Произведение искусства в эпоху механической репродукции

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
В «Произведении искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) Вальтер Беньямин обращается к художественным и культурным, социальным, экономическим и политическим функциям искусства в капиталистическом обществе.

« Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства » (1935) Вальтера Беньямина представляет собой эссе культурной критики , в котором предлагается и объясняется, что механическое воспроизведение обесценивает ауру (уникальность) произведения искусства . [1] и что в эпоху механического воспроизводства и отсутствия традиционной и ритуальной ценности производство искусства будет по своей сути основано на практике политической . Написанное во время нацистского режима (1933–1945) в Германии, в эссе Беньямин представляет теорию искусства , которая «полезна для формулирования революционных требований в политике искусства» в обществе массовой культуры . [2]

Предмет и темы эссе Беньямина: аура произведения искусства; художественная подлинность артефакта; культурный авторитет произведения искусства; и эстетизация политики для производства искусства стали ресурсами для исследований в области истории искусства и теории архитектуры , культурологии и теории средств массовой информации . [3]

Оригинальное эссе «Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости» было опубликовано в трех изданиях: (i) немецком издании « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit » в 1935 году; (ii) французское издание « L’œuvre d’art à l’époque de sa mécanisée » в 1936 году; и (iii) исправленное издание на немецком языке 1939 года, на основе которого взяты современные английские переводы эссе под названием «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства». [4]

Резюме [ править ]

Бенджамин представляет тематические основы теории искусства, цитируя эссе Поля Валери «Завоевание повсеместности» (1928) , чтобы установить, чем произведения искусства, созданные и развитые в прошлые эпохи, отличаются от современных произведений искусства; что понимание и трактовка искусства и художественной техники должны прогрессивно развиваться, чтобы понять произведение искусства в контексте современного времени.

Наши изобразительные искусства были развиты, их виды и способы применения установлены во времена, весьма отличные от нынешних, людьми, чья сила воздействия на вещи была незначительной по сравнению с нашей. Но удивительный рост наших техник, достигнутая ими адаптивность и точность, идеи и привычки, которые они создают, делают несомненным, что в древнем ремесле Прекрасного грядут глубокие изменения . Во всех искусствах есть физический компонент, который больше нельзя рассматривать и трактовать так, как раньше, который не может оставаться незатронутым нашими современными знаниями и властью. За последние двадцать лет ни материя, ни пространство, ни время не были такими, какими они были с незапамятных времен. Мы должны ожидать, что великие инновации изменят всю технику искусства, тем самым повлияв на само художественное изобретение и, возможно, даже приведя к удивительным изменениям в самом нашем понятии искусства. [5]

Художественное производство [ править ]

В предисловии к эссе Беньямин представляет марксистский анализ организации капиталистического общества и места искусства в капиталистическом обществе как в публичной , так и в частной сфере ; и объясняет социально-экономические условия общества, чтобы экстраполировать будущее развитие капитализма, которое приведет к экономической эксплуатации пролетариата и, таким образом , создаст социально-экономические условия, которые упразднят капитализм . Рассматривая исторические и технологические разработки механических средств воспроизведения произведения искусства, Беньямин устанавливает, что художественное воспроизведение не является современной человеческой деятельностью, как, например, промышленное искусство литейного производства и штампованной фабрики в Древней Греции (XII–IX вв.). э.), а также современное искусство гравюры на дереве, гравюры гравюры , , литографии и фотографии , которые представляют собой промышленные методы массового производства , обеспечивающие большую точность механического воспроизведения произведения искусства, чем если бы художник воспроизводил произведение вручную. артефакт, созданный мастером-художником. [6]

Подлинность [ править ]

Аура ; произведения искусства проистекает из аутентичности (уникальность) и места действия (физического и культурного) Беньямин объясняет, что «даже самому совершенному воспроизведению произведения искусства не хватает одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится». Что «сфера [художественной] аутентичности находится вне технической [сферы]» механизированного воспроизведения. [7] Следовательно, будучи уникальным, оригинальное произведение искусства представляет собой предмет искусства, независимый от механически точного воспроизведения; тем не менее, изменяя культурный контекст того места, где находится произведение искусства, существование механической копии (художественного продукта) снижает эстетическую ценность оригинального произведения искусства. Таким образом, аура – ​​уникальный эстетический авторитет произведения искусства – отсутствует в механически изготовленной копии. [8]

Значение: культовое и выставочное [ править ]

Относительно социальных функций артефакта Беньямин говорил, что «Произведения искусства воспринимаются и оцениваются в разных плоскостях. Выделяются два полярных типа: у одного акцент делается на культовую ценность , у другого — на выставочную ценность произведения искусства. Художественное производство начинается с церемониальных предметов, предназначенных для службы в культе. Можно предположить, что значение имело их существование, а не то, что они были на виду». [9] Культовая ценность религиозного искусства состоит в том, что «некоторые статуи богов доступны только священнику в целле ; некоторые мадонны остаются закрытыми почти круглый год; некоторые скульптуры на средневековых соборах невидимы для зрителя на уровне земли». [9] На практике снижение культовой ценности религиозного артефакта ( иконы , которая больше не почитается) увеличивает выставочную ценность артефакта как произведения искусства, созданного для восхищения зрителя, потому что «проще выставить портретный бюст, который можно прислать сюда». и туда [в музеи], чем выставлять статую божества, имеющую свое постоянное место внутри храма». [9]

Механическое воспроизведение произведения искусства лишает его культовой ценности, поскольку вынос произведения искусства из фиксированного частного пространства (храма) и размещение в мобильном публичном пространстве (музее) позволяет экспонировать произведение искусства множеству зрителей. [10] Далее, объясняя переход от культовой ценности к выставочной, Беньямин сказал, что «в фотографическом изображении выставочная ценность впервые показывает свое превосходство над культовой ценностью». [9] Подчеркивая выставочную ценность, «произведение искусства становится творением с совершенно новыми функциями», которые «позже могут быть признаны второстепенными» по отношению к первоначальной цели, ради которой художник создал предмет искусства . [9]

Как средство художественного производства кино (кинофильмы) не создает культовой ценности самого кинофильма, поскольку «идентификация зрителя с актером на самом деле есть идентификация с камерой . Следовательно, зритель занимает позицию подход [аудитории] — это подход, который не позволяет раскрыть культовые ценности». Таким образом, «фильм отодвигает культовую ценность на второй план не только тем, что ставит публику на позицию критика, но и тем, что в кино эта [критическая] позиция не требует внимания». [11]

Искусство как политика [ править ]

Смотрите также: Эстетизация политики

Социальная ценность произведения искусства меняется по мере того, как общество меняет свою систему ценностей; таким образом, изменения в художественных стилях и культурных вкусах публики следуют «способу, которым организовано человеческое чувственное восприятие, [и] [художественная] среда, в которой оно осуществляется, [определяются] не только Природой, но и исторические обстоятельства, а также». [7]

Несмотря на негативное воздействие (социальное, экономическое, культурное) произведений искусства массового производства на ауру оригинального произведения искусства, Бенджамин сказал, что «уникальность произведения искусства неотделима от его включенности в ткань традиции». ", который отделяет оригинальное произведение искусства от репродукции. [7] Более того, Беньямин отмечал, что ритуализация механического воспроизведения искусства также освободила «произведение искусства от его паразитической зависимости от ритуала». [7] тем самым повышая социальную ценность экспонирования произведений искусства; социальная и культурная практика, которая перешла из частной сферы жизни (наслаждение владельцем эстетикой артефактов, обычно высокого искусства) в публичную сферу жизни, где публика наслаждается той же эстетикой в ​​галерее, где выставлены произведения искусства. .

Влияние [ править ]

В телевизионной программе конца двадцатого века «Пути видения» (1972) Джон Бергер исходил и развил темы эссе Бенджамина, чтобы объяснить современные представления о социальном классе и расовой касте, присущие политике и производству искусства. Превратив произведение искусства в товар , современные средства художественного производства и художественного воспроизведения разрушили эстетический , культурный и политический авторитет искусства: «Впервые образы искусства стали эфемерными, повсеместными, «несущественные, доступные, бесполезные, бесплатные», потому что они представляют собой коммерческие продукты, лишенные ауры аутентичности оригинального произведения искусства . [12]

Паралипомены «Произведения искусства…» Бенджамина, названные «Краткой историей фотографии», прочитанные вместе с основным эссе, составляют теоретическую основу для Сьюзан Зонтаг известной монографии « О фотографии» . [13] [14] [15] [16]

Идеи, первоначально представленные в этой статье, также легли в основу Маршалла Маклюэна знаменитого лозунга или концепции о том, что « средство — это сообщение ». [17]

См. также [ править ]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Эллиотт, Брайан. Бенджамин для архитекторов (2011) Рутледж, Лондон, стр. 0000
  2. ^ Сканнелл, Пэдди. (2003) «Бенджамин в контексте: о «произведении искусства в эпоху механического воспроизводства»» в книге « Канонические тексты в исследованиях СМИ: есть ли они?» Должен ли он быть? Как на счет этих? , Кац и др. (Ред.) Polity Press, Кембридж. ISBN   9780745629346 . стр. 74–89.
  3. ^ Эллиотт, Брайан. Бенджамин для архитекторов , Рутледж, Лондон, 2011 г.
  4. ^ Заметки о Уолтере Бенджамине, «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» , комментарий Гарета Гриффитса, Университет Аалто, 2011. [ постоянная мертвая ссылка ]
  5. ^ Поль Валери, Завоевание повсеместности (1928)
  6. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 01.
  7. ^ Перейти обратно: а б с д Уолтер Бенджамин (1968). Ханна Арендт (ред.). «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства», Иллюминирование . Лондон: Фонтана. стр. 214–18. ISBN  9781407085500 .
  8. ^ Хансен, Мириам Брату (2008). «Аура Бенджамина», критическое расследование № 34 (зима 2008 г.)
  9. ^ Перейти обратно: а б с д Это Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 4.
  10. ^ «Культ против выставки. Раздел II» . Самиздат онлайн . 20 июля 2016 г. Проверено 22 мая 2020 г.
  11. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 5–6.
  12. ^ Бергер, Джон. Способы видения . Penguin Books, Лондон, 1972, стр. 32–34.
  13. ^ Бенджамин, Уолтер. « Краткая история фотографии» . Улица с односторонним движением и другие сочинения . Версо.
  14. ^ Зонтаг, Сьюзен (1977). О фотографии . Интернет-архив. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.
  15. ^ Зонтаг, Сьюзен; Бенджамин, Уолтер. «Введение (Сьюзен Зонтаг)». Улица с односторонним движением и другие сочинения . Версо.
  16. ^ Зонтаг, Сьюзен. «Вальтер Бенджамин». Под знаком Сатурна .
  17. ^ Рассел, Кэтрин (2004). «Новые медиа и история кино: Уолтер Бенджамин и пробуждение кино» . Киножурнал . 43 (3): 81–85. ISSN   0009-7101 .

Внешние ссылки [ править ]

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Work_of_Art_in_the_Age_of_Mechanical_Reproduction&oldid=1225642084"