Искусство как опыт

«Искусство как опыт» (1934) — Джона Дьюи основная работа по эстетике , первоначально прочитанная как первая лекция Уильяма Джеймса в Гарварде (1932). Эстетика Дьюи оказалась полезной в ряде дисциплин, включая новые медиа .

Дьюи ранее писал статьи по эстетике в 1880-х годах и далее рассматривал этот вопрос в книге «Демократия и образование» (1915). В своей основной работе «Опыт и природа» (1925) он изложил основы теории эстетического опыта и написал два важных эссе для журнала «Философия и цивилизация» (1931).

Обзор

Теория Дьюи представляет собой попытку сместить понимание того, что существенно и характерно для художественного процесса, от его физических проявлений в «выразительном объекте» к процессу в целом, процессу, фундаментальным элементом которого больше не является материальное «произведение искусства». а, скорее, развитие «опыта». Опыт – это то, что лично влияет на жизнь человека. Вот почему эти теории так важны для социальной и образовательной жизни людей.

Однако такое изменение акцентов не означает, что отдельный объект искусства потерял значение; вдали от него проясняется его первичность: объект признается первичным местом диалектических процессов опыта, объединяющим поводом для этих переживаний. Через выразительный объект художник и активный наблюдатель встречаются друг с другом, со своим материальным и ментальным окружением и со своей культурой в целом.

Описание фактического акта переживания во многом основано на биологических/психологических теориях, которые Дьюи изложил в своей разработке функциональной психологии. В статье Дьюи о психологии рефлекторной дуги он пишет, что сенсорные данные и мировые стимулы поступают в человека по каналам афферентных органов чувств и что восприятие этих стимулов представляет собой сумму:

Эта сенсорно-моторная координация не является новым актом, возникшим после того, что предшествовало. Точно так же, как реакция необходима для того, чтобы образовать стимул, определить его как звук и как такой звук… так и звуковой опыт должен сохраняться как ценность в беге, поддерживать его, контролировать его. Двигательная реакция, связанная с бегом, опять-таки связана с звуком, а не просто с ним. Возникает необходимость изменить звук… Полученное качество, каким бы оно ни было, имеет свое значение, полностью определяемое слышанием звука. Именно этот опыт опосредован.

Биологический сенсорный обмен между человеком, которого Дьюи называет «живым существом» в «Искусстве как опыт», и окружающей средой, является основой его эстетической теории:

...опыт — это продукт, можно сказать, побочный продукт непрерывного и кумулятивного взаимодействия органического «я» с миром. Не существует другого фундамента, на котором могли бы строиться эстетическая теория и критика.

Эта цитата представляет собой резкое расширение границ эстетической философии, поскольку она демонстрирует связи искусства с повседневным опытом и тем самым напоминает людям о высочайшей ответственности, которую искусство, общество и личность всегда были должны друг перед другом:

...произведения искусства являются наиболее интимным и энергичным средством, помогающим людям участвовать в искусстве жизни. Цивилизация нецивилизована, потому что люди разделены на необщающиеся секты, расы, нации, классы и клики.

Подчеркивать эстетику опыта не значит подчеркивать то, что аполитично, непрактично или иным образом маргинально в этом опыте; вместо этого необходимо подчеркнуть, каким образом этот эстетический опыт является «проявлением, записью и празднованием жизни цивилизации, средством содействия ее развитию» и, насколько этот эстетический опыт относится к видам общего опыта, это также «окончательное суждение о качестве цивилизации».

См. его «Опыт и природа» для более подробного обсуждения «Опыта» в философии Дьюи.

Главы

Живое существо

Джон Дьюи предлагает новую теорию искусства и эстетического опыта. Дьюи предполагает, что существует преемственность между утонченным опытом произведений искусства и повседневной деятельностью и событиями, и чтобы понять эстетику, необходимо начинать с событий и сцен повседневной жизни. Эта идея противостоит эстетическим теориям, представленным Иммануилом Кантом , а также сторонниками немецкого идеализма , которые, как исторически было показано, отдают предпочтение определенным сильно классизированным формам искусства, обычно известным как «высокое искусство» или изобразительное искусство . Дьюи утверждает обоснованность «популярного искусства», заявляя:

Идеи, которые ставят искусство на отдаленный пьедестал, настолько обширны и тонко проникают, что многие люди будут скорее отталкиваться, чем обрадоваться, если им скажут, что он наслаждается своими случайными развлечениями, по крайней мере частично, из-за их эстетического качества. Искусство, которое сегодня имеет наибольшую жизнеспособность для обычного человека, — это то, что он не считает искусством; например, фильм, джазовая музыка, комикс…

Непрерывность эстетического опыта должна быть восстановлена ​​в нормальных процессах жизни. Долг теоретика — прояснить эту связь и ее последствия. Если бы искусство воспринималось публикой по-другому, искусство завоевало бы общественное уважение и имело бы более широкую привлекательность.

Задача состоит в том, чтобы восстановить преемственность между утонченными и интенсифицированными формами опыта, которыми являются произведения искусства, и повседневными событиями, поступками и страданиями, которые общепризнаны как составляющие опыта.

Его критика существующих теорий заключается в том, что они «одухотворяют» искусство и разрывают его связь с повседневным опытом. Прославление искусства и возведение его на пьедестал отделяет его от общественной жизни. Такие теории на самом деле приносят вред, мешая людям осознать художественную ценность их повседневной деятельности и популярных видов искусства (кино, джаз, газетные отчеты о сенсационных подвигах), которые им больше всего нравятся, и отпугивают эстетическое восприятие, которое является необходимым компонентом счастья. .

Искусство имеет эстетическое значение только тогда, когда оно становится опытом для людей. Искусство усиливает ощущение непосредственной жизни и подчеркивает ценность наслаждения. Искусство начинается со счастливой погруженности в деятельность. Любой, кто тщательно выполняет свою работу, например, художники, ученые, механики, ремесленники и т. д., занимается творчеством. Эстетический опыт включает в себя переход от беспокойства к гармонии и является одним из наиболее интенсивных и приносящих удовлетворение переживаний человека.

Искусство нельзя относить к музеям. Существуют исторические причины разделения искусства на музеи и галереи. Капитализм, национализм и империализм сыграли важную роль.

Живое существо и неземные существа

Название главы взято у Джона Китса , который однажды написал в письме Бенджамину Роберту Хейдону ,

Солнце, Луна, Земля и ее содержимое материальны для создания более великих вещей, то есть эфирных вещей — более великих вещей, чем создал сам Творец.

У Дьюи это утверждение можно понимать по-разному: термин «эфирный» используется по отношению к теоретикам идеалистической эстетики и других школ, которые приравнивали искусство к элементам, недоступным чувству и обычному опыту из-за их воспринимаемых трансцендентных, духовных качеств. Это служит дальнейшим осуждением эстетической теории, которая несправедливо возвышает искусство слишком высоко над прагматическими, эмпирическими корнями, из которых оно выведено.

Другая интерпретация этой фразы может заключаться в том, что «земля и ее содержимое», предположительно, являются ингредиентами для формирования «неземных вещей», что еще больше разъясняет идею прагматической эстетики Дьюи. Другими словами, «земля и ее содержимое» могут относиться к «человеческому опыту», используемому для создания искусства («неземные вещи»), которое, хотя и происходит от земли и опыта, все же содержит божественное, творческое качество, не присущее ему. в оригинальном творении.

Если бы не органы, унаследованные от животного происхождения, идеи и цели не имели бы механизма реализации... вмешательство сознания добавляет регуляцию, силу отбора и перераспределение... его вмешательство приводит к идее искусства как сознательной идеи. величайшее интеллектуальное достижение в истории человечества.

Говоря о вторжении сверхъестественного в искусство, мифологию и религиозные церемонии, Дьюи защищает необходимость эзотерики в дополнение к чистому рационализму. Более того, Дьюи рассматривает человеческое воображение как мощный синтезирующий инструмент для выражения опыта взаимодействия с окружающей средой. По сути, одной только рациональности недостаточно для полного понимания жизни и обеспечения обогащенного существования.

Дьюи пишет, что религиозное поведение и ритуалы были

мы можем быть уверены, что они были приняты на постоянной основе, несмотря на все практические неудачи, потому что они были непосредственным улучшением жизненного опыта… удовольствие от истории, от создания и воспроизведения хорошей истории играло свою доминирующую роль тогда, как и в рост популярных мифологий сегодня.

Искусство и (эстетическая) мифология, по мнению Дьюи, — это попытка найти свет в великой тьме. Искусство напрямую апеллирует к чувствам и чувственному воображению, и многие эстетические и религиозные переживания возникают в результате использования энергии и материала для расширения и усиления жизненного опыта.

Возвращаясь к Китсу, Дьюи завершает главу ссылкой на другой отрывок Китса:

Красота — это истина, а истина — красота — это все, что вы знаете на Земле, и все, что вам нужно знать.

Что касается этого отрывка, Дьюи обращается к доктрине божественного откровения и роли воображения в опыте и искусстве.

Рассуждение должно подводить человека — это, конечно, доктрина, которую издавна преподавали те, кто считал необходимость божественного откровения. Китс не принял эту добавку и замену по причине разума. Проницательности воображения должно быть достаточно... в конечном итоге существует только две философии. Один из них принимает жизнь и опыт во всей его неопределенности, тайне, сомнении и полузнании и обращает этот опыт на себя, чтобы углубить и усилить свои собственные качества — воображению и искусству. Это философия Шекспира и Китса.

Имея опыт

Джон Дьюи проводит различие между опытом вообще и «опытом». Опыт возникает постоянно, поскольку люди всегда вовлечены в процесс жизни, но он часто прерывается и находится в зачаточном состоянии, сопровождаясь конфликтами и сопротивлением. Большую часть времени людей не волнует связь событий, а вместо этого наблюдается свободная последовательность, а это неэстетично. Однако опыт – это не опыт.

Переживание возникает, когда работа удовлетворительно завершена, проблема решена, игра пройдена, разговор завершен, а удовлетворение и завершение завершают опыт. В опыте каждая последующая часть протекает свободно. Опыт имеет единство, и эпизоды сливаются в единство, как в произведении искусства. Этот опыт мог иметь большое или незначительное значение.

Такой опыт имеет свое индивидуализирующее качество. Опыт индивидуален и единичн; у каждого есть свое начало и конец, свой сюжет и свое уникальное качество, которое пронизывает весь опыт. Конечное значение имеет интеллектуальный характер, но происходящее также является эмоциональным. Эстетическое переживание нельзя резко отделить от других переживаний, но в эстетическом переживании можно сразу почувствовать и распознать структуру, присутствует полнота, единство и обязательно эмоциональность. Эмоции – это движущая и цементирующая сила.

К сожалению, не существует единого слова, которое объединило бы «художественное» и «эстетическое», но «художественное» относится к производству, действию и созданию, а «эстетическое» — к оценке, восприятию и наслаждению. Чтобы произведение было искусством, оно должно быть еще и эстетичным. Работа художника состоит в том, чтобы построить опыт, который будет переживаться эстетически.

Акт выражения

Художественное выражение не является «спонтанным». Простое излияние эмоций не является художественным выражением. Искусство требует длительных периодов деятельности и размышлений и доступно только тем, кто поглощен наблюдением опыта. Работа художника требует размышлений о прошлом опыте и отсеивания эмоций и значений этого предыдущего опыта. Чтобы деятельность превратилась в художественное выражение, должны быть волнение, смятение и внутреннее стремление выйти наружу. Искусство выразительно тогда, когда происходит полное погружение в предмет и достигается унисон настоящего и прошлого опыта.

Существуют ценности и значения, которые лучше всего выражаются определенным видимым или слышимым материалом. Аппетиты познают себя лучше, если их художественно преобразить. Художественная экспрессия проясняет бурные эмоции. По сути, этот процесс один и тот же у ученых и философов, а также у тех, кого традиционно называют художниками. Эстетическое качество будет присуще всем способам производства в хорошо организованном обществе.

Выразительный объект

В пятой главе Дьюи обращается к экспрессивному объекту. Он считает, что объект не следует рассматривать изолированно от процесса, который его произвел, или от индивидуальности видения, из которого он произошел. Теории, которые просто фокусируются на выразительном объекте, сосредоточиваются на том, как объект представляет другие объекты, и игнорируют индивидуальный вклад художника. И наоборот, теории, которые просто фокусируются на акте выражения, склонны рассматривать выражение просто с точки зрения личного разряда.

В произведениях искусства используются материалы, пришедшие из публичного мира, и они пробуждают новые представления о смыслах этого мира, органически соединяя универсальное и индивидуальное. Произведение искусства репрезентативно не в смысле буквального воспроизведения, исключающего личное, а в том смысле, что оно рассказывает людям о природе их опыта.

Дьюи отмечает, что некоторые из тех, кто отрицал значение искусства, делали это, полагая, что искусство не имеет связи с внешним содержанием. Он согласен с тем, что искусство обладает уникальным качеством, но утверждает, что оно основано на его концентрировании смысла, обнаруженного в мире. Для Дьюи настоящее Тинтернское аббатство выражается в стихотворении Вордсворта о нем, а город выражается в своих празднованиях. В этом он совершенно отличается от тех теоретиков, которые считают, что искусство выражает внутренние переживания художника. Разница между искусством и наукой заключается в том, что искусство выражает значения, тогда как наука их утверждает. Утверждение дает указания для получения опыта, но не дает опыта. Эта вода H
₂ O рассказывает, как получить или проверить воду. Если бы наука выражала внутреннюю природу вещей, она конкурировала бы с искусством, но это не так. Эстетическое искусство, в отличие от науки, представляет собой опыт.

Стихотворение действует в измерении непосредственного опыта, а не описания или логики высказываний. Выразительность картины – это сама картина. Смысл находится за пределами личного опыта художника или зрителя. Картина Ван Гога с изображением моста не отражает ни мост, ни даже эмоции Ван Гога. Скорее, посредством живописной презентации Ван Гог представляет зрителю новый объект, в котором сливаются эмоция и внешняя сцена. Он подбирает материал с целью выразительности, и картина выразительна в той степени, в какой это ему удается.

Дьюи отмечает, что искусствовед-формалист Роджер Фрай говорил об отношениях линий и цветов, которые наполняются страстным смыслом внутри художника. Для Фрая объект как таковой имеет тенденцию исчезать в поле зрения. Дьюи согласен с первым пунктом и с идеей о том, что творческое представление не является естественным явлением в том виде, в котором оно буквально происходит. Однако он добавляет, что художник подходит к этой сцене с перегруженными эмоциями фоновыми переживаниями. Линии и цвета работ художника кристаллизуются в особую гармонию или ритм, который также является функцией сцены в ее взаимодействии со зрителем. Эта страсть к разработке новой формы является эстетической эмоцией. Предыдущая эмоция не забывается, а сливается с эмоцией, принадлежащей новому видению.

Дьюи, таким образом, выступает против идеи, что значения линий и цветов на картине полностью заменят другие значения, придаваемые сцене. Он также отвергает представление о том, что произведение искусства выражает только нечто исключительное для искусства. Теория о том, что предмет не имеет отношения к искусству, обязывает ее сторонников рассматривать искусство как нечто эзотерическое. Различить эстетические ценности обычного опыта (связанного с предметом) и эстетические ценности искусства, как того хотел Фрай, невозможно. Художнику было бы нечем увлекаться, если бы она подошла к предмету без интересов и взглядов. Художница сначала привносит в свое наблюдение смысл и ценность из предыдущего опыта, придавая объекту выразительность. Результатом является совершенно новый объект совершенно нового опыта.

Для Дьюи произведение искусства проясняет и очищает запутанный смысл предыдущего опыта. Напротив, нехудожественный рисунок, который просто передает эмоции посредством расположения линий и цветов, похож на вывеску, которая указывает, но не содержит смысла: им наслаждаются только из-за того, о чем они напоминают людям. Кроме того, хотя утверждение или диаграмма указывают на множество вещей одного и того же рода, экспрессивный объект индивидуализирован, например, при выражении определенной депрессии.

Вещество и форма

В соответствии со своим недуалистическим мышлением Дьюи не проводит резкого различия между субстанцией и формой. Он утверждает, что «не может быть проведено никакого различия, кроме как в размышлении, между формой и содержанием». Для Дьюи суть отличается от предмета. Можно было бы сказать, что в «Оде Китса Соловью» темой является соловей, но для Дьюи сутью стихотворения является стихотворение. «Субстанция» представляет собой кульминацию творческих усилий художника. Форма для Дьюи — это качество наличия формы. Наличие формы позволяет вызвать субстанцию ​​таким образом, что «она может проникнуть в опыт других и дать им возможность получить более интенсивный и более полный собственный опыт». Этот процесс иллюстрирует триадические отношения Дьюи между художником, объектом искусства и творческим зрителем.

формы

В этой главе Дьюи утверждает, что «формальные условия художественной формы» «укоренены глубоко в самом мире». Взаимодействие живого организма с окружающей его средой является источником всех форм сопротивления, напряжения, продвижения, равновесия – то есть тех элементов, которые необходимы для эстетического переживания и которые сами по себе составляют форму. Эти элементы взаимодействия, по Дьюи, объединены одним широким термином — ритм. Он утверждает: «Ритм в природе существует еще до появления поэзии, живописи, архитектуры и музыки». Следовательно, согласно Дьюи, для кого-то имеет смысл смотреть эстетически. Например, аналогия с людьми, которые видят здание с парома. В этом случае человек, который видит эстетически, — это тот, кто способен видеть, как художник, тот, кто осознает отношения частей к целому и т. д. Эти более крупные ритмы природы включают в себя циклы дня и ночи, времена года, размножение растений и животных, а также развитие ремесла человека, необходимого для жизни при этих изменениях в природе. Это дает начало развитию ритуалов посадки, сбора урожая и даже войны. Эти ритмы изменений и повторений глубоко укоренились в человеческом подсознании. На этом пути от природы люди находят основные ритмы всех искусств. Дьюи пишет: «Под ритмом всякого искусства и каждого художественного произведения лежит, как субстрат, в глубинах подсознания, основной образец отношений живого существа к окружающей его среде». Эстетическое развертывание этих ритмов и составляет художественную форму.

Организация энергий

Энергия пронизывает произведение искусства, и чем больше эта энергия проясняется, усиливается и концентрируется, тем более убедительным должно быть произведение искусства. Дьюи приводит пример маленьких детей, намеревающихся разыграть пьесу. «Они жестикулируют, кувыркаются и катаются, каждый практически сам по себе, мало обращая внимания на то, что делают другие». Это контрастирует с «хорошо построенной и хорошо исполненной» пьесой. Однако из этого не обязательно следует, что последняя игра будет лучше первой. Это всего лишь крайний случай противопоставления эстетических ценностей, основанных на различной организации энергии. Организация энергии проявляется в закономерностях или интервалах, то больше, то меньше. Этот паттерн связан с более ранними идеями Дьюи о ритме. Он пишет, что проявления энергии «последовательны, одно сменяет другое… И таким образом мы снова приходим к ритму». Однако организация энергий — это не то же самое, что ритм. Организация энергии важна как «общий элемент всех искусств» для «производства результата». Художественное мастерство является примером умелой организации энергии. Чрезмерное подчеркивание одного источника энергии (за счет других источников энергии) в произведении искусства свидетельствует о плохой организации энергии. В конце главы Дьюи утверждает, что искусство, по сути, «можно определить только как организацию энергий». Способность искусства «двигать и волновать, успокаивать и умиротворять» становится понятной только тогда, когда «факт энергии» становится центральным в понимании искусства. Качества порядка и равновесия в произведениях искусства вытекают из выделения значительной энергии. Великое искусство, следовательно, находит и применяет идеальную энергию.

Общая сущность искусства

В этой главе Дьюи исследует несколько качеств, общих для всех произведений искусства. В начале главы Дьюи обсуждает чувство «тотального захвата», ощущение «всеобъемлющего целого, еще не сформулированного», которое человек сразу же ощущает, воспринимая произведение искусства. Это ощущение целостности, объединения всех частей произведения можно только интуитивно почувствовать. Части произведения искусства можно различить, но ощущение их сплоченности — это качество интуиции. Без этого «интуитивного обволакивающего качества детали являются внешними по отношению друг к другу и механически связанными».

Это чувство целостности, передаваемое произведением искусства, отличает произведение от фона, на котором оно находится. Свидетельством этой идеи о том, что произведение искусства стоит отдельно от своего фона, является «наше постоянное ощущение принадлежности или непринадлежности вещей, значимости, ощущение, которое является непосредственным». Тем не менее, фон представляет собой «безграничную оболочку» мира, в котором живут люди, и произведение искусства, хотя и рассматривается как отдельная вещь, тесно связано с более широким фоном. Люди интуитивно чувствуют эту связь, и в этом процессе есть что-то мистическое. «Опыт становится мистическим в той степени, в которой ощущение, ощущение безграничной оболочки становится интенсивным – как это может произойти в опыте с объектом искусства». Хотя это мистическое качество, возможно, не является общей сущностью всех предметов искусства, чувство целостности внутри объекта и его связь с фоном являются общими.

Еще одна общая сущность всех произведений искусства связана с идеей средств и целей. В эстетических произведениях и эстетическом опыте средства и цели сливаются воедино. Средства – это цели в эстетике. Неэстетическое имеет четкое разделение средств и целей: средства — это просто средства, механические шаги, используемые исключительно для достижения желаемой цели. Дьюи использует в качестве примера идею «путешествия». Неэстетическое путешествие предпринимается лишь для того, чтобы добраться до места назначения; любые шаги по сокращению поездки с радостью принимаются. Эстетическое путешествие предпринимается ради «удовольствия от перемещения и наблюдения того, что мы видим». Расширение неэстетического опыта может привести к разочарованию и нетерпению, тогда как получение эстетического опыта может усилить чувство удовольствия.

Каждое произведение искусства и художественная дисциплина имеет «особую среду», которую оно использует. При этом различные дисциплины достигают ощущения целостности в данной работе и объединения целей и средств качественно разными способами. «Медиа в разных искусствах разные. Но владение медиумом принадлежит им всем. В противном случае они не были бы выразительными и без общего содержания не могли бы обладать формой».

Дьюи обсуждает еще один вопрос, общий для всех произведений искусства: пространство и время. И пространство, и время обладают качествами пространства, протяженности и положения. Что касается концепции пространства, он определяет эти качества как простор, пространственность и пространство. А для понятия времени: переход, выдержка и дата. Дьюи посвящает большую часть оставшейся части главы обсуждению этих качеств в различных произведениях искусства и дисциплинах.

В последних абзацах Дьюи подводит итог главы. Он утверждает, что в искусствах должна быть общая субстанция, «потому что существуют общие условия, без которых опыт невозможен». В конечном счете, именно человек, воспринимающий произведение искусства, должен различать и ценить эти общие качества, поскольку «понятность произведения искусства зависит от присутствия смысла, который делает индивидуальность частей и их взаимосвязь в целом непосредственно присутствующими для человека». глаз и ухо обучены восприятию».

искусств

Дьюи утверждает, что понятие «искусство» может стать существительным только тогда, когда оно обретает качество одновременно делания и бытия. Он отмечает, что когда мы называем такие действия, как исполнение или пение, «искусством», мы также говорим, что внутри действия есть искусство. По этой причине произведения искусства отделены от произведения искусства.

Из-за практической природы искусства, утверждает Дьюи, его нельзя разделить на категории и подкатегории. Он приводит пример описания красного цвета; Когда кто-то описывает красный цвет как цвет розы или заката, объясняет Дьюи, это неточность. Качество красного не является конкретным по своей природе: красный цвет двух закатов никогда не будет одинаковым, как и красный цвет двух роз. Красный цвет отдельного заката указывает на этот опыт.

Поскольку эти действия искусства определяются каждым индивидуальным опытом, творцы искусства должны понимать, что аспекты искусства в каждом опыте должны определяться как подход, а не детальный факт. Далее, наш язык никоим образом не способен охватить бесконечность, заключенную в качествах таких художественных качеств. Дьюи утверждает, что чем более обобщенным становится подход, тем легче его становится осязаемым.

Дьюи продолжает обращаться к научным концепциям классификаций. Приводя в качестве примеров поэзию, физику и химию, Дьюи описывает, как эти области классифицируются по спектру между физическим и интеллектуальным. Дьюи утверждает, что поэзия, например, впитывает свои интеллектуальные аспекты в измеримые и определяемые качества, что отражает принятие интеллектуализма. Напротив, Дьюи утверждает, что подобная классификация терпит неудачу, когда она используется как средство для достижения цели, а не как инструмент или структура. На своих примерах из химии и физики он описывает, что качества (или их определения) описывают, как создаются вещи, и позволяют предсказать, как будут вести себя события. Это основа получения опыта, которая, по мнению Дьюи, отсутствует в литературных и теоретических кругах.

Рассматривая искусство, Дьюи утверждает, что системы классификации становятся бесконечно более сложными в использовании. Физическая и метафизическая классификация искусств происходит только вне самого искусства и только после кульминации произведения искусства. При этом полностью игнорируется эстетическое содержание произведения искусства; он не затрагивает затронутые чувства или восприятие искусства. Физический продукт должен быть отделен от эстетического продукта, заключает Дьюи. Опыт — это продукт (возможно, побочный продукт) опыта взаимодействия с миром. Вот как должна быть основана эстетическая теория и как должны быть созданы классификации. Классификация сама по себе является отрицанием ассоциации между людьми, которую создают искусство.

См. также

• Список публикаций Джона Дьюи