Теория искусства
Теория искусства призвана противопоставить определение искусства . Традиционно определения состоят из необходимых и достаточных условий, и один контрпример опровергает такое определение. С другой стороны, теоретизирование об искусстве аналогично теории такого природного явления, как гравитация . Фактически, цель теории искусства состоит в том, чтобы рассматривать искусство как естественное явление , которое следует исследовать, как и любое другое. Ниже обсуждается также вопрос о том, можно ли говорить о теории искусства, не употребляя понятия искусства.
Мотивация поиска теории, а не определения, заключается в том, что наши лучшие умы не смогли найти определения без контрпримеров. Термин «определение» предполагает, что существуют концепции, в чем-то напоминающие платоновские идеи, и определение представляет собой попытку проникнуть и выявить суть концепции, а также предполагает, что по крайней мере некоторые люди имеют интеллектуальный доступ к этим концепциям. Напротив, «концепция» — это индивидуальная попытка уловить предполагаемую сущность этого общего термина, в то время как никто не имеет «доступа» к этой концепции.
Теория искусства предполагает, что каждый из нас использует разные концепции этого недостижимого понятия искусства, и в результате мы должны прибегнуть к мирскому человеческому исследованию.
Эстетический ответ
Теории эстетической реакции [1] или функциональные теории искусства [2] во многих отношениях являются наиболее интуитивными теориями искусства. По своей сути термин « эстетический » относится к типу феноменального опыта, а эстетические определения отождествляют произведения искусства с артефактами, предназначенными для создания эстетических переживаний. Природа может быть красивой и вызывать эстетические переживания, но природа не обладает интенциональной функцией создания этих переживаний. Для такой функции необходимо намерение и, следовательно, действие – художник.
Монро Бердсли обычно ассоциируется с эстетическими определениями искусства. По словам Бердслея, что-то является искусством только в том случае, если оно «либо представляет собой совокупность условий, призванных обеспечить опыт ярко выраженного эстетического характера, либо (кстати) расположение, принадлежащее к классу или типу устройств, которые обычно предназначены для того, чтобы эту способность» ( Эстетическая точка зрения: Избранные очерки , 1982, 299). Например, художники создают «условия» в среде краски/холста, а танцоры создают «условия» в своей телесной среде. Согласно первому дизъюнктиву Бердслея, искусство имеет намеченную эстетическую функцию, но не всем произведениям искусства удается создавать эстетические переживания. Второй дизъюнкт допускает произведения искусства, которые должны были обладать этой способностью, но не смогли ее реализовать (плохое искусство).
Марселя Дюшана «Фонтан» — парадигматический контрпример эстетическим определениям искусства. Такие произведения называют контрпримерами, поскольку они представляют собой произведения искусства, не несущие предполагаемой эстетической функции. Бердсли отвечает, что либо такие произведения не являются искусством, либо представляют собой «комментарии к искусству» (1983): «Классифицировать их [Фонтан и тому подобное] как произведения искусства только потому, что они комментируют искусство, означало бы классифицировать множество скучных, а иногда и скучных произведений. непонятные журнальные статьи и газетные обзоры как произведения искусства» (с. 25). Многие считают этот ответ неадекватным (REF). Это либо вопросительный подход, либо опирается на произвольное различие между произведениями искусства и комментариями к произведениям искусства. Многие теоретики искусства сегодня считают эстетические определения искусства экстенсионально неадекватными, прежде всего из-за произведений в стиле Дюшана. [3]
Формалист [ править ]
Формалистическая теория искусства утверждает, что мы должны сосредоточиться только на формальных свойствах искусства — «форме», а не «содержании». [4] Эти формальные свойства могут включать в изобразительном искусстве цвет, форму и линию, а в музыкальном искусстве — ритм и гармонию. Формалисты не отрицают, что произведения искусства могут иметь содержание, представление или повествование — скорее, они отрицают, что эти вещи имеют отношение к нашей оценке или пониманию искусства.
Институциональный [ править ]
Институциональная теория искусства — это теория о природе искусства , которая утверждает, что объект может стать искусством только в контексте института, известного как « мир искусства ».
Обращение к вопросу о том, что делает, например, » Марселя Дюшана « реди-мейд или почему стопка картонных коробок Brillo в супермаркете не является искусством, тогда как Энди Уорхола знаменитые коробки Brillo (куча копий картонных коробок Brillo) являются искусством. искусствовед и философ Артур Данто писал в своем эссе 1964 года «Мир искусства»:
Чтобы увидеть что-то как искусство, требуется то, что глаз не может предосудить, — атмосфера художественной теории, знание истории искусства: мир искусства. [5]
По словам Роберта Дж. Янала, эссе Данто, в котором он ввел термин «мир искусства» , изложило первую институциональную теорию искусства.
Версии институциональной теории были сформулированы более подробно Джорджем Дики в его статье «Определение искусства» ( American Philosophical Quarterly , 1969) и его книгах «Эстетика: введение» (1971) и «Искусство и эстетика: институциональный анализ » (1974). Раннюю версию институциональной теории Дики можно резюмировать в следующем определении произведения искусства из «Эстетики: Введение» :
Произведение искусства в классификационном смысле — это 1) артефакт 2) которому некий человек или лица, действующие от имени определенного социального института (мира искусства), присвоили статус кандидата на оценку. [6]
Дикки переформулировал свою теорию в нескольких книгах и статьях. Другие философы искусства раскритиковали его определения как зацикленные. [7]
Исторический [ править ]
Исторические теории искусства утверждают, что для того, чтобы что-то было искусством, оно должно иметь некоторую связь с существующими произведениями искусства. [8] Чтобы новые произведения считались искусством , они должны быть похожими или относиться к ранее созданным произведениям искусства. Такое определение поднимает вопрос о том, откуда возник этот унаследованный статус. Вот почему исторические определения искусства должны также включать дизъюнкт для первого искусства: что-то является искусством, если оно имеет историческую связь с предыдущими произведениями искусства или является первым искусством.
Философом, в первую очередь связанным с историческим определением искусства, является Джеррольд Левинсон (1979). Для Левинсона «произведение искусства — это вещь, предназначенная для рассмотрения как произведения искусства: отношение к любому из способов, которыми произведения искусства, существовавшие до него, были правильно расценены» (1979, стр. 234). . Левинсон далее поясняет, что под «намеревается» он имеет в виду: «[Делает, присваивает или задумывает с целью]» (1979, стр. 236). Вот некоторые из этих манер обращения (примерно в настоящее время): относиться с полным вниманием, относиться созерцательно, относиться с особым вниманием к внешнему виду, относиться с «эмоциональной открытостью» (1979, стр. 237). ). Если предмет не предназначен для рассмотрения ни одним из установленных способов, то он не является искусством.
Антиэссенциалист [ править ]
Некоторые теоретики искусства предложили отказаться от попыток дать определение искусству и вместо этого призвали к антиэссенциалистской теории искусства . [9] В книге «Роль теории в эстетике» (1956) Моррис Вайц , как известно, утверждает, что индивидуально необходимые и совместно достаточные условия никогда не возникнут для понятия «искусство», потому что это «открытая концепция». Вайц описывает открытые концепции как те, «условия применения которых можно исправить и исправить» (1956, стр. 31). В случае пограничных случаев искусства и контрпримеров prima facie открытые концепции «требуют какого-то решения с нашей стороны расширить использование концепции, чтобы охватить это, или закрыть концепцию и изобрести новую, чтобы справиться с новое дело и его новое имущество» (стр. 31 итал. в оригинале). Вопрос о том, является ли новый артефакт искусством, «не является фактическим, а скорее проблемой решения, где вердикт зависит от того, расширим ли мы наш набор условий для применения этой концепции» (стр. 32). Для Вайца это «очень обширный, авантюрный характер искусства, его постоянные изменения и новые творения», что делает невозможным уловить эту концепцию в классическом определении (как некую статическую однозначную сущность).
Хотя антиэссенциализм так и не был формально побежден, ему был брошен вызов, и дебаты по поводу антиэссенциалистских теорий впоследствии были сметены, казалось бы, лучшими эссенциалистскими определениями. Комментируя Вейца, Берис Гаут возродил антиэссенциализм в философии искусства в своей статье «Искусство как кластерная концепция» (2000). Концепции кластера состоят из критериев, которые способствуют статусу искусства, но не являются необходимыми для статуса искусства индивидуально. Есть одно исключение: произведения искусства создаются агентами, поэтому быть артефактом — необходимое свойство, чтобы быть произведением искусства. Гаут (2005) предлагает набор из десяти критериев, определяющих статус искусства:
- (i) обладание положительными эстетическими качествами (понятие положительных эстетических качеств я использую здесь в узком смысле, включающем красоту и ее подвиды);
- (ii) выражать эмоции;
- (iii) быть интеллектуально сложным;
- (iv) быть формально сложным и последовательным;
- (v) способность передавать сложные значения;
- (vi) выражение индивидуальной точки зрения;
- (vii) является упражнением творческого воображения;
- (viii) быть артефактом или представлением, являющимся результатом высокой степени мастерства;
- (ix) принадлежность к устоявшейся художественной форме; и
- (x) быть продуктом намерения создать произведение искусства. (274)
Для искусства было бы достаточно удовлетворения всем десяти критериям, как и любого подмножества, образованного девятью критериями (это следствие того факта, что ни одно из десяти свойств не является необходимым). Например, рассмотрим два критерия Гаута: «обладание эстетическими достоинствами» и «выражение эмоций» (200, стр. 28). Ни один из этих критериев не является необходимым для статуса искусства, но оба являются частями подмножеств этих десяти критериев, достаточных для статуса искусства. Определение Гаута также допускает, что многие подмножества с менее чем девятью критериями будут достаточными для статуса искусства, что приводит к весьма плюралистической теории искусства.
В 2021 году философ Джейсон Джозефсон Сторм выступил в защиту антиэссенциалистских определений искусства в рамках более широкого анализа роли макрокатегорий в гуманитарных науках . В частности, он утверждал, что большинство эссенциалистских попыток ответить на первоначальный аргумент Вейца терпят неудачу, поскольку критерии, которые они предлагают для определения искусства, сами по себе не присутствуют и не идентичны в разных культурах. [10] : 64 Шторм пошел еще дальше и заявил, что обращение Вайца к семейному сходству для определения искусства без эссенциализма в конечном итоге было круговым, поскольку не объясняло, почему сходство между «искусством» в разных культурах имеет отношение к его определению даже антисущностно. [10] : 77–82 Вместо этого Сторм применил к категории «искусство» теорию социальных видов, которая подчеркивала, как разные формы искусства занимают разные «культурные ниши». [10] : 124
На теорию искусства также влияет философский поворот в мышлении, примером которого является не только эстетика Канта, но и более тесно связана с онтологией и метафизикой с точки зрения размышлений Хайдеггера о сущности современной технологии и ее последствиях для все существа, сведенные к тому, что он называет «постоянной сдержанностью», и именно с этой точки зрения на вопрос бытия он исследовал искусство за пределами истории, теории и критики художественного производства, как это воплощено, например, в его влиятельном опусе : Происхождение произведения искусства . [11] Это также оказало влияние на архитектурное мышление с его философскими корнями. [12]
Эстетическое творение [ править ]
Зангвилл описывает эстетическую теорию искусства. [13] [14] как теория того, «как создается искусство» (стр. 167) и теория, «основанная на художнике». Зангвилл выделяет три этапа создания произведения искусства:
- [Во-первых, существует понимание того, что путем создания определенных неэстетических свойств будут реализованы определенные эстетические свойства; во-вторых, существует намерение реализовать эстетические свойства в неэстетических свойствах, как это предусмотрено инсайтом; и, в-третьих, есть более или менее успешное действие по реализации эстетических свойств в неэстетических свойствах, предусмотренное прозрением и намерением. (45)
При создании произведения искусства инсайт играет причинную роль, вызывая действия, достаточные для реализации определенных эстетических свойств. Зангвилл не описывает эту связь подробно, а лишь говорит, что «благодаря» этому пониманию создаются эстетические свойства.
Эстетические свойства реализуются неэстетическими свойствами, которые «включают физические свойства, такие как форма и размер, и вторичные качества, такие как цвета или звуки». (37) Зангвилл говорит, что эстетические свойства супервентны над неэстетическими свойствами: именно из-за определенных неэстетических свойств произведение обладает определенными эстетическими свойствами (а не наоборот).
Что такое «искусство»? [ редактировать ]
Поскольку искусство часто изображает функциональные цели, а иногда и не имеет никакой другой функции, кроме передачи или передачи идеи, то, как лучше всего определить термин «искусство», является предметом постоянных споров; Было опубликовано множество книг и журнальных статей, в которых обсуждаются даже основы того, что мы подразумеваем под термином «искусство». [15] Теодор Адорно в своей «Эстетической теории» (1969) заявил: «Самоочевидно, что ничто в искусстве не является самоочевидным». [16] Художники, философы, антропологи, психологи и программисты — все используют понятие искусства в своих областях и дают ему оперативные определения, которые значительно различаются. Более того, очевидно, что даже основное значение термина «искусство» менялось несколько раз на протяжении веков и продолжало развиваться и в ХХ веке.
Основной смысл слова «искусство» в последнее время — это примерно аббревиатура от « изящное искусство ». Здесь мы имеем в виду, что умение используется для выражения творческих способностей художника, или для задействования эстетических чувств аудитории, или для привлечения аудитории к рассмотрению «более прекрасных» вещей. Часто, если навык используется в функциональном объекте, люди будут считать это ремеслом , а не искусством, и это предположение активно оспаривается многими мыслителями современного ремесла . Аналогичным образом, если навык используется в коммерческих или промышленных целях, его можно считать дизайном, а не искусством, или, наоборот, их можно защищать как формы искусства, возможно, называемые прикладным искусством . Некоторые мыслители, например, утверждали, что разница между изобразительным искусством и прикладным искусством больше связана с фактической функцией объекта, чем с какой-либо четкой разницей в определениях. [17]
Даже в 1912 году на Западе было нормальным предполагать, что все искусство направлено на красоту и, следовательно, все, что не пытается быть красивым, не может считаться искусством. Кубисты боролись против этой концепции , , дадаисты , Стравинский и многие более поздние художественные движения согласно которой красота была центральной в определении искусства, с таким успехом, что, по словам Данто , «красота исчезла не только из передового искусства 1960-х годов, но и из передовая философия искусства того десятилетия». [16] Возможно, какое-то понятие вроде «выражения» (в теории Кроче ) или «контр-среды» (в теории Маклюэна ) сможет заменить прежнюю роль красоты. Брайан Массуми вернул во внимание «красоту» вместе с «выражением». [18] Другой взгляд, столь же важный для философии искусства, как и «красота», — это взгляд на «возвышенное», разработанный в двадцатом веке философом Жаном постмодерна -Франсуа Лиотаром . Дальнейший подход, развитый Андре Мальро в таких работах, как « Голоса тишины» , заключается в том, что искусство, по сути, является ответом на метафизический вопрос («Искусство», пишет он, «является «анти-судьбой»»). Мальро утверждает, что, хотя искусство иногда было ориентировано на красоту и возвышенное (главным образом в европейском искусстве после Ренессанса), эти качества, как показывает более широкая история искусства, ни в коем случае не являются для него существенными. [19]
Возможно (как и в теории Кенника), определение искусства больше невозможно. Возможно, искусство следует рассматривать как группу связанных концепций в духе Витгенштейна (как у Вайца или Бойса ). Другой подход состоит в том, чтобы сказать, что «искусство» — это, по сути, социологическая категория, что все, что художественные школы, музеи и художники определяют как искусство, считается искусством независимо от формальных определений. Это «институциональное определение искусства» (см. также «Институциональную критику ») отстаивал Джордж Дики . Большинство людей не считали изображение купленного в магазине писсуара или коробки Brillo Box искусством до тех пор, пока Марсель Дюшан и Энди Уорхол (соответственно) не поместили их в контекст искусства (т. е. в художественную галерею ), что затем обеспечило ассоциацию этих объекты с ассоциациями, определяющими искусство.
Процедуралисты часто предполагают, что именно процесс создания или просмотра произведения искусства делает его искусством, а не какая-либо неотъемлемая особенность объекта или то, насколько хорошо оно воспринимается институтами мира искусства после его представления обществу. большой. Если поэт записывает несколько строк, задумав их как стихотворение, то сама процедура, в которой они написаны, делает их стихотворением. А если журналист напишет точно такой же набор слов, намереваясь использовать их в качестве стенографических заметок, которые помогут ему позже написать более длинную статью, это не будет стихотворением. Лев Толстой , напротив, утверждает в своем « Что такое искусство?» (1897) что то, является ли что-то искусством, зависит от того, как оно воспринимается аудиторией, а не от намерений его создателя. Функционалисты, такие как Монро Бердсли, утверждают, что то, считается ли произведение искусством, зависит от того, какую функцию оно выполняет в конкретном контексте; одна и та же греческая ваза может выполнять нехудожественную функцию в одном контексте (перенос вина) и художественную функцию в другом контексте (помогая нам оценить красоту человеческой фигуры).
Марксистские попытки определить фокус искусства на его месте в способе производства, например, в Вальтера Беньямина эссе «Автор как производитель » [20] и/или его политическая роль в классовой борьбе. [21] Пересматривая некоторые концепции философа-марксиста Луи Альтюссера , Гэри Тедман определяет искусство как социальное воспроизводство производственных отношений на эстетическом уровне. [22]
Каким должно быть искусство? [ редактировать ]
В отношении искусства приводилось множество целей, и эстетики часто утверждают, что та или иная цель в чем-то превосходит. Клемент Гринберг , например, утверждал в 1960 году, что каждое художественное средство должно искать то, что делает его уникальным среди возможных средств, а затем очищаться от всего, кроме выражения своей уникальности как формы. [23] Тристан С другой стороны , дадаист Цара видел функцию искусства в 1918 году как разрушение безумного социального порядка. "Мы должны подмести и очистить. Утвердить чистоту личности после состояния безумия, агрессивного полного безумия мира, отданного в руки бандитов". [24] Формальные цели, творческие цели, самовыражение, политические цели, духовные цели, философские цели и даже более перцептивные или эстетические цели — все это были популярные картины того, каким должно быть искусство.
Ценность искусства [ править ]
Толстой определял искусство так: «Искусство есть человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно, посредством известных внешних знаков, передает другим чувства, пережитые им, и что другие люди заражаются этими чувствами, а также испытать их». Однако это определение является лишь отправной точкой для его теории ценности искусства. В какой-то степени ценность искусства для Толстого равна ценности сопереживания. Однако иногда сочувствие не имеет ценности. В пятнадцатой главе книги « Что такое искусство?» Толстой говорит, что некоторые чувства хороши, а другие плохи, и поэтому искусство ценно только тогда, когда оно порождает сочувствие или общее чувство к хорошим чувствам. Например, Толстой утверждает, что сочувствие к декадентским членам правящего класса делает общество хуже, а не лучше. В шестнадцатой главе он утверждает, что лучшее искусство — это «универсальное искусство», выражающее простое и доступное положительное чувство. [25]
Аргумент в пользу ценности искусства, использованный в художественном произведении «Автостопом по Галактике» , исходит из того, что если некая внешняя сила, предвещающая неизбежное разрушение Земли, спросит человечество, какова его ценность, каков должен быть ответ человечества? Продолжается аргумент, что единственным оправданием, которое человечество могло бы дать для своего дальнейшего существования, было бы создание в прошлом и продолжающееся создание таких вещей, как пьеса Шекспира , картина Рембрандта или концерт Баха . Предполагается, что именно эти ценности определяют человечность. [26] Что бы ни думали об этом утверждении — а оно, похоже, недооценивает многие другие достижения, на которые люди показали себя способными, как индивидуально, так и коллективно, — это правда, что искусство, по-видимому, обладает особой способностью выживать («жить дальше»). ) после момента его рождения, во многих случаях на протяжении веков или тысячелетий. Эта способность искусства сохраняться во времени – что именно это такое и как оно действует – широко игнорируется в современной эстетике. [27]
Теория множеств искусства [ править ]
Была подчеркнута теория множеств искусства, согласно которой все является искусством. Здесь - предложены состояния выше таких, а состояния ниже таких разработаны для справки; тем самым показывая, что теория искусства возникла для защиты от самоуспокоенности.
Все есть искусство. [28]
Ярким примером этого может быть вечное множество, достаточно большое, чтобы вместить все; с произведением искусства, примером которого является «Вселенная» Бена Вотье.
Всё и ещё немного — это искусство (Всё+)
Набор этого был бы вечным набором, включённым в него малым кругом; с произведением искусства, примером которого является «Оранжевая Вселенная» Аронссона (которая состоит из звездной карты Вселенной, обрамляющей физический апельсин натурального размера).
Всё, что можно создать (без практической пользы), есть искусство (Всё-)
Набор этого будет теневым набором (вселенной) с большой вероятностью отрицательной вселенной.
Все, что можно испытать, — это искусство (Все--)
Набор этого будет конечным набором, законно взаимодействующим с другими наборами, не теряя при этом своего положения главного набора (целого); с произведением искусства, примером которого является изображение «Туманности Ориона» (неизвестный художник).
Все, что существует, существовало и когда-либо будет существовать — это искусство (Все++) [29]
Набор этого будет бесконечным набором, состоящим из каждой параллельной вселенной; с произведением искусства, представленным как «Омнивселенная» Marvel.
Ссылки [ править ]
- ^ Доминик Лопес, Эстетика на грани: где философия встречается с гуманитарными науками , Oxford University Press, 2018, стр. 85.
- ^ Питер Ламарк, Стейн Хаугом Олсен (ред.), Эстетика и философия искусства: аналитическая традиция, Антология , Wiley-Blackwell, 2018, стр. 50.
- ^ Монро Бердсли , «Эстетическое определение искусства», в Хью Кёртлере (редактор), Что такое искусство? (Нью-Йорк: Haven Publications, 1983), стр. 15–29.
- ^ Ноэль Кэрролл , Философия искусства: современное введение , Routledge, 2012, с. 148.
- ^ Данто, Артур (октябрь 1964 г.). «Артмир». Журнал философии . 61 (19): 571–584. дои : 10.2307/2022937 . JSTOR 2022937 .
- ^ Дикки, Джордж (1971). Эстетика. Введение . Пегас. п. 101. ИСБН 978-0-672-63500-7 .
- ^ Например, Кэрролл, Ноэль (1994). «Опознание искусства». В Роберте Дж. Янале (ред.). Институты искусства: пересмотр философии Джорджа Дики . Издательство Пенсильванского государственного университета . п. 12. ISBN 978-0-271-01078-6 .
- ^ Артур К. Данто, Джордж В.С. Бэйли, Теории искусства сегодня , University of Wisconsin Press, 2000, стр. 107.
- ^ Элизабет Миллан (редактор), После авангарда , Открытый суд, 2016, с. 56.
- ^ Перейти обратно: а б с Шторм, Джейсон Джозефсон (2021). Метамодернизм: будущее теории . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-78665-0 .
- ^ Кристиан Норберг-Шульц , Genius Loci, К феноменологии архитектуры (Нью-Йорк: Риццоли, 1980)
- ^ Надер Эль-Бизри , «О жилище: хайдеггеровские аллюзии на архитектурную феноменологию», Studia UBB. Философия , Том. 60, № 1 (2015): 5-30
- ^ Ник Зангвилл, Aesthetic Creation , Oxford University Press, 2007.
- ^ Грег Карри, Мэтью Киран, Аарон Мескин, Джон Робсон (ред.), Эстетика и науки о разуме , Oxford University Press, 2014, стр. 123 н. 3.
- ^ Стивен Дэвис, Определения искусства , издательство Корнельского университета, 1991.
- ^ Перейти обратно: а б Артур Данто , Злоупотребление красотой , Open Court Publishing, 2003, с. 17.
- ^ Дэвид Новиц, Границы искусства , издательство Temple University Press, 1992.
- ^ Брайан Массуми, «Делёз, Гваттари и философия выражения», CRCL , 24 :3, 1997.
- ^ Дерек Аллан. Искусство и человеческие приключения. Теория искусства Андре Мальро . (Амстердам: Родопи, 2009 г.)
- ^ Бенджамин, Вальтер, Понимание Брехта , пер. Анна Босток, Verso Books, 2003 г., ISBN 978-1-85984-418-2 .
- ^ Хаджиниколау, Никос, История искусства и классовая борьба , Pluto Press; 1978. ISBN 978-0-904383-27-0
- ^ Тедман, Гэри, Эстетика и отчуждение , Zero Books, 2012.
- ^ Клемент Гринберг, «О модернистской живописи».
- ^ Тристан Цара, Сентябрьские манифесты дадаизма , 1963.
- ^ Теодор Грацик, «Очерк книги Толстого «Что такое искусство?»», веб-страница курса .
- ^ Дуглас Адамс , Автостопом по Галактике .
- ^ Дерек Аллан, Искусство и время. Архивировано 18 марта 2013 г. в Wayback Machine Cambridge Scholars, 2013.
- ^ Теории искусства сегодня Ноэля Кэрролла Артура К. Данто, стр. 11
- ^ Официальный справочник вселенной Marvel от Аризоны Том. 2 Омниверс: словарь терминов
