические рынки». Делёз и музыка, Ян Бьюкенен и Марсель Свибода, ред. : 20–35.
  11. ^ Сарат, Эдвард В. (2014). Импровизация, творчество и сознание: джаз как неотъемлемый шаблон музыки, образования и общества . Серия SUNY по интегральной теории. ISBN  978-1438447223 .
  12. ^ «Рецензия на книгу: Культурный клуб Крейга Шуфтана | Illliterarty.com» . Архивировано из оригинала 3 июня 2011 г. Проверено 30 января 2012 г.

Ссылки [ править ]

  • Адорно, Теодор В. Очерки музыки . Ричард Лепперт (редактор) Беркли: Калифорнийский университет Press, 2002.
  • Адорно, Теодор В. Философия современной музыки . Энн Г. Митчелл и Уэсли В. Бломстер (пер.) Нью-Йорк: Seabury Press, 1973.
  • Аппен, Ральф фон (2007). «Об эстетике популярной музыки». Музыкальная терапия сегодня Том. VIII (1), 5–25. Онлайн: Музыкальная терапия сегодня . Архивировано 29 декабря 2009 г. в Wayback Machine.
  • Аппен, Ральф фон (2007). Ценность музыки. Об эстетике популярного. Билефельд: Стенограмма. ISBN   3-89942-734-3
  • Бакнелл, Брэд (2002). Литературный модернизм и музыкальная эстетика . Кембридж, Великобритания , Издательство Кембриджского университета . ISBN   0-521-66028-9 .
  • Дальхаус, Карл (1982). Эстетика музыки . Кембридж, Великобритания , Издательство Кембриджского университета .
  • Дэвис, Стивен. Музыкальный смысл и выражение . Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета , 1994.
  • Дэвис, Стивен. Музыкальные произведения и исполнения: философское исследование . Оксфорд: Кларендон Пресс, 2001.
  • Фрит, Саймон. «Что такое плохая музыка» в Уошберне, Кристофере Дж. и Дерно, Майкене (ред.) (2004). Плохая музыка: музыка, которую мы любим ненавидеть . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-94366-3 .
  • Гендрон, Бернар. Между Монмартром и клубом Mudd: популярная музыка и авангард . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2002.
  • Грацик, Теодор. Слушаю популярную музыку: или Как я научился не волноваться и полюбил Led Zeppelin . Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2007.
  • Грацик, Теодор. Ритм и шум: эстетика рока . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка, 1996.
  • Кант, Иммануил. Critique der Urteilskraft, Собрание сочинений Канта, том 5, Берлин: Вальтер де Грюйтер, 1902–. Переведено как «Критика силы суждения» . Пол Гайер (редактор), Пол Гайер и Эрик Мэтьюз (перевод), Кембридж: Cambridge University Press, 2000.
  • Киви, Питер. Подлинность: философские размышления о музыкальном исполнении . Итака: Издательство Корнельского университета, 1995. ISBN   0-8014-3046-1 .
  • Киви, Питер. Звуковое настроение: очерк музыкальных эмоций, включая полный текст шнуровой раковины . Филадельфия: Издательство Темплского университета, 1989.
  • Левинсон, Джеррольд. Музыка, искусство и метафизика . Итака: Корнеллский университет, 1990; 2-е издание, Оксфорд: Oxford UP, 2011.
  • Платон, Республика . Перевод Бенджамина Джоветта. Издательство Оксфордского университета: 1894 г. [1]
  • Скрутон, Роджер. Эстетика музыки . Издательство Оксфордского университета, 1997. ISBN   978-0-19-816727-3 .
  • Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и представление . Дувр. Том I, ISBN   0-486-21761-2 . Том II, ISBN   0-486-21762-0 .
  • Маг Келлер, Марчелло. «Оригинальность, подлинность и авторские права», Sonus , VII (2007), вып. 2, стр. 77–85.
  • Маг Келлер, Марчелло. «Почему музыка такая идеологическая, почему тоталитарные государства относятся к ней так серьезно: личный взгляд на историю и социальные науки», Журнал музыковедческих исследований , XXVI (2007), вып. 2–3, стр. 91–122.
  • Стравинский, Игорь, с Робертом Крафтом, Экспозиции и разработки . Нью-Йорк: Даблдей, 1962.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Альперсон, Филип (ред.), Что такое музыка? . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Хейвен, 1987.
  • Аппельквист, Ханне. «Форма и свобода: кантианский этос музыкального формализма». Северный журнал эстетики № 40 (2010–2011), 75–88.
  • Бертинетто, Алессандро. «Мысль о звуках. Темы философии музыки». Милан: Бруно Мондадори, 2012.
  • Боуман, Уэйн Д. Философские взгляды на музыку . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1998.
  • Бакнелл, Брэд. Литературный модернизм и музыкальная эстетика Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001.
  • Бадд, Малькольм. Музыка и эмоции: Философские теории . Лондон: Рутледж и Кеган Пол. 1985.
  • Дэвис, Стивен. Музыкальное значение и выражение , Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1994.
  • Дэвис, Стивен. Музыкальные произведения и исполнения: философское исследование . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001.
  • Фубини, Энрико. История музыкальной эстетики в переводе Майкла Хэтвелла. Лондон: Macmillan Press, 1990.
  • Гёр, Лидия. 'Воображаемый музей музыкальных произведений. Очерк философии музыки», Оксфорд, 1992/2007.
  • Грацик, Теодор. «Эстетика популярной музыки», Философская интернет-энциклопедия , июнь 2008 г., http://www.iep.utm.edu/m/music-po.htm .
  • Грацик, Теодор. «Адорно, джаз и эстетика популярной музыки», The Musical Quarterly, 76 вып. 4 (зима 1992 г.): 526–42.
  • Грацик, Теодор. О музыке . Серия «Мышление в действии». Нью-Йорк: Рутледж, 2013.
  • Гамильтон, Энди. Эстетика и музыка Нью-Йорк: Continuum International Publishing, 2001.
  • Ханслик, Эдуард (1885/1957). О музыкально прекрасном. Тр. Прекрасное в музыке . Bobbs-Merrill Co (июнь 1957 г.). ISBN   0-672-60211-3 . (Классическое утверждение эстетики музыки, основанное на понятии «формы».)
  • Хаузеггер, Фридрих фон. Музыка как выражение [1887], изд. Элизабет Каппель и Андреас Доршель. Вена – Лондон – Нью-Йорк: Universal Edition, 2010 (Исследования по оценочным исследованиям 50). ISBN   978-3-7024-6860-6 . (В отличие от Ханслика, Хаузеггер делает выражение центральным вопросом эстетики музыки.)
  • Хиггинс, Кэтлин М. Музыка нашей жизни . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Темплского университета, 1991.
  • Юслин, Патрик Н. и Джон А. Слобода. Справочник по музыке и эмоциям: теория, исследования, приложения. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2010.
  • Керц-Вельцель, Александра. « Магия музыки: архаические мечты в романтической эстетике и эстетическое образование». Обзор философии музыкального образования 13 вып. 1 (весна 2005 г.): 77–94.
  • Керц-Вельцель, Александра. «В поисках смысла и чувств: эстетическое образование в Германии и США». Журнал эстетического воспитания 39 вып. 3 (осень 2005 г.): 104–116.
  • Киви, Питер. Проводная раковина: размышления о музыкальном выражении. Итака: Издательство Корнельского университета, 1980.
  • Киви, Питер. Новые очерки музыкального понимания . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001. ISBN   978-0-19-825083-8 .
  • Липпман, Эдвард. История западной музыкальной эстетики . Университет Небраски Пресс, 1992.
  • Мейер, Леонард. Эмоции и смысл в музыке. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1956.
  • Берег моря, Карл. В поисках красоты в музыке; Научный подход к музыкальной эстетике. Нью-Йорк: Ronald Press Co., 1947.
  • Сешнс, Роджер. Музыкальный опыт композитора, исполнителя, слушателя Нью-Йорк: Атенеум, 1966.
  • Зоргнер, С.Л. / Фюрбет, О. (ред.) «Музыка в немецкой философии: введение». Чикаго, Издательство Чикагского университета, 2010. ISBN   0-226-76837-6
  • Маг Келлер, Марчелло. Что делает музыку европейской. Взгляд за пределы звука . Лэтэм, Нью-Джерси: Scarecrow Press, 2011.
  • Такар, Марканд . В поисках квартета «Арфа»: исследование музыкальной красоты . Университет Рочестера Пресс, 2011.
  • Зангвилл, Ник. «Против эмоций: Ханслик был прав насчет музыки», британский. Журнал эстетики , 44 (январь 2004 г.), 29–43.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с эстетикой музыки .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Aesthetics_of_music&oldid=1223849344"