✖


Jump to content

Рихард Вагнер

Edit links
«Вагнер» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Вагнер (значения) и Рихард Вагнер (значения) .

Рихард Вагнер
Вагнер в 1871 году
Рожденный ( 1813-05-22 ) 22 мая 1813 г.
Лейпциг
Умер 13 февраля 1883 г. (1883-02-13) (69 лет)
Венеция
Работает Список композиций
Подпись

Вильгельм Рихард Вагнер ( / ˈ v ɑː ɡ n ər / VAHG -nər ; [1] [2] Немецкий: [ˈʁɪçaʁt ˈvaːɡnɐ] ⓘ ; 22 мая 1813 — 13 февраля 1883) — немецкий композитор, театральный режиссёр, полемист и дирижер, известный главным образом своими операми (или, как позже стали называть некоторые из его зрелых произведений, «музыкальными драмами»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер написал и либретто , и музыку для каждого своего сценического произведения. Первоначально завоевав репутацию композитора произведений в романтическом духе Карла Марии фон Вебера и Джакомо Мейербера , Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства»), с помощью которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное , музыкальное и драматическое искусство, музыкальное сопровождение драмы. Это видение он описал в серии эссе, опубликованных между 1849 и 1852 годами. Наиболее полно эти идеи реализовал Вагнер в первой половине четырёхопного цикла Der Ring des Nibelungen ( «Кольцо Нибелунга »).

Его композиции, особенно его более позднего периода, отличаются сложной текстурой , богатой гармонией и оркестровкой , а также тщательно продуманным использованием лейтмотивов — музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в области музыкального языка, такие как крайний хроматизм и быстрое смещение тональных центров , сильно повлияли на развитие классической музыки. Его «Тристан и Изольда» иногда называют началом современной музыки .

свой собственный оперный театр Вагнер построил Байройт Фестшпильхаус , который воплотил в себе множество новых конструктивных особенностей. наиболее важные сценические произведения Здесь прошли премьеры «Кольца» и «Парсифаля», а его продолжают исполняться на ежегодном Байройтском фестивале , который был организован усилиями его жены Козимы Вагнер и потомков семьи . Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние несколько сценических работ, в том числе «Мейстерзингеры фон Нюрнберг» ( «Мейстерзингеры Нюрнберга» ).

До последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политическим изгнанием, бурными любовными романами, бедностью и постоянным бегством от кредиторов. Его противоречивые произведения о музыке, драме и политике вызвали широкий резонанс, особенно с конца 20-го века, поскольку они выражают антисемитские настроения. Влияние его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; его влияние распространилось за пределы композиции на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.

Биография

[ редактировать ]

Ранние годы

[ редактировать ]
Четырехэтажное здание с открытым магазином сбоку от арочного входа и чердачными окнами в крыше. Над аркой расположена скульптурная фигура животного.
Место рождения Вагнера, Брюль, 3 , Лейпциг.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в этнической немецкой семье в Лейпциге , в то время входившем в Рейнскую Конфедерацию . Его семья жила в доме № 3 Брюля ( Дом Красного и Белого львов Лейпцига ) в еврейском квартале . [n 1] Он был крещен в церкви Св. Фомы . Он был девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, клерка лейпцигской полицейской службы, и его жены Йоханны Розине (урожденной Патц), дочери пекаря. [3] [4] [n 2] Отец Вагнера Карл умер от брюшного тифа через шесть месяцев после рождения Рихарда. Впоследствии его мать Йоханна жила с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером . [6] В августе 1814 года Йоханна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких документов об этом не обнаружено в церковных реестрах Лейпцига. [7] Она с семьей переехала в резиденцию Гейера в Дрездене . До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом. [8]

Любовь Гейера к театру разделил и его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В своей автобиографии «Майн Лебен» Вагнер вспоминает, как однажды играл роль ангела. [9] В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил уроки игры на фортепиано у своего учителя латыни. [10] Он изо всех сил пытался сыграть правильную гамму на клавиатуре и предпочитал играть театральные увертюры на слух . После смерти Гейера в 1821 году Рихарда отправили в Kreuzschule , школу-интернат Dresdner Kreuzchor , за счет брата Гейера. [11] В возрасте девяти лет на него произвели огромное впечатление готические элементы Карла Марии фон Вебера оперы «Вольный стрелок» , которую он видел под управлением Вебера. [12] В этот период Вагнер проявлял амбиции как драматург. Его первой творческой работой, занесенной в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список произведений Вагнера) как WWV 1, была трагедия под названием Leubald . Начавшаяся, когда он учился в школе в 1826 году, пьеса находилась под сильным влиянием Шекспира и Гете . Вагнер был полон решимости положить его на музыку и убедил свою семью разрешить ему уроки музыки. [13] [n 3]

К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Вагнер Первые уроки гармонии получил в 1828–1831 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. [14] В январе 1828 года он впервые услышал , Бетховена 7-ю симфонию того же композитора а затем, в марте, 9-ю симфонию , обе в Гевандхаусе . Бетховен стал главным источником вдохновения, а Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. [15] впечатление на него произвело также исполнение Моцарта Реквиема Большое . [16] Вагнера ранние фортепианные сонаты и его первые попытки оркестровых увертюр . К этому периоду относятся [17]

В 1829 году он увидел выступление драматического сопрано Вильгельмины Шредер-Девриент , ставшее для него идеалом слияния драмы и музыки в опере. В «Майн лебен» Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь назад на всю свою жизнь, я не нахожу ни одного события, которое можно было бы поставить рядом с этим впечатлением, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человечное и экстатическое исполнение этого несравненного художника» зажгло в нем «почти демонический огонь». [18] [n 4]

В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет , где стал членом саксонского студенческого братства . [20] Он брал уроки композиции у Томаскантора Теодора Вайнлига . [21] Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался платить за его уроки. Он организовал публикацию Сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера соч. 1. Год спустя Вагнер сочинил свою Симфонию до мажор , произведение Бетховена, исполненное в Праге в 1832 году. [22] и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. [23] Затем он начал работать над оперой Die Hochzeit ( «Свадьба» ), которую так и не завершил. [24]

Ранняя карьера и брак (1833–1842)

[ редактировать ]
Голова и верхняя часть туловища молодой белой женщины с темными волосами выполнены в изысканном стиле. На ней маленькая шляпка, плащ и платье, обнажающее плечи, и жемчужные серьги. На ее левой руке, держащей край плаща, видны два кольца.
Вильгельмина «Минна» Планер (1835), автор Александр фон Оттерштедт

В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось добиться для него должности хормейстера в театре в Вюрцбурге . [25] В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер сочинил свою первую полную оперу « Die Feen» ( «Феи» ). Это произведение, имитирующее стиль Вебера, не выпускалось до тех пор, пока полвека спустя оно не было представлено в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году. [26]

Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер некоторое время занимал должность музыкального руководителя оперного театра Магдебурга. [27] во время которого он написал Das Liebesverbot ( «Запрет на любовь Шекспира »), основанный на «Мере за меру» . Спектакль был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым представлением; это, а также финансовый крах театральной труппы, в которой он работал, привело композитора к банкротству. [28] [29] Вагнер влюбился в одну из ведущих дам Магдебурга, актрису Кристину Вильгельмину «Минну» Планер . [30] а после катастрофы «Das Liebesverbot» он последовал за ней в Кенигсберг , где она помогла ему добиться участия в театре. [31] Они поженились в церкви Трагхайм 24 ноября 1836 года. [32] В мае 1837 года Минна ушла от Вагнера к другому мужчине. [33] и это был только первый разгром бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда в составе Российской империи ), где стал музыкальным руководителем местной оперы; [34] наняв в этом качестве сестру Минны Амалию (также певицу) для театра, он возобновил отношения с Минной в 1838 году. [35]

К 1839 году пара накопила такие большие долги, что бежала из Риги, спасаясь от кредиторов. [36] Долги преследовали Вагнера большую часть его жизни. [37] Сначала пара отправилась в Лондон в бурном морском путешествии. [38] из которого Вагнер черпал вдохновение для своей оперы Der fliegende Holländer ( «Летучий голландец »), сюжет которой основан на эскизе Генриха Гейне . [39] Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года. [30] и оставался там до 1842 года. Вагнер зарабатывал скудно на жизнь, сочиняя статьи и короткие повести, такие как «Паломничество к Бетховену» , в котором обрисована его растущая концепция «музыкальной драмы», и «Конец в Париже» , где он изображает свои собственные страдания, будучи немцем. музыкант во французском мегаполисе. [40] Он также делал аранжировки опер других композиторов, в основном от имени «Шлезингер» издательства . Во время этого пребывания он завершил свои третью и четвертую оперы «Риенци» и «Летучий голландец» . [40]

Дрезден (1842–1849)

[ редактировать ]
Голова и верхняя часть тела молодого белого мужчины с залысинами на проборе слева. Бакенбарды проходят по всей длине его лица. Он носит галстук, а его правая рука зажата между пуговицами пальто.
Вагнер ок. 1840 , Эрнест Бенедикт Киц.

Вагнер завершил Риенци в 1840 году. При сильной поддержке Джакомо Мейербера , [41] она была принята к исполнению Дрезденским придворным театром ( Хофопером ) в Королевстве Саксония , а в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию зафиксировано в его « Автобиографическом очерке » 1842 года, где он писал, что по пути из Парижа «Впервые я увидел Рейн — с горячими слезами на глазах я, бедный художник, клялся вечная верность моему немецкому отечеству». [42] «Риенци» получил широкое признание. 20 октября спектакль [43]

Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет и в конечном итоге был назначен дирижером Королевского саксонского двора. [44] В этот период он поставил там «Летучего голландца» (2 января 1843 г.). [45] и Тангейзер (19 октября 1845 г.), [46] первые две из трех его опер среднего периода. Вагнер также общался с художественными кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера . [47] [48]

Участие Вагнера в левой политике внезапно положило конец его приему в Дрездене. Вагнер был там активен среди немецких националистов- социалистов , регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин . [49] На него также повлияли идеи Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха . [50] Широкое недовольство достигло апогея в 1849 году, когда неудачное Майское восстание в Дрездене вспыхнуло , в котором Вагнер сыграл второстепенную вспомогательную роль . Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе. [51] [n 5] где он сначала укрылся у друга Александра Мюллера . [52]

В изгнании: Швейцария (1849–1858).

[ редактировать ]
Печатное объявление на немецком языке с заглавными буквами в готическом стиле. Вагнер описывается как человек среднего роста от 37 до 38 лет, с каштановыми волосами и в очках.
Ордер на арест Рихарда Вагнера, выданный 16 мая 1849 г.

Следующие двенадцать лет Вагнеру предстояло провести в изгнании из Германии. Он закончил «Лоэнгрин» , последнюю из своих опер среднего периода, еще до дрезденского восстания, и теперь в отчаянии писал своему другу Ференцу Листу, чтобы тот поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года. [53]

Тем не менее, Вагнер находился в тяжелом личном положении, был изолирован от немецкого музыкального мира и не имел постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо эта сумма должна была быть увеличена до годовой суммы в 3000 талеров в год. но от этого плана отказались, когда у Вагнера завязался роман с мадам. Лоссо. Вагнер даже планировал побег с ней в 1850 году, чему помешал ее муж. [54] [55] Тем временем жена Вагнера Минна, которой не нравились оперы, написанные им после Риенци , впадала в углубляющуюся депрессию . Вагнер стал жертвой плохого здоровья, По словам Эрнеста Ньюмана, «во многом из-за расстроенных нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать. [56] [№ 6]

Основной опубликованной работой Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В « Произведении будущего » (1849) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), в котором музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое мастерство были объединены. « Иудаизм в музыке » (1850) [n 7] было первым произведением Вагнера, в котором отражены антисемитские взгляды. [58] В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакой связи с немецким духом и поэтому способны создавать лишь поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку для достижения популярности и, следовательно, финансового успеха, а не для создания подлинных произведений искусства. [59]

В « Опере и драме » (1851) Вагнер описал эстетику музыкальной драмы, которую он использовал при создании цикла «Кольцо» . Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в конечном итоге стал «Кольцом Нибелунгов» . Первоначально он написал либретто для единственной оперы «Зигфрид Тод» (« Смерть Зигфрида ») в 1848 году. После прибытия в Цюрих он расширил историю оперой Молодой Зигфрид « » , в которой исследовалось прошлое героя . Он завершил текст цикла, написав либретто для » Валькирии и « « и » Золота Рейна отредактировав остальные либретти в соответствии со своей новой концепцией, завершив их в 1852 году. [60] Концепция оперы, выраженная в «Опере и драме» и других эссе, фактически отказалась от всех опер, написанных им ранее через «Лоэнгрина». Частично пытаясь объяснить изменение своих взглядов, Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографию « Сообщение моим друзьям ». [61] Это включало его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом «Кольцо» :

Я никогда больше не напишу оперу . Так как у меня нет желания придумывать произвольное название для своих произведений, я назову их Драмами...

Я предлагаю изложить свой миф в трех полных драмах, которым предшествует длинная прелюдия (Vorspiel)...

На специально назначенном фестивале я предлагаю, когда-нибудь в будущем, поставить эти три драмы с их прелюдией в течение трех дней и предвечера [курсив в оригинале]. [62]

Вагнер начал сочинять музыку для «Золота Рейна» в период с ноября 1853 по сентябрь 1854 года, сразу за этим последовала «Die Walküre» (написанная в период с июня 1854 по март 1856 года). [63] Работу над драмой «Третье кольцо» , которую теперь называл просто «Зигфрид» , он начал, вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года завершил только первые два действия. Он решил отложить работу, чтобы сосредоточиться на новой идее: «Тристан и Изольда» . [64] основан на Артура истории любви Тристана и Изольды .

Портрет молодой белой женщины в три четверти на открытом воздухе. Она носит шаль поверх изысканного платья с длинными рукавами, обнажающего ее плечи, и шляпу поверх темных волос с пробором по центру.
Портрет Матильды Везендонк (1850) работы Карла Фердинанда Зона

Одним из источников вдохновения для «Тристана и Изольды» была философия Артура Шопенгауэра , особенно его «Мир как воля и представление» , с которым Вагнер познакомился в 1854 году его друг-поэт Георг Гервег . Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни. [65] [№ 8] Его личные обстоятельства, безусловно, позволили ему легко обратиться к тому, что он понимал как философию Шопенгауэра, которую иногда называют « философским пессимизмом ». Он оставался приверженцем Шопенгауэра до конца своей жизни. [66]

Одно из учений Шопенгауэра заключалось в том, что музыка играет высшую роль в искусстве как прямое выражение сущности мира, а именно слепой, импульсивной воли. [67] Эта доктрина противоречила мнению Вагнера, выраженному в «Опере и драме», о том, что музыка в опере должна подчиняться драме. Исследователи Вагнера утверждают, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отвести более важную роль музыке в своих более поздних операх, включая вторую половину цикла «Кольцо» , который ему еще предстояло сочинить. [68] [n 9] Аспекты доктрины Шопенгауэра нашли свое отражение в последующих либретти Вагнера. [№ 10]

Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтессой-писательницей Матильдой Везендонк , женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер встретил Везендонков, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году. С мая 1853 года Весендонк предоставил Вагнеру несколько ссуд для финансирования его домашних расходов в Цюрихе. [71] и в 1857 году предоставил в распоряжение Вагнера коттедж в своем имении, [72] [73] который стал известен как Асыл («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом «Кольцо» (которая не возобновлялась в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над «Тристаном» . [74] Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder , пять песен для голоса и фортепиано, на стихи Матильды. Две из этих постановок Вагнер явно озаглавил как «этюды к Тристану и Изольде ». [75]

Среди дирижерских мероприятий, которые Вагнер предпринял для получения дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом , в том числе один перед королевой Викторией . [76] Королеве понравилась его увертюра «Тангейзер» , и она поговорила с Вагнером после концерта, написав в своем дневнике, что Вагнер был «невысоким ростом, очень тихим, носит очки, у него очень хорошо развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок». [77]

В изгнании: Венеция и Париж (1858–1862).

[ редактировать ]

Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо к Матильде. [78] После возникшей конфронтации с Минной Вагнер покинул Цюрих один и направился в Венецию , где снял квартиру в Палаццо Джустиниан , а Минна вернулась в Германию. [79] Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, к которому нужно относиться с добротой и вниманием, но, за исключением случаев на расстоянии, [представляла] угрозу его душевному спокойствию». [80] Вагнер продолжал переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал композитора материально. В письме Матильде в 1859 году Вагнер полусатирически писал о Тристане : «Дитя! Этот Тристан превращается во что-то ужасное . Этот последний акт!!! — Я боюсь, что опера будет запрещена... только посредственные представления могут спасти меня! Совершенно хорошие вещи обязательно сведут людей с ума». [81]

Фотография верхней половины мужчины лет пятидесяти, вид спереди справа. Он носит галстук и сюртук. У него длинные бакенбарды, а темные волосы залысины на висках.
Вагнер в Париже, 1861 г.

В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы руководить производством новой редакции « Тангейзера» , поставленной благодаря усилиям принцессы Полины фон Меттерних , муж которой был австрийским послом в Париже. Выступления парижского «Тангейзера» в 1861 году потерпели заметное фиаско . Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуба , который организовал демонстрации в театре в знак протеста против представления балетного сюжета в первом акте (вместо его традиционного места во втором акте); но эта возможность была также использована теми, кто хотел использовать этот случай как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеона III . [82] Именно во время этого визита Вагнер встретился с французским поэтом Шарлем Бодлером , который написал благодарную брошюру « Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже ». [83] После третьего исполнения оперу сняли, и вскоре после этого Вагнер покинул Париж. [84] Он искал примирения с Минной во время этого визита в Париж, и хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не увенчалось успехом, и они снова расстались, когда Вагнер ушел. [85]

Возвращение и возрождение (1862–1871)

[ редактировать ]

Политический запрет, наложенный на Вагнера в Северо-Германской Конфедерации после его бегства из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрихе , на Рейне, недалеко от Висбадена в Гессене . [86] Здесь Минна посетила его в последний раз: они расстались безвозвратно, [87] хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, до ее смерти в 1866 году. [88]

Молодой человек в темной военной куртке, спортивных штанах, длинных сапогах и объемистом горностаевом халате. На боку он носит меч, пояс, цепь и большую звезду. Под его мантией в основном скрыт трон, а за ним - занавеска с гербом, на котором на латыни написано имя и титул Людвига. С одной стороны на столе лежит подушка с короной.
Портрет Людвига II Баварского примерно в то время, когда он впервые встретил Вагнера, работа Фердинанда фон Пилоти [ де ] , 1865 г.

В Бибрихе Вагнер, наконец, приступил к работе над «Нюрнбергскими мейстерзингерами» , своей единственной зрелой комедией. Вагнер написал первый вариант либретто в 1845 году. [89] и он решил развить его во время визита в Венецию с семьей Везендонки в 1860 году, где он был вдохновлен « картиной Тициана Успение Богородицы» . [90] На протяжении всего этого периода (1861–1864) Вагнер стремился поставить «Тристан и Изольду» в Вене. [91] Несмотря на множество репетиций, опера так и не была исполнена и приобрела репутацию «невозможной» для пения, что усугубило финансовые проблемы Вагнера. [92]

Судьба Вагнера резко изменилась в 1864 году, когда король Людвиг II взошел на трон Баварии в возрасте 18 лет. Молодой король, страстный поклонник опер Вагнера, приказал привезти композитора в Мюнхен. [93] Король, который был гомосексуалистом, выразил в своей переписке страстное личное обожание композитора: [№ 11] и Вагнер в своих ответах не стеснялся симулировать взаимные чувства. [95] [96] [№ 12] Людвиг погасил значительные долги Вагнера. [98] и предложил поставить «Тристан» , «Мейстерзингеры» , «Кольцо » и другие запланированные Вагнером оперы. [99] Вагнер также начал диктовать свою автобиографию «Майн лебен » по просьбе короля. [100] Вагнер отмечал, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его прежнего наставника (но позже предполагаемого врага) Джакомо Мейербера, и сожалел, что «этот оперный мастер, причинивший мне столько зла, не должен был дожить до этого дня». ." [101]

После серьезных трудностей с репетицией премьера «Тристана и Изольды» состоялась в Национальном театре Мюнхена 10 июня 1865 года, что стало первой премьерой оперы Вагнера почти за 15 лет. (Премьера была назначена на 15 мая, но была отложена судебными приставами, выступавшими от имени кредиторов Вагнера. [102] а также потому, что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд , охрипела и ей нужно было время, чтобы прийти в себя.) Дирижером этой премьеры был Ганс фон Бюлов , чья жена Козима родила в апреле того же года дочь по имени Изольда , дитя не Бюлова, а Вагнера. [103]

Козима была на 24 года моложе Вагнера и сама была внебрачной дочерью графини Марии д'Агуль , ушедшей от мужа ради Ференца Листа . [104] Лист поначалу не одобрял связь своей дочери с Вагнером, хотя, тем не менее, эти двое мужчин были друзьями. [105] Это нескромное дело возмутило Мюнхен, и Вагнер также впал в немилость многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля. [106] В декабре 1865 года Людвиг был наконец вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен. [107] Он, видимо, тоже подумывал отречься от престола и последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро его отговорил. [108]

Показана пара: слева высокая женщина лет 30. Она одета в объемное платье и сидит боком в кресле с высокой спинкой, лицом и глядя в глаза мужчине, который находится справа. Ему около 60 лет, он довольно невысокого роста и лысеет на висках. Он одет в костюм с фраком и носит галстук. Он смотрит на женщину сверху вниз. Его рука лежит на спинке стула.
Рихард и Козима Вагнер, фотография 1872 года.

Людвиг поместил Вагнера на вилле Трибшен , рядом с швейцарским озером Люцерн . [109] «Мейстерзингеры» были завершены в Трибшене в 1867 году, а премьера состоялась в Мюнхене 21 июня следующего года. [89] По настоянию Людвига «специальные просмотры» первых двух произведений «Кольца» , « Золота Рейна» и «Валькирии» , были исполнены в Мюнхене в 1869 и 1870 годах. [110] но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в «Сообщении моим друзьям», представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, специализированным оперным театром . [111]

Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер не присутствовал на похоронах. [112] [№ 13] После смерти Минны Козима несколько раз писала Гансу фон Бюлову с просьбой дать ей развод, но Бюлов отказался признать это. Он согласился только после того, как у нее с Вагнером родилось еще двое детей: еще одна дочь, названная Евой, в честь героини Мейстерзингера , и сын Зигфрид , названный в честь героя Кольца . Развод был наконец санкционирован, после задержек в судебном процессе, берлинским судом 18 июля 1870 года. [114] Свадьба Ричарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года. [115] На Рождество того же года Вагнер устроил неожиданное представление (его премьеру) «Идиллии Зигфрида» . ко дню рождения Козимы [116] [№ 14] Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.

Вагнер, обосновавшийся в своей вновь обретенной домашней обстановке, направил свою энергию на завершение цикла Кольца . Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально выпущенную под псевдонимом, под своим собственным именем в 1869 году, расширив введение и добавив длинный заключительный раздел. Публикация привела к нескольким общественным протестам против первых выступлений «Мейстерзингеров» в Вене и Мангейме. [117]

Байройт (1871–1876)

[ редактировать ]

В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт , где должен был разместиться его новый оперный театр. [118] Городской совет пожертвовал большой участок земли — «Зеленый холм» — под место для театра. В следующем году Вагнеры переехали в город, и был заложен фундамент Байройтского Festspielhaus («Фестивального театра»). Первоначально Вагнер объявил о первом Байройтском фестивале, на котором впервые «Кольцо» в 1873 году. будет представлен полный цикл [119] но поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено и предложенная дата фестиваля была перенесена. Для сбора средств на строительство « общества Вагнера ». в ряде городов были созданы [120] и Вагнер начал гастролировать по Германии с концертами. [121] К весне 1873 г. была собрана лишь треть необходимых средств; дальнейшие просьбы к Людвигу поначалу были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король уступил и предоставил ссуду. [122] [123] [№ 15] Полная программа строительства включала семейный дом « Ванфрид », в который Вагнер с Козимой и детьми переехал из своего временного жилья 18 апреля 1874 года. [125] [126] Строительство театра было завершено в 1875 году, а фестиваль был назначен на следующий год. Комментируя борьбу за завершение строительства, Вагнер заметил Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови». [127]

За частично вспаханным полем и рядом деревьев стоит здание. Он имеет пять разделов. В самой высокой части с V-образной крышей находится сцена. К нему примыкает зрительный зал, построенный из узорчатого кирпича. Ближайший — царский вход из камня и кирпича с арочными окнами и портиком. К зрительному залу примыкают два крыла.
Байройтский фестивальный дом : фотохромная печать ок. 1895 г.

При проектировании Фестшпильхауса Вагнер позаимствовал некоторые идеи своего бывшего коллеги Готфрида Земпера, которые он ранее просил для предлагаемого нового оперного театра в Мюнхене. [119] Вагнер был ответственным за несколько театральных новшеств в Байройте; к ним относятся затемнение зала во время выступлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения публики. [128]

Festspielhaus наконец открылся 13 августа 1876 года с Das Rheingold , наконец заняв свое место в качестве первого вечера полного цикла Ring ; 1876 года Таким образом, на Байройтском фестивале состоялась премьера полного цикла, исполненная в виде последовательности, как и задумал композитор. [129] Фестиваль 1876 года состоял из трёх полных циклов «Ринг» (под управлением Ганса Рихтера ). [130] В конце концов, критические реакции варьировались от реакции норвежского композитора Эдварда Грига , который считал произведение «божественно составленным», до реакции французской газеты Le Figaro , которая назвала музыку «мечтой сумасшедшего». [131] В число разочарованных входил (тогдашний) друг Вагнера Фридрих Ницше , который, опубликовав перед фестивалем свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» в рамках своих «Несвоевременных размышлений » , был горько разочарован тем, что он считал потворством Вагнера все более эксклюзивному немецкому национализму; в это время начался его разрыв с Вагнером. [132] Фестиваль прочно утвердил Вагнера как художника европейского, да и мирового значения: среди посетителей были кайзер Вильгельм I , император Бразилии Педро II , Антон Брукнер , Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский . [133]

Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записал, что несколько месяцев спустя его отношение к постановкам было: «Никогда больше, никогда больше!» [134] При этом фестиваль завершился с дефицитом около 150 000 марок. [135] Расходы Байройта и Ванфрида означали, что Вагнер все еще искал дополнительные источники дохода, проводя или принимая на себя такие заказы, как Марш столетия Америки, за который он получил 5000 долларов. [136] [137]

Последние годы (1876–1883)

[ редактировать ]

После первого Байройтского фестиваля Вагнер приступил к работе над «Парсифалем» , своей последней оперой. На сочинение ушло четыре года, большую часть из которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья. [138] С 1876 по 1878 год Вагнер также приступил к последней из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Жюдит Готье , с которой он познакомился на фестивале 1876 года. [139] Вагнера также очень беспокоили проблемы финансирования «Парсифаля» и перспектива того, что эту работу будут выполнять другие театры, помимо Байройта. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но личное финансовое положение все же заставило его в 1877 году продать права на несколько своих неопубликованных произведений (включая « Зигфридскую идиллию ») издателю Шотту . [140]

Несколько цветочных подношений возложены на плоском надгробии, расположенном посреди большой грядки, полной низких листовых растений. По обе стороны от кровати проходит мощеная дорожка.
Могила Вагнера в саду Ванфрида; в 1977 году прах Козимы был помещен рядом с телом Вагнера.

В последние годы своей жизни Вагнер написал несколько статей, часто на политические темы и часто реакционного тона, отвергая некоторые из своих более ранних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880) и «Героизм и христианство» (1881), которые были напечатаны в журнале Bayreuther Blätter , издаваемом его сторонником Гансом фон Вольцогеном . [141] Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который вселяет Парсифаля , был совпал с его растущей приверженностью к немецкому национализму и потребовал от него и со стороны его соратников «переписывания некоторой недавней вагнеровской истории», чтобы представить , например, «Кольцо» как произведение, отражающее христианские идеалы. [142] Многие из этих более поздних статей, в том числе «Что такое немецкий?» (1878 г., но по проекту, написанному в 1860-х гг.), [143] повторил антисемитские опасения Вагнера.

Вагнер завершил «Парсифаль» в январе 1882 года, и для новой оперы был проведен второй Байройтский фестиваль, премьера которого состоялась 26 мая. [144] Вагнер к этому времени был крайне болен, перенес серию все более тяжелых приступов стенокардии . [145] Во время шестнадцатого и последнего исполнения «Парсифаля» 29 августа он невидимым вошел в яму во время третьего акта, принял эстафету у дирижера Германа Леви и довел спектакль до завершения. [146]

После фестиваля семья Вагнеров отправилась в Венецию на зимовку . Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 года в Ка Вендрамин Калерджи , палаццо 16-го века на Большом канале . [147] Легенда о том, что нападение было вызвано спором с Козимой по поводу якобы любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл , которая была Цветочной девой в «Парсифале» в Байройте, не имеет достоверных доказательств. [148] После того, как погребальная гондола пронесла останки Вагнера по Большому каналу, его тело было доставлено в Германию, где оно было похоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте. [149]

Работает

[ редактировать ]
Смотрите также: Список произведений для сцены Рихарда Вагнера и Список композиций Рихарда Вагнера.

Музыкальное творчество Вагнера зарегистрировано Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) как состоящее из 113 произведений, включая фрагменты и проекты. [150] Первое полное научное издание его музыкальных произведений в печати было начато в 1970 году под эгидой Баварской академии изящных искусств и Академии литературы и искусства в Майнце , и в настоящее время находится под редакцией Эгона Восса . Он будет состоять из 21 тома (57 книг) нот и 10 томов (13 книг) соответствующих документов и текстов. По состоянию на октябрь 2017 года осталось опубликовать три тома. Издатель — Schott Music . [151]

Оперы

[ редактировать ]
Музыкальная нотация, показывающая тему в размере фа и размере 6/8 на скрипичном ключе.
Лейтмотив, связанный с гудком героя оперы Вагнера Зигфрида .

Оперные произведения Вагнера — его главное творческое наследие. В отличие от большинства оперных композиторов, которые обычно оставляли написание либретто (текста и слов) другим, Вагнер написал собственное либретто, которое он называл «стихами». [152]

Начиная с 1849 года, он продвигал новую концепцию оперы, которую часто называют «музыкальной драмой» (хотя позже он отверг этот термин). [153] [№ 16] в котором все музыкальные, поэтические и драматические элементы должны были быть слиты воедино — Gesamtkunstwerk . Вагнер разработал композиционный стиль, в котором значение оркестра равно значению певцов. Драматическая роль оркестра в более поздних операх включает использование лейтмотивов , музыкальных фраз, которые можно интерпретировать как объявление конкретных персонажей, мест действия и элементов сюжета; их сложное переплетение и эволюция освещают развитие драмы. [155] На эти оперы до сих пор, несмотря на оговорки Вагнера, ссылаются многие писатели. [156] как «музыкальные драмы». [157]

Ранние произведения (до 1842 г.)

[ редактировать ]

Самые ранние попытки Вагнера написать оперу часто оставались незавершенными. Заброшенные произведения включают пасторальную оперу по мотивам Гете произведения « Die Laune des Verliebten» ( «Каприз увлеченного любовника» ), написанную в возрасте 17 лет. [24] Die Hochzeit ( «Свадьба» ), над которой Вагнер работал в 1832 году. [24] и певческая игра «Мужчины , хитрее женщин» 1837–1838). Die Feen ( Феи , 1833) при жизни композитора не исполнялась. [26] и Das Liebesverbot ( «Запрет на любовь» , 1836) были сняты с производства после первого исполнения. [28] Риенци (1842) была первой оперой Вагнера, которая была успешно поставлена. [158] Композиционный стиль этих ранних произведений был традиционным - относительно более утонченный Риенци демонстрировал явное влияние Гранд-опера а-ля Спонтини и Мейербера - и не демонстрировал новшеств, которые определили бы место Вагнера в истории музыки. Позже Вагнер сказал, что не считает эти произведения частью своего творчества . [159] и за последние сто лет они исполнялись лишь изредка, хотя увертюра к «Риенци» время от времени звучит в концертном зале. Die Feen , Das Liebesverbot и Rienzi были исполнены в Лейпциге и Байройте в 2013 году, чтобы отметить двухсотлетие композитора. [160]

«Романтические оперы» (1843–1851).

[ редактировать ]
Шесть музыкальных тактов записаны на 19 заранее напечатанных нотоносцах. Страница имеет заголовок «Увертюра». Под заголовком справа указано имя Вагнера. Указание темпа — allegro con brio. Несколько строк написаны по диагонали более светлым почерком.
Начало увертюры к «Летучему голландцу» рукой Вагнера и с его примечаниями для издателя.

Работа Вагнера на средней стадии началась с «Летучего , голландца» 1843 г., за ним последовали «Тангейзер» (1845 г.) и «Лоэнгрин» (1850 г.). Эти три оперы иногда называют «романтическими операми» Вагнера. [161] Они укрепили репутацию среди общественности в Германии и за ее пределами, которую Вагнер начал создавать вместе с Риенци . Хотя начиная с 1849 года он дистанцировался от стиля этих опер, он, тем не менее, переделывал «Летучий голландец» и «Тангейзер» . несколько раз [№ 17] Считается, что эти три оперы представляют собой важный этап развития музыкальной и оперной зрелости Вагнера с точки зрения тематической обработки, изображения эмоций и оркестровки. [163] Это самые ранние произведения, включенные в Байройтский канон , зрелые оперы, которые Козима поставила на Байройтском фестивале после смерти Вагнера в соответствии с его желанием. [164] Все три (включая разные версии «Летучих голландцев» и «Тангейзера» ) по-прежнему регулярно исполняются по всему миру и часто записываются. [№ 18] Это были также оперы, благодаря которым его слава распространилась при жизни. [№ 19]

«Музыкальные драмы» (1851–1882).

[ редактировать ]
Начало кольца
[ редактировать ]
Основные статьи: Der Ring des Nibelungen , Der Ring des Nibelungen: Состав музыки и Der Ring des Nibelungen: Состав стихотворения
Юная валькирия в доспехах, плаще и крылатом шлеме, держащая копье, стоит одной ногой на камне и пристально смотрит на правый передний план. На заднем плане деревья и горы.
Брунгильда Валькирия , как показано Артуром Рэкхемом (1910)

Поздние драмы Вагнера считаются его шедеврами. Der Ring des Nibelungen , обычно называемый « Кольцо» или « Кольцевой цикл», представляет собой набор из четырех опер, основанных на фигурах и элементах германской мифологии , особенно из более поздней скандинавской мифологии , в частности, древнескандинавской поэтической Эдды и Саги о Вольсунгах . и средневерхненемецкая песня о Нибелунгах . [166] Вагнер специально разработал либретто для этих опер в соответствии со своей интерпретацией «Стабрейма» , высокоаллитеративных рифмованных пар стихов, используемых в старой германской поэзии. [167] На них также повлияли концепции Вагнера о древнегреческой драме, в которой тетралогии были компонентом афинских праздников и которые он подробно обсуждал в своем эссе « Опера и драма ». [168]

Первыми двумя компонентами цикла «Кольцо» были Rheingold ( «Золото Рейна» ), завершенный в 1854 году, и Die Walküre ( «Валькирия ), завершенный в 1856 году. Das » ] отсутствие лирических « цифр » , [169] Вагнер очень близко подошел к музыкальным идеалам своих эссе 1849–1851 годов. «Валькирия» , содержащая практически традиционную арию ( «Зимняя буря» Зигмунда в первом акте) и квазихоральное появление самих валькирий , демонстрирует более «оперные» черты, но была оценена Барри Миллингтоном как «музыкальная драма». это наиболее удовлетворительно воплощает теоретические принципы «Оперы и драмы»… Тщательный синтез поэзии и музыки достигается без каких-либо заметных жертв в музыкальном выражении». [170]

Тристан и Изольда и Мейстерзингеры
[ редактировать ]

Сочиняя оперу «Зигфрид» , третью часть цикла «Кольцо» , Вагнер прервал работу над ней и между 1857 и 1864 годами написал трагическую историю любви «Тристан и Изольда» и свою единственную зрелую комедию «Нюрнбергские мейстерзингеры» ( «Нюрнбергские мейстерзингеры» ), два произведения. которые также являются частью обычного оперного канона. [171]

Фотография белого бородатого мужчины с облысением по мужскому типу в очках.
Франц Бец ( Фритц Лукхардт [ де ] ), который исполнил роль Ганса Сакса в «Мейстерзингерах» и спел Вотана в первом полном «Кольцо» . цикле

Тристану часто отводится особое место в истории музыки; многие видят в этом начало отхода от традиционной гармонии и тональности и считают, что оно закладывает основу для направления классической музыки ХХ века. [89] [172] [173] Вагнер чувствовал, что его музыкально-драматические теории наиболее полно реализованы в этом произведении с использованием «искусства перехода» между драматическими элементами и достигнутого баланса между вокальными и оркестровыми линиями. [174] Завершенное в 1859 году, произведение впервые было исполнено в Мюнхене под управлением Бюлова в июне 1865 года. [175]

«Мейстерзингеры» были первоначально задуманы Вагнером в 1845 году как своего рода комический кулон к «Тангейзеру» . [176] Как и «Тристан» , его премьера состоялась в Мюнхене под управлением Бюлова 21 июня 1868 года и сразу же имела успех. [177] Миллингтон описывает «Мейстерзингеров» как «богатую, проницательную музыкальную драму, вызывающую широкое восхищение своей теплой человечностью». [178] но его сильный немецкий националистический подтекст побудил некоторых привести его в качестве примера реакционной политики и антисемитизма Вагнера. [179]

Завершение кольца
[ редактировать ]

Когда Вагнер вернулся к написанию музыки для последнего акта « Зигфрида» и для Götterdämmerung ( «Сумерки богов ») как заключительной части «Кольца» , его стиль снова изменился на нечто более узнаваемое как «оперное», чем звуковой мир Рейнгольда. и Валькюре , хотя оно все еще было полностью пропитано его собственной оригинальностью как композитора и пронизано лейтмотивами. [180] Частично это произошло потому, что либретти четырех опер «Кольцо» были написаны в обратном порядке, так что книга «Götterdämmerung» была задумана более «традиционно», чем книга « Рейнгольда» ; [181] тем не менее, добровольные ограничения Gesamtkunstwerk стали смягчены. Различия также являются результатом развития Вагнера как композитора в тот период, когда он написал «Тристана» , «Мейстерзингеров» и парижскую версию «Тангейзера» . [182] Начиная с третьего акта «Зигфрида» , « Кольцо» становится более хроматическим мелодически, более сложным гармонически и более развивающим в трактовке лейтмотивов. [183]

Вагнеру потребовалось 26 лет от написания первого наброска либретто в 1848 году до завершения Götterdämmerung в 1874 году. «Кольца» уходит около 15 часов. На исполнение [184] и это единственное мероприятие такого масштаба, которое регулярно представлено на мировых сценах.

Парсифаль
[ редактировать ]

Последняя опера Вагнера, «Парсифаль» (1882), единственная его работа, написанная специально для Байройтского Festspielhaus и описанная в партитуре как « Bühnenweihfestspiel » («праздничная пьеса для освящения сцены»), имеет сюжетную линию, предложенную элементы легенды о Святом Граале . В нем также присутствуют элементы буддийского отречения, предложенные Вагнером в прочтении Шопенгауэра. [185] Вагнер назвал это Козиме своей «последней картой». [186] Он остается спорным из-за своего отношения к христианству, своего эротизма и выражения, как это воспринимается некоторыми комментаторами, немецкого национализма и антисемитизма. [187] Несмотря на то, что композитор сам описал оперу королю Людвигу как «самое христианское из произведений», [188] Ульрика Кинцле прокомментировала, что «обращение Вагнера к христианской мифологии, на которой основаны образы и духовное содержание Парсифаля , является своеобразным и противоречит христианской догме ». во многом [189] В музыкальном плане опера считается продолжающимся развитием стиля композитора, и Миллингтон описывает ее как «прозрачную партитуру неземной красоты и утонченности». [30]

Неоперная музыка

[ редактировать ]
Карикатура, изображающая деформированную фигуру человека с крошечным телом ниже головы, выступающим носом и подбородком, стоящим на мочке человеческого уха. Фигура забивает острый конец связанного крючком символа во внутреннюю часть уха, и из него льется кровь.
Андре Гилл предположил, что музыка Вагнера разрывает уши. Обложка L'Eclipse от 18 апреля 1869 года.

Помимо своих опер, Вагнер написал относительно немного музыкальных произведений. К ним относятся его Симфония до мажор (написанная в возрасте 19 лет), Увертюра «Фауст» (единственная завершенная часть задуманной симфонии на эту тему), несколько концертных увертюр , а также хоровые и фортепианные пьесы. [190] Его наиболее часто исполняемое произведение, не являющееся отрывком из оперы, - это « Идиллия Зигфрида» для камерного оркестра, имеющая несколько общих мотивов с циклом «Кольцо» . [191] Wesendonck Lieder также часто исполняется либо в оригинальной фортепианной версии, либо с оркестровым сопровождением. [№ 20] Реже исполняются « Марш столетия Америки» (1876) и «Das Liebesmahl der Apostel» ( «Праздник любви апостолов» ) — пьеса для мужских хоров и оркестра, написанная в 1843 году для города Дрездена. [192]

После завершения «Парсифаля» Вагнер выразил намерение обратиться к написанию симфоний, [193] и несколько эскизов, датированных концом 1870-х - началом 1880-х годов, были идентифицированы как работа с этой целью. [194] Увертюры и некоторые оркестровые отрывки из опер среднего и позднего периода Вагнера обычно исполняются как концертные произведения. Для большинства из них Вагнер написал или переписал короткие отрывки, чтобы обеспечить музыкальную связность. « Свадебный хор » из «Лоэнгрина» невесты часто исполняется как свадебный марш в англоязычных странах. [195]

Прозаические произведения

[ редактировать ]
См. Также: Категория: Очерки Рихарда Вагнера и Категория: Автобиографические произведения Рихарда Вагнера.

Вагнер был чрезвычайно плодовитым писателем, автором множества книг, стихов и статей, а также обширной переписки. Его произведения охватывали широкий спектр тем, включая автобиографию, политику, философию и подробный анализ его собственных опер.

Вагнер планировал выпустить сборник своих публикаций еще в 1865 году; [196] он считал, что такое издание поможет миру понять его интеллектуальное развитие и художественные цели. [197] Первое такое издание было опубликовано между 1871 и 1883 годами, но оно было изменено с целью исключить или изменить статьи, которые его смущали (например, те, которые восхваляли Мейербера), или путем изменения дат некоторых статей, чтобы подкрепить собственный отчет Вагнера о своем прогрессе. [198] Автобиография Вагнера «Майн лебен» первоначально была опубликована для близких друзей очень небольшим тиражом (15–18 экземпляров на том) в четырех томах между 1870 и 1880 годами. Первое публичное издание (со многими отрывками, скрытыми Козимой) появилось в 1911 году; первая попытка полного издания (на немецком языке) появилась в 1963 году. [199]

Существуют современные полные или частичные издания сочинений Вагнера. [200] включая столетнее издание на немецком языке под редакцией Дитера Борхмейера (в котором, однако, не было эссе « Das Judentum in der Musik » и Mein Leben ). [201] Английские переводы прозы Вагнера в восьми томах Уильяма Эштона Эллиса (1892–1899) до сих пор издаются и широко используются, несмотря на их недостатки. [202] Первое полное историко-критическое издание прозаических произведений Вагнера вышло в 2013 году в Институте музыкальных исследований Вюрцбургского университета ; в результате получится как минимум восемь томов текста и несколько томов комментариев общим объемом более 5000 страниц. Первоначально предполагалось, что проект будет завершен к 2030 году. [203]

Полное издание переписки Вагнера, насчитывающее от 10 000 до 12 000 экземпляров, находится в стадии разработки под руководством Вюрцбургского университета. По состоянию на январь 2021 года вышло 25 томов, охватывающих период до 1873 года. [204]

Влияние и наследие

[ редактировать ]

Влияние на музыку

[ редактировать ]
Вступление « Тристана и Изольды » с аккордом Тристана.
Продолжительность: 19 секунд.

Более поздний музыкальный стиль Вагнера привнес новые идеи в гармонию, мелодический процесс (лейтмотив) и оперную структуру. В частности, начиная с «Тристана и Изольды» , он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая придавала клавишам и аккордам их идентичность, указывая путь к атональности в 20 веке. Некоторые историки музыки относят начало современной классической музыки к первым нотам Тристана , к которым относится так называемый аккорд Тристана . [205] [206]

Мужчина средних лет сидит, смотрит влево, но голова повернута вправо. У него высокий лоб, очки без оправы, одет темный помятый костюм.
Густав Малер в 1907 году.

Вагнер вызывал большую преданность. В течение длительного периода многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или против нее. Антон Брукнер и Гуго Вольф были ему во многом обязаны, как и Сезар Франк , Анри Дюпарк , Эрнест Шоссон , Жюль Массне , Рихард Штраус , Александр фон Цемлинский , Ганс Пфицнер и многие другие. [207] Густав Малер был предан Вагнеру и его музыке: он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году в возрасте 15 лет. [208] и стал известным дирижером Вагнера; [209] рассматривал его композиции Рихард Тарускин как распространение вагнеровской «максимализации» «временного и звучного» в музыке на мир симфонии. [210] Гармонические революции Клода Дебюсси и Арнольда Шенберга которых (оба произведения содержат примеры тонального и атонального модернизма) часто восходят к Тристану и Парсифалю . [211] [212] Итальянская форма оперного реализма, известная как веризмо, во многом обязана вагнеровской концепции музыкальной формы. [213]

Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его очерк «О дирижировании» (1869). [214] усовершенствовал технику дирижирования Гектора Берлиоза и утверждал, что дирижирование - это средство, с помощью которого можно по-новому интерпретировать музыкальное произведение, а не просто механизм достижения оркестрового унисона. Он продемонстрировал этот подход в своем собственном дирижировании, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Феликса Мендельсона ; по его мнению, это также оправдывало практику, которая сегодня не одобрялась бы, например, переписывание партитур. [215] [№ 21] Вильгельм Фуртвенглер чувствовал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретативным подходом вдохновили целое новое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера). [217]

Среди представителей конца 20-го века и за его пределами, вдохновленных музыкой Вагнера, - немецкая группа Rammstein ; [218] Джим Стейнман , написавший песни для Meat Loaf , Bonnie Tyler , Air Supply , Celine Dion и других; [219] и композитор-электронщик Клаус Шульце , чей альбом Timewind 1975 года состоит из двух 30-минутных треков: «Bayreuth Return» и «Wahnfried 1883». Джои ДеМайо из группы Manowar назвал Вагнера «отцом хэви-метала ». [220] Словенская группа Laibach создала в 2009 году сюиту VolksWagner , используя материалы из опер Вагнера. [221] Фила Спектора находилась под сильным влиянием Вагнера. Стены звука» Утверждается, что техника записи « [222]

Влияние на литературу, философию и изобразительное искусство

[ редактировать ]
Слева от фотографии смотрит усатый мужчина лет тридцати с небольшим. Его голова покоится на дальней руке.
Фридрих Ницше в 1882 году.

Влияние Вагнера на литературу и философию значительно. Миллингтон прокомментировал:

Разнообразное изобилие [Вагнера] означало, что он мог вдохновить на использование литературных мотивов во многих романах, использующих внутренний монолог ; ... символисты видели в нем мистического иерофанта; Декаденты находили в его работах много трепета. [223]

Фридрих Ницше был членом ближайшего окружения Вагнера в начале 1870-х годов. В первой опубликованной работе Ницше « Рождение трагедии » музыка Вагнера предлагалась как дионисическое «возрождение» европейской культуры в противовес аполлоническому рационалистическому «упадку». Ницше порвал с Вагнером после первого Байройтского фестиваля в 1876 году, полагая, что заключительная фаза Вагнера представляла собой потворство христианскому благочестию и капитуляцию перед новым немецким рейхом . [224] Тем не менее, в «Так говорил Заратустра » Ницше назвал Вагнера «старым волшебником», имея в виду пленительную силу музыки Вагнера. [225] Ницше выразил свое недовольство более поздним Вагнером в «Дело Вагнера и Ницше против Вагнера» . [224]

Поэты Шарль Бодлер , Стефан Малларме и Поль Верлен поклонялись Вагнеру. [226] Эдуард Дюжарден , чей влиятельный роман Les Lauriers sont coupes представляет собой внутренний монолог, вдохновленный вагнеровской музыкой, основал журнал, посвященный Вагнеру, La Revue Wagnerienne , в котором Дж. К. Гюисманс и Теодор де Визева . участвовали [227] В список крупных деятелей культуры, оказавших влияние на Вагнера, Брайан Маги включает Д. Х. Лоуренса , Обри Бердслея , Ромена Роллана , Жерара де Нерваля , Пьера-Огюста Ренуара , Райнера Марию Рильке и некоторых других. [228]

В 20 веке У. Х. Оден однажды назвал Вагнера «возможно, величайшим гением, когда-либо жившим на свете». [229] в то время как Томас Манн [224] и Марсель Пруст [230] находились под его сильным влиянием и обсуждали Вагнера в своих романах. Он также обсуждается в некоторых произведениях Джеймса Джойса , [231] а также УЭБ Дюбуа , который сыграл Лоэнгрина в «Душах черного народа» . [232] Вагнеровские темы присутствуют в Т.С. Элиота произведении «Бесплодная земля» , которое содержит строки из «Тристана и Изольды» и «Götterdämmerung» ; и стихотворение Верлена о Парсифале . [233]

Многие из концепций Вагнера, включая его размышления о сновидениях, возникли до их исследования Зигмундом Фрейдом . [234] Вагнер публично проанализировал миф об Эдипе еще до рождения Фрейда с точки зрения его психологического значения, настаивая на том, что инцестуозные желания естественны и нормальны, и проницательно демонстрируя взаимосвязь между сексуальностью и тревогой. [235] Георг Гроддек считал « Кольцо» первым руководством по психоанализу. [236]

Влияние на кино

[ редактировать ]
Смотрите также: Список фильмов с использованием музыки Рихарда Вагнера.

Концепция Вагнера об использовании лейтмотивов и комплексной музыкальной выразительности, которую они могут обеспечить, повлияла на музыку многих фильмов 20-го и 21-го веков . Критик Теодор Адорно отметил, что вагнеровский лейтмотив «прямо ведет к киномузыке , где единственная функция лейтмотива - объявлять героев или ситуации, чтобы позволить зрителям легче сориентироваться». [237] Музыка к фильмам, цитирующим вагнеровские темы, включает Looney Tunes « короткометражку Что такое опера, Док?» и Фрэнсиса Форда Копполы » «Апокалипсис сегодня , в которых есть версия « Полета валькирий» ; [238] Тревора Джонса саундтрек Джона Бурмана к фильму «Эскалибур »; [239] и фильмы 2011 года «Опасный метод» (реж. Дэвид Кроненберг ) и «Меланхолия» (реж. Ларс фон Триер ). [240] Визуальный стиль и декорации фильма Ханса-Юргена Зиберберга 1977 года « Гитлер: фильм из Германии» во многом вдохновлены «Кольцом Нибелунгов» , музыкальные отрывки из которого часто используются в саундтреке к фильму. [241]

Противники и сторонники

[ редактировать ]
Дополнительная информация: Война романтиков и Новая немецкая школа.
Лысеющий белый мужчина лет 40 с усами.
Эдуард Ханслик

Не вся реакция на Вагнера была положительной. На какое-то время немецкая музыкальная жизнь разделилась на две фракции: сторонников Вагнера и сторонников Иоганнеса Брамса ; последний, при поддержке влиятельного критика Эдуарда Ганслика (на которого Бекмессер в «Мейстерзингерах» отчасти является карикатурой), отстаивал традиционные формы и возглавил консервативный фронт против вагнеровских инноваций. [242] Их поддерживали консервативные взгляды некоторых немецких музыкальных школ, в том числе консерваторий в Лейпциге под руководством Игнаца Мошелеса и в Кельне под руководством Фердинанда Хиллера. [243] Еще одним недоброжелателем Вагнера был французский композитор Шарль-Валентен Алькан , который написал Хиллеру после посещения парижского концерта Вагнера 25 января 1860 года, на котором Вагнер дирижировал увертюрами к операм «Летучий голландец» и «Тангейзер» , прелюдиями к «Лоэнгрину» и «Тристану и Изольде» , а также шести другие выдержки из «Тангейзера» и «Лоэнгрина» : «Я воображал, что встречусь с музыкой новаторского рода, но был изумлен, обнаружив бледное подражание Берлиозу… Я не люблю всю музыку Берлиоза, хотя ценю его чудесное понимание определенные инструментальные эффекты... а здесь его подражали и карикатурно изображали... Вагнер - не музыкант, он - болезнь". [244]

Даже те, кто, как Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя») [245] не мог отрицать его влияния. Действительно, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было столь безошибочным и подавляющим. «Прогулка Голливогга» из фортепианной сюиты «Детский уголок» Дебюсси содержит намеренно ироничную цитату из первых тактов « Тристана» . [246] Среди других, кто проявил сопротивление операм Вагнера, был Джоаккино Россини , который сказал: «У Вагнера есть чудесные моменты и ужасные четверти часа». [247] В 20 веке музыку Вагнера пародировал Пауль Хиндемит. [№ 22] и Ханнс Эйслер , среди других. [248]

Последователи Вагнера (известные как вагнерианцы или вагнериты) [249] сформировали множество обществ, посвященных жизни и творчеству Вагнера. [250]

Кино и сценические образы

[ редактировать ]
Основная статья: Список фильмов о Рихарде Вагнере

Вагнер был героем многих биографических фильмов. Самым ранним был немой фильм, снятый Карлом Фрёлихом в 1913 году, в главной роли с участием композитора Джузеппе Бечче , который также написал музыку к фильму (поскольку музыка Вагнера, все еще защищенная авторскими правами, не была доступна). [251] Среди других изображений Вагнера в фильмах: Алан Бадел в «Волшебном огне» (1955), Линдон Брук в «Песне без конца» (1960), Тревор Ховард в «Людвиге» (1972), Пол Николас в «Листомании» (1975) и Ричард Бертон в «Вагнере» (1983). . [252]

Джонатана Харви Опера «Сон Вагнера» (2007) переплетает события, связанные со смертью Вагнера, с историей незавершенного оперного плана Вагнера «Зигер» («Победители») . [253]

Байройтский фестиваль

[ редактировать ]
Основная статья: Байройтский фестиваль

После смерти Вагнера Байройтским фестивалем, который стал ежегодным мероприятием, последовательно руководили его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего Винифред Вагнер , их два сына Виланд и Вольфганг Вагнеры , а в настоящее время двое великих композиторов. -внучки Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер . [254] С 1973 года фестиваль курирует Фонд Рихарда Вагнера (Фонд Рихарда Вагнера), в состав которого входят некоторые потомки Вагнера. [255]

Просмотры

[ редактировать ]
Основная статья: Споры вокруг Рихарда Вагнера

Оперы, сочинения, политика, убеждения и неортодоксальный образ жизни Вагнера сделали его при жизни противоречивой фигурой. [256] После его смерти дебаты о его идеях и их интерпретации, особенно в Германии в 20 веке, продолжались.

Расизм и антисемитизм

[ редактировать ]
Мультяшная фигура с дубинкой стоит рядом с пюпитром перед музыкантами. У фигуры большой нос и выдающийся лоб. Его бакенбарды переходят в тонкую бородку под подбородком.
Карикатура на Вагнера работы Карла Клика в венском сатирическом журнале Humoristische Blätter (1873). Преувеличенные характеристики относятся к слухам о еврейском происхождении Вагнера.

Враждебные сочинения Вагнера о евреях, в том числе «Еврейство в музыке» , соответствуют некоторым существовавшим направлениям мысли в Германии XIX века. [257] Несмотря на его весьма публичные взгляды на эту тему, на протяжении всей жизни Вагнер имел еврейских друзей, коллег и сторонников. [258] [259] Часто высказывались предположения, что антисемитские в операх Вагнера представлены стереотипы. Персонажи «Альбериха и Мима на ринге» , Сикста Бекмессера в «Мейстерзингерах» и Клингзора в «Парсифале» иногда считаются еврейскими представителями, хотя в либретто этих опер они не идентифицируются как таковые. [260] [№ 23] Тема еще больше усложняется утверждениями, которым, возможно, доверял Вагнер, о том, что он сам имел еврейское происхождение от своего предполагаемого отца Гейера; однако нет никаких доказательств того, что у Гейера были еврейские предки. [261] [262]

Некоторые биографы отметили, что Вагнер в последние годы своей жизни проявил интерес к расистской философии Артюра де Гобино , в частности, к вере Гобино в то, что западное общество было обречено из-за смешения браков между «высшими» и «низшими» расами. [263] По мнению Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере «Парсифаль» . [264] Другие биографы (например, Люси Беккет) считают, что это неправда, поскольку первоначальные наброски рассказа датируются 1857 годом, а Вагнер завершил либретто « Парсифаля» к 1877 году. [265] но он не проявлял значительного общественного интереса к Гобино до 1880 года. [266]

Другие интерпретации

[ редактировать ]

Идеи Вагнера поддаются социалистическим интерпретациям; многие его идеи об искусстве формулировались во времена его революционных наклонностей в 1840-х годах. Так, например, Джордж Бернард Шоу писал в «Совершенном вагнерите» (1883):

Фотография [Вагнера] Ниблунгдома [№ 24] под властью Альберика — это поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, каким оно стало известно в Германии в середине XIX века благодаря « книге Энгельса Положение рабочего класса в Англии» . [267]

Левые интерпретации Вагнера также отражают творчество Теодора Адорно среди других критиков Вагнера. [№ 25] Вальтер Беньямин привел Вагнера как пример «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста. [268] Дьёрдь Лукач утверждал, что идеи раннего Вагнера представляют собой идеологию «истинных социалистов» ( wahre Sozialisten ), движения, упомянутого в » Карла Маркса как «Коммунистическом манифесте принадлежащее к левому крылу немецкого буржуазного радикализма и связанное с фейербахианством и Карлом Марксом. Теодор Фердинанд Грюн , [269] а Анатолий Луначарский говорил о позднем Вагнере: "Круг замкнулся. Революционер стал реакционером. Мятежный мелкий буржуа целует теперь туфлю Папы, хранителя порядка". [270]

Писатель Роберт Донингтон представил подробную, хотя и противоречивую, юнгианскую интерпретацию цикла Кольца , описанную как «подход к Вагнеру через его символы», которая, например, рассматривает характер богини Фрики как часть ее мужа. «Внутренняя женственность» Вотана. [271] Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Натти также применил психоаналитические методы для оценки жизни и творчества Вагнера. [272] [273]

Нацистское присвоение

[ редактировать ]

Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение собственного видения немецкой нации; в речи 1922 года он заявил, что произведения Вагнера прославляют «героическую тевтонскую натуру… Величие заключается в героическом». [274] Гитлер часто посещал Байройт с 1923 года и посещал постановки в театре. [275] Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на мышление нацистов . [№ 26] Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), женившийся на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречавшийся с Вагнером, был автором книги « Основы девятнадцатого века », одобренной нацистским движением. [277] [№ 27] Чемберлен несколько раз встречался с Гитлером в период с 1923 по 1927 год в Байройте, но его нельзя считать проводником собственных взглядов Вагнера. [280] Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, а остальные игнорировали или подавляли. [281]

Хотя Байройт представлял собой полезный фронт для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, [282] Нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещать эти длинные эпопеи по настоянию Гитлера. [283] Некоторые нацистские идеологи, в первую очередь Альфред Розенберг , отвергали Парсифаля как чрезмерно христианского и пацифистского. [284]

Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на то, что вполне возможно, что музыка Вагнера использовалась в концентрационном лагере Дахау в 1933–1934 годах для «перевоспитания» политических заключенных путем воздействия «национальной музыки». [285] Не было никаких доказательств в поддержку заявлений, которые иногда выдвигались, [286] что его музыку играли в нацистских лагерях смерти во время Второй мировой войны , и Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях. [№ 28]

Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль стало источником разногласий. [287]

Ссылки

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ О Брюле как центре еврейского квартала см., например, страницу Лейпцига на веб-сайте Музея еврейского народа и страницу Института Лео Бека, посвященную еврейской истории Лейпцига, а также страницу сайта «Разрушенные немецкие синагоги» в Лейпциге. , (все по состоянию на 19 апреля 2020 г.)
  2. ↑ Из их детей двое (Карл Гюстав и Мария Терезия) умерли в младенчестве. Другими были братья Вагнера Альберт и Карл Юлиусы, а также его сестры Розали, Луиза, Клара и Оттилия. За исключением того, что Карл Юлиус стал ювелиром, все его братья и сестры сделали карьеру, связанную со сценой. У Вагнера также была младшая сводная сестра Цецилия, родившаяся в 1815 году от его матери и ее второго мужа Гейера. [5] См. также генеалогическое древо Вагнеров .
  3. ^ Этот эскиз альтернативно называют Леубальдом и Аделаидой .
  4. ↑ Вагнер утверждал, что видел Шрёдер-Девриент в главной роли Фиделио , но более вероятно, что он видел её исполнение роли Ромео в Беллини опере «Капулети и Монтекки» . [19]
  5. ↑ Рёкель и Бакунин не смогли бежать и перенесли длительные сроки заключения.
  6. ^ Гутман записывает, что он страдает запорами и опоясывающим лишаем . [57]
  7. ^ Полный английский перевод в Wagner 1995c.
  8. ^ Другие согласны с глубокой важностью этой работы для Вагнера - см. Magee 2000 , стр. 133–34.
  9. ↑ Влияние было отмечено Ницше в его « О генеалогии морали »: «[захватывающая] позиция Шопенгауэра в искусстве… очевидно, была причиной того, что Рихард Вагнер впервые перешел к Шопенгауэру… Этот сдвиг был настолько велик, что это открыло полный теоретический контраст между его ранними и поздними эстетическими убеждениями». [69]
  10. ^ Например, самоотреченный поэт-сапожник Ганс Сакс в «Мейстерзингерах фон Нюрнберге» является «шопенгауэровским» творением; Шопенгауэр утверждал, что добро и спасение происходят из отречения от мира, обращения против своей воли и ее отрицания. [70]
  11. ^ Например, «Мой самый дорогой Возлюбленный!», «Мой возлюбленный, мой самый славный Друг» и «О Святой, я поклоняюсь Тебе». [94]
  12. ↑ Вагнер извинился в 1878 году, обсуждая эту переписку с Козимой, сказав: «Тон был плохим, но не я его задавал». [97]
  13. ↑ Вагнер утверждал, что не смог приехать на похороны из-за «воспаления пальца». [113]
  14. ↑ День рождения Козимы был 24 декабря, но обычно она отмечала его на Рождество.
  15. ↑ В 1873 году король наградил Вагнера Баварским орденом Максимилиана за науку и искусство ; Вагнер был возмущен тем, что в то же время эта честь была оказана и Брамсу. [124]
  16. ↑ В своем эссе 1872 года «О названии «музыкальная драма » » он критикует термин «музыкальная драма», предлагая вместо этого фразу «музыкальные деяния, ставшие видимыми». [154]
  17. ↑ О переработке Der fliegende Holländer см. Deathridge 1982 , стр. 13, 25; о Тангейзере см. Millington 2001a , стр. 280–282, где далее цитируется комментарий Вагнера Козиме за три недели до его смерти о том, что он «все еще должен миру Тангейзер ». [162] См. также статьи об этих операх в Википедии.
  18. ^ См. списки исполнений опер в Operabase , а также статьи в Википедии: Дискография Летучего Голландца , дискография Тангейзера и дискография Лоэнгрина .
  19. ^ Например, Der fliegende Holländer ( Голландец ) впервые прозвучал в Лондоне в 1870 году и в США (Филадельфия) в 1876 году; Тангейзер в Нью-Йорке в 1859 году и в Лондоне в 1876 году; Лоэнгрин в Нью-Йорке в 1871 году и в Лондоне в 1875 году. [165] Подробную историю выступлений, в том числе в других странах, можно найти на сайте Вагнера Стэнфордского университета под каждой оперой.
  20. ^ оркестровка Феликса Моттля Обычно используется ( партитура доступна на сайте IMSLP ), хотя Вагнер аранжировал одну из песен для камерного оркестра. [75]
  21. ↑ См., например, предложения Вагнера по перезаписи Девятой симфонии Бетховена в его эссе об этом произведении. [216]
  22. ↑ См . увертюру к «Летучему голландцу» в исполнении плохой спа-группы у фонтана в 7 утра.
  23. ^ Weiner 1997 дает очень подробные обвинения в антисемитизме в музыке и характеристиках Вагнера.
  24. ↑ Англизация Шоу Нибельхейма , империи Альбериха в цикле «Кольцо» .
  25. ^ См. Жижек 2009 , с. viii: «[В этой книге] впервые марксистское прочтение музыкального произведения искусства... сочеталось с высочайшим музыковедческим анализом».
  26. ↑ Утверждение о том, что Гитлер в зрелом возрасте заметил, что «все [то есть его политическая карьера] началось» после того, как увидел выступление Риенци в юности, было опровергнуто. [276]
  27. ↑ Роджер Аллен описывает книгу как «токсичную смесь мировой истории и антропологии, вдохновленной расой». [278] Чемберлен описан Майклом Д. Биддисом в Оксфордском национальном биографическом словаре как «писатель-расист». [279]
  28. ↑ См., например, John (2004) для подробного эссе о музыке в нацистских лагерях смерти, где Вагнер нигде не упоминается. См. также Поттер (2008) , с. 244: «Из свидетельских показаний мы знаем, что оркестры концентрационных лагерей играли [все виды] музыки... но что Вагнер был явно запрещен. Однако после войны необоснованные утверждения о том, что музыка Вагнера сопровождала евреев до их смерти, приобрели силу. "

Цитаты

[ редактировать ]
  1. ^ Джонс, Дэниел (2011). Роуч, Питер ; Сеттер, Джейн ; Эслинг, Джон (ред.). Кембриджский словарь английского произношения (18-е изд.). Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-15255-6 .
  2. ^ Уэллс, Джон К. (2008). Словарь произношения Лонгмана (3-е изд.). Лонгман. ISBN  978-1-4058-8118-0 .
  3. ^ Вагнер 1992 , с. 3.
  4. ^ Ньюман 1976 , I, с. 12.
  5. ^ Миллингтон 2001a , с. 97.
  6. ^ Ньюман 1976 , I, с. 6.
  7. ^ Гутман 1990 , стр. 7 и н.
  8. ^ Ньюман 1976 , I, с. 9.
  9. ^ Вагнер 1992 , с. 5.
  10. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 32–33.
  11. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 45–55.
  12. ^ Гутман 1990 , с. 78.
  13. ^ Вагнер 1992 , стр. 25–27.
  14. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 63, 71.
  15. ^ Вагнер 1992 , стр. 35–36.
  16. ^ Ньюман 1976 , I, с. 62.
  17. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 76–77.
  18. ^ Вагнер 1992 , с. 37.
  19. ^ Миллингтон 2001a , с. 133.
  20. ^ Вагнер 1992 , с. 44.
  21. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 85–86.
  22. ^ Миллингтон 2001a , с. 309.
  23. ^ Ньюман 1976 , I, с. 95.
  24. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Миллингтон 2001а , с. 321.
  25. ^ Ньюман 1976 , I, с. 98.
  26. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Миллингтон 2001a , стр. 271–273.
  27. ^ Ньюман 1976 , I, с. 173.
  28. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Миллингтон 2001а , стр. 273–274.
  29. ^ Гутман 1990 , с. 52.
  30. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Миллингтон 2002б .
  31. ^ Ньюман 1976 , I, с. 212.
  32. ^ Ньюман 1976 , I, с. 214.
  33. ^ Ньюман 1976 , I, с. 217.
  34. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 226–227.
  35. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 229–231.
  36. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 242–243.
  37. ^ Миллингтон 2001a , стр. 116–118.
  38. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 249–250.
  39. ^ Миллингтон 2001a , с. 277.
  40. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Ньюман 1976 , I, стр. 268–324.
  41. ^ Ньюман 1976 , I, с. 316.
  42. ^ Вагнер 1994c , с. 19.
  43. ^ Миллингтон 2001a , с. 274.
  44. ^ Ньюман 1976 , I, стр. 325–509.
  45. ^ Миллингтон 2001a , с. 276.
  46. ^ Миллингтон 2001a , с. 279.
  47. ^ Миллингтон 2001a , с. 31.
  48. ^ Конвей 2012 , стр. 192–193.
  49. ^ Гутман 1990 , с. 118.
  50. ^ Миллингтон 2001a , стр. 140–144.
  51. ^ Вагнер 1992 , стр. 417–420.
  52. ^ Вагнер, Рихард (1911). Семейные письма Рихарда Вагнера . Перевод Элли, Уильям Эштон. Лондон: Макмиллан . п. 154 . ISBN  978-0-8443-0014-6 .
  53. ^ Вагнер 1987 , с. 199. Письмо Рихарда Вагнера Ференцу Листу от 21 апреля 1850 г. См. также Millington 2001a , стр. 282, 285.
  54. ^ Миллингтон 2001a , стр. 27, 30.
  55. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 133–56, 247–48, 404–05.
  56. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 137–38.
  57. ^ Гутман 1990 , с. 142.
  58. ^ Конвей 2012 , стр. 197–98.
  59. ^ Конвей 2012 , стр. 261–63.
  60. ^ Миллингтон 2001a , с. 297.
  61. ^ См. Тредуэлл 2008 , стр. 182–90.
  62. ^ Вагнер 1994c , 391 и н.
  63. ^ Миллингтон 2001a , стр. 289, 292.
  64. ^ Миллингтон 2001a , стр. 289, 294, 300.
  65. ^ Вагнер 1992 , стр. 508–510.
  66. ^ См., например, Magee 2000 , стр. 276–78.
  67. ^ Маги 1988 , стр. 77–78.
  68. ^ См., например, Дальхаус 1979.
  69. ^ Ницше 2009 , III, с. 5..
  70. ^ См. Magee 2000 , стр. 251–53.
  71. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 415–18, 516–18.
  72. ^ Гутман 1990 , стр. 168–69.
  73. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 508–09.
  74. ^ Миллингтон 2001b .
  75. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Миллингтон 2001а , с. 318.
  76. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 473–76.
  77. ^ Цитируется по Спенсеру 2000 , с. 93
  78. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 540–542.
  79. ^ Ньюман 1976 , II, стр. 559–567.
  80. ^ Берк 1950 , с. 405.
  81. ^ Цитируется в Даверио 2008 , с. 116. Письмо Рихарда Вагнера Матильде Везендонк, апрель 1859 г.
  82. ^ Детридж 1984 .
  83. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 8–9.
  84. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 315–320.
  85. ^ Берк 1950 , стр. 378–379.
  86. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 293–303.
  87. ^ Гутман 1990 , стр. 215–216.
  88. ^ Берк 1950 , стр. 409–428.
  89. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Миллингтон 2001а , с. 301.
  90. ^ Вагнер 1992 , с. 667.
  91. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 321–330.
  92. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 147–148.
  93. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 212–220.
  94. ↑ Цитируется Грегором-Деллином, 1983 , стр. 337–338.
  95. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 336–338.
  96. ^ Гутман 1990 , стр. 231–232.
  97. ^ Цитируется Грегором-Деллином 1983 , с. 338
  98. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 339.
  99. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 346.
  100. ^ Вагнер 1992 , с. 741.
  101. ^ Вагнер 1992 , с. 739.
  102. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 354.
  103. ^ Ньюман 1976 , III, с. 366.
  104. ^ Миллингтон 2001a , стр. 32–33.
  105. ^ Ньюман 1976 , III, с. 530.
  106. ^ Ньюман 1976 , III, с. 496.
  107. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 499–501.
  108. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 538–539.
  109. ^ Ньюман 1976 , III, стр. 518–519.
  110. ^ Миллингтон 2001a , стр. 287, 290.
  111. ^ Вагнер 1994c , 391 и n; Споттс, 1994 , стр. 37–40.
  112. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 367.
  113. ^ Гутман 1990 , с. 262.
  114. ^ Хилмес 2011 , с. 118.
  115. ^ Миллингтон 2001a , с. 17.
  116. ^ Миллингтон 2001a , с. 311.
  117. ^ Вайнер 1997 , с. 123.
  118. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 400.
  119. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Споттс 1994 , стр. 40.
  120. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 392–393.
  121. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 409–418.
  122. ^ Споттс 1994 , стр. 45–46.
  123. ^ Грегор-Деллин 1983 , стр. 418–419.
  124. ^ Кернер (1984) , 326.
  125. ^ Марек 1981 , стр. 156.
  126. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 419.
  127. ^ Цитируется в Spotts 1994 , с. 54
  128. ^ Споттс 1994 , стр. 11.
  129. ^ Миллингтон 2001a , с. 287.
  130. ^ Споттс 1994 , стр. 61–62.
  131. ^ Споттс 1994 , стр. 71–72.
  132. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 517–539.
  133. ^ Споттс 1994 , стр. 66–67.
  134. ^ Козима Вагнер 1994 , с. 270.
  135. ^ Ньюман 1976 , IV, с. 542 В то время это было эквивалентно примерно 37 500 долларов США.
  136. ^ Грегор-Деллин 1983 , с. 422.
  137. ^ Ньюман 1976 , IV, с. 475.
  138. ^ Миллингтон 2001a , с. 18.
  139. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 605–607.
  140. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 607–610.
  141. ^ Millington 2001a , стр. 331–332, 409. Более поздние эссе и статьи переизданы в Wagner 1995e .
  142. ^ Стэнли 2008 , стр. 154–156.
  143. ^ Вагнер 1995a , стр. 149–170.
  144. ^ Миллингтон 2001a , с. 19.
  145. ^ Гутман 1990 , стр. 414–417.
  146. ^ Ньюман 1976 , IV, с. 692.
  147. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 697, 711–712.
  148. ^ Кормак 2005 , стр. 21–25.
  149. ^ Ньюман 1976 , IV, стр. 714–716.
  150. ^ WWV доступен в Интернете. Архивировано 12 марта 2007 г. на сайте Wayback Machine на немецком языке (по состоянию на 30 октября 2012 г.).
  151. ^ Коулман 2017 , стр. 86–88.
  152. ^ Миллингтон 2001a , стр. 264–268.
  153. ^ Миллингтон 2001a , стр. 236–237.
  154. ^ Вагнер 1995b , стр. 299–304.
  155. ^ Миллингтон 2001a , стр. 234–235.
  156. ^ См., например, Дальхаус 1995 , стр. 129–136.
  157. ^ См. также Millington 2001a , стр. 236, 271.
  158. ^ Миллингтон 2001a , с. 274–276.
  159. ^ Маги 1988 , с. 26.
  160. ^ Wagnerjahr 2013. Архивировано 7 февраля 2013 г. на веб-сайте Wayback Machine , по состоянию на 14 ноября 2012 г.
  161. ^ например, в Spencer 2008 , стр. 67–73 и Dahlhaus 1995 , стр. 125–129.
  162. ^ Козима Вагнер 1978 , II, с. 996.
  163. ^ фон Вестернхаген 1980 , стр. 106–107.
  164. ^ Скелтон 2002 .
  165. ^ Миллингтон 2001a , стр. 276, 279, 282–283.
  166. ^ См. Millington 2001a , с. 286; Донингтон (1979) 128–130, 141, 210–212.
  167. ^ Миллингтон 2001a , стр. 239–240, 266–267.
  168. ^ Миллингтон 2008 , с. 74.
  169. ^ Грей 2008 , с. 86.
  170. ^ Миллингтон 2002c .
  171. ^ Миллингтон 2001a , стр. 294, 300, 304.
  172. ^ Дальхаус 1979 , с. 64.
  173. ^ Детридж 2008 , с. 224.
  174. ^ Роуз 1981 , с. 15.
  175. ^ Миллингтон 2001a , с. 298.
  176. ^ МакКлатчи 2008 , с. 134.
  177. ^ Гутман 1990 , стр. 282–283.
  178. ^ Миллингтон 2002а .
  179. ^ См., например, Weiner 1997 , стр. 66–72.
  180. ^ Миллингтон 2001a , стр. 294–295.
  181. ^ Миллингтон 2001a , с. 286.
  182. ^ Паффетт 1984 , с. 43.
  183. ^ Паффетт 1984 , стр. 48–49.
  184. ^ Миллингтон 2001a , с. 285.
  185. ^ Миллингтон 2001a , с. 308.
  186. ^ Козима Вагнер 1978 , II, с. 647. Запись от 28 марта 1881 г..
  187. ^ Стэнли 2008 , стр. 169–175.
  188. ↑ Newman 1976 , IV, стр. 578. Письмо Вагнера королю от 19 сентября 1881 года.
  189. ^ Кинцле 2005 , с. 81.
  190. ^ фон Вестернхаген 1980 , с. 138.
  191. ^ Миллингтон 2001a , с. 311–312.
  192. ^ Миллингтон 2001a , с. 314.
  193. ^ фон Вестернхаген 1980 , с. 111.
  194. ^ Deathridge 2008 , стр. 189–205.
  195. ^ Кеннеди 1980 , с. 701, Свадебный марш .
  196. ^ Миллингтон 2001a , с. 193.
  197. ^ Миллингтон 2001a , с. 194.
  198. ^ Миллингтон 2001a , стр. 194–195.
  199. ^ Миллингтон 2001a , стр. 185–186.
  200. ^ Миллингтон 2001a , с. 195.
  201. ^ Вагнер 1983 .
  202. ^ Тредвелл 2008 , с. 191.
  203. ^ «Сочинения Рихарда Вагнера (RWS). Историко-критическое полное издание» [Сочинения Рихарда Вагнера (RWS). Историко-критическое полное издание] (на немецком языке). Университет Вюрцбурга . Проверено 5 февраля 2021 г.
  204. ^ «Издание письма Рихарда Вагнера» (на немецком языке). Университет Вюрцбурга . Проверено 5 февраля 2021 г.
  205. ^ Детридж 2008 , с. 114.
  206. ^ Маги 2000 , стр. 208–209.
  207. ^ См. статьи об этих композиторах в Словаре музыки и музыкантов New Grove ; Грей, 2008 г. , стр. 222–229; Детридж 2008 , стр. 231–232.
  208. ^ де Ла Гранж 1973 , стр. 43–44.
  209. ^ Миллингтон 2001a , с. 371.
  210. ^ Тарускин 2009 , стр. 5–8.
  211. ^ Маги 1988 , с. 54.
  212. ^ Грей 2008 , стр. 228–229.
  213. ^ Грей 2008 , с. 226.
  214. ^ Вагнер 1995a , стр. 289–364.
  215. ^ Веструп 1980 , стр. 645.
  216. ^ Вагнер 1995b , стр. 231–253.
  217. ^ фон Вестернхаген 1980 , с. 113.
  218. ^ Рейссман 2004 .
  219. ^ Шеффилд, Роб (21 апреля 2021 г.). «Тост за Джима Стейнмана: пороховая бочка, сочиняющая песни, которая продолжала давать искры» . Роллинг Стоун . Проверено 15 мая 2022 г.
  220. ^ Джо 2010 , с. 23, н.45.
  221. ^ «Фольксвагнер» . Лайбах . Проверено 24 декабря 2012 г.
  222. ^ Лонг 2008 , с. 114.
  223. ^ Миллингтон 2001a , с. 396.
  224. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Маги 1988 , с. 52.
  225. ^ Пенроуз, Джеймс Ф. (сентябрь 2020 г.). «Старый колдун » . Новый критерий . Том. 39, нет. 1. Нью-Йорк: Фонд культурного обзора. п. 63 . Проверено 16 июня 2023 г.
  226. ^ Маги 1988 , стр. 49–50.
  227. ^ Грей 2008 , стр. 372–387.
  228. ^ Маги 1988 , стр. 47–56.
  229. ^ Цитируется в Magee 1988 , с. 48
  230. ^ Художник 1983 , с. 163.
  231. ^ Мартин 1992 , пасс .
  232. ^ Росс 2008 , с. 136.
  233. ^ Маги 1988 , с. 47.
  234. ^ Хортон 1999 .
  235. ^ Маги 2000 , с. 85.
  236. ^ Пикард 2010 , с. 759.
  237. ^ Адорно (2009) , стр. 34–36.
  238. ^ Зенк, Кристина (2017). «Валькирии» и «Без конца: систематизация референтных типов в фильмах» . Архив музыковедения (на немецком языке). 74 (2): 78–102. ISSN   0003-9292 . JSTOR   26332326 . Проверено 19 мая 2023 г.
  239. ^ Грант 1999 .
  240. ^ Джоветти, Оливия (10 декабря 2011 г.). «Серебряный экран Вагнера борется за золото Оскара» . WQXR-FM . Проверено 15 апреля 2012 г.
  241. ^ Зонтаг 1980 ; Каес 1989 , стр. 44, 63
  242. ^ Миллингтон 2001a , с. 26, 127.
  243. ^ Зитц и Вигандт 2001 .
  244. ^ Франсуа-Саппи 1991 , с. 198. Письмо Алкана Хиллеру от 31 января 1860 г.
  245. ^ Цитируется в Lockspeiser 1978 , с. 179. Письмо Клода Дебюсси Пьеру Луи , 17 января 1896 г.
  246. ^ Росс 2008 , с. 101.
  247. ^ Цитируется в Michotte 1968 , стр. 135–136; разговор Россини с Эмилем Науманом, записанный у Науманна 1876 , IV, с. 5
  248. ^ Детридж 2008 , с. 228.
  249. ^ см . Шоу 1898 г.
  250. ^ «Ричард-Вагнер-Вербанд-Интернэшнл» . Международная ассоциация вагнеровских обществ. Архивировано из оригинала 5 июня 2011 года . Проверено 1 февраля 2013 г.
  251. ^ Варшоу 2012 , с. 77–78.
  252. ^ См. записи об этих фильмах в базе данных фильмов в Интернете (IMDb) .
  253. ^ Faber Music News 2007 , с. 2.
  254. ↑ Записи управления . Архивировано 28 января 2013 г. на веб-сайте Wayback Machine at Bayreuth Festival, по состоянию на 26 января 2013 г.
  255. ^ Устав Фонда (на немецком языке). Архивировано 17 октября 2010 года на веб-сайте Wayback Machine at Bayreuth Festival, по состоянию на 26 января 2013 года.
  256. ^ Маги 2000 , стр. 11–14.
  257. ^ Вайнер 1997 , с. 11; Кац 1986 , с. 19; Конвей, 2012 , стр. 258–264; Васзони 2010 , стр. 90–95.
  258. ^ Миллингтон 2001a , с. 164.
  259. ^ Конвей 2012 , с. 198.
  260. ^ См. Гутман 1990 и Адорно 2009 , стр. 12–13.
  261. ^ Гутман 1990 , с. 4.
  262. ^ Конвей 2002 .
  263. ^ Эверетт (2020) .
  264. ^ Гутман 1990 , с. 418 и далее.
  265. ^ Беккет 1981 .
  266. ^ Гутман 1990 , с. 406.
  267. ^ Шоу 1898 , Введение.
  268. ^ Миллингтон 2008 , с. 81.
  269. ^ Лукач, Дьёрдь (1937). «Рихард Вагнер как «истинный социалист» » . Литературные теории XIX века и марксизм» (Литературные теории и марксизм XIX века) . Перевод П., Антона. Москва: Госиздат СССР.
  270. ^ Луначарский, Анатолий (1965) [1933]. «Рихард Вагнер (К 50-летию со дня его смерти)» . О литературе и искусстве . Перевод Паймана, Аврил. Москва: Издательство Прогресс.
  271. ^ Донингтон 1979 , стр. 31, 72–75.
  272. ^ Наттез 1993 .
  273. ^ Миллингтон 2008 , стр. 82–83.
  274. ^ Цитируется в Spotts 1994 , с. 141
  275. ^ Споттс 1994 , стр. 140, 198.
  276. ^ См. Карлссон, 2012 , стр. 35–52.
  277. ^ Карр 2007 , стр. 108–109.
  278. ^ Аллен 2013 , с. 80.
  279. ^ Биддисс, Майкл (nd) «Чемберлен, Хьюстон Стюарт» в Оксфордском национальном биографическом словаре
  280. ^ Карр 2007 , стр. 109–110. См. также Поле 1981 года .
  281. ^ См. Поттер, 2008 , проход.
  282. ^ Калико 2002 , стр. 200–2001; Грей 2002 , стр. 93–94.
  283. ^ Карр 2007 , с. 184.
  284. ^ Чендлер, Эндрю; Стоклоса, Катажина; Винсент, Ютта. Изгнание и покровительство: межкультурные переговоры за пределами Третьего рейха . Мюнстер: LIT Verlag . п. 4.
  285. ^ Факлер 2007 . См. также веб-сайт «Музыка и Холокост» .
  286. ^ Например, в Уолше, 1992 г.
  287. ^ См. Бруен, 1993 г.

Источники

[ редактировать ]

Начальный

[ редактировать ]
  • Вагнер, Рихард (1983). Борхмейер, Дитер (ред.). Печати и письмена Рихарда Вагнера 10 ( томов). Берлин: Insel Verlag.
  • Вагнер, Рихард (1987). Спенсер, Стюарт; Миллингтон, Барри (ред.). Избранные письма Рихарда Вагнера . Перевод Спенсера, Стюарта; Миллингтон, Барри. Лондон: Дент . ISBN  978-0-393-02500-2 .
  • Вагнер, Рихард (1992). Моя жизнь . Перевод Грея, Эндрю. Нью-Йорк: Да Капо Пресс . ISBN  978-0-306-80481-6 .
  • Вагнер, Рихард (1992). Сборник прозаических сочинений . Перевод Эллиса, У. Эштона .
    • Вагнер, Рихард (1994c). Произведения будущего и другие произведения . Том. 1. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9752-4 .
    • Вагнер, Рихард (1995d). Опера и драма . Том. 2. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9765-4 .
    • Вагнер, Рихард (1995c). Иудаизм в музыке и других очерках . Том. 3. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9766-1 .
    • Вагнер, Рихард (1995a). Искусство и политика . Том. 4. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN  978-0-8032-9774-6 .
    • Вагнер, Рихард (1995b). Актеры и певцы . Том. 5. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9773-9 .
    • Вагнер, Рихард (1994a). Религия и искусство . Том. 6. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9764-7 .
    • Вагнер, Рихард (1994b). Паломничество к Бетховену и другие очерки . Том. 7. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9763-0 .
    • Вагнер, Рихард (1995e). Иисус из Назарета и другие писания . Том. 8. Линкольн (Нью-Йорк) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN  978-0-8032-9780-7 .

вторичный

[ редактировать ]

Книги и главы

[ редактировать ]

Статьи в журналах и энциклопедиях

[ редактировать ]

Онлайн

[ редактировать ]

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Ресурсы библиотеки о
Рихард Вагнер
Рихард Вагнер

Оперы

Сочинения

Результаты

Другой

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Richard_Wagner&oldid=1235721090"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 5c3a380934d7058807218db2214eb792__1721500020
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/5c/92/5c3a380934d7058807218db2214eb792.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Richard Wagner - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)