Искусство и революция

Мемориальная доска в память о революции 1849 года в Дрездене , за участие в которой Вагнер был вынужден жить в изгнании.

« Искусство и революция » (оригинальное немецкое название «Die Kunst und die Revolution») — длинное эссе композитора , первоначально опубликованное в 1849 году . Рихарда Вагнера В нем излагаются некоторые из его основных идей о роли искусства в обществе и природе. оперы .

Фон

Вагнер был энтузиастом революций 1848 , активным участником Дрезденской революции 1849 , вследствие которой ему пришлось многие годы жить в изгнании из Германии . «Искусство и революция» была одной из группы полемических статей, которые он опубликовал в ссылке. Его энтузиазм по поводу такого письма на этом этапе его карьеры отчасти объясняется его неспособностью в изгнании ставить свои оперы. Но это также было для него возможностью выразить и оправдать свою глубокую озабоченность по поводу истинной природы оперы как музыкальной драмы в то время, когда он начинал писать либретто для цикла «Кольцо» и обращал свои мысли к типу оперы. музыка, которая для этого потребуется. Это сильно отличалось от музыки популярных великих опер того периода, которые, по мнению Вагнера, были предательством коммерциализации в искусстве. Таким образом, «Искусство и революция» объясняли его идеалы в контексте неспособности революций 1848 года создать общество, подобное тому, которое, по замыслу Вагнера, существовало в Древняя Греция , по-настоящему посвященная искусству и морально поддерживаемая им, что для Вагнера означало, прежде всего, его концепцию драмы .

Вагнер писал эссе за две недели в Париже. ^{[ 1 ]} и отправил его во французский политический журнал « Нэшнл» ; они отказались от него, но он был опубликован в Лейпциге и выдержал второе издание.

Краткое содержание

Следующее краткое изложение основано на стандартном переводе прозаических произведений Вагнера Уильяма Эштона Эллиса, впервые опубликованном в 1895 году. Цитаты взяты из этого перевода.

Вагнер отмечает, что художники жалуются, что экономическая неопределенность после революций 1848 года подорвала их перспективы. Но подобные материалистические жалобы эгоистичны и неоправданны. Те, кто занимался искусством ради искусства, «страдали и в прежние времена, когда другие радовались». ^{[ 2 ]} Поэтому он предпринимает исследование роли искусства в обществе, начиная с исторического обзора, начиная с Древней Греции.

Он превозносит аполлонический дух, воплощенный в трагедиях Эсхила , как «высшую мыслимую форму Искусства – ДРАМУ». ^{[ 3 ]} Но падение афинского государства означало, что в европейском обществе доминировала философия , а не искусство. Вагнер изображает римлян жестокими и чувственными, а Церковь лицемерно предавшей . Евангелие Всеобщей Любви Иисуса «Грек… мог порождать Искусство ради самой радости человечества; христианин, который беспристрастно отвергал и Природу, и самого себя; мог только приносить жертву своему Богу на алтарь отречения; он не осмеливался приносить свои действия или свою работу как приношения, но считал, что он должен искать Его благосклонности, воздерживаясь от всякого добровольного предприятия». ^{[ 4 ]} Мирская власть христианского мира действительно «внесла свою лепту в возрождение искусства», покровительствуя художникам, прославляющим свое превосходство. Более того, «обеспеченность богатства пробудила в правящих классах стремление к более утонченному пользованию своим богатством». ^{[ 5 ]} Современные изменения в обществе привели к той катастрофе, что искусство продало «свою душу и тело гораздо худшей хозяйке — коммерции ». ^{[ 6 ]}

Современная сцена предлагает два непримиримых жанра, отколовшихся от греческого идеала Вагнера, — пьесу, лишенную «идеализирующего влияния музыки», и оперу, «предваряющую живое сердце и высокую цель актуальной драмы». ^{[ 7 ]} Более того, оперу любят именно из-за ее поверхностной сенсационности . В критике, которая лежит в основе большинства его сочинений в этот период и в последующие годы (и которая представляет собой явную критику таких композиторов, как Джакомо Мейербер ), Вагнер жалуется:

Есть даже многие из наших самых популярных артистов, которые ни в малейшей степени не скрывают того факта, что у них нет иных амбиций, кроме удовлетворения этой поверхностной публики. Они мудры в своем поколении; Ведь когда принц оставляет сытный обед, банкир - утомительную финансовую операцию, рабочий - утомительный трудовой день и идет в театр: они просят отдыха, отвлечения и развлечений и не в настроении для новых усилий и новый расход сил. Этот аргумент настолько убедителен, что мы можем ответить только словами: приличнее было бы использовать для этой цели любую другую вещь в большом мире, но не тело и душу Искусства. Однако тогда нам скажут, что, если мы не будем использовать Искусство таким образом, оно должно исчезнуть из нашей общественной жизни, т. е. художник потеряет средства к существованию. ^{[ 8 ]}

Вагнер продолжает, сравнивая многие особенности современного искусства и художественной практики с чертами Древней Греции, всегда, конечно, в ущерб первым; отчасти этот упадок произошел из-за введения в древнем мире рабского труда, с которым Вагнер связывает современный наемный труд; завершая этот раздел утверждением, что греки создали совершенное произведение искусства (т. е. собственную концепцию греческой драмы Вагнера), природу которого мы утратили.

Только великая революция человечества, начало которой когда-то разрушило греческую трагедию, может выиграть для нас это произведение искусства. Ибо только эта революция может вывести из своих скрытых глубин, в новой красоте более благородного универсализма, то, что она когда-то вырвала из консервативного духа времени прекрасной, но узкой культуры — и, разорвав его, поглотила. ^{[ 9 ]}

Эта революция состоит для Вагнера в не очень четко определенном возврате к Природе. Элементами этого являются осуждение богатых и «гордость механика моральным сознанием своего труда», однако не следует путать с «веселыми теориями наших социалистических доктринеров», которые верят, что общество можно перестроить без переворота. Цель Вагнера — «сильный справедливый человек, которому революция даст его силу, а искусство — его красоту!» ^{[ 10 ]}

Затем Вагнер ругает тех, кто просто отвергает эти идеи как утопические . Примиряя два своих главных источника вдохновения, Вагнер заключает: «Поэтому давайте воздвигнем алтарь будущего, в Жизни, как и в живом Искусстве, двум высочайшим учителям человечества: Иисусу, страдавшему за всех людей, и Аполлону, воскресившему их. их радостному достоинству!" ^{[ 11 ]}

Прием и влияние

Идеализм Вагнера в отношении древней Греции был распространен среди его романтического интеллектуального круга (например, его дрезденский друг архитектор Готфрид Земпер писал, чтобы продемонстрировать идеальные качества классической греческой архитектуры ). Хотя в то время Вагнер воображал, что его задуманные оперы представляют собой «совершенные произведения искусства», упомянутые в этом эссе и описанные далее в « Произведениях будущего » и « Опера и драма », с целью искупления общества через искусство, в Практичность событий вытеснила наивные идеи (и поверхностные исторические интерпретации), выраженные в этих эссе. Однако концепция музыкальной драмы в том виде, в каком ее в конечном итоге выработал Вагнер, несомненно, коренится в идеях, которые он высказал в то время. Действительно, это эссе примечательно, среди прочего, тем, что Вагнер впервые использовал термин Gesamtkunstwerk (тотальное художественное произведение) — в данном случае речь идет о его взгляде на греческую драму как на сочетание музыки, танца и поэзии, а не на его более позднее применение этого термина к его собственные произведения.

Курт фон Вестернхаген также обнаруживает в эссе влияние книги Прудона « Что такое собственность?» который Вагнер прочитал в июне 1849 года. ^{[ 12 ]}

В 1872 году, когда он уже не был изгоем, а зарекомендовал себя как ведущий художник, Вагнер написал новое введение к эссе. Он начал с цитирования « Томаса Карлейля ( Истории Фридриха Великого» 1858–1865), чувствуя себя «в полном согласии» с призывом Карлейля после «самовозгорания» революции и последовавшего за ней «Тысячелетия анархии» « сократить Потратьте всю свою кровь на ее сокращение, вы, героические мудрецы, грядущие » . нашел к нему путь спасения... Нет нужды вспоминать, какое презрение навлекла на меня моя самонадеянность...». ^{[ 13 ]} Это эссе, первое из серии полемических выступлений Вагнера в 1849–1852 годах, включавшее «Произведение будущего» и «Еврейство в музыке», действительно подлило масла в огонь тем, кто хотел охарактеризовать Вагнера как непрактичного и /или эксцентричный радикальный идеалист .

Однако Вагнер писал отчасти для того, чтобы намеренно спровоцировать, исходя из того, что любая известность лучше, чем ее отсутствие. В письме от июня 1849 года Ференцу Листу , одному из немногих своих влиятельных союзников в то время, он писал: «Я должен заставить людей бояться меня. Ну, у меня нет денег, но что у меня есть, так это огромное желание совершать поступки. художественного терроризма»; ^{[ 14 ]} не отрицая искренности взглядов Вагнера на момент написания, эту статью, возможно, можно рассматривать как один из таких актов.

Во время и сразу после русской революции 1917 года идеи «Искусства и революции» Вагнера оказали влияние на пролетарское художественное движение и на идеи таких людей, как Платон Керженцев , теоретик Пролеткультового театра . ^{[ 15 ]}

Песня "The Damnation Slumbereth Not" группы Half Man Half Biscuit из их альбома Cammell Laird Social Club 2002 года включает слегка измененную цитату из эссе: ^{[ 16 ]}^{[ 17 ]}

Ну, конечно, музыка в наши дни — рабыня мамоны, и в результате
Оно стало коррумпированным и поверхностным
Его настоящая суть — промышленность
Его моральная цель – приобретение денег.
Его эстетический предлог — развлечение для скучающих.

Тексты

Английский перевод Эллиса онлайн

Примечания

^ Ньюман (1976) с. 121
^ Вагнер, 1993, с. 31
^ Вагнер, 1993, с. 33
^ Вагнер, 1993, с. 38
^ Вагнер, 1993, стр. 40–41
^ Вагнер, 1993, с. 41
^ Вагнер, 1993, с. 43
^ Вагнер, 1993, с. 44
^ Вагнер, 1993, с. 53
^ Вагнер, 1993, с. 56
^ Вагнер, 1993, с. 64
^ Бербидж и Саттон (1979), стр. 343
^ Вагнер 1993, с. 23–25
^ Вагнер 1987, с. 171
^ фон Гельдерн 1993 , с. 33 и н. 58 .
^ «Проклятие твое не дремлет» . Проект текстов песен Half Man Half Biscuit . Проверено 5 мая 2015 г.
^ Нотли, Маргарет (27 ноября 1997 г.). «Брюкнер и венский вагнеризм» . В Джексоне, Тимоти Л .; Хокшоу, Пол (ред.). Исследования Брукнера . Издательство Кембриджского университета . п. 68. ИСБН 978-0521570145 . Проверено 5 мая 2015 г. Это не первоисточник этого перевода, который остается неизвестным; это не Эллис.

Источники

Питер Бербидж и Ричард Саттон (редакторы), The Wagner Companion , Лондон, 1979 г. ISBN 0-571-11450-4
Эрнест Ньюман , Жизнь Рихарда Вагнера , т. II (1848–1860), Кембридж, 1976. ISBN 0-521-29095-3
фон Гельдерн, Джеймс (1993). Большевистские фестивали, 1917–1920 гг . Беркли: Издательство Калифорнийского университета – через Калифорнийскую цифровую библиотеку .
Рихард Вагнер, переводчик У. Эштон Эллис, «Произведение искусства будущего» и другие работы , University of Nebraska Press, 1993. ISBN 978-0-8032-9752-4
Рихард Вагнер, переводчик и изд. С. Спенсер и Б. Миллингтон. Избранные письма Рихарда Вагнера , Лондон, 1987.

[1] Ньюман (1976) с. 121

[2] Вагнер, 1993, с. 31

[3] Вагнер, 1993, с. 33

[4] Вагнер, 1993, с. 38

[5] Вагнер, 1993, стр. 40–41

[6] Вагнер, 1993, с. 41

[7] Вагнер, 1993, с. 43

[8] Вагнер, 1993, с. 44

[9] Вагнер, 1993, с. 53

[10] Вагнер, 1993, с. 56

[11] Вагнер, 1993, с. 64

[12] Бербидж и Саттон (1979), стр. 343

[13] Вагнер 1993, с. 23–25

[14] Вагнер 1987, с. 171

[FOOTNOTEvon_Geldern1993[httpwwwescholarshiporgeditionsviewdocIdft467nb2w4chunkidendnotestocdepth1tocidendnotesbranducpress_p._33_and_n._58]-15] фон Гельдерн 1993 , с. 33 и н. 58 .

[16] «Проклятие твое не дремлет» . Проект текстов песен Half Man Half Biscuit . Проверено 5 мая 2015 г.

[17] Нотли, Маргарет (27 ноября 1997 г.). «Брюкнер и венский вагнеризм» . В Джексоне, Тимоти Л .; Хокшоу, Пол (ред.). Исследования Брукнера . Издательство Кембриджского университета . п. 68. ИСБН 978-0521570145 . Проверено 5 мая 2015 г. Это не первоисточник этого перевода, который остается неизвестным; это не Эллис.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]