Винченцо Беллини

Винченцо Беллини
Беллини, портрет Пьетро Луккини
Рожденный	( 1801-11-03 ) 3 ноября 1801 г. Катания , Королевство Сицилия
Умер	23 сентября 1835 г. ) ( 1835-09-23 ) ( 33 года Париж, Франция

Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини (англ. Итальянский: [vinˈtʃɛntso salvaˈtoːre karˈmɛːlo franˈtʃesko belˈliːni] ; 3 ноября 1801 — 23 сентября 1835) — итальянский оперный композитор. который был известен своими длинными мелодическими линиями, за что его прозвали «Лебедем Катании ». Много лет спустя, в 1898 году, Джузеппе Верди «похвалил широкие изгибы мелодии Беллини: «есть чрезвычайно длинные мелодии, которых раньше никто никогда не создавал».

Большая часть того, что известно о жизни и деятельности Беллини, происходит из сохранившихся писем, которые были написаны, за исключением короткого периода, на протяжении всей его жизни Франческо Флоримо , с которым он познакомился, будучи сокурсником в Неаполе и с которым он поддерживал на протяжении всей жизни дружба. Другими источниками информации являются переписка, сохраненная другими друзьями и деловыми знакомыми.

Беллини был типичным композитором эпохи итальянского бельканто начала XIX века, и лондонский критик Тим Эшли охарактеризовал его творчество следующим образом:

... также чрезвычайно влиятельный, которым восхищались другие композиторы так же, как и публика. Верди бредил своими «длинными, длинными, длинными мелодиями, каких еще никто не писал». Вагнер , которому редко нравился кто-либо, кроме самого себя, был очарован почти сверхъестественной способностью Беллини сочетать музыку с текстом и психологией. Лист и Шопен называли себя поклонниками. Из гигантов XIX века возражал только Берлиоз . Те музыковеды , которые считают Беллини всего лишь меланхоличным мелодистом, сейчас в меньшинстве.

Рассматривая, какие из его опер можно считать самыми успешными за почти двести лет после его смерти, «Пирата» заложил большую часть основы в 1827 году, добившись очень раннего признания по сравнению с Доницетти , написавшим тридцать опер до своей смерти. главный триумф 1830 года с Анной Боленой . И «Капулети и Монтекки» в Ла Фениче в 1830 году, и «Сомнамбула» в Милане в 1831 году достигли новых триумфальных высот, хотя первоначально «Норма» , представленная в Ла Скала в 1831 году, не имела такого успеха до более поздних выступлений в других местах. «Настоящий триумф» « Пуритане » в январе 1835 года в Париже завершили значительную карьеру. Конечно, «Иль пирата» , «Капулети» , «Сомнамбула» , «Норма» , «Я пуританин» . сегодня регулярно исполняются

После первоначального успеха в Неаполе большую часть своей короткой жизни он провел за пределами Сицилии и Неаполя; за этими годами последовала его жизнь и сочинение музыки в Милане и Северной Италии, а затем – после визита в Лондон – Последний шедевр в Париже, я пуританин . Всего девять месяцев спустя Беллини умер в Пюто , Франция, в возрасте 33 лет.

Катания: ранние годы жизни

Место рождения Беллини, Палаццо Гравина-Круйяс , Катания, около 1800 года.

родился в Катании , в то время входившей в состав Сицилийского королевства . Старший из семи детей в семье он стал вундеркиндом в очень музыкальной семье. Его дед, Винченцо Тобиа Беллини, учился в консерватории в Неаполе , а с 1767 года в Катании был органистом и учителем, как и отец Винченцо, Розарио.

В анонимной двенадцатистраничной рукописной истории, хранящейся в Музее Чивико Беллиниано в Катании , говорится, что он мог петь арию Валентино Фиораванти в восемнадцать месяцев, что он начал изучать теорию музыки в два года и игру на фортепиано в три. К пяти годам он, видимо, мог играть «чудесно». В документе говорится, что первые пять пьес Беллини были написаны, когда ему было всего шесть лет, а «в семь лет его учили латыни, современным языкам, риторике и философии». Биограф Беллини Герберт Вайнсток считает некоторые из этих рассказов не более чем мифами, не подтвержденными другими, более надежными источниками. Кроме того, он подчеркивает очевидное знание Беллини языков и философии: «Беллини так и не стал хорошо образованным человеком».

Другой биограф, Стелиос Галатопулос, обсуждает информацию, представленную в кратком изложении, и принимает некоторые свидетельства ранних сочинений, но выражает скептицизм относительно статуса вундеркинда юного Беллини. Он упоминает, что Беллини так и не стал «опытным» пианистом, и, когда позже он поступил в музыкальную консерваторию в Неаполе в возрасте, значительно старше требуемого для поступления, и сдал экзамен, на котором оценивались его сочинения, его поместили в группу для начинающих. ' сорт.

После 1816 года Беллини стал жить у деда, у которого получил первые уроки музыки. Вскоре молодой композитор начал писать композиции. Среди них были девять Versetti da cantarsi il Venerdi Santo , восемь из которых были основаны на текстах Метастазио .

К 1818 году Беллини независимо завершил несколько дополнительных оркестровых пьес и по крайней мере две постановки ординарной мессы : одну ре мажор, другую соль мажор, обе из которых сохранились и были коммерчески записаны.

Он был готов к дальнейшему обучению. Для обеспеченных студентов это будет включать в себя переезд в Неаполь. Хотя его семья не была достаточно богата, чтобы поддерживать такой образ жизни, растущую репутацию Беллини нельзя было упускать из виду. Его прорыв наступил, когда Стефано Нотабартоло, герцог Сан-Мартино и Монтальбо, и его герцогиня стали новыми интендантами провинции Катания. Они посоветовали молодому человеку обратиться к отцам города с просьбой о стипендии для поддержки его музыкальных занятий. Это было успешно достигнуто в мае 1819 года благодаря единогласному соглашению о назначении ему четырехлетней пенсии, позволяющей ему учиться в Real Collegio di Musica di San Sebastiano в Неаполе. Таким образом, в июле он покинул Катанию с рекомендательными письмами нескольким влиятельным лицам, в том числе Джованни Карафе, который был интендентом Real Collegio, а также отвечал за королевские театры города. Молодой Беллини должен был прожить в Неаполе следующие восемь лет.

Неаполь: музыкальное образование

Композитор Никколо Антонио Зингарелли.

Адельсон и Сальвини : автограф партитуры

Консерватория Сан-Себастьяно (так она была названа в честь первоначального Real Collegio di Musica, основанного в 1806 году, а затем переименованного в таковое в 1808 году) переехала в более просторные помещения рядом с церковью Джезу Ново и зданием, ранее занимаемым Консерваторией Сан-Себастьяно. монахинь Сан-Сабастьяно, находился в ведении правительства, и там студенты, носившие полувоенную форму, были обязаны жить в строгом ежедневном режиме занятий по основным предметам, пению и обучению игре на инструментах, а также базовому образованию. Их дни были долгими: от ранней утренней мессы в 5:15 утра до окончания к 22:00. Несмотря на то, что Беллини превысил нормальный возраст для поступления, он представил на рассмотрение десять музыкальных произведений; это ясно продемонстрировало его талант, хотя ему действительно нужно было провести корректирующую работу, чтобы исправить некоторые из его ошибочных техник.

В центре внимания изучения были мастера неаполитанской школы и оркестровые произведения Гайдна и Моцарта , при этом упор был сделан на композиторов итальянской классической эпохи, таких как Перголези и Паизиелло , а не на «современные» подходы композиторов, таких как Россини . Первым учителем молодого ученика был Джованни Фурно , с которым «он изучал упражнения в гармонии и аккомпанементе»; другим, у которого он научился контрапункту , был композитор более 50 опер Джакомо Тритто , но которого он нашел «старомодным и доктринером». Однако художественным руководителем школы был оперный композитор Никколо Антонио Зингарелли .

К 1822/23 году Беллини стал членом класса, который он преподавал: пожилой человек, похоже, осознал потенциал Беллини и относился к своему ученику как к сыну, давая ему несколько твердых советов:

Если ваши композиции «поют», ваша музыка наверняка понравится. ... Поэтому, если вы приучите свое сердце давать вам мелодию, а затем изложите ее как можно проще, успех ваш будет обеспечен. Ты станешь композитором. Иначе станешь хорошим органистом в какой-нибудь деревне.

Именно в эти первые годы в Колледжио Беллини встретил Франческо Флоримо, с которым у него была переписка на протяжении всей жизни. Среди других сокурсников, которым предстояло стать оперными композиторами, были Франческо Стабиле и братья Риччи — Луиджи и Федерико , а также Саверио Меркаданте , который к тому времени был аспирантом.

Другим человеком, которому представили молодого студента/композитора, был Гаэтано Доницетти , чья девятая опера, имевшая большой успех в Риме, была показана в Театре Сан-Карло . Примерно 50 лет спустя Флоримо описал встречу этих двух мужчин: «Карло Конти [один из наставников Беллини] сказал мне и Беллини: «Идите и послушайте « Зингару » Доницетти , с каждым исполнением которой мое восхищение возрастает». Прослушав оперу, Беллини приобрел партитуру, убедил Конти представить его, и [Флоримо] сообщает, что реакция Беллини заключалась в том, что он был «поистине красивым, крупным человеком, а его благородное лицо — милое, но в то же время величественное — вызывает как привязанность, так и уважение».

Первые неаполитанские композиции

Беллини все лучше и лучше успевал в учебе: в январе 1820 года он сдал экзамены по теории и добился достаточного успеха, чтобы получить ежегодную стипендию, а это означало, что его стипендия из Катании могла быть использована для помощи его семье. В январе следующего года он добился такого же успеха и, чтобы выполнить свои обязательства по написанию музыки для Катании (условие его стипендии), он прислал « Месса ди Глория ля минор» для солистов, хора и оркестра, которая была исполнена в октябре следующего года.

Помимо этого мелодичного произведения, его результаты за годы обучения в Неаполе включали еще две постановки мессы: полный Ординарий ми минор и второй полный Ординарий соль минор, оба из которых, вероятно, датируются 1823 годом. Есть две постановки мессы. Сальве Регина (один ля мажор для соло-сопрано и органа, другой фа минор для хора и оркестра), но они менее совершенны и могут быть датированы первым годом обучения после отъезда из Катании в 1820 году. Его краткий двухчастный гобой Концерт ми-бемоль 1823 года также сохранился и был записан не кем иным, как Берлинским филармоническим оркестром .

Участие Беллини в классе Зингарелли произошло в 1822/23 учебном году. К январю 1824 года, после сдачи экзаменов, на которых он преуспел, он получил титул primo maestrino , требующий от него обучения младших студентов и позволивший ему иметь собственную комнату в коллегии и посещать Театр Сан-Карло по четвергам и воскресеньям. где он увидел свою первую оперу Россини «Семирамида» . Хотя Вайншток рассказывает о том, как он был «явно очарован музыкой Россини [и] поставил Россини на пьедестал», он рассказывает, что, вернувшись от Семирамиды, Беллини был необычайно тихим, а затем «внезапно воскликнул своим спутникам: «Вы знаешь, что я думаю? После Семирамиды нам бесполезно пытаться чего-либо добиться!»

Но перед молодым композитором встала более трудная задача: как завоевать руку юной Маддалены Фумаролис, которую он встретил в качестве гостя в ее доме и у которой он стал наставником по музыке. Поскольку их роман стал очевиден ее родителям, им запретили видеться. Беллини был полон решимости получить разрешение родителей на их брак, и некоторые писатели считают это основной причиной написания им своей первой оперы.

Адельсон и Сальвини

Толчком к написанию этой оперы послужил конец лета 1824 года, когда его статус прима-маэстрино института в консерватории привел к получению задания сочинить оперу для представления в театрино . Это стала опера «Адельсон и Сальвини» , полусерия (полусерьезная) на либретто неаполитанца Андреа Леоне Тоттола , написавшего оперу для «Зингары » Доницетти . Впервые Адельсону дали где-то между серединой января и серединой марта 1825 года. и в нем участвовали однокурсники, состоящие исключительно из мужского пола. Оно оказалось настолько популярным среди студентов, что в течение года его исполняли каждое воскресенье.

Считается, что, имея за плечами это достижение, молодой Беллини, который шесть лет был вдали от дома, отправился в Катанию, чтобы навестить свою семью. Однако одни источники относят визит к 1824 году, другие — к 1825 году. Однако известно, что он вернулся в Неаполь к лету или началу осени 1825 года, чтобы выполнить контракт на написание оперы для театра Сан-Карло или одного из другие королевские театры, Театро Фондо.

Начало карьеры

Король Франческо I , который лично одобрил «Бьянку и Джернандо» Беллини.

После презентации «Адельсона и Сальвини» и пока он был в Милане, Беллини, попросив помощи у Флоримо, начал вносить некоторые изменения, сократив оперу до двух актов в надежде, что ее поставит Доменико Барбаха , интендант театра. Театр Сан-Карло с 1809 года. Но мало что известно о том, какой именно вклад Беллини или Флоримо внесли в эти изменения, и Вайншток утверждает, что после 1825 года никаких представлений не было, но в марте 1829 года мы видим, как Беллини пишет Флоримо: «Я написал тебе изменения, которые тебе следует внести в Адельсон ».

Летом или ранней осенью 1825 года Беллини начал работу над своей первой профессионально поставленной оперой. Контракт между Консерваторией и королевскими театрами обязывал Консерваторию — при выдвижении достаточно талантливого студента — требовать от студента написания кантаты или одноактной оперы для представления на гала-вечере в одном из театров. После того, как Зингарелли использовал свое влияние, чтобы обеспечить эту честь своему многообещающему ученику, Беллини смог добиться соглашения о том, что он может написать полнометражную оперу и, более того, что либретто не обязательно должен писать Тоттола, официальный драматический директор театра. поэт. Однако, как интендант «Сан-Карло», «Барбаха был главным бенефициаром: «Сделав небольшую инвестицию, он нашел среди этих молодых людей того, кто приведет его к большой прибыли», — отмечает Флоримо.

Бьянка и Джернандо

Молодой композитор выбрал Доменико Джилардони , молодого писателя, который затем подготовил свое первое либретто, которое он назвал «Бьянка и Фернандо» , основанное на пьесе 1820 года « Бьянка и Фернандо алла Томба ди Карло IV, Дука д'Агридженто» и действие которого происходит на Сицилии.

Однако титул Бьянка и Фернандо пришлось изменить, поскольку Фердинандо было именем наследника престола , и никакая его форма не могла использоваться на королевской сцене. После некоторых задержек, вызванных королем Франческо I, оперы, которая теперь называется «Бьянка и Джернандо» вынудившим отложить постановку, премьера , состоялась в Театре Сан-Карло 30 мая 1826 года, в день именин принца Фердинандо.

Это имело большой успех, чему способствовало одобрение короля, который нарушил обычай не аплодировать на представлении, на котором присутствовали члены королевской семьи. На ней также присутствовал Доницетти, который с энтузиазмом писал Саймону Майру : «Это красиво, красиво, прекрасно, тем более что это его первая опера». Музыка Беллини получила высокую оценку: 13 июня на Giornale delle Due Sicilie было отмечено, что «[несколько арий и дуэтов] являются одними из самых похвальных произведений новой музыки, услышанных в последнее время в [Сан-Карло]». Однако были сомнения по поводу вклада Жилардони.

В течение девяти месяцев, в феврале/марте 1827 года, Доменико Барбаха предложил Беллини заказ на оперу, которая должна была быть представлена ​​осенью 1827 года в Ла Скала в Милане, частью руководства которой в период с 1821 по 1832 год также был Барбаха.

Северная Италия

Либреттист Феличе Романи

Беллини около 1830 г.
(художник неизвестен)

Беллини провел с 1827 по 1833 год в основном в Милане, никогда не занимал никакой официальной должности в оперной труппе и жил исключительно за счет доходов, полученных от своих сочинений, за которые он мог требовать более высокие, чем обычно, гонорары.

По прибытии он встретил Антонио Вилью из Ла Скала и композитора Саверио Меркаданте, чья новая опера «Монтанаро» находилась на репетиции. Последний познакомил его с Франческо и Марианной Поллини (пожилая пара, муж — профессор фортепиано на пенсии, жена — музыкант-дилетант), которые сразу же взяли молодого человека под свою опеку.

Кроме того, Беллини был представлен либреттисту Феличе Романи , который предложил тему первого проекта композитора «Пирата» , на что молодой человек охотно согласился, особенно когда понял, что в рассказе «предусмотрено несколько страстных и драматических ситуаций.. [и ...что такие романтические персонажи были тогда новшеством на оперной сцене». С этого времени начались прочные профессиональные отношения с цыганами; он стал основным творческим партнером Беллини, написав либретти для шести последующих опер Беллини, а также около 100 либретто, написанных для крупнейших композиторов того времени, вплоть до Верди включительно. Как уже отмечалось, «ни один другой итальянский оперный композитор того времени не выказывал такой привязанности к одному либреттисту». и хотя Романи, как известно, плохо относился к композиторам, он, очевидно, очень уважал Беллини и даже соглашался на его просьбы о внесении изменений. Со своей стороны, Беллини восхищался «звучностью и изяществом стихов поэта».

Находясь в Милане, «[Беллини] быстро проник в высшие социальные круги», хотя он также оставался на несколько месяцев у друзей, семей Канту и Турина. Именно с Джудиттой Туриной у него завязался роман в 1828 году во время премьеры « Бьянки и Фернандо» в Генуе.

Четыре года в Северной Италии между 1827 и 1831 годами породили четыре великих шедевра: «Пирата» , «Капулети и Монтекки» , «Сомнамбула » и «Норма» , а также возрождение и неудачу.

Пират для Милана

Сотрудничество с цыганами над «Пирата» началось в мае 1827 года, а к августу уже была написана музыка. К тому времени композитор уже знал, что ему предстоит писать музыку для своего любимого тенора Джованни Баттисты Рубини , а сопрано должна была стать Генриетта Мерик-Лаланд . Оба певца играли главную роль в Бьянке в оригинальной постановке 1826 года. В сильный состав входил также Антонио Тамбурини , крупный бас-баритон того времени. Но репетиции не прошли без некоторых трудностей, как рассказывают и Вайншток, и Галатопулос: похоже, Беллини обнаружил, что Рубини, хотя и прекрасно пел, лишен выразительности: его призывали «отдаться всей душой в образе, которого вы представляете». и использовать [ваше] тело, «сопровождать свое пение жестами», а также действовать [своим] голосом. Судя по его собственному рассказу о реакции публики на первое представление, увещевания Беллини принесли свои плоды: а также реакцию газеты Gazzetta privilegiata di Milano от 2 декабря, в которой отмечалось, что эта опера «познакомила нас с двойственной личностью Рубини как певца и актера». Рецензент продолжал заявлять, что эта двойственность никогда не выражалась в других операх, в которых он выступал.

Премьера, состоявшаяся 17 октября 1827 года, имела «немедленный, а затем возрастающий успех. К воскресенью, 2 декабря, когда сезон закончился, ее спели при пятнадцати полных залах». Для Рубини «это стало определяющим выступлением тенора». и последовавшие за этим газетные обзоры согласились с собственной оценкой композитора.

После миланского дебюта опера получила очень успешные представления в Вене в феврале 1828 года, а также в Неаполе три месяца спустя. В обеих постановках снимались Рубини, Тамбурини и — в роли Имогены — жена Рубини, Аделаида Комелли-Рубини, по поводу которой у Беллини поначалу были опасения, хотя, похоже, она очень хорошо себя оправдала. К этому времени Беллини начал приобретать международную известность.

Бьянка пересмотрела

После «Пирата » Беллини остался в Милане в надежде получить еще одну комиссию. Один прибыл из Генуи через Бартоломео Мерелли 13 января 1828 года для представления новой оперы 7 апреля. Однако, не зная, какие певцы будут приглашены, он в то время не хотел брать на себя обязательства, но продолжал надеяться на что-то определенное от Ла Скалы на осень. Когда альтернативы не появилось, он принял предложение Генуи в феврале, но писать что-то новое тогда было уже поздно. Он немедленно предложил возродить и переработать « Бьянку и Джернандо» , на этот раз с оригинальным названием «Бьянка и Фернандо» , поскольку в Савойском доме не было королевского человека по имени Фернандо. Романи написал Флоримо в Неаполь и сообщил ему, что взялся за реконструкцию либретто, в результате чего «из всей «Бьянки» единственные пьесы, совершенно не изменившиеся, — это большой дуэт и романса ; все остальное переделаны, и примерно половина из них новая", Затем Беллини переаранжировал музыку так, чтобы она соответствовала голосам певцов, теперь зная, что Бьянка должна была быть Аделаидой Този , а Фернандо - Джованни Давидом .

Как сообщает Беллини, у него были проблемы с Този, желающим внести изменения в каватину и стретту в одной сцене, но он придерживался своего мнения, доказав свою правоту, когда сообщил о реакции публики на Флоримо: «Публика была очень доволен всей оперой, особенно вторым актом». В целом первое исполнение было даже более масштабным, чем в Неаполе, а всего оперу ставили 21 раз. Однако критическая реакция была не такой положительной, как реакция публики: «Второй акт — это скучно», — заявила L’Eco di Milano , хотя газета Gazzetta di Genova оказалась более полезной, отметив, что «чем больше мы прислушиваемся к стилю музыки, тем больше мы ценим ее достоинства».

После Бьянки

Беллини оставался в Генуе до 30 апреля, а затем вернулся в Милан, но не имел конкретной возможности. Его первоначальное возражение против того, чтобы Комелли-Рубини разрешили повторить роль Имогены в «Пирате» для выступлений в Неаполе (как она это сделала в Вене, но успешно), оказалось ошибочным, поскольку она там действительно хорошо пела и получила всеобщее одобрение. Но этот вопрос вызвал осложнения в его отношениях с Барбажей, который контролировал оба театра, и когда он посетил Милан в июне, он предложил Беллини возможность выбрать между Неаполем и Миланом в качестве места проведения его следующей оперы. Для композитора решение зависело от наличия певцов в каждом из домов, тем более что Рубини был по контракту петь только в Неаполе. Однако к 16 июня он выбрал Милан, а затем подписал контракт на написание новой оперы для карнавального сезона за гонорар в тысячу дукатов по сравнению со 150 дукати за его первую оперу.

Иностранец для Милана

За «Страньеру » Беллини получил гонорар, достаточный для того, чтобы он мог зарабатывать себе на жизнь исключительно сочинением музыки, и это новое произведение имело еще больший успех. чем Иль Пирата был . Что касается певцов, то, похоже, были некоторые сомнения по поводу тенора, но Анриетта Мерик-Лаланд, Луиджи Лаблаш (или Тамбурини) будут доступны. Посоветовавшись с Романи по этому поводу, было решено, что он будет основан на романе Шарля-Виктора Прево, виконта д'Арленкура « L'Etrangère » ( Il solitario ) 1825 года, а премьера запланирована на премьеру спектакля. сезон 26 декабря.

Однако к 20 сентября Беллини сказал Флоримо, что, по его мнению, спектакль не состоится в запланированные сроки из-за болезни Романи. Вдобавок он был обеспокоен тем, кто будет петь партию тенора, когда ему не удалось добиться освобождения Рубини от его контракта в Неаполе. Берардо Кальвари (известный как Винтер) был отклонен, потому что публика невзлюбила его в июле прошлого года, когда он появился в опере Пачини и Доницетти в Ла Скала. К счастью, получив хорошие отзывы о молодом теноре Доменико Рейне , он смог заручиться его услугами, описав его в письме Флоримо как «человека, который захочет оказать себе честь; все говорят мне, что его голос прекрасен, и что у него есть все актерское мастерство и дух, которые только можно пожелать».

После выздоровления Романи либретто было готово по частям, но Беллини снова приступил к работе; прогресс был медленным. К 7 января 1829 года, когда Романи выздоровел и отправился в Венецию для выполнения контракта, композитор «почти дошел до второго акта». Филиппо Чикконетти в своей биографии 1859 года дает отчет о методах работы Беллини, объясняя, как он накладывал тексты на музыку, всегда со словами перед собой, чтобы увидеть, насколько вдохновенным для сочинения он может стать. Когда пришло время сочинять финальную арию Or sei pago, ol ciel tremendo , слова либреттиста совсем не вдохновили его, и при следующей встрече Романи согласился переписать текст. Вернувшись через полчаса, вторая версия оставила Беллини столь же холодным, как и третий вариант. Наконец, когда его спросили, чего он ищет, Беллини ответил: «Мне нужна мысль, которая была бы одновременно молитвой, проклятием, предостережением, бредом...». Быстро был подготовлен четвертый вариант: «Вошел ли я в ваш дух?» — спросил либреттист — и молодой композитор обнял его.

Репетиции начались в начале января, премьера была запланирована на 14 февраля 1829 года; это был немедленный и оглушительный успех: 16 февраля газета Gazzetta privilegiata di Milano объявила его:

шумный успех... [с] поэтом [служащим] композитору хорошо, а композитор не мог бы лучше служить певцам; все боролись за то, чтобы понравиться публике, и преуспели в этом, заслужив бурные аплодисменты.

Три дня спустя то же издание высоко оценило качество музыки, назвав Беллини «современным Орфеем» за красоту его мелодий. Докладывая Романи, который все еще находился в Венеции, Беллини отчитался об успехе: «Дело пошло так, как мы никогда не предполагали. Мы были на седьмом небе от счастья. Этим [этим письмом] примите мою благодарность больше, чем когда-либо…» Другие написали столь же восторженные репортажи, в которых певцам тоже было дано много похвал. Однако нашлись недоброжелатели, раскритиковавшие и оперу, и ее композитора: ее новый стиль и беспокойные гармонические переходы в удаленные тональности понравились не всем. 45 лет спустя было заявлено, что «стиль Беллини был запутанным, прерывистым, искаженным и лишенным различий, что он чередовался между серьезным , буффо и полусерьезным … »

Заира : неудача в Парме

Новогерцогский театр в 1829 году.

Плакат премьеры Nuovo

Заира была оперой, которая возникла после переговоров с Барбахой в Милане в июне 1828 года о второй опере для Ла Скала. Примерно в то же время Беллини сообщил Флоримо, что Мерелли обратился к нему с просьбой написать первую оперу для будущего театра Дукале (ныне Театро Реджио ) в Парме, который должен был открыться в следующем году. 12 мая 1829 г. Первоначально опера должна была быть «Карло ди Боргонья» , но композитор и либреттист решили взяться за «драму, столь… прославленную, как Вольтера » «Заир ». но для цыган это оказалось более сложной задачей, чем предполагалось на первый взгляд.

В этой опере Беллини столкнулся с «первой серьезной неудачей в своей до сих пор блестящей карьере». Было выдвинуто несколько причин: Липпманн и Макгуайр отмечают, что это произошло потому, что «Беллини проявил слишком мало энтузиазма по поводу этого предприятия». Другой писатель объясняет это традиционной любовью и фаворитизмом Пармы к музыке Россини . в то время как еще один отмечает, что сочетание того, что композитора постоянно видели в кафе по всему городу (когда предполагалось, что он должен был сочинять), и того факта, что Романи включил длинное объяснение трудностей адаптации Вольтера в печатное либретто предоставляется всем операторам связи. Либреттист критически относился к своему творчеству: «стиль должен был быть более осторожным, кое-где следовало вырезать определенные повторы фраз и концепций». В то же время он заявил, что, поскольку теперь к этим стихам написана музыка, «мне не разрешили вернуться к тому, что уже было сделано; а стихи и музыка были закончены менее чем за месяц». Этот короткий промежуток времени можно сравнить с месяцами, которые понадобились Беллини, чтобы написать «Пирата» .

На самом деле Беллини прибыл в Парму 17 марта, что дало ему 56 дней до открытия, но затем он узнал, что некоторые певцы прибудут только за 14 дней до даты премьеры, даты, которая теоретически была неизменной. Фактически, его пришлось изменить из-за неспособности Лаланда прибыть вовремя для достаточной репетиции. И композитор, и либреттист несколько медлили, оттягивая работу как можно сильнее и дольше. Запрос графа Санвитале от 17 апреля с просьбой «сообщить мне о причинах бездействия наших переписчиков» не получил большого отклика, удовлетворившего руководство театра. В конце концов оба мужчины приступили к работе и закончили вовремя, хотя премьера была отложена на четыре дня.

Общее впечатление по сообщениям в прессе было такое, что в целом музыка была слабой, хотя некоторые номера и трио понравились. Однако в большинстве своем певцам аплодировали, хотя композитор и получил немного. Опера получила восемь представлений, за которыми последовали несколько плохо принятых во Флоренции в 1836 году, а затем она исчезла до 1976 года.

Основные достижения

в Парме После плохой реакции Заиры , Беллини оставался с семьей Фердинандо и Джудитты Турины на короткий период в мае-июне, а затем вернулся в Милан к концу июня и обнаружил, что его дедушка, которому тогда было 85 лет, умер в Катании. Контракта на еще одну оперу не предвидится, за исключением возможности работы с театром Ла Фениче в Венеции. Как показал Герберт Вайншток, сведения о том, что произошло с Беллини в период с июня 1833 года по февраль 1834 года, ограничены, поскольку не сохранилось никаких писем к Флоримо того периода, а единственными источниками являются письма, отправленные другим.

Джованни Пачини , еще один катанский композитор, все еще находился в Милане в конце июня после хорошо принятой премьеры его оперы «Талисман» 10 июня в Ла Скала, где в общей сложности было представлено 16 представлений. Беллини он казался соперником, и благодаря своему недавнему успеху Пачини получил предложения сочинить оперу для Турина и Венеции к сезону карнавала. Он принял оба предложения, но импресарио «Ла Фениче» включил оговорку, что, если он не сможет выполнить венецианский контракт, то он будет передан Беллини.

Затем Беллини был озабочен постановкой возрождения своего «Пирата» во время летнего сезона в Театре Каноббиана, поскольку Ла Скала была закрыта на ремонт. «Пирата» был поставлен с оригинальным составом и снова стал триумфом: с 16 июля по 23 августа 1829 года он был представлен 24 раза подряд, что превосходило по численности спектакль Пачини.

В июле и августе композитор Джоаккино Россини посетил Милан по пути в Болонью. Он посмотрел постановку «Пирата» и встретился с Беллини; эти двое мужчин были увлечены друг другом до такой степени, что, когда младший композитор был в Париже год или два спустя, у него возникла очень сильная связь с Россини.

Осенью появилось твердое предложение о контракте на новую оперу для Венеции, контракт, который также включал положение, что «Пирата» будет представлена ​​во время карнавала 1830 года. Оторвавшись от развлечений с госпожой Туриной, Беллини в середине декабря был в Венеции, где Джузеппе Персиани » «Константино в Арле репетировал с теми же певцами, которые должны были выступать в «Пирате» : это были Джудитта Гризи, тенор Лоренцо Бонфигли, и Джулио Пеллегрини.

Капулетти и Монтекки : Венеция, март 1830 г.

Мария Малибран в роли Ромео-Болоньи, 1832 г.

В конце декабря, когда репетиции « Пираты» продолжались, Беллини получил от импресарио «Ла Фениче» Алессандро Ланари уведомление о том, что сомнительно, что Пачини прибудет вовремя для постановки оперы, и что должен быть подготовлен контракт с оговоркой, что вступит в силу только 14 января. Принимая предложение 5 января, Беллини заявил, что он установит либретто Романи для Джульетты Капеллио , что ему потребуется 45 дней между получением либретто и первым спектаклем и что он примет 325 наполеони д'Оро (около 8000 лир).

Предварительный срок контракта был продлен до 20 января, но к этому времени Романи был в Венеции, уже переработав большую часть своего раннего либретто, которое он написал для оперы Николы Ваккаи 1825 года « Джульетта и Ромео» , источником которого был одноименная пьеса Луиджи Сцеволы , написанная в 1818 году. Двое мужчин приступили к работе, но поскольку зимняя погода в Венеции становилась все хуже, Беллини заболел; однако ему пришлось продолжать работать под большим давлением в рамках теперь ограниченного графика. В конце концов, были согласованы поправки к либретто Романи, произведению было дано новое название, и Беллини пересмотрел свою партитуру « Заиры», чтобы увидеть, как часть музыки можно было бы вписать в новый текст, но составляя партию Ромео для Гризи. » Джульетты Он также взял « Oh quante volte Нелли и романсу из «Адельсона и Сальвини» . Джульетту должна была петь Розальбина Карадори-Аллан .

На премьере «Капулети и Монтекки» 11 марта 1830 года к Беллини вернулся успех. Вайншток описывает премьеру как «безоблачный и немедленный успех». но до закрытия сезона «Ла Фениче» 21 марта его удалось исполнить только восемь раз. Местная газета «Театри » сообщила, что «с учетом всех обстоятельств эта опера Беллини вызвала в Венеции такой же энтузиазм, как «Страньера» вызвала в Милане с первого вечера».

К этому времени Беллини знал, что достиг определенной известности: в письме 28 марта он заявил, что «мой стиль теперь слышен в самых важных театрах мира… и с величайшим энтузиазмом».

Перед отъездом из Венеции Беллини предложили контракт на постановку еще одной новой оперы для «Ла Фениче» для карнавального сезона 1830–31 годов, и — по возвращении в Милан после воссоединения с Туриной — он также нашел предложение из Генуи на постановку новой оперы, но предложенное на тот же период времени, предложение, которое он был вынужден отклонить.

Позже в том же году Беллини подготовил версию Капулети для Ла Скала, которая была дана 26 декабря, понизив партию Джульетты для меццо-сопрано Амалии Шютц Олдози .

Лунатик : Милан, март 1831 г.

Портрет Беллини работы
Жан-Франсуа Милле

Вернувшись в Милан после выступлений Капулети , мало что произошло до конца апреля, когда в руководстве Ла Скала начали появляться изменения. Организация «Кривелли и компания», которая управляла как этим домом, так и «Ла Фениче», вела переговоры с триумвиратом, состоящим из графа Помпео Литты и двух бизнесменов, их непосредственной заботой было привлечение певцов и композиторов для театра «Ла Скала». Чтобы заключить контракт с Беллини, ему пришлось освободиться от обязательств перед Венецией; это было достигнуто за счет выкупа Литтой Венецианского контракта. Когда Беллини изложил свои условия написания для Милана, Литта дал ему очень положительный ответ: «Я буду зарабатывать почти вдвое больше, чем если бы я сочинял для Кривелли [тогдашнего венецианского импресарио]», - отметил он в письме к своему дяде.

Однако группе во главе с герцогом Литтой не удалось прийти к соглашению с группой Кривелли-Ланари-Барбаха, которая продолжала управлять и Ла Скалой, и Ла Фениче. В результате в период с апреля по май 1830 года Беллини смог заключить контракт как с группой Литта, которая планировала выступления в меньшем миланском доме, Театро Каркано , так и с группой Кривелли, чтобы получить контракт на опера на осень 1831 года и еще одна на карнавальный сезон 1832 года. Они должны были стать Нормой для Ла Скала и Беатрис ди Тенда для Ла Фениче.

Затем Беллини пережил рецидив болезни, которая возникла в Венеции из-за напряженной работы и плохой погоды, но которая постоянно повторялась после каждой оперы и в конечном итоге привела к его смерти. Желудочно-кишечное заболевание, которое он описывает как «острую воспалительную желудочно-желчную лихорадку» — в результате о нем заботились Франческо Поллини и его жена в их доме, потому что, как писал Беллини, «он любит меня больше, чем сына».

Оправившись к лету от болезни, Беллини уехал погостить возле озера Комо. Необходимость определиться с темой оперы следующей зимы стала насущной, хотя уже было решено, что главным художником будет Джудитта Паста , добившаяся успеха в Театре Каркано в 1829 и 1830 годах в нескольких крупных операх. То, что у нее был дом недалеко от Комо и она собиралась провести там лето, стало причиной того, что Романи поехал встретиться с ней и Беллини.

Попытки создать Эрнани

К 15 июля они решили экранизировать Виктора Гюго пьесу « Эрнани » , хотя Вайншток размышляет о том, как могло быть принято это решение. Политическая тема пьесы была бы известна группе, и они наверняка знали о строгой цензуре, существовавшей тогда в контролируемой Австрией Ломбардии. Кроме того, было неясно, был ли Паста заинтересован в исполнении роли брюк , роли главного героя Эрнани. Хотя кажется, что все трое были согласны, дальнейшего прогресса достигнуто не было. Романи, пообещавший немедленно приступить к либретто Эрнани , отправился писать одно для того, что впоследствии стало «Анной Боленой » Доницетти (которая открыла сезон Каркано в декабре 1830 года). Вместо того, чтобы отдохнуть, Беллини немедленно отправился в Бергамо на постановку «Страньеры» , а затем вернулся в горы. Но к концу ноября ничего не было достигнуто в написании ни либретто, ни партитуры «Эрнани» .

3 января 1831 года в письме Беллини говорилось: «... Я больше не сочиняю «Эрнани» , потому что этому сюжету пришлось бы претерпеть некоторые изменения со стороны полиции. ... [Романи] сейчас пишет «Сомнамбулу», ossia I Due Fidanzati Svizzeri ... Он должен выйти на сцену не позднее 20 февраля».

Ла сомнамбула заменяет Эрнани

Либретто Романи для «Сомнамбулы» было основано на балете-пантомиме Эжена Скриба и Жан-Пьера Омера под названием «Сомнамбула, или L'arrivée d'un nouveau seigneur» . с ее пасторальной обстановкой и историей «Сомнамбула» имела еще один триумфальный успех за пять лет Беллини в Милане.

Заглавная партия Амины ( Лунатик ) с высокой тесситурой известна своей сложностью, требующей полного владения трелями и витиеватой техники. Он был написан для Пасты, которую описывали как сопрано сфогато .

Сопрано выступило с песней Амины Марией Малибран в 1834 году.

Алессандро Санкирико Сценография спектакля . 2 сбн. 2 сцены лунатизма для премьерной постановки

То, что музыка, которую он начал использовать для «Эрнани», была перенесена в «Сомнамбулу» , не подлежит сомнению, и, как комментирует Вайнштейн, «он был так же готов, как и большинство других композиторов его эпохи, повторно использовать в новой ситуации музыкальные отрывки, созданные для другого, более ранний».

Премьера оперы состоялась 6 марта 1831 года, немного позже первоначальной даты, в Театре Каркано. Его успех был частично обусловлен различиями между более ранними либретто Романи и этим, а также «накоплением оперного опыта, который и [Беллини], и Романи привнесли в его создание». Реакция прессы была повсеместно положительной, как и реакция русского композитора Михаила Глинки , который присутствовал и писал с огромным энтузиазмом:

Паста и Рубини пели с явным энтузиазмом, поддерживая своего любимого дирижера [ sic ]; во втором акте сами певцы плакали и влекли за собой публику.

После премьеры опера была исполнена в Лондоне 28 июля 1831 года в Королевском театре и в Нью-Йорке 13 ноября 1835 года в Парк-театре .

При жизни Беллини другая сфогато , Мария Малибран , стала заметным исполнителем этой роли.

Норма : Милан, декабрь 1831 г.

Норма : Донзелли, Гризи и Паста, оригинальный состав.

Опираясь на успешную поддержку «Сомнамбулы» , Беллини и Романи начали обдумывать тему оперы, на создание которой они заключили контракт с группой Кривелли для премьеры в декабре 1831 года в Ла Скала и которая ознаменовала бы дебют Джудитты Паста в этом театре. К лету они остановили свой выбор на Norma, ossia L'Infanticidio , основанной на одноименной пьесе «Норма, или Детоубийство» Александра Суме , которая примерно в то время шла в Париже и которую Паста мог видеть.

На роли Адальжизы и Поллионе Ла Скала пригласила Джулию Гризи , сестру Джудитты, и известного тенора Доменико Донцелли , сделавшего себе имя ролями Россини, особенно ролью Отелло. Он предоставил Беллини точные сведения о своих вокальных способностях, которые были подтверждены отчетом, который также предоставил Меркаданте. К концу августа Романи, похоже, завершил значительную часть либретто, достаточную, по крайней мере, для того, чтобы позволить Беллини приступить к работе, что он, несомненно, и сделал в первые недели сентября, когда стихи были готовы. В письме Пасте от 1 сентября он сообщил:

Надеюсь, что эта тема вам придется по душе. Романи считает, что это очень эффективно, и именно из-за вашего всеобъемлющего характера, которым обладает Норма. Он будет манипулировать ситуациями так, чтобы они вообще не напоминали другие предметы, и при необходимости ретушировать и даже изменять персонажей, чтобы произвести больший эффект.

Вокальный и драматический диапазон Пасты был обширен: в марте того же года она исполнила для Беллини совершенно другую роль Амины, швейцарской деревенской девушки, в «Сомнамбуле» .

В течение года появилось несколько вещей, которые начали беспокоить композитора. Во-первых, в июле в Австрии произошла вспышка холеры, и опасения по поводу ее распространения в Италии были вполне реальны, вплоть до того, что к концу сентября Беллини писал Флоримо: «Я сочиняю оперу без всякого настоящего рвения, потому что я я почти уверен, что холера придет вовремя и закроет театры, но как только она приблизится, я уеду из Милана».

Примерно в это же время он получил предложение сочинять музыку для театра Сан-Карло в Неаполе и в ответ выдвинул несколько жестких условий, полностью возражая английской сопрано Марианне Льюис, «донне, которая ниже посредственности: не знает, как петь - это колбаса на сцене..." Он продолжает подчеркивать необходимость хорошего тенора, если бы он приехал в Неаполь, и в отдельном письме, которое пересылает Флоримо, говорит принцу ди Руффано, тогдашнему руководителю королевских театров, что он сомневается, что Барбаха вообще согласился бы на гонорар, уже предложенный ему Ла Скалой, в общей сложности 2400 дукатов, тогда как он хотел бы получить 3000 дукатов из Неаполя на все дополнительные расходы, которые он понесет. В постскриптуме Беллини выражает возмущенное возражение против того, что он слышал о предложенном кастинге Капулети в Неаполе. Ясно, что он считает Барбажу врагом.

Норма была завершена примерно к концу ноября. Затем Беллини пришлось столкнуться с проблемой пиратства в отношении вокальных сокращений для фортепиано из « Сомнамбулы» , опубликованной Casa Ricordi . Затем эти партитуры были полностью оркестрованы и проданы ничего не подозревающим оперным театрам как полные оркестровые партитуры. Это незаконное действие заставило Беллини опубликовать в крупных итальянских газетах объявление, предупреждающее таких «пиратов», но Вайншток комментирует, что такие попытки контроля вряд ли увенчаются успехом до тех пор, пока объединение Италии не предоставит законы, применимые к стране в целом.

После того, как 5 декабря начались репетиции, Паста отказался петь Casta diva в первом действии, ставшую теперь одной из самых известных арий девятнадцатого века. Она чувствовала, что это «плохо приспособлено к ее вокальным данным». но Беллини смог убедить ее продолжать попытки в течение недели, после чего она приспособилась к этому и призналась в своей предыдущей ошибке. На премьере опера была принята с тем, что Вайншток называет «холодным безразличием». Флоримо в ночь премьеры Беллини написал: «Фиаско! Фиаско! Торжественное фиаско!» и продолжайте рассказывать ему о безразличии публики и о том, как это на него повлияло.

Кроме того, в письме своему дяде от 28 декабря Беллини пытается объяснить причины такой реакции. Как отмечали и другие комментаторы, некоторые проблемы были присущи структуре и содержанию оперы, а другие были для нее внешними. Беллини обсуждает усталость певцов (после прослушивания всей секунды в день премьеры), а также отмечает, что некоторые номера не понравились, как и композитору! Но затем он объясняет, что большая часть второго акта была очень эффективной. Из письма следует, что выступление второго вечера было более успешным. Среди внешних причин Беллини называет неблагоприятную реакцию, вызванную отношением как владельца журнала (и его клаки ), так и «очень богатой женщины», которую Вайншток идентифицирует как графиню Джулию Самойлову, которая была любовницей Пачини. Он также отмечает, что во второй вечер театр был полон.

Всего за первый сезон в Ла Скала «Норма» дала 39 представлений, и отчеты из других мест, особенно из Бергамо, когда выступления там проходили в конце 1832 года, позволяют предположить, что она становилась все более и более популярной. Беллини уехал из Милана в Неаполь, а затем на Сицилию 5 января 1832 года, но впервые с 1827 года это был год, когда он не написал оперу.

Неаполь, Сицилия, Бергамо: январь-сентябрь 1832 г.

Театр делла Муниционе, Мессина (известный в начале 19 века)

Беллини побывал в Неаполе, хотя, возможно, остановился в Риме, чтобы увидеться с Джудиттой Туриной и ее братом Гаэтано Канту. Однако сестра и брат также отправились в Неаполь, где Джудитта наконец смогла встретиться с Флоримо и увидеть город, в котором одержал победу Беллини. Через шесть дней Беллини был в Неаполе, где оставался шесть недель.

В это время он оставался занят, проводя некоторое время с Туриной (которая часть времени болела), посещая консерваторию и встречаясь со многими учениками и своим старым учителем Зингарелли (которому он посвятил Норму ), и посещение выступления Капулети в Сан-Карло с Туриной и Флоримо 5 февраля в присутствии короля Фердинанда II. Король возглавил аплодисменты композитору, в результате чего его вызвали на сцену и, таким образом, он получил очень теплый прием со стороны жителей Неаполя.

Планируя покинуть Неаполь к 25 февраля, он ответил на приглашение Ланари в «Ла Фениче» сочинять для этого дома, заявив, что не будет работать меньше, чем сумма, полученная от последней постановки, и что он также ведет переговоры с Сан-Карло. Прибыв в Мессину вместе с Флоримо утром 27 февраля, Беллини встретили несколько членов его семьи, включая отца. Они пробыли в Мессине два дня, посетив представление «Пирата» в Театре делла Муниционе, где его встретили «громкими криками удовольствия, аплодисментами и словами похвалы».

Беллини прибыл в Катанию 3 марта, где был встречен гражданский прием. Его приветствовали власти города и горожане, которые также чествовали его на концерте на следующий вечер. Сюда вошли отрывки из «Сомнамбулы» и «Пирата» в Коммунале, который теперь заменен Театром Массимо Беллини , который был открыт в 1890 году и назван в честь Беллини. Через месяц Беллини и Флоримо уехали в Палермо, где снова был «королевский прием» и где он познакомился с Филиппо Сантоканале и его женой. Хотя погода задержала их отъезд в Неаполь, они продолжали приятно проводить там время, но Беллини очень хотелось вернуться в Неаполь до Пасхи и побыть с Джудиттой Туриной, которая осталась в этом городе. 25 апреля они достигли Неаполя, где он воссоединился с Туриной.

По прибытии Беллини написал своему новому другу Сантоканале в Палермо, сообщив ему, что примет контракт с Ла Фениче. поэтому проблема вновь всплыла на поверхность в форме контракта с Ланари, который, похоже, принял условия композитора. Но он забыл, как многого он требовал: в письме мужу Джудитты Пасты, Джузеппе, он попросил, чтобы письмо, которое он написал ему (в котором он изложил предлагаемые условия), было отправлено ему, чтобы дождаться его прибытия во Флоренцию.

Фойе Театро делла Пергола после косметического ремонта 1850-х годов.

Вернувшись в Неаполь, пара 30 апреля прибыла в Рим. Есть предположение, что, находясь там, Беллини сочинил одноактную оперу « Il fu ed il sarà» ( «Прошлое и настоящее» ) для частного исполнения (которое предположительно не было дано до 1832 года), но дополнительной информации мало — как и вообще музыка – уже в ближайшее время. Похоже, что пара (вместе с братом Джудитты) уехала во Флоренцию примерно 20 мая, путешествуя на частном автобусе, и что он посетил то, что он назвал «совершенно неузнаваемым» представлением «Соннумбулы » в Театро делла Пергола . В том же письме Беллини сообщил своему издателю, что: «Я заключил с Ланари контракт на сочинение оперы для Венеции; там я получу божественную пасту, и на тех же условиях, что и контракт с Ла Скала для Нормы ». Далее он заявляет, что, кроме того, он получит сто процентов прав на аренду очков.

Через несколько дней Беллини был в Милане и оттуда написал своему другу Сантоканале в Палермо: «Я... пытаюсь найти хороший сюжет для моей новой оперы для Венеции. В августе я поеду в Бергамо на спектакль. производство моей Нормы с макаронами». Из Бергамо он написал Романи, с радостью сообщая ему следующее:

Наша Норма определенно имеет большой успех. Если бы вы услышали, как ее исполняют в Бергамо, то почти подумали бы, что это новая работа... [Паста] меня даже трогает. На самом деле, я плакал [от] эмоций, которые чувствовал в своей душе. Я хотел, чтобы ты был рядом со мной, чтобы я мог испытывать эти эмоции вместе с тобой, мой хороший советчик и соратник, потому что только ты меня понимаешь. Моя слава неразрывно связана с твоей.

После успешной постановки в Бергамо, получившей положительную оценку того же автора из «Gazzetta privilegiata di Milano» , который не был в восторге от оригинальной миланской постановки, Беллини провел несколько дней в Турине, а затем, к середине сентября, вернулся в Милану очень хотелось встретиться с Романи, чтобы решить тему оперы в феврале следующего года для «Ла Фениче», контракт на которую стал официальным. Кроме того, было решено, что новой опере будут предшествовать спектакли «Норма» , которые откроют сезон.

Беатрис Тенда : Венеция, 1833 г.

Джудитта Паста пела Беатрис

Беатрис ди Тенда , главная роль которой требовала написания сильного женского персонажа для пасты, композитор и либреттист встретились, чтобы обсудить тему. Большая часть первоначальной работы легла на плечи Романи, которому пришлось просмотреть ряд возможных источников, и эта задача его раздражала, и он наконец надеялся, что партия книг из Парижа обнаружит подходящий источник. Похоже, что к 6 октября тема была согласована: это будет Кристина Регина ди Свенциа из пьесы Александра Дюма , вышедшей в Париже в 1830 году. Однако месяц спустя Беллини написал Пасте, чтобы сообщить, что : «Тема изменена, и мы напишем «Беатрис ди Тенда» [по одноименной пьесе Карло Тедальди-Фореса.] Мне было трудно убедить Романи, но я убедил его, и у меня были веские причины. Зная, что эта тема вам нравится, как вы сказали мне в тот вечер, когда видели балет [в сентябре 1832 года в Милане, когда он сопровождал оперу Меркаданте] ... Он человек доброй воли, и я хочу, чтобы он тоже это показал. в желании поскорее подготовить для меня хотя бы первый акт».

Ожидание Беллини, что добрая воля Романи будет продемонстрирована незамедлительно, оказалось ошибкой. Либреттист взял на себя слишком большие обязательства: к тому времени, когда Кристина стала Беатриче , он уже взял на себя обязательства перед Меркаданте по поводу октябрьской оперы; также Карло Кочча за оперу для Ла Скала 14 февраля 1833 года; и далее Луиджи Майокки за постановку в Парме 26 февраля; в Меркаданте в Ла Скала 10 марта; и Доницетти во Флоренцию 17 марта. В ноябре ничего не произошло; Беллини объявил, что прибудет в Венецию в начале декабря, а после 10-го числа занялся репетициями « Нормы» . Однако отсутствие стихов для оперы, которая должна была быть поставлена ​​во второй половине февраля, заставило его принять меры против цыган. Речь шла о жалобе, поданной губернатору Венеции, который затем связался с губернатором Милана, который затем поручил своей полиции связаться с цыганами. Либреттист наконец прибыл в Венецию 1 января 1833 года. Он скрывался, чтобы написать либретто Беллини, но в то же время Доницетти был в равной степени возмущен задержками с получением либретто от Романи для оперы, которая должна была быть «Паризина» .

Когда Norma открылась 26 декабря, она имела успех, но только благодаря пасте. «Адальжиза» Анны дель Серре и «Поллион» Альберико Куриони были посредственными; Беллини опасался, чем Беатриче обернется . В письме Сантоканале 12 января Беллини был в отчаянии, жалуясь на то, что на написание оперы ушло мало времени, потому что «чья это вина? Виноват мой обычный и оригинальный поэт, Бог лени!» Их отношения быстро начали портиться: приветствия, включающие tu (неформальное «ты»), уступили место voi (формальному «ты»), и они жили в разных частях Венеции. Однако к 14 февраля Беллини сообщил, что ему осталось написать только «еще три пьесы из оперы» и что «я надеюсь выйти на сцену здесь 6 марта, если смогу закончить оперу и подготовить ее».

Как оказалось, Беллини смог подготовить оперу к репетициям, лишь удалив отрывки из либретто, а также часть музыки финала. Чтобы дать Беллини больше времени для завершения, в «Ла Фениче» Ланари дополнил программу старыми работами или возрождениями, но это оставило Беатрис всего восемь дней до запланированного окончания сезона. Неудивительно, что премьеру 16 марта публика встретила без особого энтузиазма, особенно после того, как в либретто появилась просьба Романи о «полном снисхождении к читателю». но на следующих двух представлениях было много народа. Для Беллини его опера «не была недостойна ее сестер».

Разрыв с цыганом

Либреттист Феличе Романи

Затем началось то, что Герберт Вайншток описывает на более чем двенадцати страницах текста, включающего длинные письма, написанные обеими сторонами спора:

Журналистская буря вокруг Беатриче ди Тенда собиралась перерасти в самую ожесточенную, самую запутанную и — если уж на то пошло — самую забавную полемику в анналах итальянской оперы начала XIX века.

За три дня до премьеры венецианская ежедневная газета Gazzetta privilegiata di Venezia опубликовала письмо, предположительно написанное ее редактору «AB» Фонзасо, которое, по мнению Вайнштейна, наверняка было сфабриковано Томмазо Локателли, музыкально искушенным человеком, редактировавшим газету. . В письме он жаловался на задержку производства «Беатрис» по мере приближения конца сезона.

Вайншток предполагает, что именно Локателли ответил «АБ», утверждая, что Беллини и Романи пытались достичь совершенства, прежде чем повезти оперу в Лондон. Затем после первого спектакля появился поток писем против Беатриче , за которыми последовал ответ в поддержку Беллини, подписанный «Друг М. Беллини». Это письмо снимает вину с Беллини и возлагает ее на Романи, намечая график поставки либретто, которое, по контракту, должно было состоять из двух частей: одну в октябре, а затем вторую в ноябре. Автор заявляет, что, за исключением ограниченного количества текста, к середине января ничего не было получено, и далее статья описывает судебные разбирательства, предпринятые Беллини, и различные неудачи, которые произошли даже после того, как цыгане прибыли в Венецию. 2 апреля это вызвало ответ самого Романи, который представил свои доводы против Беллини, основанные главным образом на неспособности композитора определиться с предметом, а также оправдал всю работу, которую он проделал после прибытия в Венецию, только для того, чтобы найти его мелодрама «подправлена ​​тысячью способов», чтобы сделать ее приемлемой для «милордов Темзы, [которые] его ждут», саркастическая отсылка к запланированной поездке в Лондон. Другая, более «ядовитая» версия этого письма была отправлена ​​в миланскую газету L'Eco .

«Пьетро Маринетти» ответил из лагеря сторонников Беллини в миланском журнале Il Barbiere di Siviglia 11 апреля. В «Двух словах о синьоре Феличе Романи» [но он занимает пять страниц] он заявляет, что в его намерения не входит защита композитора, а «лишь выразить свое недовольство, данное мне и всем чувствительным людям в очень саркастической манере: полный личной злобы и высокомерия, с которым синьор Романи решил напасть на своего противника». Неудивительно, что от Романи появилась еще одна «канонада» (говорит Вайншток), опубликованная на этот раз в L'Eco 12 апреля 1833 года как с редакторским предисловием, порицающим безвкусицу, проявленную обеими сторонами, так и с кратким заключительным ответом Маринетти.

Отношения начинают восстанавливаться

Будучи приглашенным написать новую оперу для Сан-Карло для карнавального сезона 1834–1835 годов, но отказался из-за своих обязательств в Париже, он заявил, что май 1835 года может быть возможен, когда он узнает, с кем будут певцы по контракту. Флоримо немедленно начал уговаривать своего друга, указывая, что Малибран был помолвлен в Неаполе в январе 1835 года. Продолжая свое письмо Флоримо, он сообщает:

почему Руководство... не заключает договор с Романи; не на одно либретто, а на год... с тем пониманием, что он приедет жить в Неаполь; таким образом, он мог бы написать либретто для меня, как единственного поэта, прикрепленного к театру, и, если они захотят с ним договориться, они могут поручить мне аранжировку; Я хотел бы вернуть добро за зло этому заблудшему и очень талантливому человеку...

Из этого заявления от марта 1834 года не следует, что со стороны композитора все еще существовала враждебность. Через посредника Бордези (или Бордезе), общего друга обоих мужчин, Романи первоначально выразил заинтересованность в восстановлении дружеских отношений с Беллини. Таким образом, Беллини ответил посреднику, заявив: «Скажи моему дорогому Романи, что я все еще люблю его, даже несмотря на то, что он жестокий человек», и продолжает задаваться вопросом, думает ли когда-нибудь Романи о нем, где он, Беллини, говорит: «А я ничего не делаю». но говорить о нем всей вселенной». Затем он заканчивает словами: «Поцелуй его от меня». За этим последовало письмо Флоримо в конце мая, в котором Беллини желает знать, ответил ли Романи взаимностью на его чувства, что, судя по всему, действительно произошло, когда он написал самому Романи (скорее всего, расширение первоначального проекта), изложив ряд проблем. , но цитируя ему часть своего собственного письма Бордезе, в котором Романи заявляет: «Я не переставал любить его [Беллини], поскольку я осознаю, что вина лежит не только на нем».

В заключение Беллини предлагает «скрыть все произошедшее», заявляя, что он не может приехать в Милан в это время, но, поскольку он планировал написать оперу для Неаполя в 1836 году, он мог бы сделать это в январе [ 1835: предположительно после I Puritan ]. В конце он говорит, что, если он не получит ответа от Романи, он больше ему не напишет. Об ответе Романи мало что известно, но он ответил, как указано в письме Беллини Флоримо в октябре, за которым последовало очень дружелюбное письмо либреттисту (который работал в Турине) от 7 октября 1834 года, в котором он заявляет: «Это казалось невозможным существовать без тебя», завершаясь словами «Пиши для Турина или куда угодно, пиши для меня одного: только для меня , для твоего Беллини».

Через год после написания этого письма Беллини умер. Эти двое мужчин больше никогда не встречались.

Лондон: апрель-август 1833 г.

Королевский театр в Лондоне (также известный как Итальянский оперный театр) Томаса Хосмера Шепарда, 1827–1828 гг.

Известно, что после отъезда из Венеции 26 марта, еще до того, как началась волна написания писем, Беллини провел некоторое время с госпожой Туриной в Милане и, оставив ей большую часть своих личных вещей, по-видимому, планировал вернуться туда к августу. так как он не отказался от своих комнат на контраде деи Тре Монастери.

Вместе с Пастой и другими членами итальянской труппы, нанятыми в Лондон импресарио Королевского театра Пьером-Франсуа Лапортом, Беллини и его труппа отправились в путь. Известно, что во время путешествия он остановился в Париже и обсудил с доктором Луи Вероном , директором Парижской оперы , возможность написания французской оперы, но его намерением было сосредоточиться на этой теме по возвращении в июле следующего года. .

Как отмечает Вайншток, когда 27 апреля итальянцы прибыли в Лондон, Беллини был известным деятелем, многие из его опер уже были поставлены за предыдущие несколько лет. Его имя указано в качестве участника в « Morning Chronicle» » Россини от 29 апреля на исполнении «Золушки вместе с Марией Малибран, Феликсом Мендельсоном , Никколо Паганини , а также Пастой, Рубини и другими приезжими итальянскими певцами. Его оперы, представленные в Лондоне, включали «Пирата» (с Генриеттой Мерик-Лаланд в апреле 1830 года), за которыми следовали «Сомнамбула» (с Пастой) и «Страньера» (с Джудиттой Гризи).

Королевский театр, Друри-Лейн, 1812 г.

Вдобавок - отдельно от труппы Беллини в Королевском театре - Мария Малибран собиралась представить свой лондонский дебют в «Сомнамбуле» в Королевском театре на Друри-Лейн 1 мая в английской версии с «адаптированной партитурой Беллини». Похоже, что Беллини впервые встретился с Малибраном во время посещения спектакля, где, как он утверждает:

моя музыка была замучена, разорвана в клочья. ... Только когда Малибран пел, я узнал свою [оперу]... но в аллегро финальной сцены и именно при словах «Ах!» m'abbraccia'... Я первый кричал во весь голос: «Вива, вива, брава, брава» и хлопал в ладоши, сколько мог. [Когда его узнала публика, которая воодушевлялась всё больше и больше, его позвали на сцену, где он обнял Малибрана. Он продолжает:] Мои эмоции были на пике. Я думал, что попал в рай.

По ходу оперного сезона Беллини оказался втянутым в общественный водоворот, приглашения поступали отовсюду. Его слава теперь была обеспечена «Сомнамбула» - ее установила , - и премьера « Нормы» , состоявшаяся 21 июня с Пастой в главной роли, стала триумфом, согласно длинному письму, которое Джузеппе Паста написал об этом опыте и огромном успехе своей жены. Кроме того, сообщения в лондонской прессе были благоприятными, включая рецензию, появившуюся в «Таймс» от 23 июня 1833 года. Только в конце июля состоялась лондонская премьера «Капулети и Монтекки» , после чего его контракт истек, после чего он уехал в Париж примерно к середине августа.

Париж: август 1833 г. - январь 1835 г.

Итальянский театр в 1829 году.

Когда он прибыл в Париж в середине августа 1833 года, Беллини намеревался остаться там всего на три недели, основная цель которого заключалась в продолжении переговоров с Оперой, которые он начал по пути в Лондон несколькими месяцами ранее. Хотя соглашения с Вероном в Опере не было, Итальянский театр сделал ему предложение, которое, как отмечает Беллини, он принял, потому что «зарплата была выше, чем то, что я получал до сих пор в Италии, хотя и лишь немного; затем из-за столь великолепной компании и, наконец, ради того, чтобы остаться в Париже за чужой счет».

Фактически, Эдуард Робер и Карло Северини из « Италии» написали композитору, предложив место в их театре на время его пребывания в городе и сообщив ему, что Гризи, Унгер и Рубини будут петь «Пирату» в октябре и «Капулети» в ноябре. Но поскольку никаких определенных договоренностей о сочинении для итальянского театра не было сделано (а Беллини, по сути, не желал принимать предложение из Турина поставить «Норму» ), он поселился в новой маленькой квартирке. Он написал Флоримо, сообщив ему о квартире и о том, что он написал Турине не продавать свою мебель, а прислать часть ее ему.

Беллини быстро вошел в модный мир парижских салонов , главным образом, которыми управляла итальянская изгнанная принцесса Бельджоджозо , с которой он познакомился в Милане и которая «была, безусловно, самым откровенно политическим из салоньеров». Ее салон стал местом встреч итальянских революционеров, таких как Винченцо Джоберти , Никколо Томмазео и Камилло Кавур , и именно там он, скорее всего, познакомился с графом Карло Пеполи . Среди других, с кем Беллини мог встретиться, были Виктор Гюго , Жорж Санд , Александр Дюма -отец и Генрих Гейне . Среди многих музыкальных деятелей было несколько итальянцев, таких как Микеле Карафа и импозантный Луиджи Керубини , которому тогда было за семьдесят.

Что касается музыкальной деятельности – или ее отсутствия – Беллини признал себя виновным в письме Флоримо в марте 1834 года: «Если вы задумаетесь на минуту, что молодой человек в моем положении, впервые оказавшийся в Лондоне и Париже, не сможет не развлечься. очень, извините». Однако в январе 1834 года он подписал контракт на написание новой оперы для Итальянского театра, которая должна была быть представлена ​​в конце года. В то же время его пригласили написать новую оперу для Сан-Карло в Неаполе для карнавального сезона 1834–1835 годов, но он отказался, учитывая обязательства Парижа, и заявил, что, возможно, это будет возможно сделать к маю 1835 года, когда он узнает. которые должны были стать певцами по контракту. Флоримо немедленно начал уговаривать своего друга принять это предложение, указывая, что Малибран был помолвлен в Неаполе в январе 1835 года.

На профессиональном уровне Беллини очень обеспокоился примерно в середине апреля 1834 года, когда узнал, что Доницетти будет сочинять музыку для Итальянского театра в том же сезоне 1834–35. По словам Вайнштока, цитируя письма, отправленные Флоримо в Италию примерно в то время (и продолжавшиеся почти до премьеры « Пуританцев »), Беллини воспринял это как заговор, организованный Россини. В длинном бессвязном письме Флорино от 11 марта 1834 года, состоящем из 2500 слов, он выражает свое разочарование.

Но более года спустя, оглядываясь назад – после успеха Пуритани огромного , который намного опередил успех первой работы Доницетти для Парижа « Марин Фальеро» , – он обрисовывает в общих чертах «заговор, который замышлялся против меня» и стратегии, которые он принял, чтобы противостоять этому. Эти стратегии включали расширение его контактов с Россини, чтобы закрепить его растущую дружбу, продолжая видеться с ним неоднократно и спрашивать его совета, отмечая: «Я всегда обожал Россини, и мне это удалось, и к счастью… [укротив] ненависть Россини, Я больше не боялся и закончил ту свою работу, которая снискала мне такую ​​честь». В серии писем Флоримо в течение года он писал о растущей поддержке и даже любви Россини: «Я слышал, что он хорошо отзывается обо мне» (4 сентября 1834 г.); «... если у меня будет защита Россини, я буду в очень хорошем положении» (4 ноября); «Самое прекрасное, что Россини меня очень, очень, очень любит» (18 ноября); и «... мой очень дорогой Россини, который теперь любит меня как сына» (21 января 1835 г., после генеральной репетиции).

Однако во время сочинения «Пуританов » Беллини рассказал подробности еще одного приступа того, что он называет «желудочной лихорадкой». и которое Вайншток описывает как «то кратковременное недомогание, которое повторялось почти каждый год с наступлением теплой погоды».

Я пуританин : с января 1834 г. по январь 1835 г.

Либреттист Карло Пеполи

Подписав контракт на новую оперу, Беллини начал искать подходящий сюжет и в письме к Флоримо от 11 марта 1834 года намекает на оперу, которая должна была стать «Пуританом» , отмечая: «Я вот-вот потеряю Я думал над сюжетом парижской оперы, так как было невозможно найти подходящий сюжет для моей цели и приспособляемый к труппе».

В том же письме он продолжает, заявляя, что работал над поиском объекта вместе с итальянским эмигрантом графом Пеполи, который происходил из известной болонской семьи и активно выступал против австрийского правления в Италии, пока не был вынужден покинуть страну во Франции. и Англия. Хотя Пеполи еще не писал для оперного театра, он познакомился с Беллини в одном из салонов, которые оба посещали. Процесс написания либретто и работа с композитором представляли собой борьбу (примечает Вайншток), к которой добавился период болезни, о которой сообщает Беллини, хотя - 11 апреля - он может сообщить в письме Ферлито, что он здоров. и что «я выбрал сюжет для своей парижской оперы; это времена Кромвелло [Кромвеля], после того как он обезглавил английского короля Карла I». В своем письме он продолжает синопсис, указывая, что его любимые певицы — Джулия Гризи, Рубини, Тамбурини и Лаблаш — будут доступны на главные роли и что он начнет писать музыку к 15 апреля, если он получила стихи. Он также сослался на предложение Неаполя от апреля 1836 года и отметил свои финансовые требования с вопросами о том, как это можно получить.

В качестве источника была выбрана пьеса « Têtes Rondes et Cavalieres» ( «Круглоголовые и кавалеры »), поставленная в Париже всего за шесть месяцев до этого, написанная Жаком-Франсуа Анселотом и Жозефом Ксавье Сентином , которая, как утверждают некоторые источники, была основана на Вальтера Скотта романе «Старая смертность» . в то время как другие утверждают, что связи нет. Композитор подготовил почву для своего либреттиста, предоставив ему сценарий из тридцати девяти сцен (сжимая тем самым исходную драму до приемлемых размеров), сократив число действующих лиц с девяти до семи и в то же время дав им имена более итальянское, запоминающееся качество.

Продолжая работать над пока еще безымянным «Пуританом» , Беллини переехал в Пюто — «в получасе езды» от центра Парижа, в качестве гостя английского друга Сэмюэля Левиса, «где я надеюсь завершить свою оперу более тщательно». . Где-то в конце весны (конкретная дата неизвестна) Беллини написал Пеполи, чтобы напомнить ему, что он должен принести с собой на следующий день первый акт оперы, «чтобы мы могли закончить обсуждение первого акта, который... будет интересные, великолепные и правильные стихи для музыки, несмотря на вас и все ваши нелепые правила...» В то же время он излагает одно основное правило, которому должен следовать либреттист:

Вырежьте себе в голову несокрушимыми буквами: Опера должна вызывать слезы, пугать людей, заставлять их умирать от пения.

К концу июня был достигнут значительный прогресс, и в письме, скопированном в письмо, написанное Флоримо 25 июля, Беллини пишет в ответ Алесандро Ланари, ныне директору Королевских театров Неаполя. Поскольку Ланари написал ему 10 апреля 1834 года по поводу оперы для Неаполя, Беллини сообщает ему, что первый акт « Пуритани» закончен и что он рассчитывает завершить оперу к сентябрю, чтобы у него было время написать для Неаполя. . В этом письме к Ланари композитор излагает очень строгие условия, на некоторые из которых в августе были выдвинуты встречные предложения, но ни одно из них не было принято композитором. Наконец, Беллини заявил, что не хочет «ни с кем вести переговоры, пока не увижу, какой успех будет иметь моя опера». Это включало предложение Комической оперы о создании для них новой оперы.)

К сентябрю он написал Флоримо о том, что за три оставшихся месяца до репетиций он может «полировать и переполировать» и выражает радость стихами Пеполи («очень красивое трио для двух басов и Ла Гризи ») и примерно В середине декабря он представил партитуру на утверждение Россини, а репетиции запланированы на конец декабря - начало января. На генеральной репетиции 20 января 1835 года присутствовало много людей: «Весь высший свет, все великие артисты и все самые выдающиеся люди Парижа были в театре в восторге». И состоялась премьера, отложенная на два дня. 24 января 1835 года. В последовавшем за этим восторженном письме Беллини Флоримо рассказывается о восторженном приеме многих номеров на протяжении всего спектакля, особенно стретты второго акта , так что к его концу:

Французы все сошли с ума; был такой шум и такие крики, что они сами удивлялись, что так увлеклись. ... Словом, дорогой Флоримо, это было неслыханное дело, и с субботы Париж говорил об этом с изумлением. ...Я показался публике, которая кричала как сумасшедшая. ... Как я доволен! [В заключение он отмечает успех певцов]: «Лаблаш пел, как бог, Гризи, как маленький ангел, Рубини и Тамбурини то же самое».

Опера стала «яростью Парижа», и 31 марта было дано 17 представлений, завершивших сезон.

Париж: январь-сентябрь 1835 г.

Рубини в роли Артуро в опере «Пуритане» , Париж, 1835 г.

Сразу после успеха «Пуританов » Беллини был удостоен двух наград: первой от короля Луи-Филиппа , назвав его кавалером Ордена легиона Почетного ; второй - королем Фердинандом II в Неаполе, наградив его крестом «Ордена Франческо I». Затем Беллини посвятил Пуритиану «Королеве Франции», королеве Марии-Эмели. Но с личной точки зрения Беллини выразил сожаление по поводу того, что так долго не видел Флоримо, и последовал ряд приглашений, затем требований, чтобы Флоримо приехал в Париж, чтобы навестить его; но с февраля по июль Флоримо игнорировал предложения и, наконец, в письме к нему Беллини заявил: «Я больше не буду спрашивать о причинах и увижу тебя, когда увижу». После этого он попытался уговорить своего дядю Винченцо Ферлито приехать в гости, но безуспешно.

Во время последней подготовки к постановке « Пуритани» в 1834 году и вплоть до ее задержки в 1835 году Беллини заключил соглашение с Неаполем о представлении там трех опер, включая переписывание частей музыки для «Малибрана», начиная с января следующего года. . Все это ушло на второй план, когда исправленная партитура не пришла вовремя, выступления были прекращены, а контракт расторгнут. Таким образом, в марте Беллини ничего не предпринял, но присутствовал на финальном представлении « Пуританов» 31 числа. 1 апреля он написал Ферлито очень длинное письмо, в котором изложил всю историю своей жизни в Париже на сегодняшний день, а также возродил старую зависть по поводу так называемой «вражды» Доницетти и Россини к нему. В заключение он упомянул, что «мои планы на будущее — заключить контракт с Французской Гранд-Оперой и остаться в Париже, сделав его в настоящее время моим домом». Кроме того, он обсуждает перспективу женитьбы на молодой женщине, которая «не богата, но у нее есть дядя и тетя, которые: если они дадут ей 200 000 франков, я женюсь на ней», но отмечает, что он не в торопиться.

В течение мая к нему из Лондона приходили отчеты об успехе «Пуританцев» и провале возрождения «Нормы» (из-за плохих выступлений как «Адальжизы», так и «Поллиона»), хотя более поздние сообщения о «Норма» Джульетты Гризи — в отличие от сообщений Паста — тоже не годились, и Беллини был доволен, что не Гризи дал оперу в Париже. Сообщалось, что летом общее настроение Беллини было «мрачным»: переговоры с Оперой не могли продолжиться, пока не был назначен новый директор; «он пишет длинные письма, наполненные проектами, идеями, мечтами, которые рука, кажется, с трудом удерживает»; и, как заключает Вайнток, все эти вещи, похоже, «неизбежно предполагают, что человек глубоко расстроен физически, психологически или и то, и другое».

На одном из литературных собраний, которые Беллини посетил в начале года, Беллини познакомился с писателем Генрихом Гейне . Тем летом оба мужчины посетили ужин, на котором, как сообщается, писатель заметил:

Ты гений, Беллини, но за свой великий дар ты заплатишь преждевременной смертью. Все великие гении умерли очень молодыми, как Рафаэль и Моцарт.

Довольно суеверный Беллини пришел в ужас. Кроме того, литературный портрет Беллини Гейне, ставший частью его неоконченного романа Florentinische Nächte ( «Флорентийские ночи »), опубликованного в 1837 году, подчеркнул менее привлекательные стороны личности композитора, резюмируя описание его как «вздоха в танцующих лодочках». .

Свое последнее известное письмо Филиппо Сантоканале Беллини написал 16 августа, а затем письмо Флоримо 2 сентября. В последнем он упоминает, что «три дня меня слегка беспокоил понос, но теперь мне лучше, и я думаю, что все прошло».

Последняя болезнь и смерть

Памятник Беллини, установленный в 1839 году на кладбище Пер-Лашез.

По реакции Беллини на замечания Гейне было ясно, что Гейне ему не нравится. Пытаясь примирить двух мужчин, мадам Жубер, присутствовавшая на летнем мероприятии, пригласила обоих на ужин вместе со своей подругой принцессой Бельджойозо. Беллини не явился, вместо этого он прислал записку, в которой говорилось, что он слишком болен. Вайншток сообщает, что принцесса отправила в Пюто доктора Луиджи Монталлегри. Через несколько дней он доложил Карло Северини из Théatre-Italien с четырьмя заметками, в первой (20 сентября) говорилось, что «ощутимого улучшения нет». На следующий день Монталлегри сообщил о небольшом улучшении, а 22 числа врач заявил, что «надеется завтра объявить его вне опасности». Однако четвертая нота — от 22 сентября — гораздо более пессимистична; в нем сообщалось, что это был тринадцатый день болезни и что Беллини «провел очень беспокойную ночь». А затем, днем ​​23-го числа, Монталлегри сообщил, что произошло то, что Вайншток описывает как «ужасающие конвульсии», и что смерть близка. Похоже, что Беллини умер около 17:00 23 сентября 1835 года.

Могила Беллини в соборе Катании на Сицилии.

Сразу же взяв на себя все приготовления, Россини приступил к планированию похорон и погребения Беллини, а также заботе о его поместье. Он приказал провести вскрытие по приказу, исходившему непосредственно от короля. Выдающийся назначенный судом доктор Далмас провел вскрытие и сообщил о своих выводах о причине смерти:

Очевидно, что Беллини скончался от острого воспаления толстой кишки, усугубленного абсцессом печени. Воспаление кишечника вызывало в течение жизни сильные симптомы дизентерии.

Затем Россини создал комитет парижских музыкантов, чтобы найти поддержку для подписки на строительство памятника умершему композитору, а также для поддержки похоронной мессы, которая состоится 2 октября в часовне Дома Инвалидов.

Нотная запись, начертанная на могиле Беллини, из последней арии Амины в «Сомнамбуле» : «Ах! non-credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore», что переводится как: «Я не верила, что ты увянешь так скоро, о цветок»

27 сентября и 3 октября Россини написал Сантоканале в Палермо, предоставив очень подробные отчеты обо всем, что он сделал сразу после смерти Беллини, а также о том, что произошло 2 октября. Первоначально Россини рассматривал захоронение на кладбище Пер-Лашез как краткосрочную меру, не зная, где окажется место последнего упокоения. Несмотря на многолетние попытки перевезти останки Беллини в Катанию, этого не произошло до 1876 года, когда гроб с его останками был перенесен в собор Катании и перезахоронен. Его тщательно продуманная, ныне пустая гробница на кладбище Пер-Лашез сохранилась и находится по соседству с могилой Россини, чьи кости также в конечном итоге были перевезены обратно в Италию.

Из множества дань уважения, прозвучавших после смерти Беллини, выделяется одна. Он был написан Феличе Романи и опубликован в Турине 1 октября 1835 года. В нем он заявил:

... Пожалуй, ни один композитор, кроме нашего, не знает так хорошо, как Беллини, необходимости тесного союза музыки с поэзией, драматической правдой, языком эмоций, доказательством выражения. ... Я пятнадцать лет потел, чтобы найти Беллини! Один день забрал его у меня!

Сегодня Музей Беллиниано, расположенный в Палаццо Гравина-Круйяс в Катании — месте рождения Беллини, — хранит памятные вещи и рукописи. Его память была отмечена на лицевой стороне банкноты Банка Италии номиналом 5000 лир в 1980-х и 90-х годах (до того, как Италия перешла на евро), а на оборотной стороне была изображена сцена из оперы «Норма» .

Беллини, романтизм и мелодрама

Планируя тему своей следующей оперы после «Пирата» в Ла Скала , Беллини был приглашен написать оперу для открытия в Парме нового Театро Дукале в начале 1829 года. а после знакомства с композитором и примадонной произведение парманского либреттиста Луиджи Торриджани было отвергнуто. Начинающий либреттист подал жалобу на Беллини в отчете великому камергеру Пармы в декабре 1828 года (который был проигнорирован). В нем обиженный либреттист резюмирует вкусы Беллини в романтической драме: «[он] любит романтизм и преувеличения. Он заявляет, что классицизм холоден и скучен... Его завораживают неестественные встречи в лесах, среди могил, гробниц и нравиться ..."

При написании либретто « Заиры » Романи выразил свою позицию по отношению к трагедии Вольтера, отметив в предисловии к либретто: « Заира поэтому не покрыта обширным плащом Трагедии, а окутана плотной формой Мелодрамы».

Личная жизнь и отношения

Беллини был известным бабником, о чем свидетельствуют его письма к Франческо Флоримо. Однако видное место в его жизни сыграли три человека: Франческо Флоримо, Мадделена Фумароли и Джудитта Турина.

Франческо Флоримо

Портрет Франческо Флоримо в более позднем возрасте.

Одним из самых близких людей в жизни Беллини был Франческо Флоримо , с которым он познакомился, будучи сокурсником по Неаполитанской консерватории . На протяжении всей жизни Беллини они поддерживали тесную переписку. Во время революции 1820 года Беллини и Флоримо присоединились к тайному обществу Карбонерия. Их близость очевидна в их письмах. Например, 12 января 1828 года Беллини написал, что их сердца «созданы только для того, чтобы дружить до последнего вздоха». Беллини писал в 1825 году: «Ваше существование необходимо мне». Далее, 11 февраля 1835 года Беллини писал: «Мой превосходный, мой честный, мой ангельский друг! Чем больше мы узнаем мир, тем больше мы увидим, насколько редкой является наша дружба». Беллини На основании этих писем некоторые высказывали предположения о сексуальной ориентации . но Вайншток (1971) считал такие интерпретации анахронизмом. Росселли (1996) развивает эту тему: вопреки тому, как они могут показаться современным читателям, выражения близкой дружбы в этих письмах были обычным явлением в средиземноморских обществах и мире итальянской оперы начала 1800-х годов, а не были отражением сексуальной привязанности. После того как Беллини уехал из Неаполя в Милан, эти двое редко виделись; их последняя встреча состоялась в Неаполе в конце 1832 года, когда Беллини был там с Джудиттой Туриной, прежде чем пара отбыла в Милан через Флоренцию. Опубликованные воспоминания Флоримо, написанные через пятьдесят лет после событий, о которых они вспоминают, могут быть ошибочными. Позже Беллини заявил, что Флоримо «был единственным другом, в котором [я] мог найти утешение». Однако интерпретация сборника писем Флоримо осложняется свидетельствами того, что он часто изменял или полностью сфабриковал некоторые из своих переписок с Беллини, чтобы создать идеализированный образ композитора. Известно также, что Флоримо уничтожил несколько компрометирующих писем, касающихся отношений Беллини с замужними женщинами, в том числе некоторые, в которых Беллини подробно писал о своем романе с Джудиттой Туриной. После смерти Беллини Флоримо стал его литературным душеприказчиком.

Маддалена Фумароли

Хотя разочаровывающий роман с Маддаленой Фумароли, который, как отмечалось выше, ни к чему не привел в эти ранние годы, успех, достигнутый Бьянкой э Гернадо, дал Беллини новую надежду на то, что ее родители наконец смягчатся, и через друга было сделано новое обращение. Это было категорически отвергнуто отцом Маддалены, который вернул ей все полученные письма вместе с письмом от него, в котором говорилось, что «моя дочь никогда не выйдет замуж за бедного пианиста ( suonatore di cembalo )». Однако, когда Флоримо сообщил ему эту новость, он сказал, что собирается попытаться еще раз и победить, но следующий шаг должен был сделать позже семья Фумароли.

Незадолго до марта 1828 года, после большого успеха «Пирата» и как раз в тот момент, когда Беллини собирался покинуть Милан для постановки « Бьянки и Фердинандо» в Генуе, он получил уведомление от своего посредника с семьей Фумароли о том, что они отказались от участия. их отказ от его предложения. Но к тому времени — благодаря усилиям по построению своей карьеры, а также времени и расстоянию между ним и Маддаленой — его чувства изменились, и, используя Флоримо для общения с семьей, он отклонил предложение, выразив чувство, что он не сможет поддержать ее финансово. Даже собственные просьбы Маддалены в трех последующих письмах не смогли изменить его мнение.

Джудитта Турина

Джудитта Турина

Единственными значительными отношениями, которые были у Беллини после 1828 года, были пятилетние отношения с Джудиттой Туриной, молодой замужней женщиной, с которой у него завязался страстный роман, когда оба были в Генуе в апреле 1828 года для постановки « Бьянки и Фернандо» . Их отношения продолжались до тех пор, пока Беллини не уехал в Париж. Письма Беллини своему другу Флоримо свидетельствуют о его удовлетворении характером этой связи, особенно потому, что она уберегла его от необходимости жениться и, таким образом, отвлечься от работы.

Однако в мае 1833 года, когда он был в Лондоне, в отношениях Беллини с Джудиттой произошло значительное изменение, после того как ее муж обнаружил компрометирующее письмо от Беллини. В результате он решил добиться юридического развода и выселить ее из своего дома. Для Беллини это означало возможность взять на себя ответственность за нее, а он не был в этом заинтересован, остыв в своих чувствах к ней. Когда в следующем году он написал Флоримо из Парижа, он четко заявил, что «мне постоянно угрожают из Милана из-за приезда Джудитты в Париж», после чего он говорит, что покинет этот город, если это произойдет. Затем он продолжает: «Я больше не хочу оказаться в ситуации возобновления отношений, из-за которых мне пришлось пережить большие неприятности». Когда Турина объявила, что уходит от мужа, Беллини оставил ее, заявив, что «при таком количестве обязательств такие отношения будут для меня фатальными», выразив свой страх, что романтические привязанности помешают его музыкальной карьере. В конце концов, он сопротивлялся любым долгосрочным эмоциональным обязательствам и так и не женился.

Однако Турина поддерживала связь с Флоримо на протяжении всей своей жизни, хотя после его смерти о ней не было слышно ничего, пока она не написала Флоримо грустное, но дружелюбное письмо. Флоримо в конце концов вернул дружбу, и, как отмечает Галатопулос, «смерть Беллини была взаимной потерей, и Флоримо нуждался в Джудитте так же сильно, как она нуждалась в нем». так что они переписывались в течение многих лет, и Флоримо посетил ее в Милане «по крайней мере один раз, в 1858 году». Она умерла 1 декабря 1871 года.

Полное собрание сочинений Беллини.

Оперы

В 1999 году итальянское музыкальное издательство Casa Ricordi в сотрудничестве с Театром Массимо Беллини в Катании приступило к реализации проекта по публикации критических изданий полного собрания сочинений Беллини.

Оперы Винченцо Беллини

Заголовок	Жанр	Действия	Либретто	Премьера
				Дата	Место проведения
Адельсон и Сальвини	полугодовые работы	3 действия	Андреа Леоне Тоттола	12 (?) февраля 1825 г.	Неаполь, Театр консерватории Сан-Себастьяно
Бьянка и Джернандо	мелодрама	2 действия	Доменико Джилардони	30 мая 1826 г.	Неаполь, Театр Сан-Карло
Пират	мелодрама	2 действия	Феличе Романи	27 октября 1827 г.	Милан, Театр Ла Скала
Бьянка и Фернандо (отзыв о Бьянке и Джернандо )	мелодрама	2 действия	Феличе Романи	7 апреля 1828 г.	Генуя, Театр Карло Феличе
Иностранец	мелодрама	2 действия	Феличе Романи	14 февраля 1829 г.	Милан, Театр Ла Скала
Заира	лирическая трагедия	2 действия	Феличе Романи	16 мая 1829 г.	Парма, Герцогский театр
Капулетти и Монтекки	лирическая трагедия	2 действия	Феличе Романи	11 марта 1830 г.	Венеция, театр Ла Фениче.
Лунатик	полугодовые работы	2 действия	Феличе Романи	6 марта 1831 г.	Милан, Театр Каркано
Норма	лирическая трагедия	2 действия	Феличе Романи	26 декабря 1831 г.	Милан, Театр Ла Скала
Беатрис Тенда	лирическая трагедия	2 действия	Феличе Романи	16 марта 1833 г.	Венеция, театр Ла Фениче.
Пуритане	серьезная мелодрама	3 действия	Карло Пеполи	24 января 1835 г.	Париж, Итальянский театр

Песни

Следующие пятнадцать песен были опубликованы в виде сборника Composizioni da Camera издательством Casa Ricordi в 1935 году, к столетию со дня смерти Беллини.

Шесть ранних песен

• «Бабочка» - песенка
• «Когда он выгравировал на том мраморе» – сцена и воздух
• «Детская мечта» — роман
• «Оставление» — роман
• «Веселый матрос» – баллада
• «Вернись, очаровательная Филлис» – романс.

Три Арлетт

• «Горячее желание»
• «Печальный образ Fille mia»
• « Вага луна, че inargenti »

Ты Арлетт

• «Меланхолия, нежная нимфа»
• «Иди, о счастливая роза»
• «Белла Найс, какая любовь»
• «По крайней мере, если я не смогу»
• «Ради бога, мой прекрасный кумир»
• «Но сделай меня счастливым»

Другие работы

• Восемь симфоний, в том числе Каприччио, ossia Sinfonia per studio (Capriccio или Study Symphony), написанные около 1820 года. Симфонии Беллини представляют собой короткие произведения (обычно менее десяти минут) в итальянской увертюрной традиции, а не в германской традиции Бетховена .
• Концерт для гобоя ми-бемоль мажор
• семь фортепианных произведений, из них три для четырех рук
• Органная соната соль мажор
• 40 священных произведений, в том числе:
  • («Катания» № 1) Месса ре мажор (1818)
  • («Катания» № 2) Месса соль мажор (1818)
  • Месса ди Глория ля минор для солистов, хора и оркестра (1821)
  • Месса ми минор (Неаполь, ок. 1823 г.)
  • Месса соль минор (Неаполь, ок. 1823 г.)
  • Сальве Регина ля мажор для хора и оркестра (ок. 1820)
  • Сальве Регина фа минор для сопрано и фортепиано (ок. 1820)

См. также

Другие важные оперные композиторы бельканто :

• Джоаккино Россини
• Гаэтано Доницетти
• Саверио Меркаданте

Ссылки

Примечания

Цитируемые источники

• Камби, Луиза, изд. (1943). Винченцо Беллини: Эпистолярий . Милан: Мондадори.
• Чикконетти, Филиппо (1859). Жизнь Винченцо Беллини . Лужайка. {{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link) Republished by Nabu Press, US, 2013 (Book on demand) ISBN   1289392072 , 9781289392079
• Итон, Квинтанс (1974). Оперная постановка 1: Справочник . Да Капо Пресс. ISBN  0-306-70635-0 .
• Айзенбайс, Филип (2013). Bel Canto Bully: Жизнь легендарного оперного импресарио Доменико Барбаха . Лондон: Издательство Haus. ISBN  978-1-908323-25-5 .
• Галатопулос, Стелиос (2002). Беллини: Жизнь, времена, музыка: 1801–1835 гг . Лондон: Издательство Sanctuary Publishing. ISBN  9781860744051 .
• Кимбелл, Дэвид (2001). «Винченцо Беллини» В Холдене, Аманда (ред.). Путеводитель по опере «Новый пингвин» . Нью-Йорк: Пингвин Патнэм. стр. 100-1 46–55. ISBN  0-140-29312-4 .
• Либби, Деннис (1998). «Флоримо, Франческо». В Стэнли Сэди (ред.). Оперный словарь Нью-Гроув . Том. 2. Лондон: Макмиллан. ISBN  0-333-73432-7 .
• Липпманн, Фридрих; Макгуайр, Саймон (1998). «Беллини, Винченцо». В Стэнли Сэди (ред.). Оперный словарь Нью-Гроув . Том. 1. Лондон: Макмиллан. ISBN  0-333-73432-7 .
• Смарт, Мэри Энн (лето 2010 г.). «Салонные игры: итальянская музыка и итальянская политика в парижском салоне». Музыка XIX века . 34 (1). Калифорнийский университет: 39–60. дои : 10.1525/ncm.2010.34.1.039 . JSTOR   10.1525/ncm.2010.34.1.039 . (требуется подписка)
• Уокер, Фрэнк (январь 1959 г.). «Джудитта Турина и Беллини». Музыка и письма . 40 (1): 19–34. дои : 10.1093/мл/XL.1.19 . JSTOR   730397 . (требуется подписка)
• Вайншток, Герберт (1971). Беллини: его жизнь и его оперы . Нью-Йорк: Кнопф. ISBN  0394416562 .

Дальнейшее чтение

• Эшбрук, Уильям , «Доницетти и цыгане», Американская ассоциация преподавателей итальянского языка , Vol. 64, № 4, Зима, 1987, стр. 606–631. JSTOR   479240 (по подписке)
• Орри, Лесли (1973), Беллини (Серия «Мастер-музыканты»), Лондон: JM Dent. ISBN   0-460-02137-0
• Осборн, Чарльз (1994), Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини , Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN   0931340713
• Росселли, Джон (1996), Жизнь Беллини , Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-46781-0
• Смарт, Мэри Энн (весна 2000 г.), «Похвала условностям: формула и эксперимент в самозаимствованиях Беллини», Журнал Американского музыковедческого общества , том. 53, нет. 1. стр. 25–68 JSTOR   831869 (требуется подписка)
• Тилли, Жан; Жан-Филипп Тьеле, (2013), Беллини , Париж: Actes Sud, ISBN   978-2-330-02377-5 (на французском языке)
• Виллиер, Стивен Эйс (2002), Винченцо Беллини: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-8153-3805-8

Внешние ссылки

• Записи цилиндров Винченцо Беллини из Цилиндрического аудиоархива UCSB в библиотеке Калифорнийского университета в Санта-Барбаре .
• Записи Винченцо Беллини в Дискографии американских исторических записей .
• Бесплатные партитуры Винченцо Беллини в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Винченцо Беллини в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• «Винченцо Беллини»: Очерк его жизни (на английском языке) и список критических изданий его произведений, опубликованных Ricordi , Casa Ricordi . Проверено 13 декабря 2013 года. Архивировано 5 июня 2016 года в Wayback Machine.
• Театр Массимо Беллини, веб-сайт Катании