Джоаккино Россини

«Россини» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Россини (значения) .

Россини в молодости, ок. 1810–1815 гг.

Иоахим Антонио Россини (29 февраля 1792 - 13 ноября 1868) был итальянским композитором, получившим известность благодаря своим 39 операм, хотя он также написал много песен, несколько камерных и фортепианных пьес , а также духовную музыку . Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьезной оперы, прежде чем уйти из крупномасштабной композиции, когда ему было еще за тридцать, на пике своей популярности.

Born in Pesaro to parents who were both musicians (his father a trumpeter, his mother a singer), Rossini began to compose by the age of twelve and was educated at music school in Bologna. His first opera was performed in Venice in 1810 when he was 18 years old. In 1815 he was engaged to write operas and manage theatres in Naples. In the period 1810–1823, he wrote 34 operas for the Italian stage that were performed in Venice, Milan, Ferrara, Naples and elsewhere; this productivity necessitated an almost formulaic approach for some components (such as overtures) and a certain amount of self-borrowing. During this period he produced his most popular works, including the comic operas L'italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia (known in English as The Barber of Seville) and La Cenerentola, which brought to a peak the opera buffa tradition he inherited from masters such as Domenico Cimarosa and Giovanni Paisiello. He also composed opera seria works such as Tancredi, Otello and Semiramide. All of these attracted admiration for their innovation in melody, harmonic and instrumental colour, and dramatic form. In 1824 he was contracted by the Опера в Париже, для которой он поставил оперу в честь коронации Карла X , «Путешествие в Реймс» (позже разобранную для его первой оперы на французском языке , «Граф Ори» ), редакции двух своих итальянских опер , «Осада Коринта» и Моисей , а в 1829 году его последняя опера «Гийом Телль» .

Rossini's withdrawal from opera for the last 40 years of his life has never been fully explained; contributory factors may have been ill-health, the wealth his success had brought him, and the rise of spectacular grand opera under composers such as Giacomo Meyerbeer. From the early 1830s to 1855, when he left Paris and was based in Bologna, Rossini wrote relatively little. On his return to Paris in 1855 he became renowned for his musical salons on Saturdays, regularly attended by musicians and the artistic and fashionable circles of Paris, for which he wrote the entertaining pieces Péchés de vieillesse. Guests included Franz Liszt, Anton Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer, and Joseph Joachim. Rossini's last major composition was his Petite messe solennelle (1863).

Life and career

Early life

Rossini's parents

Giuseppe Rossini
(1758–1839)

Anna Rossini
(1771–1827)

Rossini was born on 29 February in 1792 in Pesaro, a town on the Adriatic coast of Italy that was then part of the Papal States. He was the only child of Giuseppe Rossini, a trumpeter and horn player, and his wife Anna, née Guidarini, a seamstress by trade, daughter of a baker. Giuseppe Rossini was charming but impetuous and feckless; the burden of supporting the family and raising the child fell mainly on Anna, with some help from her mother and mother-in-law. Stendhal, who published a colourful biography of Rossini in 1824, wrote:

Rossini's portion from his father, was the true native heirship of an Italian: a little music, a little religion, and a volume of Ariosto. The rest of his education was consigned to the legitimate school of southern youth, the society of his mother, the young singing girls of the company, those prima donnas in embryo, and the gossips of every village through which they passed. This was aided and refined by the musical barber and news-loving coffee-house keeper of the Papal village.

Giuseppe was imprisoned at least twice: first in 1790 for insubordination to local authorities in a dispute about his employment as town trumpeter; and in 1799 and 1800 for republican activism and support of the troops of Napoleon against the Pope's Austrian backers. In 1798, when Rossini was aged six, his mother began a career as a professional singer in comic opera, and for a little over a decade was a considerable success in cities including Trieste and Bologna, before her untrained voice began to fail.

In 1802 the family moved to Lugo, near Ravenna, where Rossini received a good basic education in Italian, Latin and arithmetic as well as music. He studied the horn with his father and other music with a priest, Giuseppe Malerbe, whose extensive library contained works by Haydn and Mozart, both little known in Italy at the time, but inspirational to the young Rossini. He was a quick learner, and by the age of twelve, he had composed a set of six sonatas for four stringed instruments, which were performed under the aegis of a rich patron in 1804. Two years later he was admitted to the recently opened Liceo Musicale, Bologna, initially studying singing, cello and piano, and joining the composition class soon afterwards. He wrote some substantial works while a student, including a mass and a cantata, and after two years he was invited to continue his studies. He declined the offer: the strict academic regime of the Liceo had given him a solid compositional technique, but as his biographer Richard Osborne puts it, "his instinct to continue his education in the real world finally asserted itself".

While still at the Liceo, Rossini had performed in public as a singer and worked in theatres as a répétiteur and keyboard soloist. In 1810 at the request of the popular tenor Domenico Mombelli he wrote his first operatic score, a two-act operatic dramma serio, Demetrio e Polibio, to a libretto by Mombelli's wife. It was publicly staged in 1812, after the composer's first successes. Rossini and his parents concluded that his future lay in composing operas. The main operatic centre in northeastern Italy was Venice; under the tutelage of the composer Giovanni Morandi, a family friend, Rossini moved there in late 1810, when he was eighteen.

First operas: 1810–1815

Rossini's first opera to be staged was La cambiale di matrimonio, a one-act comedy, given at the small Teatro San Moisè in November 1810. The piece was a great success, and Rossini received what then seemed to him a considerable sum: "forty scudi – an amount I had never seen brought together". He later described the San Moisè as an ideal theatre for a young composer learning his craft – "everything tended to facilitate the début of a novice composer": it had no chorus, and a small company of principals; its main repertoire consisted of one-act comic operas (farse), staged with modest scenery and minimal rehearsal. Rossini followed the success of his first piece with three more farse for the house: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812), and Il signor Bruschino (1813).

Rossini maintained his links with Bologna, where in 1811 he had a success directing Haydn's The Seasons, and a failure with his first full-length opera, L'equivoco stravagante. He also worked for opera houses in Ferrara and Rome. In mid-1812 he received a commission from La Scala, Milan, where his two-act comedy La pietra del paragone ran for fifty-three performances, a considerable run for the time, which brought him not only financial benefits, but exemption from military service and the title of maestro di cartello – a composer whose name on advertising posters guaranteed a full house. The following year his first opera seria, Tancredi, did well at La Fenice in Venice, and even better at Ferrara, with a rewritten, tragic ending. The success of Tancredi made Rossini's name known internationally; productions of the opera followed in London (1820) and New York (1825). Within weeks of Tancredi, Rossini had another box-office success with his comedy L'italiana in Algeri, composed in great haste and premiered in May 1813.

1814 was a less remarkable year for the rising composer, neither Il turco in Italia or Sigismondo pleasing the Milanese or Venetian public, respectively. 1815 marked an important stage in Rossini's career. In May he moved to Naples, to take up the post of director of music for the royal theatres. These included the Teatro di San Carlo, the city's leading opera house; its manager Domenico Barbaia was to be an important influence on the composer's career there.

Naples and Il barbiere: 1815–1820

The storm scene from Il barbiere in an 1830 lithograph by Alexandre Fragonard

The musical establishment of Naples was not immediately welcoming to Rossini, who was seen as an intruder into its cherished operatic traditions. The city had once been the operatic capital of Europe; the memory of Cimarosa was revered and Paisiello was still living, but there were no local composers of any stature to follow them, and Rossini quickly won the public and critics round. Rossini's first work for the San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra was a dramma per musica in two acts, in which he reused substantial sections of his earlier works, unfamiliar to the local public. The Rossini scholars Philip Gossett and Patricia Brauner write, "It is as if Rossini wished to present himself to the Neapolitan public by offering a selection of the best music from operas unlikely to be revived in Naples." The new opera was received with tremendous enthusiasm, as was the Neapolitan premiere of L'italiana in Algeri, and Rossini's position in Naples was assured.

For the first time, Rossini was able to write regularly for a resident company of first-rate singers and a fine orchestra, with adequate rehearsals, and schedules that made it unnecessary to compose in a rush to meet deadlines. Between 1815 and 1822 he composed eighteen more operas: nine for Naples and nine for opera houses in other cities. In 1816, for the Teatro Argentina in Rome, he composed the opera that was to become his best-known: Il barbiere di Siviglia (The Barber of Seville). There was already a popular opera of that title by Paisiello, and Rossini's version was originally given the same title as its hero, Almaviva. Despite an unsuccessful opening night, with mishaps on stage and many pro-Paisiello and anti-Rossini audience members, the opera quickly became a success, and by the time of its first revival, in Bologna a few months later, it was billed by its present Italian title and it rapidly eclipsed Paisiello's setting.

Isabella Colbran, prima donna of the Teatro San Carlo, who married Rossini in 1822

Rossini's operas for the Teatro San Carlo were substantial, mainly serious pieces. His Otello (1816) provoked Lord Byron to write, "They have been crucifying Othello into an opera: music good, but lugubrious – but as for the words!" Nonetheless, the piece proved generally popular and held the stage in frequent revivals until it was overshadowed by Verdi's version, seven decades later. Among his other works for the house were Mosè in Egitto, based on the biblical story of Moses and the Exodus from Egypt (1818), and La donna del lago, from Sir Walter Scott's poem The Lady of the Lake (1819). For La Scala he wrote the opera semiseria La gazza ladra (1817), and for Rome his version of the Cinderella story, La Cenerentola (1817). In 1817 came the first performance of one of his operas (L'Italiana) at the Theâtre-Italien in Paris; its success led to others of his operas being staged there, and eventually to his contract in Paris from 1824 to 1830.

Rossini kept his personal life as private as possible, but he was known for his susceptibility to singers in the companies he worked with. Among his lovers in his early years were Ester Mombelli (Domenico's daughter) and Maria Marcolini of the Bologna company. By far the most important of these relationships – both personal and professional – was with Isabella Colbran, prima donna of the Teatro San Carlo (and former mistress of Barbaia). Rossini had heard her sing in Bologna in 1807, and when he moved to Naples he wrote a succession of important roles for her in opere serie.

Vienna and London: 1820–1824

By the early 1820s, Rossini was beginning to tire of Naples. The failure of his operatic tragedy Ermione the previous year convinced him that he and the Neapolitan audiences had had enough of each other. An insurrection in Naples against the monarchy, though quickly crushed, unsettled Rossini; when Barbaia signed a contract to take the company to Vienna, Rossini was glad to join them, but did not reveal to Barbaia that he had no intention of returning to Naples afterwards. He travelled with Colbran, in March 1822, breaking their journey at Bologna, where they were married in the presence of his parents in a small church in Castenaso a few miles from the city. The bride was thirty-seven, the groom thirty.

In Vienna, Rossini received a hero's welcome; his biographers describe it as "unprecedentedly feverish enthusiasm", "Rossini fever", and "near hysteria". The authoritarian chancellor of the Austrian Empire, Metternich, liked Rossini's music, and thought it free of all potential revolutionary or republican associations. He was therefore happy to permit the San Carlo company to perform the composer's operas. In a three-month season they played six of them, to audiences so enthusiastic that Beethoven's assistant, Anton Schindler, described it as "an idolatrous orgy".

George IV (left) greeting Rossini at the Brighton Pavilion, 1823

While in Vienna Rossini heard Beethoven's Eroica symphony, and was so moved that he determined to meet the reclusive composer. He finally managed to do so, and later described the encounter to many people, including Eduard Hanslick and Richard Wagner. He recalled that although conversation was hampered by Beethoven's deafness and Rossini's ignorance of German, Beethoven made it plain that he thought Rossini's talents were not for serious opera, and that "above all" he should "do more Barbiere" (Barbers).

After the Vienna season Rossini returned to Castenaso to work with his librettist, Gaetano Rossi, on Semiramide, commissioned by La Fenice. It was premiered in February 1823, his last work for the Italian theatre. Colbran starred, but it was clear to everyone that her voice was in serious decline, and Semiramide ended her career in Italy. The work survived that one major disadvantage, and entered the international operatic repertory, remaining popular throughout the 19th century; in Richard Osborne's words, it brought "[Rossini's] Italian career to a spectacular close."

In November 1823 Rossini and Colbran set off for London, where a lucrative contract had been offered. They stopped for four weeks en route in Paris. Although he was not as feverishly acclaimed by the Parisians as he had been in Vienna, he nevertheless had an exceptionally welcoming reception from the musical establishment and the public. When he attended a performance of Il barbiere at the Théâtre-Italien he was applauded, dragged onto the stage, and serenaded by the musicians. A banquet was given for him and his wife, attended by leading French composers and artists, and he found the cultural climate of Paris congenial.

At the end of the year Rossini arrived in London, where he was received and made much of by the king, George IV, although the composer was by now unimpressed by royalty and aristocracy. Rossini and Colbran had signed contracts for an opera season at the King's Theatre in the Haymarket. Her vocal shortcomings were a serious liability, and she reluctantly retired from performing. Public opinion was not improved by Rossini's failure to provide a new opera, as promised. The impresario, Vincenzo Benelli, defaulted on his contract with the composer, but this was not known to the London press and public, who blamed Rossini.

In a 2003 biography of the composer, Gaia Servadio comments that Rossini and England were not made for each other. He was prostrated by the Channel crossing and was unlikely to be enthused by the English weather or English cooking. Although his stay in London was financially rewarding – the British press reported disapprovingly that he had earned over £30,000 – he was happy to sign a contract at the French embassy in London to return to Paris, where he had felt much more at home.

Paris and final operas: 1824–1829

Rossini, painted in Paris in 1828 by Hortense Haudebourt-Lescot

Rossini's new, and highly remunerative, contract with the French government was negotiated under Louis XVIII, who died in September 1824, soon after Rossini's arrival in Paris. It had been agreed that the composer would produce one grand opera for the Académie Royale de Musique and either an opera buffa or an opera semiseria for the Théâtre-Italien. He was also to help run the latter theatre and revise one of his earlier works for revival there. The death of the king and the accession of Charles X changed Rossini's plans, and his first new work for Paris was Il viaggio a Reims, an operatic entertainment given in June 1825 to celebrate Charles's coronation. It was Rossini's last opera with an Italian libretto. He permitted only four performances of the piece, intending to reuse the best of the music in a less ephemeral opera. About half the score of Le comte Ory (1828) is from the earlier work.

Isolier, Ory, Adèle and Ragonde, in Le comte Ory

Colbran's enforced retirement put a strain on the Rossinis' marriage, leaving her unoccupied while he continued to be the centre of musical attention and constantly in demand. She consoled herself with what Servadio describes as "a new pleasure in shopping"; for Rossini, Paris offered continual gourmet delights, as his increasingly rotund shape began to reflect.

The first of the four operas Rossini wrote to French librettos were Le siège de Corinthe (1826) and Moïse et Pharaon (1827). Both were substantial reworkings of pieces written for Naples: Maometto II and Mosè in Egitto. Rossini took great care before beginning work on the first, learning to speak French and familiarising himself with traditional French operatic ways of declaiming the language. As well as dropping some of the original music that was in an ornate style unfashionable in Paris, Rossini accommodated local preferences by adding dances, hymn-like numbers and a greater role for the chorus.

Rossini's mother, Anna, died in 1827; he had been devoted to her, and he felt her loss deeply. She and Colbran had never got on well, and Servadio suggests that after Anna died Rossini came to resent the surviving woman in his life.

In 1828 Rossini wrote Le comte Ory, his only French-language comic opera. His determination to reuse music from Il viaggio a Reims caused problems for his librettists, who had to adapt their original plot and write French words to fit existing Italian numbers, but the opera was a success, and was seen in London within six months of the Paris premiere, and in New York in 1831. The following year Rossini wrote his long-awaited French grand opera, Guillaume Tell, based on Friedrich Schiller's 1804 play which drew on the William Tell legend.

Early retirement: 1830–1855

Guillaume Tell was well received. The orchestra and singers gathered outside Rossini's house after the premiere and performed the rousing finale to the second act in his honour. The newspaper Le Globe commented that a new era of music had begun. Gaetano Donizetti remarked that the first and last acts of the opera were written by Rossini, but the middle act was written by God. The work was an undoubted success, without being a smash hit; the public took some time in getting to grips with it, and some singers found it too demanding. It nonetheless was produced abroad within months of the premiere, and there was no suspicion that it would be the composer's last opera.

Olympe Pélissier in 1830

Rossini, c. 1850

Jointly with Semiramide, Guillaume Tell is Rossini's longest opera, at three hours and forty-five minutes, and the effort of composing it left him exhausted. Although within a year he was planning an operatic treatment of the Faust story, events and ill health overtook him. After the opening of Guillaume Tell the Rossinis had left Paris and were staying in Castenaso. Within a year events in Paris had Rossini hurrying back. Charles X was overthrown in a revolution in July 1830, and the new administration, headed by Louis Philippe I, announced radical cutbacks in government spending. Among the cuts was Rossini's lifetime annuity, won after hard negotiation with the previous regime. Attempting to restore the annuity was one of Rossini's reasons for returning. The other was to be with his new mistress, Olympe Pélissier. He left Colbran in Castenaso; she never returned to Paris and they never lived together again.

The reasons for Rossini's withdrawal from opera have been continually discussed during and since his lifetime. Some have supposed that aged thirty-seven and in variable health, having negotiated a sizeable annuity from the French government, and having written thirty-nine operas, he simply planned to retire and kept to that plan. In a 1934 study of the composer, the critic Francis Toye coined the phrase "The Great Renunciation", and called Rossini's retirement a "phenomenon unique in the history of music and difficult to parallel in the whole history of art":

Is there any other artist who thus deliberately, in the very prime of life, renounced that form of artistic production which had made him famous throughout the civilized world?

The poet Heine compared Rossini's retirement with Shakespeare's withdrawal from writing: two geniuses recognising when they had accomplished the unsurpassable and not seeking to follow it. Others, then and later, suggested that Rossini had retired because of pique at the successes of Giacomo Meyerbeer and Fromental Halévy in the genre of grand opéra. Modern Rossini scholarship has generally discounted such theories, maintaining that Rossini had no intention of renouncing operatic composition, and that circumstances rather than personal choice made Guillaume Tell his last opera. Gossett and Richard Osborne suggest that illness may have been a major factor in Rossini's retirement. From about this time, Rossini had intermittent bad health, both physical and mental. He had contracted gonorrhoea in earlier years, which later led to painful side-effects, from urethritis to arthritis; he suffered from bouts of debilitating depression, which commentators have linked to several possible causes: cyclothymia, or bipolar disorder, or reaction to his mother's death.

For the next twenty-five years following Guillaume Tell Rossini composed little, although Gossett comments that his comparatively few compositions from the 1830s and 1840s show no falling off in musical inspiration. They include the Soirées musicales (1830–1835: a set of twelve songs for solo or duet voices and piano) and his Stabat Mater (begun in 1831 and completed in 1841). After winning his fight with the government over his annuity in 1835 Rossini left Paris and settled in Bologna. His return to Paris in 1843 for medical treatment by Jean Civiale sparked hopes that he might produce a new grand opera – it was rumoured that Eugène Scribe was preparing a libretto for him about Joan of Arc. The Opéra was moved to present a French version of Otello in 1844 which also included material from some of the composer's earlier operas. It is unclear to what extent – if at all – Rossini was involved with this production, which was in the event poorly received. More controversial was the pasticcio opera of Robert Bruce (1846), in which Rossini, by then returned to Bologna, closely cooperated by selecting music from his past operas which had not yet been performed in Paris, notably La donna del lago. The Opéra sought to present Robert as a new Rossini opera. But although Othello could at least claim to be genuine, canonic Rossini, the historian Mark Everist notes that detractors argued that Robert was simply "fake goods, and from a bygone era at that"; he cites Théophile Gautier regretting that "the lack of unity could have been masked by a superior performance; unfortunately the tradition of Rossini's music was lost at the Opéra a long time ago."

The period after 1835 saw Rossini's formal separation from his wife, who remained at Castenaso (1837), and the death of his father at the age of eighty (1839). In 1845 Colbran became seriously ill, and in September Rossini travelled to visit her; a month later she died. The following year Rossini and Pélissier were married in Bologna. The events of the Year of Revolution in 1848 led Rossini to move away from the Bologna area, where he felt threatened by insurrection, and to make Florence his base, which it remained until 1855.

By the early 1850s Rossini's mental and physical health had deteriorated to the point where his wife and friends feared for his sanity or his life. By the middle of the decade, it was clear that he needed to return to Paris for the most advanced medical care then available. In April 1855 the Rossinis set off for their final journey from Italy to France. Rossini returned to Paris aged sixty-three and made it his home for the rest of his life.

Sins of old age: 1855–1868

I offer these modest songs to my dear wife Olympe as a simple testimony of gratitude for the affectionate, intelligent care which she lavished on me during my overlong and terrible illness.

Dedication of Musique anodine, 1857

Gossett observes that although an account of Rossini's life between 1830 and 1855 makes depressing reading, it is "no exaggeration to say that, in Paris, Rossini returned to life". He recovered his health and joie de vivre. Once settled in Paris he maintained two homes: a flat in the rue de la Chaussée-d'Antin, a smart central area, and a neo-classical villa built for him in Passy, a commune now absorbed into the city, but then semi-rural. He and his wife established a salon that became internationally famous. The first of their Saturday evening gatherings – the samedi soirs – was held in December 1858, and the last, two months before he died in 1868.

Rossini in 1865, by Étienne Carjat

Rossini's original grave monument, Père Lachaise Cemetery, Paris

Rossini began composing again. His music from his final decade was not generally intended for public performance, and he did not usually put dates of composition on the manuscripts. Consequently, musicologists have found it difficult to give definite dates for his late works, but the first, or among the first, was the song cycle Musique anodine, dedicated to his wife and presented to her in April 1857. For their weekly salons he produced more than 150 pieces, including songs, solo piano pieces, and chamber works for many different combinations of instruments. He referred to them as his Péchés de vieillesse – "sins of old age". The salons were held both at Beau Séjour – the Passy villa – and, in the winter, at the Paris flat. Such gatherings were a regular feature of Parisian life – the writer James Penrose has observed that the well-connected could easily attend different salons almost every night of the week – but the Rossinis' samedi soirs quickly became the most sought after: "an invitation was the city's highest social prize." The music, carefully chosen by Rossini, was not only his own but included works by Pergolesi, Haydn and Mozart and modern pieces by some of his guests. Among the composers who attended the salons, and sometimes performed, were Auber, Gounod, Liszt, Rubinstein, Meyerbeer, and Verdi. Rossini liked to call himself a fourth-class pianist, but the many famous pianists who attended the samedi soirs were dazzled by his playing. Violinists such as Pablo Sarasate and Joseph Joachim and the leading singers of the day were regular guests. In 1860, Wagner visited Rossini via an introduction from Rossini's friend Edmond Michotte who some forty-five years later wrote his account of the genial conversation between the two composers.

One of Rossini's few late works intended to be given in public was his Petite messe solennelle, first performed in 1864. In the same year Rossini was made a grand officer of the Legion of Honour by Napoleon III.

После непродолжительной болезни и неудачной операции по лечению колоректального рака Россини умер в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет. Он оставил Олимпии пожизненное право на свое поместье, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло к коммуне Пезаро для создания Музыкального лицея, и профинансировал дом для вышедших на пенсию оперных певцов в Париже. После панихиды, на которой присутствовало более четырех тысяч человек в церкви Сент-Трините в Париже, тело Россини было предано земле на кладбище Пер-Лашез . В 1887 году его останки были перенесены в базилику Санта-Кроче во Флоренции.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Джоаккино Россини и Список опер Джоаккино Россини.

«Код Россини»

«Все жанры хороши, кроме скучного».

Россини в письме 1868 года (цитируя Вольтера )

Писатель Джулиан Бадден , отмечая формулы, принятые Россини в начале его карьеры и последовательно им следовавшие впоследствии в отношении увертюр, арий , структур и ансамблей, назвал их «Кодексом Россини», имея в виду Кодекс Наполеона , юридический закон. система, установленная французским императором. На общий стиль Россини, возможно, действительно оказали более непосредственное влияние французы: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале XIX века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости – чтобы быть слышал у Россини». Подход Россини к опере неизбежно сдерживался меняющимися вкусами и требованиями публики. Формальное «классическое» либретто « Метастазио » , лежащее в основе оперных серий конца XVIII века , было заменено сюжетами, более соответствующими вкусу эпохи романтизма , с историями, требующими более четкой характеристики и более быстрого действия; композитору-наемнику необходимо было удовлетворить эти требования, иначе он потерпит неудачу. Стратегии Россини соответствовали этой реальности. Формальный подход был логистически необходим для карьеры Россини, по крайней мере в начале: за семь лет (1812–1819) он написал 27 опер, часто в очень короткие сроки. Например, для «Золушки» (1817) у него было чуть больше трех недель, чтобы написать музыку до премьеры.

Такое давление привело к еще одному важному элементу композиционных процедур Россини, не включенному в «Кодекс» Баддена, а именно к переработке. Композитор часто переносил удачную увертюру в последующие оперы: так, увертюра к «Пьетра дель парагона» позже была использована для оперы « Танкреди» (1813), а (в другом направлении) увертюра к «Аурелиано в Пальмире» (1813) закончилась так ( и сегодня известен как) увертюра к комедии Il barbiere di Siviglia («Севильский цирюльник») . Он также широко использовал арии и другие фрагменты в более поздних произведениях. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести номеров «Эдуардо и Кристины» , созданных в Венеции в 1817 году, девятнадцать были взяты из предыдущих работ. «Публика... была удивительно добродушна... и лукаво спрашивала, почему либретто было изменено со времени последнего спектакля». Россини выразил свое отвращение, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное издание его произведений в 1850-х годах: «Одни и те же произведения будут встречаться несколько раз, поскольку я считал, что имею право исключить из своих неудач те произведения, которые показались мне лучшими, чтобы спасти их от кораблекрушения... Фиаско казалось хорошими и мертвыми, а теперь смотрите, их всех воскресили!»

Увертюры

Филип Госсетт отмечает, что Россини «с самого начала был непревзойденным композитором увертюр ». Его основная формула для них оставалась неизменной на протяжении всей его карьеры: Госсетт характеризует их как « сонатные части без развивающих частей, которым обычно предшествует медленное вступление» с «чистыми мелодиями, яркими ритмами [и] простой гармонической структурой» и кульминацией крещендо . Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда объявляется в соло деревянных духовых инструментов, чья «запоминаемость» «оставляет отчетливый профиль в слуховой памяти», и что богатство и изобретательность его обращения с оркестром, даже в этих Ранние произведения знаменуют собой начало «великого расцвета оркестровки девятнадцатого века » .

Арии

Отрывок из «Множества ударов сердца» ( Танкреди )

Обработка Россини арий (и дуэтов) в стиле каватины и арий восемнадцатого века ознаменовала развитие обычных речитативов . По словам Росселли, в руках Россини «ария стала двигателем высвобождения эмоций». Типичная структура арии Россини включала лирическое вступление ( «кантабиле» ) и более интенсивное, блестящее заключение ( «кабалетта» ). Эту модель можно было адаптировать различными способами для продвижения сюжета (в отличие от типичной обработки восемнадцатого века, которая приводила к остановке действия после необходимых повторений арии да капо выполнения ). Например, они могли быть акцентированы комментариями других персонажей (условие, известное как «пертичини» ), или припев мог вставать между кантабиле и кабалеттой , чтобы зажечь солиста. Хотя такие разработки не обязательно были собственным изобретением Россини, он, тем не менее, сделал их своими, благодаря своему умелому обращению с ними. Ориентиром в этом контексте является каватина «Di tanti palpiti» Танкреди , которую и Тарускин, и Госсетт (среди прочих) выделяют как преобразовательную, «самую знаменитую арию, когда-либо написанную Россини». с «мелодией, которая, кажется, передает мелодическую красоту и невинность, характерные для итальянской оперы». Оба автора отмечают типичный для Россина подход к избеганию «ожидаемой» каденции в арии путем внезапного перехода от основной тональности фа к ля-бемоль (см. пример); Тарускин отмечает неявный каламбур, поскольку слова говорят о возвращении, но музыка движется в новом направлении. Влияние было продолжительным; Россиниана Госсетт отмечает, что стиль кабалетты продолжал влиять на итальянскую оперу вплоть до Джузеппе Верди » « Аиды (1871).

Структура

Афиша к выступлению Танкреди в Ферраре , 1813 год.

Такая структурная интеграция форм вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала кардинальный переход от метастазийского примата арии; в произведениях Россини сольные арии постепенно занимают меньшую часть опер, уступая место дуэтам (также обычно в формате кантабиле-кабалетта ) и ансамблям.

В конце XVIII века создатели оперы-буффа все чаще разрабатывали драматическую интеграцию финалов каждого акта. Финалы начали «раздвигаться задом наперед», занимая все большую часть акта, принимая структуру музыкально непрерывной цепочки, сопровождаемой оркестром, из ряда частей, каждая из которых имеет свои особенности скорости и стиля, переходя в шумная и энергичная финальная сцена. В своих комических операх Россини довел эту технику до вершины и расширил ее диапазон далеко за пределы своих предшественников. О финале первого акта « Итальяны в Алжире » Тарускин пишет, что «пройдя почти сотню страниц вокальной партитуры в рекордно короткие сроки, это самая концентрированная разовая доза Россини, какая только существует».

Большое значение для истории оперы имела способность Россини развивать эту технику в жанре оперы-сериа . Госсет в очень подробном анализе финала первого акта «Танкреди» выделяет несколько элементов практики Россини. К ним относятся контраст «кинетических» последовательностей действий, часто характеризующихся оркестровыми мотивами, со «статическими» выражениями эмоций, финальная «статичная» часть в форме кабалетты, в которой все персонажи присоединяются в финальных каденциях. Госсетт утверждает, что «со времен Танкреди кабалетта... становится обязательной завершающей частью каждой музыкальной единицы в операх Россини и его современников».

Ранние работы

За крайне немногими исключениями, все сочинения Россини до «Péchés de vieillesse», вышедшего на пенсию, содержат человеческий голос. Однако его самое первое сохранившееся произведение (не считая единственной песни) представляет собой набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанных в возрасте 12 лет, когда он едва начал обучаться композиции. Мелодичные и увлекательные, они показывают, насколько далек талантливый ребенок от влияния достижений в области музыкальных форм, разработанных Моцартом, Гайдном и Бетховеном; акцент делается на кантабильную мелодию, цвет, вариацию и виртуозность, а не на трансформационное развитие . Эти качества также очевидны в ранних операх Россини, особенно в его фарсе (одноактных фарсах), а не в его более формальной оперной серии . Госсетт отмечает, что эти ранние работы были написаны в то время, когда «[т] он сдал мантии Чимарозы и Паизиелло, были незаполненными» - это были первые и все более ценимые шаги Россини по их примерке. Театр Сан-Моизе в Венеции, где его фарс впервые был исполнен , и миланский театр Ла Скала , где состоялась премьера его двухактной оперы «Пьетра дель Парагоне» (1812), искали произведения в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная личность Россини начала формироваться… появляются многие элементы, которые остаются на протяжении всей его карьеры», включая «любовь к чистому звуку, к резким и эффектным ритмам». Необычный эффект, примененный в увертюре к опере «Синьор Брускино» (1813), когда скрипичные смычки отстукивают ритмы на пюпитрах , является примером такой остроумной оригинальности.

Италия, 1813–1823 гг.

Доменико Барбаха в Неаполе, 1820-е годы.

Большой успех в Венеции премьер «Танкреди» и комической оперы «Итальяна в Алжире» с разницей в несколько недель (6 февраля 1813 г. и 22 мая 1813 г. соответственно) закрепил репутацию Россини как восходящего оперного композитора своего времени. поколение. С конца 1813 до середины 1814 года он находился в Милане, создавая две новые оперы для Ла Скала: «Аурелиано в Пальмире» и «Турко в Италии» . Арсака в «Аурелиано» пел кастрат Джамбаттиста Веллути ; это была последняя оперная роль, которую Россини написал для певца- кастрата , поскольку использование контральто стало нормой - еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен тем, как Веллути украшал свою музыку; но на самом деле на протяжении всего итальянского периода, вплоть до Семирамиды (1823), письменные вокальные партии Россини становятся все более витиеватыми, и это скорее связано с изменением собственного стиля композитора.

Работа Россини в Неаполе способствовала этому стилистическому развитию. Город, который был колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, не спешил признавать композитора из Пезаро, но Доменико Барбайя пригласил его в 1815 году по семилетнему контракту управлять его театрами и сочинять оперы. Впервые Россини смог работать в течение длительного периода времени с труппой музыкантов и певцов, в том числе с Изабеллой Колбран , Андреа Ноццари , Джованни Давидом и другими, которые, как отмечает Госсетт, «все специализировались на ярком пении» и « чьи вокальные данные оставили неизгладимый и не совсем положительный след в стиле Россини». Первые оперы Россини для Неаполя, «Элизабетта», «Королева Ингильтеррская» и «Газетта», были в значительной степени переработаны из более ранних произведений, но «Отелло» (1816) отмечен не только виртуозными вокальными партиями, но и мастерски интегрированным последним актом, драматичность которого подчеркивается мелодия, оркестровка и тональный окрас; здесь, по мнению Госсета, «Россини достиг совершеннолетия как драматический художник». Далее он комментирует:

Рост стиля Россини от Элизабетты, Регины д'Ингильтерра до Зельмиры и, в конечном счете, Семирамиды , является прямым следствием преемственности, которую он испытал в Неаполе. Россини не только сочинил некоторые из своих лучших опер для Неаполя, но и эти оперы глубоко повлияли на оперную композицию в Италии и сделали возможным развитие, которое должно было привести к Верди.

«Синьор Тамбуроссини, или новая мелодия» (1821). сочетающая имя композитора с тамбуром Эта литография французского художника Поля Делароша, (по-французски «барабан»), проясняет раннюю европейскую репутацию Россини как создателя шума, включая трубу и барабан в сопровождении сороки, а также несколько отсылок к его ранним оперы, и показывая, как он и царь Мидас буквально топчут ноты и скрипки, в то время как Аполлон (бог музыки) сбегает на заднем плане.

К этому времени карьера Россини вызывала интерес во всей Европе. Другие приехали в Италию, чтобы изучить возрождение итальянской оперы и использовать ее уроки для своего продвижения; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер , который прибыл в Италию в 1816 году, через год после основания Россини в Неаполе, и жил и работал там, пока не последовал за ним в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси , для пяти из семи своих итальянских опер, которые были поставлены в Турине, Венеции и Милане. В письме своему брату от сентября 1818 года он включает подробную критику Отелло с точки зрения неитальянского информированного наблюдателя. Он язвительно отзывается о самозаимствованиях в первых двух действиях, но признает, что третий акт «настолько прочно утвердил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча безумств не смогли лишить его ее. Но этот акт божественно прекрасен, и что такое так странно, что [его] красоты... откровенно нероссинистские: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственный аккомпанемент, много местного колорита».

Контракт Россини не мешал ему выполнять другие заказы, и до «Севильского цирюльника» , грандиозного кульминационного момента традиции оперы-буффа Отелло в Риме (февраль 1816 года) состоялась премьера . Ричард Осборн перечисляет его превосходства:

Помимо физического воздействия... " Largo al factotum " Фигаро, Россини обладает слухом к вокальным и инструментальным тембрам, отличающимся своеобразной терпкостью и яркостью, его сообразительным набором слов и его мастерством в больших музыкальных формах с их зачастую блестящими и взрывные внутренние изменения. Добавьте к этому то, что Верди назвал оперу «обилием настоящих музыкальных идей», и причины долгосрочного превращения произведения в самую популярную оперу-буфф Россини найти нетрудно.

Помимо «Золушки» (Рим, 1817 г.) и «наброска пером» фарса Адина (1818 г., исполнялся только в 1826 г.), Все остальные произведения Россини во время его контракта с Неаполем были выполнены в традициях оперы-сериа . Среди наиболее известных из них, все из которых содержали виртуозные певческие партии, были «Мозе в Египте» (1818), «Донна дель лаго» (1819), «Маометто II» (1820), поставленные в Неаполе, и «Семирамида» , его последняя опера, написанная для Италии, поставленная в Ла Фениче в Венеции в 1823 году. Три версии полусерии оперы Матильда ди Шабран были написаны в 1821/1822 году. И Мозе , и Маометто II позже подверглись значительной реконструкции в Париже (см. Ниже).

Франция, 1824–1829 гг.

Россини Отрывок из «Моиза» , опубликованный в Le Globe 31 марта 1827 года в статье Людовика Вите.

Уже в 1818 году до Мейербера дошли слухи о том, что Россини ищет выгодную должность в Парижской опере : «Если [его предложения] будут приняты, он поедет во французскую столицу, и мы, возможно, испытаем любопытные вещи». Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось.

В 1824 году Россини по контракту с французским правительством стал директором Итальянского театра в Париже, где он представил оперу Мейербера «Крочато в Египте » и для которой написал «Путешествие в Реймс» в честь коронации Карла X (1825). ). Это была его последняя опера на итальянское либретто, которая позже была использована для создания его первой французской оперы «Граф Ори» (1828). Новый контракт 1826 года означал, что он мог сосредоточиться на постановках в Опере, и с этой целью он существенно переработал «Маометто II» в «Осаде Коринфа» (1826) и «Мозе» в роли «Моиса и фараона» (1827). В соответствии с французским вкусом произведения расширены (каждое на один акт), вокальные партии в редакциях менее витиеваты, драматургическая структура усилена, доля арий уменьшена. Одним из самых ярких дополнений был припев в конце третьего акта « Моизы» с крещендо- повторением диатонической восходящей басовой линии, поднимающейся сначала на второстепенную треть , затем на мажорную треть при каждом появлении, и нисходящей хроматической верхнюю строчку, вызвавшую волнение зрителей.

Эскизы костюмов для Гийома Телля с Лорой Синти-Даморо в роли Матильды, Адольфом Нурри в роли Арнольда Мельхталя и Николя Левассёром в роли Уолтера Фёрста.

Правительственный контракт Россини требовал от него создания хотя бы одной новой «большой оперы» , и Россини остановился на истории Вильгельма Телля , тесно сотрудничая с либреттистом Этьеном де Жуи . Эта история, в частности, позволила ему проявить «основной интерес к родственным жанрам народной музыки, пасторали и живописи». Это становится ясно из увертюры, которая явно программна в описании погоды, декораций и действия и представляет собой версию Ranz des Vaches , призыва швейцарского пастуха, который «претерпевает ряд трансформаций в течение оперы» и дает ее в «Ришаре». Мнение Осборна «что-то вроде лейтмотива » . По мнению историка музыки Бенджамина Уолтона, Россини «насыщает произведение местным колоритом до такой степени, что мало для чего другого остается». Таким образом, роль солистов значительно снижена по сравнению с другими операми Россини, у героя нет даже собственной арии, а хор швейцарского народа неизменно находится на музыкально-драматическом первом плане.

Премьера «Гийома Телля» состоялась в августе 1829 года. Россини также представил для Оперы более короткую трехактную версию, которая включала pas redoublé в финал заключительную часть увертюры (быстрый марш); Впервые он был исполнен в 1831 году и стал основой будущих постановок Оперы. Телль с самого начала имел большой успех и часто возобновлялся - в 1868 году композитор присутствовал на его 500-м представлении в Опере. На открытии Globe с энтузиазмом сообщила , что «открылась новая эпоха не только для французской оперы, но и для драматической музыки в других странах». Выяснилось, что это была эпоха, в которой Россини не должен был участвовать.

Отход, 1830–1868 гг.

Эскиз декорации к оригинальной постановке Роберта Брюса (1846 г.)

Контракт Россини требовал от него предоставить для Оперы пять новых произведений в течение 10 лет. После премьеры « Телля» он уже обдумывал некоторые оперные сюжеты, в том числе Гете » «Фауста , но единственными значительными произведениями, которые он завершил до того, как покинул Париж в 1836 году, были « Stabat Mater» , написанные для частного заказа в 1831 году (позже завершенные и опубликованные в 1841 году). , и сборник салонной вокальной музыки Soirées musices, изданный в 1835 году. Живя в Болонье, он занимался преподаванием пения в Liceo Musicale, а также создал стилизацию Телля ) , Родольфо ди Стерлинги , в пользу певца Николы Иваноффа , для которого Джузеппе Верди написал несколько новых арий. Продолжающийся спрос в Париже привел к постановке «новой» французской версии « Отелло» в 1844 году (в создании которой Россини не участвовал) и «новой» оперы « Роберт Брюс» , для которой Россини сотрудничал с Луи Нидермейером и другими, чтобы переделать музыку для «Донны». дель лаго и другие его произведения, малоизвестные в Париже, подходящие под новое либретто. Успех обоих из них был, мягко говоря, ограниченным.

Лишь после возвращения Россини в Париж в 1855 году появились признаки возрождения его музыкального духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеров, « Péchés de vieillesse» («Грехи старости») был выпущен в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; из них тома с 4 по 8 составляют «56 полукомических фортепианных пьес... посвященных пианистам четвертого класса, к которым я имею честь принадлежать». К ним относятся шуточный похоронный марш , Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (Марш и воспоминания о моем последнем путешествии). Госсетт пишет о Пеше : «Их историческое положение еще предстоит оценить, но кажется вероятным, что их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати, было значительным».

Самое существенное произведение Россини за последнее десятилетие, « Маленькая мессе соленнель» (1863), было написано для небольших сил (первоначально голоса, два фортепиано и фисгармония ) и поэтому не подходило для исполнения в концертном зале; и, поскольку в нем присутствовали женские голоса, в то время это было неприемлемо для церковных выступлений. По этим причинам, предполагает Ричард Осборн, это произведение не уделялось должного внимания среди сочинений Россини. Это не особенно petite (маленький) и не совсем solennelle (торжественный), но отличается изяществом, контрапунктом и мелодичностью. В конце рукописи композитор написал:

Господи Боже, вот она и закончена, эта бедная маленькая месса. Это священная музыка, которую я написал, или проклятая музыка? Я рожден для оперы-буффа, как вы хорошо знаете. Немного техники, немного сердца, вот и все. Будь благословен тогда и даруй мне Рай.

Влияние и наследие

Последнее пристанище Россини в базилике Санта-Кроче во Флоренции; скульптура Джузеппе Кассиоли ​​(1900)

Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создавать фортепианные транскрипции или фантазии на их основе . Примеры включают Сигизмунда Тальберга фантазию на темы из «Моиза» , наборы вариаций на тему «Non più mesta» из оперы «Золушка» Анри Герца , Фредерика Шопена , Франца Хюнтена , Антона Диабелли и Фридриха Бургмюллера , и транскрипции Листа увертюры к «Вильгельму Теллю» (1838) и « Музыкальных вечеров» .

Продолжающаяся популярность его комических опер (и снижение количества постановок его оперных серий ), ниспровержение стилей пения и постановки того времени, а также зарождающаяся концепция композитора как «творческого художника», а не мастера, уменьшились и уменьшились. исказил место Россини в истории музыки, хотя формы итальянской оперы вплоть до периода веризма продолжали быть обязаны его новациям. Статус Россини среди его современных итальянских композиторов обозначен Messa per Rossini , проектом, инициированным Верди через несколько дней после смерти Россини, который он и дюжина других композиторов создали в сотрудничестве.

Если основное наследие Россини в итальянской опере заключалось в вокальных формах и драматической структуре серьезной оперы, то его наследие во французской опере заключалось в том, чтобы обеспечить мост от оперы-буффа к развитию комической оперы (а затем, через Жака Оффенбаха , оперы-буффы к жанр оперетты ). Комические оперы, свидетельствующие о долге перед стилем Россини, включают » Франсуа-Адриена Буальдье ( «Белую даму 1825) и Даниэля Обера » «Дьяволо (1830), а также произведения Фердинанда Герольда , Адольфа Адама и Фроманталя Галеви . Критически относился к стилю Россини Гектор Берлиоз , который писал о его «мелодическом цинизме, его презрении к драматизму и здравому смыслу, его бесконечном повторении одной формы каденции, его вечном ребяческом крещендо и его жестоком большом барабане».

Возможно, было неизбежно, что грозная репутация, которую Россини заработал при жизни, впоследствии угасла. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда универсальный Россини, чья Семирамида казалась нашим более зеленым дедушкам ниневским чудом, наконец перестал считаться серьезным музыкантом». В обзоре « Il barbiere» 1877 года он отметил, что Аделина Патти пела на бис в сцене урока « Дом, милый дом ». но что «опера оказалась настолько невыносимо утомительной, что некоторые из ее зрителей уже самым практическим образом продемонстрировали свое понимание настроения баллады».

В начале 20-го века Россини получил дань уважения как от Отторино Респиги , который оркестровал отрывки из «Péchés de viellesse» как в своем балете «Фантастический бутик» (1918), так и в своей сюите «Россиниана» 1925 года . и от Бенджамина Бриттена , который адаптировал музыку Россини для двух сюит: «Музыкальные вечера» (соч. 9) в 1937 году и «Музыкальные утренники» (соч. 24) в 1941 году. Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини Джузеппе Радичиотти (1927–1929) как важный поворотный момент на пути к положительному восприятию, чему, возможно, также способствовала тенденция неоклассицизма в музыке. Твердая переоценка значения Россини началась лишь позже, в 20 веке, в свете изучения и создания критических изданий его произведений. Первопроходцем в этом развитии стал «Фонд Дж. Россини», созданный городом Пезаро в 1940 году на средства, оставленные городу композитором. С 1980 года «Fondazione» поддерживает ежегодный оперный фестиваль Россини в Пезаро.

В 21 веке в репертуаре оперных театров Россини по всему миру по-прежнему доминирует «Иль Барбьер» , «Золушка» . второе место по популярности занимает Регулярно ставится еще несколько опер, в том числе «Граф Ори» , «Женщина у озера» , «Сорока-воровка» , «Гийом Телль» , «Итальянка в Алжире» , «Шелковая лестница» , «Турок в Италии» и «Путешествие в Реймс» . Другие пьесы Россини в текущем международном репертуаре, исполняемые время от времени, включают Адину , Армиду , Елизавету, королеву Англии , Гермиону , Моисея в Египте и Танкреди . Фестиваль Россини в Вильдбаде специализируется на создании редких произведений. зафиксировано На веб-сайте со списком представлений Operabase 2319 представлений 532 постановок опер Россини на 255 площадках по всему миру за три года 2017–2019. Все оперы Россини записаны.

Ссылки

Книги

• Бартлет, М. Элизабет К. (2003). «От Россини до Верди». В Чарльтоне, Дэвид (ред.). Кембриджский компаньон Гранд Опера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64683-3 .
• Берлиоз, Гектор (1970). Кэрнс, Дэвид (ред.). Мемуары Гектора Берлиоза . Перевод Кэрнса, Дэвида. Лондон: Пантера.
• Бланнинг, Тим (2008). Триумф музыки . Лондон: Аллен Лейн. ISBN  978-1-84614-178-2 .
• Бадден, Джулиан (1973). Оперы Верди, том 1 . Лондон: Касселл. ISBN  978-0-304-93756-1 .
• Кайерс, Январь (2012). Бетховен: Одинокий революционер (на немецком языке). Мюнхен: CH Бек. ISBN  978-3-406-63128-3 .
• Чарльтон, Дэвид; Тревитт, Джон (1980). «Париж §VI: 1789–1870». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 14. Лондон: Макмиллан. стр. 208–219. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-316-63960-3 .
• Дин, Винтон (1980). «Опера, §III, 2, vi-ix: Франция – комическая опера». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 13. Лондон: Макмиллан. стр. 575–580. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Галло, Дениз (2012). Джоаккино Россини: Исследовательский и информационный справочник (второе изд.). Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-99457-6 .
• Герхард, Ансельм (1998). Урбанизация оперы . Перевод Уиттолла, Мэри. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-28857-4 .
• Госсетт, Филип ; Браунер, Патрисия (1997). «Россини». В Холдене, Аманда (ред.). Путеводитель по опере «Пингвин» . Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-051385-1 .
• Гейне, Генрих (2008) [1837]. Флорентийские ночи . Перевод Леланда, Чарльза Годфри. Нью-Йорк: Мондиаль. ISBN  978-1-59569-101-9 .
• Хьюз, Спайк (1956). Великие оперные театры . Лондон: Вайденфельд и Николсон. OCLC   250538809 .
• Херд, Майкл; Скоулз, Перси (1991) [1979]. Оксфордский младший компаньон по музыке . Лондон: Канцлер Пресс. ISBN  978-1-85152-109-8 .
• Кендалл, Алан (1992). Джоаккино Россини: Герой поневоле . Лондон: Виктор Голланц. ISBN  978-0-575-05178-2 .
• Летелье, Роберт (1999). Дневники Джакомо Мейербера Том. 1: 1791–1839 . Лондон: Издательство Associated University Press. ISBN  978-0-8386-3789-0 .
• Мишотт, Эдмонд (1968). Вайнсток, Герберт (ред.). Визит Рихарда Вагнера к Россини в Париже (1860 г.) и «Вечер у Россини в Бо-Сежуре (Пасси) 1858 г.» . Перевод Вайнстока, Герберта. Чикаго: Издательство Чикагского университета. OCLC   976649175 .
• Осборн, Чарльз (1994). Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини . Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN  978-0-931340-71-0 .
• Осборн, Ричард (1993) [1986]. Россини . Лондон: Дент. ISBN  978-0-460-86103-8 .
• Осборн, Ричард (2004). «Жизнь Россини». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-00195-3 .
• Осборн, Ричард (2007). Россини (второе изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-518129-6 .
• Робинсон, Майкл Ф. (1980). «Опера, §II, 3: Италия – комедия XVIII века». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 13. Лондон: Макмиллан. стр. 558–561. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Росселли, Джон (1991). Музыка и музыканты в Италии девятнадцатого века . Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN  978-0-931340-40-6 .
• Сервадио, Гайя (2003). Россини . Лондон: Констебль. ISBN  978-1-84119-478-3 .
• Шварц, Дэниел В. (1990). «Россини: психоаналитический подход к «Великому отречению» ». В Стюарте Федере; Ричард Л. Кармель; Джордж Х. Поллок (ред.). Психоаналитические исследования в музыке . Мэдисон (Коннектикут): Президент международных университетов. ISBN  978-0-8236-4407-0 .
• Сеничи, Эмануэле (2004). «Примечание к тексту». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-00195-3 .
• Шоу, Бернард (1981). Лоуренс, Дэн Х. (ред.). Голова Бодли Бернард Шоу: Музыка Шоу: Том 1, 1876–1890 . Лондон: Голова Бодли. ISBN  978-0-370-30247-8 .
• Стендаль (1824). Мемуары Россини . Лондон: Т. Хукэм. OCLC   681583367 .
• Тарускин, Ричард (2010). Музыка девятнадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538483-3 .
• Тилль, Николас (1983). Россини: его жизнь и времена . Танбридж Уэллс и Нью-Йорк: Книги Мидаса и Книги Гиппокрена. ISBN  978-0-88254-668-1 .
• Той, Фрэнсис (1947) [1934]. Россини: Этюд в трагикомедии . Нью-Йорк: Кнопф. OCLC   474108196 .
• Вагнер, Рихард (1995). Опера и драма . Перевод Эллиса, У. Эштона. Линкольн (Небраска) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9765-4 .
• Уокер, Алан (1988). Ференц Лист. Том I: Виртуозные годы 1811–1847 . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-15278-0 .
• Уолтон, Бенджамин (2007). Россини в Реставрации Парижа . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-17237-0 .
• Вангерми, Роберт (1980). «Тальберг, Сигизмон (Фортюне Франсуа)». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 18. Лондон: Макмиллан. стр. 723–724. ISBN  978-0-333-23111-1 .

Журналы и статьи

• Эшбрук, Уильям (ноябрь 1989 г.). «Рецензируемая работа: Месса для Россини: рассказ, текст, музыка Микеле Жирарди, Пьерлуиджи Петробелли». Музыка и письма . 70 (4): 561–563. дои : 10.1093/мл/70.4.561 . JSTOR   736005 .
• Эверист, Марк (май 2005 г.). «Путешествие в Реймс». Музыка и письма . 82 (2): 342–344. JSTOR   3526565 .
• Эверист, Марк (ноябрь 2009 г.). « В мире есть только один Париж, и я вернусь туда, чтобы водрузить свой флаг!»: Вторая Гранд-опера Россини». Музыка и письма . 90 (4): 636–672. дои : 10.1093/ml/gcp079 . JSTOR   40539064 .
• Госсетт, Филип (апрель 1971 г.). «Candeur Virginale» Танкреди ». Музыкальные времена . 112 (1538): 326–329. дои : 10.2307/955893 . JSTOR   955893 .
• Янка З. (15 августа 2004 г.). «Художественное творчество и биполярное расстройство настроения (аннотация на английском языке)». Орвоси Хетилап . 145 (33): 1709–1718. ПМИД   15462476 .
• Джонсон, Джанет (1993). «Россини в Болонье и Париже в начале 1830-х годов: Новые письма». Ревю музыковедения . 79 (1): 63–81. дои : 10.2307/947446 . JSTOR   947446 .
• Марвин, Роберта Монтеморра (июнь 1999 г.). «Безмятежная музыка; итальянский альбом Джоаккино Россини, Марвина Тартака». Примечания . Вторая серия. 55 (4): 1005–1007. JSTOR   899629 .
• Прод'омм, JG (январь 1931 г.). «Россини и его произведения во Франции». Музыкальный ежеквартальный журнал . 17 (1): 110–137. дои : 10.1093/mq/xvii.1.110 . JSTOR   738643 .
• Прюньер, Анри (1921). «Стендаль и Россини» (PDF) . Музыкальный ежеквартальный журнал . 7 (1): 133–155. дои : 10.1093/mq/vii.1.133 . JSTOR   738024 .
• Риккарди, Симонетта (2003). «Оратории Гайдна в Италии XIX века». Музыкальный пробирщик (на итальянском языке). 10 (1): 23–61. JSTOR   43029 .

Газеты

• «Друри-Лейн». Таймс . 3 мая 1830 г.
• Пенроуз, Джеймс (ноябрь 2017 г.). «Грехи Россини» . Новый критерий .

Примечания на вкладыше

• Кинг, Роберт (2006). Россини: Petite Messe Solnnelle (примечание на вкладыше). Гиперион Рекордс . CDA67570 . Проверено 14 января 2019 г.
• Николас, Джереми (2008). Герц: Вариации на тему «Non più mesta» из оперы Россини «Золушка», соч. 60 (примечание). Гиперион Рекордс . CDA67606 . Проверено 14 января 2019 г.
• Ротер, Себастьян (1989). «Сын случайно». Синьор Брускино (буклет). DVD ЕвроАртс. п. 6–7. 2054968.
• Смит, Ховард (1992). Россини: Струнные сонаты (PDF) (буклет). Гиперион Рекордс . CDH55200. Архивировано (PDF) из оригинала 17 апреля 2017 года . Проверено 25 декабря 2018 г.
• Стоукс, Ричард (2008). «Примечания к компакт-диску Hyperion CDA 67647» . Гиперион Рекордс . Проверено 24 февраля 2019 г.

Интернет

• «Итало-американский центр оперы» . Чикагский университет. Архивировано из оригинала 24 сентября 2013 года . Проверено 11 июля 2018 г.
• «Фундамент» (на итальянском языке). Фонд Дж. Россини . Проверено 11 июля 2018 г.
• «Оперный фестиваль Россини» (на итальянском языке). Фестиваль оперы Россини (ROF) . Проверено 4 января 2019 г.
• «Перспективы по городам: Джоаккино Россини» . Операбаза . Проверено 19 июля 2018 г.
• «Коллекция Эдмона Мишотта (1831–1914)» . Брюссельской консерватории Сайт . Проверено 8 марта 2019 г.
• Доктор, Дженнифер; ЛеГроув, Джудит; Бэнкс, Пол; Вибе, Хизер; Бретт, Филип (2001). «Бриттен, (Эдвард) Бенджамин». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.46435 .
• Фарр, Роберт Дж. (2005). «Тридцать девять опер Джоаккино Россини (1792–1868): обзор их композиции и записей» . Веб-сайт Musicweb International . Проверено 12 января 2019 г.
• Госсетт, Филип (2001). «Россини, Джоаккино (Антонио)». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.23901 .
• Гамильтон, Кеннет (1989). «Оперные фантазии и транскрипции Ференца Листа (Диссертация доктора философии, Оксфордский университет)» . Архив исследований Оксфордского университета . Проверено 12 января 2019 г.
• Осборн, Ричард (2002). «Адина [Адина, о Il Califfo di Bagdad («Адина, или халиф Багдада»)]». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O009039 .
• Осборн, Ричард (2002). «Севильский цирюльник, Севильский цирюльник» (ii)». Гроув Музыка онлайн . Том 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O900429 .
• Осборн, Ричард (2002). «Золушка, или Торжествующее добро». Гроув Музыка онлайн . Том 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O008249 .
• Осборн, Ричард (2002). «Гийом Телль (ii) [Гульельмо Телль («Вильям Телль»)». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O002744 .
• Осборн, Ричард (2002). «Семирамида («Семирамида»)». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O904698 .
• Робинсон, Майкл (2002). «Паизиелло, Джованни (опера)». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O006978 .
• Уотерхаус, Джон К. (2001). «Респиги, Отторини». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.47335 .

Внешние ссылки

• Фонд Джоаккино Россини , Пезаро (на итальянском языке)
• Центр исследований итальянской оперы : критическое издание Россини
• Бесплатные партитуры Россини в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Джоаккино Россини в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)