Джоаккино Россини

«Россини» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Россини (значения) .

Россини в молодости, ок. 1810–1815 гг.

Иоахим Антонио Россини (29 февраля 1792 — 13 ноября 1868) — итальянский композитор, получивший известность благодаря своим 39 операм, хотя он также написал множество песен, несколько камерных и фортепианных пьес , а также духовную музыку . Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьезной оперы, прежде чем уйти из крупномасштабной композиции, когда ему было еще за тридцать, на пике своей популярности.

Россини родился в Пезаро в семье музыкантов (его отец - трубач, мать - певица), начал сочинять музыку в возрасте двенадцати лет и получил образование в музыкальной школе в Болонье . Его первая опера была исполнена в Венеции в 1810 году, когда ему было 18 лет. В 1815 году он был занят написанием опер и управлением театрами Неаполя. В период 1810–1823 он написал для итальянской сцены 34 оперы, которые были исполнены в Венеции, Милане, Ферраре , Неаполе и других местах; эта продуктивность потребовала почти шаблонного подхода к некоторым компонентам (например, инициативам) и определенного объема самозаимствований. В этот период он создал свои самые популярные произведения, в том числе комические оперы «Итальяна в Алжире» , «Севильский цирюльник» (известный на английском языке как «Севильский цирюльник ») и «Золушка» , которые достигли пика традиции оперы-буффа, которую он унаследовал от такие мастера, как Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло . Он также сочинил такие оперные произведения, как «Танкреди» , «Отелло» и «Семирамида» . Все они вызывали восхищение своим новаторством в мелодии, гармоническом и инструментальном колорите, а также драматической форме. В 1824 году он заключил контракт с Опера в Париже, для которой он поставил оперу в честь коронации Карла X , «Путешествие в Реймс» (позже разобранную для его первой оперы на французском языке , «Граф Ори» ), редакции двух своих итальянских опер , «Осада Коринта» и Моисей , а в 1829 году его последняя опера «Гийом Телль» .

Уход Россини из оперы в течение последних 40 лет его жизни так и не был полностью объяснен; Факторами, способствовавшими этому, могли быть плохое здоровье, богатство, которое принес ему успех, а также появление впечатляющей большой оперы под руководством таких композиторов, как Джакомо Мейербер . С начала 1830-х по 1855 год, когда он покинул Париж и обосновался в Болонье, Россини писал относительно мало. По возвращении в Париж в 1855 году он прославился своими музыкальными салонами по субботам, которые регулярно посещали музыканты, а также представители художественных и модных кругов Парижа, для которых он написал развлекательные пьесы « Péchés de vieillesse» . Среди гостей были Ференц Лист , Антон Рубинштейн , Джузеппе Верди , Мейербер и Йозеф Иоахим . Последней крупной композицией Россини была его «Маленькая месса соленнеле» (1863).

Жизнь и карьера

Ранний период жизни

Родители Россини

Джузеппе Россини
(1758–1839)

Анна Россини
(1771–1827)

Россини родился 29 февраля 1792 года. в Пезаро , городе на Адриатическом побережье Италии, который тогда был частью Папской области . Он был единственным ребенком Джузеппе Россини, трубача и валторниста, и его жены Анны, урожденной Гуидарини, швеи по профессии, дочери пекаря. Джузеппе Россини был обаятелен, но порывист и беспомощен; Бремя содержания семьи и воспитания ребенка легло в основном на Анну с некоторой помощью ее матери и свекрови. Стендаль , опубликовавший красочную биографию Россини в 1824 году, написал:

Доля Россини от его отца была настоящим наследием итальянца: немного музыки, немного религии и томик Ариосто . Остальная часть его образования была посвящена законной школе южной молодежи, обществу его матери, юным певицам труппы, этим примадоннам в зачаточном состоянии и сплетням каждой деревни, через которую они проходили. Этому способствовал и усовершенствовал музыкальный парикмахер и любящий новости хозяин кофейни папской деревни.

Джузеппе был заключен в тюрьму как минимум дважды: сначала в 1790 году за неподчинение местным властям в споре о его работе городским трубачом; а в 1799 и 1800 годах за республиканскую активность и поддержку войск Наполеона против австрийских покровителей Папы. В 1798 году, когда Россини было шесть лет, его мать начала карьеру профессиональной певицы в комической опере и в течение чуть более десяти лет пользовалась значительным успехом в таких городах, как Триест и Болонья , прежде чем ее неподготовленный голос начал давать сбои.

В 1802 году семья переехала в Луго , недалеко от Равенны , где Россини получил хорошее базовое образование по итальянскому языку, латыни и арифметике, а также музыке. Он изучал игру на валторне у своего отца, а другой музыке у священника Джузеппе Малербе, чья обширная библиотека содержала произведения Гайдна и Моцарта , малоизвестных в то время в Италии, но вдохновлявших молодого Россини. Он быстро учился и к двенадцати годам сочинил набор из шести сонат для четырех струнных инструментов, которые были исполнены под эгидой богатого покровителя в 1804 году. Два года спустя он был принят в недавно открывшийся Liceo Musicale в Болонье , где сначала изучал пение, виолончель и фортепиано, а вскоре после этого поступил в класс композиции. Будучи студентом, он написал несколько значительных произведений, в том числе мессу и кантату, и через два года его пригласили продолжить обучение. Он отклонил предложение: строгий академический режим Лисео дал ему солидную композиционную технику, но, как выразился его биограф Ричард Осборн, «его инстинкт продолжить образование в реальном мире наконец заявил о себе».

Еще в Лисео Россини выступал на публике как певец и работал в театрах репетитором и солистом, играющим на клавишных инструментах. В 1810 году по просьбе популярного тенора Доменико Момбелли он написал свою первую оперную партитуру, двухактную оперную драму « Деметрио и Полибио » на либретто жены Момбелли. Публично она была поставлена ​​в 1812 году, после первых успехов композитора. Россини и его родители пришли к выводу, что его будущее – сочинение опер. Главным оперным центром северо-восточной Италии была Венеция ; под опекой композитора Джованни Моранди , друга семьи, Россини переехал туда в конце 1810 года, когда ему было восемнадцать.

Первые оперы: 1810–1815 гг.

Первой оперой Россини, поставленной на сцене, была «Брачный вексель» . одноактная комедия, показанная в небольшом театре Сан-Моизе в ноябре 1810 года. Пьеса имела большой успех, и Россини получил, как ему тогда казалось, значительную сумму: «сорок скуди - сумму, которую я никогда не видел вместе». Позже он описал Сан-Мойзе как идеальный театр для молодого композитора, обучающегося своему ремеслу: «все способствовало дебюту начинающего композитора»: у него не было хора, а была небольшая труппа солистов; ее основной репертуар состоял из одноактных комических опер ( фарс ), поставленных со скромными декорациями и минимальной репетицией. Россини последовал за успехом своей первой пьесы еще тремя фарсами для дома: L'inganno felice (1812), Шелковая лестница (1812 г.), и синьор Брускино (1813).

Россини поддерживал связи с Болоньей, где в 1811 году с успехом поставил « Времена года » Гайдна . и неудача с его первой полнометражной оперой «L'equivoco stravagante» . Он также работал в оперных театрах Феррары и Рима. В середине 1812 года он получил заказ от миланского театра Ла Скала на постановку двухактной комедии «Пьетра дель Парагоне». дал пятьдесят три спектакля, значительный по тем временам пробег, что принесло ему не только финансовую выгоду, но и освобождение от военной службы и звание маэстро ди картело — композитора, имя которого на рекламных афишах гарантировало аншлаг. В следующем году его первая опера-серия » «Танкреди имела успех в «Ла Фениче» в Венеции и еще лучше в Ферраре с переписанным трагическим финалом. Успех Танкреди сделал имя Россини известным во всем мире; постановки оперы последовали в Лондоне (1820 г.) и Нью-Йорке (1825 г.). Через несколько недель после «Танкреди » Россини добился еще одного кассового успеха со своей комедией «Итальянка в Алжире» . написанный в большой спешке, премьера которого состоялась в мае 1813 года.

1814 год был менее примечательным годом для начинающего композитора, как и Il turco в Италии. или Сигизмондо, доставляющий удовольствие миланской или венецианской публике соответственно. 1815 год стал важным этапом в карьере Россини. В мае он переехал в Неаполь , чтобы занять должность музыкального директора королевских театров. В их число входили Театр Сан-Карло , ведущий оперный театр города; его менеджер Доменико Барбайя оказал большое влияние на карьеру композитора.

Неаполь и цирюльник : 1815–1820 гг.

Сцена шторма из оперы «Царник» на литографии Александра Фрагонара 1830 года.

Музыкальный истеблишмент Неаполя не сразу приветствовал Россини, которого считали злоумышленником в его заветных оперных традициях. Когда-то город был оперной столицей Европы; память о Чимарозе чтили, и Паизиелло был еще жив, но не было местных композиторов сколько-нибудь высокого уровня, которые могли бы следовать за ними, и Россини быстро завоевал расположение публики и критиков. Первая работа Россини для Сан-Карло, Елизавета, королева Англии. Это музыкальная драма в двух действиях, в которой он повторно использовал существенные отрывки из своих ранних произведений, незнакомых местной публике. Ученые Россини Филип Госсетт и Патрисия Браунер пишут: «Как будто Россини хотел представить себя неаполитанской публике, предложив подборку лучшей музыки из опер, которые вряд ли будут возрождены в Неаполе». Новая опера была принята с огромным энтузиазмом, как и неаполитанская премьера «Итальяны» в Алжире , и положение Россини в Неаполе было обеспечено.

Впервые Россини смог регулярно писать для постоянной труппы первоклассных певцов и прекрасного оркестра, с адекватными репетициями и графиками, которые избавляли от необходимости сочинять музыку в спешке, чтобы уложиться в сроки. Между 1815 и 1822 годами он написал еще восемнадцать опер: девять для Неаполя и девять для оперных театров других городов. В 1816 году для Аргентинского театра в Риме он написал оперу, ставшую его самой известной: » « Севильский цирюльник . Уже существовала популярная опера Паизиелло с таким названием , а версия Россини первоначально носила то же название, что и ее герой Альмавива . Несмотря на неудачную премьеру, неудачи на сцене и множество сторонников Паизиелло и противников Россини, опера быстро стала успешной, и ко времени ее первого возрождения в Болонье несколько месяцев спустя она была объявлена ​​ее нынешний итальянский титул, который быстро затмил сеттинг Паизиелло.

Изабелла Кольбран , примадонна театра Сан-Карло , вышедшая замуж за Россини в 1822 году.

Оперы Россини для театра Сан-Карло были солидными, преимущественно серьезными произведениями. Его «Отелло» (1816) спровоцировал лорда Байрона написать: «Они распяли Отелло в опере: музыка хорошая, но мрачная - но что касается слов!» Тем не менее, пьеса оказалась в целом популярной и часто возрождалась на сцене, пока семь десятилетий спустя ее не затмила версия Верди . Среди других его работ для дома были «Мозе в Египте» , основанная на библейской истории о Моисее и исходе из Египта (1818 г.), и «Донна дель лаго » из сэра Вальтера Скотта поэмы «Леди озера » (1819 г.). Для Ла Скала он написал полусерию оперы La gazza ladra (1817). а для Рима - его версия истории о Золушке , «Золушка» (1817). В 1817 году состоялась первая постановка одной из его опер ( «Италиана» ) в Итальянском театре в Париже; его успех привел к тому, что там были поставлены другие его оперы и, в конечном итоге, к его контракту в Париже с 1824 по 1830 год.

Россини держал свою личную жизнь как можно более конфиденциальной, но он был известен своей восприимчивостью к певцам из компаний, с которыми он работал. Среди его любовниц в ранние годы были Эстер Момбелли (дочь Доменико) и Мария Марколини из Болонской компании. Безусловно, самые важные из этих отношений – как личные, так и профессиональные – были с Изабеллой Колбран , примадонной театра Сан-Карло (и бывшей хозяйкой Барбайи). Россини услышал ее пение в Болонье в 1807 году, а когда он переехал в Неаполь, он написал для нее ряд важных ролей в оперных сериалах .

Вена и Лондон: 1820–1824 гг.

К началу 1820-х годов Неаполь начал уставать Россини. Провал его оперной трагедии «Эрмиона» в прошлом году убедил его, что он и неаполитанская публика устали друг от друга. Восстание в Неаполе против монархии, хотя и быстро подавленное , встревожило Россини; когда Барбайя подписал контракт на доставку компании в Вену, Россини был рад присоединиться к ним, но не сообщил Барбайе, что не собирается впоследствии возвращаться в Неаполь. Он путешествовал с Кольбраном в марте 1822 года, прервав их путешествие в Болонье, где они обвенчались в присутствии его родителей в небольшой церкви в Кастенасо, в нескольких милях от города. Невесте было тридцать семь лет, жениху тридцать.

В Вене Россини встретили как героя; его биографы описывают это как «беспрецедентно лихорадочный энтузиазм», «лихорадка Россини», и «почти истерика». Авторитарному канцлеру империи Австрийской Меттерниху нравилась музыка Россини, и он считал ее свободной от всех потенциальных революционных или республиканских ассоциаций. Поэтому он был рад разрешить труппе Сан-Карло исполнять оперы композитора. За трехмесячный сезон они сыграли шесть из них, и публика была настолько восторженной, что Антон ассистент Бетховена Шиндлер назвал это «идолопоклоннической оргией».

Георг IV (слева) приветствует Россини в Брайтонском павильоне , 1823 год.

симфонию » Бетховена Находясь в Вене, Россини услышал «Героическую и был настолько тронут, что решил встретиться с композитором-затворником. В конце концов ему удалось это сделать, и позже он описал эту встречу многим людям, включая Эдуарда Ханслика и Рихарда Вагнера . Он напомнил, что, хотя разговор был затруднен из-за глухоты Бетховена и незнания Россини немецкого языка, Бетховен ясно дал понять, что, по его мнению, талант Россини не предназначен для серьезной оперы. и что «прежде всего» ему следует «делать больше Barbiere » (Парикмахеров) .

После венского сезона Россини вернулся в Кастенасо, чтобы работать со своим либреттистом Гаэтано Росси над «Семирамидой » по заказу «Ла Фениче». Премьера состоялась в феврале 1823 года, это была его последняя работа для итальянского театра. Колбран снялась в главной роли, но всем было ясно, что ее голос серьезно ухудшился, и Семирамида завершила карьеру в Италии. Произведение преодолело этот серьезный недостаток и вошло в международный оперный репертуар, оставаясь популярным на протяжении всего XIX века; по словам Ричарда Осборна, это привело «итальянскую карьеру [Россини] к впечатляющему завершению».

В ноябре 1823 года Россини и Кольбран отправились в Лондон, где им был предложен выгодный контракт. они остановились на четыре недели По пути в Париже. Хотя парижане не так горячо приветствовали его, как в Вене, он, тем не менее, получил исключительно радушный прием со стороны музыкального истеблишмента и публики. Когда он присутствовал на представлении « Иль Барбьер» в Итальянском театре, музыканты аплодировали ему, вытащили на сцену и исполнили серенаду. Для него и его жены был дан банкет, на котором присутствовали ведущие французские композиторы и художники, и он нашел культурный климат Парижа благоприятным.

В конце года Россини прибыл в Лондон, где его принял и оказал ему большое внимание король Георг IV , хотя королевская власть и аристократия к тому времени уже не впечатляли композитора. Россини и Колбран подписали контракты на оперный сезон в Королевском театре на Хеймаркете . Ее вокальные недостатки стали серьезной помехой, и она неохотно ушла из выступлений. Общественное мнение не улучшилось из-за того, что Россини не представил новую оперу, как обещал. Импресарио Винченцо Бенелли не выполнил контракт с композитором, но об этом не было известно лондонской прессе и публике, которая обвинила Россини.

В биографии композитора 2003 года Гайя Сервадио отмечает, что Россини и Англия не созданы друг для друга. привела его в изнеможение Переправа через Ла-Манш , и вряд ли он был бы в восторге от английской погоды или английской кухни. Хотя его пребывание в Лондоне было финансово выгодным – британская пресса неодобрительно сообщала, что он заработал более 30 000 фунтов стерлингов. – он был рад подписать во французском посольстве в Лондоне контракт на возвращение в Париж, где он чувствовал себя гораздо как дома.

Париж и последние оперы: 1824–1829 гг.

Россини, картина Гортензии Одбур-Леско в Париже в 1828 году.

Новый и весьма выгодный контракт Россини с французским правительством был заключен при Людовике XVIII , который умер в сентябре 1824 года, вскоре после прибытия Россини в Париж. Было решено, что композитор поставит одну большую оперу для Королевской академии музыки и либо оперу-буффа , либо оперу-полусерию для Итальянского театра. Он также должен был помочь управлять последним театром и пересмотреть одну из своих ранних работ для возрождения там. Смерть короля и воцарение Карла X изменили планы Россини, и его первой новой работой для Парижа стал «Путешествие в Реймс» . оперное представление, устроенное в июне 1825 года в честь коронации Карла. Это была последняя опера Россини на итальянское либретто. Он разрешил только четыре исполнения пьесы. намереваясь повторно использовать лучшее из музыки в менее эфемерной опере. Около половины партитуры «Графа Ори» (1828) взято из более раннего произведения.

Изолье, Ори, Адель и Рагонда в «Графе Ори».

Вынужденный выход Колбрана на пенсию усложнил брак Россини, оставив ее без дела, в то время как он продолжал оставаться в центре музыкального внимания и постоянно пользоваться спросом. Она утешала себя тем, что Сервадио называет «новым удовольствием от шоппинга»; для Россини Париж постоянно предлагал изысканные удовольствия, о чем начали отражаться его все более округлые формы.

Первой из четырех опер, написанных Россини на французские либретто, была «Осада Коринта». (1826) и Моисей и фараон (1827). Оба были существенной переработкой произведений, написанных для Неаполя: «Маометто II» и «Мозе в Египте» . Россини очень тщательно приступил к работе над первым, научившись говорить по-французски и ознакомившись с традиционными французскими оперными способами декламации на этом языке. Россини не только отказался от части оригинальной музыки, которая была в богато украшенном стиле, немодном в Париже, но и учёл местные предпочтения, добавив танцы, гимноподобные номера и усилив роль хора.

Мать Россини, Анна, умерла в 1827 году; он был предан ей и глубоко переживал ее утрату. Они с Колбраном никогда не ладили, и Сервадио предполагает, что после смерти Анны Россини возмутился выжившей женщиной в своей жизни.

В 1828 году Россини написал «Граф Ори» , свою единственную комическую оперу на французском языке. Его решимость повторно использовать музыку из «Путешествия в Реймсе» вызвала проблемы у его либреттистов, которым пришлось адаптировать свой оригинальный сюжет и написать французские слова, чтобы они соответствовали существующим итальянским номерам, но опера имела успех и была показана в Лондоне в течение шести месяцев после выхода. Премьера в Париже и в Нью-Йорке в 1831 году. В следующем году Россини написал свою долгожданную французскую большую оперу « Гийом Телль » по Фридриха Шиллера 1804 года пьесе , основанной на легенде о Вильгельме Телль .

Досрочный выход на пенсию: 1830–1855 гг.

Гийом Телль был хорошо принят. Оркестр и певцы собрались у дома Россини после премьеры и исполнили в его честь зажигательный финал второго акта. Газета Le Globe отметила, что началась новая эра музыки. Гаэтано Доницетти заметил, что первый и последний акт оперы написал Россини, но средний акт написал Бог. Работа имела несомненный успех, но не стала шлягером; публике потребовалось некоторое время, чтобы с этим справиться, а некоторым певцам это показалось слишком требовательным. Тем не менее, он был выпущен за границей через несколько месяцев после премьеры. и не было никаких подозрений, что это будет последняя опера композитора.

Олимпия Пелисье в 1830 году.

Россини, ок. 1850 г.

Совместно с « Семирамидой Гийом Телль» — самая длинная опера Россини, продолжительностью три часа сорок пять минут. и усилия по его написанию утомили его. Хотя уже через год он планировал оперную обработку истории Фауста , события и плохое здоровье настигли его. После открытия «Вильяма Телля» Россини покинули Париж и остановились в Кастеназо. Через год события в Париже заставили Россини срочно вернуться. Карл X был свергнут в результате революции в июле 1830 года, и новая администрация во главе с Луи-Филиппом I объявила о радикальном сокращении государственных расходов. Среди сокращений была пожизненная рента Россини, полученная после тяжелых переговоров с предыдущим режимом. Попытка восстановить ренту была одной из причин возвращения Россини. Другой должен был быть со своей новой любовницей Олимпией Пелисье . Он оставил Кольбран в Кастенасо; она так и не вернулась в Париж, и они больше никогда не жили вместе.

Причины ухода Россини из оперы постоянно обсуждались при его жизни и после него. Некоторые предполагали, что в возрасте тридцати семи лет, с переменным здоровьем, договорившись о значительной ренте с французским правительством и написав тридцать девять опер, он просто планировал уйти на пенсию и придерживался этого плана. В исследовании композитора 1934 года критик Фрэнсис Той придумал фразу «Великое отречение» и назвал уход Россини «феноменом, уникальным в истории музыки, которому трудно найти параллели во всей истории искусства»:

Есть ли другой художник, который сознательно, в самом расцвете сил, отказался от той формы художественного творчества, которая прославила его во всем цивилизованном мире?

Поэт Гейне сравнил уход Россини с уходом Шекспира от писательства: два гения осознали, что они совершили непревзойденное, и не стремились следовать за ним. Другие тогда и позже предполагали, что Россини ушел в отставку из-за недовольства успехами Джакомо Мейербера и Фроменталя Галеви в жанре большой оперы. Современные ученые Россини обычно не принимают во внимание такие теории, утверждая, что Россини не собирался отказываться от оперной композиции и что обстоятельства, а не личный выбор, сделали Гийома Телля его последней оперой. Госсетт и Ричард Осборн предполагают, что болезнь могла стать основным фактором выхода Россини на пенсию. Примерно с этого времени у Россини наблюдалось периодическое ухудшение здоровья, как физического, так и психического. В более ранние годы он заразился гонореей , что позже привело к болезненным побочным эффектам, от уретрита до артрита ; он страдал от приступов изнурительной депрессии, которую комментаторы связывали с несколькими возможными причинами: циклотимией , или биполярное расстройство , или реакция на смерть матери.

В течение следующих двадцати пяти лет после Гийома Телля Россини сочинял мало, хотя Госсетт отмечает, что его сравнительно немногие композиции 1830-х и 1840-х годов не показывают падения музыкального вдохновения. В их число входят «Музыкальные вечера» (1830–1835: набор из двенадцати песен для сольных или дуэтных голосов и фортепиано) и его Stabat Mater (начат в 1831 году и завершен в 1841 году). После победы в борьбе с правительством за ренту в 1835 году Россини покинул Париж и поселился в Болонье. Его возвращение в Париж в 1843 году для лечения у Жана Сивиале породило надежды на то, что он сможет поставить новую грандиозную оперу — ходили слухи, что Эжен Скриб готовил для него либретто о Жанне д'Арк . В 1844 году Опера была перенесена, чтобы представить французскую версию «Отелло» , которая также включала материалы из некоторых более ранних опер композитора. Неясно, в какой степени (если вообще) Россини участвовал в этой постановке, которая в конечном итоге была плохо принята. Более спорной была стилизованная опера Роберта Брюса (1846), в которой Россини, к тому времени вернувшийся в Болонью, тесно сотрудничал, выбирая музыку из своих прошлых опер, которые еще не исполнялись в Париже, особенно «Донна дель лаго» . Опера стремилась представить Роберта как новую оперу Россини. Но хотя Отелло мог, по крайней мере, претендовать на то, чтобы быть подлинным, каноническим Россини, историк Марк Эверист отмечает, что недоброжелатели утверждали, что Роберт был просто «поддельным товаром, причем из ушедшей эпохи»; он цитирует Теофиля Готье, сожалеющего о том, что «отсутствие единства могло быть замаскировано превосходным исполнением; к сожалению, традиция музыки Россини была потеряна в Опере давным-давно».

В период после 1835 г. произошло официальное расставание Россини с женой, которая осталась в Кастенасо (1837 г.), и смерть его отца в возрасте восьмидесяти лет (1839 г.). В 1845 году Кольбран серьезно заболела, и в сентябре Россини поехал навестить ее; через месяц она умерла. В следующем году Россини и Пелисье поженились в Болонье. События года революции 1848 года вынудили Россини покинуть район Болоньи, где он чувствовал угрозу восстания, и сделать своей базой Флоренцию , которой она оставалась до 1855 года.

К началу 1850-х годов психическое и физическое здоровье Россини ухудшилось до такой степени, что его жена и друзья опасались за его рассудок или его жизнь. К середине десятилетия стало ясно, что ему необходимо вернуться в Париж, чтобы получить самую передовую медицинскую помощь, доступную на тот момент. В апреле 1855 года Россини отправились в последнее путешествие из Италии во Францию. Россини вернулся в Париж в возрасте шестидесяти трех лет и сделал его своим домом на всю оставшуюся жизнь.

Грехи старости: 1855–1868 гг.

Я предлагаю эти скромные песни моей дорогой жене Олимпии как простое свидетельство благодарности за нежную, умную заботу, которую она оказывала мне во время моей долгой и ужасной болезни.

Посвящение анодной музыки , 1857 г.

Госсетт отмечает, что, хотя описание жизни Россини между 1830 и 1855 годами вызывает удручающее впечатление, «не будет преувеличением сказать, что в Париже Россини вернулся к жизни». Он восстановил свое здоровье и радость жизни . Поселившись в Париже, он содержал два дома: квартиру на улице Шоссе-д'Антен , в шикарном центральном районе, и виллу в неоклассическом стиле, построенную для него в Пасси , коммуне, ныне поглощенной городом, но затем полу- -деревенский. Он и его жена открыли салон , который стал всемирно известным. Первое из их субботних вечерних собраний — Samedi soirs — состоялось в декабре 1858 года, а последнее — за два месяца до его смерти в 1868 году.

Россини в 1865 году, картина Этьена Каржа.

Оригинальный надгробный памятник Россини, кладбище Пер-Лашез , Париж.

Россини снова начал сочинять. Его музыка последнего десятилетия его жизни обычно не предназначалась для публичного исполнения, и он обычно не указывал даты написания на рукописях. Следовательно, музыковеды затруднились назвать точные даты его поздних произведений, но первым или одним из первых стал песенный цикл Musique anodine , посвященный его жене и подаренный ей в апреле 1857 года. Для их еженедельных салонов он создавал более 150 произведений, включая песни, сольные фортепианные пьесы и камерные произведения для самых разных комбинаций инструментов. Он называл их своими Péchés de vieillesse – «грехами старости». Салоны проводились как в Бо Сежур (вилле Пасси), так и зимой в парижской квартире. » Россини Подобные встречи были обычным явлением в парижской жизни – писатель Джеймс Пенроуз заметил, что люди с хорошими связями могли легко посещать разные салоны почти каждый вечер в неделю – но «самеди-вечера быстро стали самыми востребованными: «Приглашение было высшая социальная премия города». Музыка, тщательно подобранная Россини, была не только его собственной, но включала произведения Перголези , Гайдна и Моцарта, а также современные произведения некоторых из его гостей. Среди композиторов, посещавших салоны, а иногда и выступавших, были Обер , Гуно , Лист , Рубинштейн , Мейербер и Верди . Россини любил называть себя пианистом четвертого класса, но многие известные пианисты, присутствовавшие на вечерах Самеди, были ослеплены его игрой. Постоянными гостями были такие скрипачи, как Пабло Сарасате и Джозеф Иоахим, а также ведущие певцы того времени. В 1860 году Вагнер посетил Россини благодаря представлению друга Россини Эдмона Мишотта , который примерно сорок пять лет спустя написал отчет о душевной беседе между двумя композиторами.

Одним из немногих поздних произведений Россини, предназначенных для публичного представления, была его «Маленькая месса соленнель» , впервые исполненная в 1864 году. сделал Россини кавалером Ордена Почётного легиона . В том же году Наполеон III

После непродолжительной болезни и неудачной операции по лечению колоректального рака Россини умер в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет. Он оставил Олимпии пожизненное право на свое поместье, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло к коммуне Пезаро для создания Музыкального лицея, и профинансировал дом для вышедших на пенсию оперных певцов в Париже. После панихиды, на которой присутствовало более четырех тысяч человек в церкви Сент-Трините в Париже, тело Россини было предано земле на кладбище Пер-Лашез . В 1887 году его останки были перенесены в базилику Санта-Кроче во Флоренции.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Джоаккино Россини и Список опер Джоаккино Россини.

«Код Россини»

«Все жанры хороши, кроме скучного».

Россини в письме 1868 года (цитируя Вольтера )

Писатель Джулиан Бадден , отмечая формулы, принятые Россини в начале его карьеры и последовательно им следовавшие впоследствии в отношении увертюр, арий , структур и ансамблей, назвал их «Кодексом Россини», имея в виду Кодекс Наполеона , юридический закон. система, установленная французским императором. На общий стиль Россини, возможно, действительно оказали более непосредственное влияние французы: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале XIX века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости – чтобы быть слышал у Россини». Подход Россини к опере неизбежно сдерживался меняющимися вкусами и требованиями публики. Формальное «классическое» либретто « Метастазио » , лежащее в основе оперных серий конца XVIII века , было заменено сюжетами, более соответствующими эпохе романтизма , с историями, требующими более четкой характеристики и более быстрого действия; композитору-наемнику нужно было удовлетворить эти требования, иначе он потерпит неудачу. Стратегии Россини соответствовали этой реальности. Формальный подход был логистически необходим для карьеры Россини, по крайней мере в начале: за семь лет (1812–1819) он написал 27 опер, часто в очень короткие сроки. Например, для «Золушки» (1817) у него было чуть больше трех недель, чтобы написать музыку до премьеры.

Такое давление привело к еще одному важному элементу композиционных процедур Россини, не включенному в «Кодекс» Баддена, а именно к переработке. Композитор часто переносил удачную увертюру в последующие оперы: так, увертюра к «Пьетра дель парагона» позднее была использована в опере « Танкреди» (1813), а (в другом направлении) увертюра к «Аурелиано в Пальмире» (1813) закончилась так ( и сегодня известен как) увертюра к комедии Il barbiere di Siviglia («Севильский цирюльник») . Он также широко использовал арии и другие фрагменты в более поздних произведениях. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести номеров «Эдуардо и Кристины» , созданных в Венеции в 1817 году, девятнадцать были взяты из предыдущих работ. «Публика... была удивительно добродушна... и лукаво спрашивала, почему либретто было изменено со времени последнего спектакля». Россини выразил свое отвращение, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное издание его произведений в 1850-х годах: «Одни и те же произведения будут встречаться несколько раз, поскольку я считал, что имею право исключить из своих неудач те произведения, которые показались мне лучшими, чтобы спасти их от кораблекрушения... Фиаско казалось хорошими и мертвыми, а теперь смотрите, их всех воскресили!»

Увертюры

Филип Госсетт отмечает, что Россини «с самого начала был непревзойденным композитором увертюр ». Его основная формула для них оставалась неизменной на протяжении всей его карьеры: Госсетт характеризует их как « сонатные части без развивающих частей, которым обычно предшествует медленное вступление» с «чистыми мелодиями, яркими ритмами [и] простой гармонической структурой» и кульминацией крещендо . Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда объявляется в соло деревянных духовых инструментов, чья «запоминаемость» «оставляет отчетливый профиль в слуховой памяти», и что богатство и изобретательность его обращения с оркестром, даже в этих Ранние произведения знаменуют собой начало «великого расцвета оркестровки девятнадцатого века » .

Арии

Отрывок из «Множества ударов сердца» ( Танкреди )

Обработка Россини арий (и дуэтов) в стиле каватины и арий восемнадцатого века ознаменовала развитие обычных речитативов . По словам Росселли, в руках Россини «ария стала двигателем высвобождения эмоций». Типичная структура арии Россини включала лирическое вступление ( «кантабиле» ) и более интенсивное, блестящее заключение ( «кабалетта» ). Эту модель можно было адаптировать различными способами для продвижения сюжета (в отличие от типичной обработки восемнадцатого века, которая приводила к остановке действия после необходимых повторений арии да капо выполнения ). Например, они могли быть акцентированы комментариями других персонажей (условие, известное как «пертичини» ), или припев мог вставать между кантабиле и кабалеттой , чтобы зажечь солиста. Хотя такие разработки не обязательно были собственным изобретением Россини, он, тем не менее, сделал их своими, благодаря своему умелому обращению с ними. Ориентиром в этом контексте является каватина «Di tanti palpiti» Танкреди , которую и Тарускин, и Госсетт (среди прочих) выделяют как преобразовательную, «самую знаменитую арию, когда-либо написанную Россини». с «мелодией, которая, кажется, передает мелодическую красоту и невинность, характерные для итальянской оперы». Оба автора отмечают типичный для Россина подход к избеганию «ожидаемой» каденции в арии путем внезапного перехода от основной тональности фа к ля-бемоль (см. пример); Тарускин отмечает неявный каламбур, поскольку слова говорят о возвращении, но музыка движется в новом направлении. Влияние было продолжительным; Россиниана Госсетт отмечает, что стиль кабалетты продолжал влиять на итальянскую оперу вплоть до Джузеппе Верди » « Аиды (1871).

Структура

Афиша к выступлению Танкреди в Ферраре , 1813 год.

Такая структурная интеграция форм вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала кардинальный переход от метастазийского примата арии; в произведениях Россини сольные арии постепенно занимают меньшую часть опер, уступая место дуэтам (также обычно в формате кантабиле-кабалетта ) и ансамблям.

В конце XVIII века создатели оперы-буффа все чаще разрабатывали драматическую интеграцию финалов каждого акта. Финалы начали «раздвигаться назад», занимая все большую часть акта, принимая структуру музыкально непрерывной цепочки, сопровождаемой оркестром, из серии частей, каждая из которых имеет свои особенности скорости и стиля, переходя в шумная и энергичная финальная сцена. В своих комических операх Россини довел эту технику до вершины и расширил ее диапазон далеко за пределы своих предшественников. О финале первого акта « Итальяны в Алжире » Тарускин пишет, что «пройдя почти сотню страниц вокальной партитуры в рекордно короткие сроки, это самая концентрированная разовая доза Россини, какая только существует».

Большое значение для истории оперы имела способность Россини развивать эту технику в жанре оперы-сериа . Госсет в очень подробном анализе финала первого акта «Танкреди» выделяет несколько элементов практики Россини. К ним относятся контраст «кинетических» последовательностей действий, часто характеризующихся оркестровыми мотивами, со «статическими» выражениями эмоций, финальная «статичная» часть в форме кабалетты, в которой все персонажи присоединяются в финальных каденциях. Госсет утверждает, что именно «со времен Танкреди кабалетта... становится обязательной завершающей частью каждой музыкальной единицы в операх Россини и его современников».

Ранние работы

За очень немногими исключениями, все сочинения Россини до « Péchés de vieillesse», вышедшего на пенсию, содержат человеческий голос. Однако его самое первое сохранившееся произведение (не считая единственной песни) представляет собой набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанных в возрасте 12 лет, когда он едва начал обучаться композиции. Мелодичные и увлекательные, они показывают, насколько далек талантливый ребенок от влияния достижений в области музыкальных форм, разработанных Моцартом, Гайдном и Бетховеном; акцент делается на кантабильную мелодию, цвет, вариацию и виртуозность, а не на трансформационное развитие . Эти качества также очевидны в ранних операх Россини, особенно в его фарсе (одноактных фарсах), а не в его более формальной оперной серии . Госсетт отмечает, что эти ранние работы были написаны в то время, когда «[т] он сдал мантии Чимарозы и Паизиелло, были незаполненными» - это были первые и все более ценимые шаги Россини по их примерке. Театр Сан-Моизе в Венеции, где его фарс впервые был исполнен , и миланский театр Ла Скала , где состоялась премьера его двухактной оперы «Пьетра дель Парагона» (1812), искали произведения в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная личность Россини начала формироваться… появляются многие элементы, которые остаются на протяжении всей его карьеры», включая «любовь к чистому звуку, к резким и эффектным ритмам». Необычный эффект, использованный в увертюре к опере «Синьор Брускино» (1813), когда скрипичные смычки отстукивают ритмы на пюпитрах , является примером такой остроумной оригинальности.

Италия, 1813–1823 гг.

Доменико Барбаха в Неаполе, 1820-е годы.

Большой успех в Венеции премьер «Танкреди» и комической оперы «Итальяна в Алжире» с разницей в несколько недель (6 февраля 1813 г. и 22 мая 1813 г. соответственно) закрепил репутацию Россини как восходящего оперного композитора своего времени. поколение. С конца 1813 до середины 1814 года он находился в Милане, создавая две новые оперы для Ла Скала: «Аурелиано в Пальмире» и «Турко в Италии» . Арсака в «Аурелиано» пел кастрат Джамбаттиста Веллути ; это была последняя оперная роль, которую Россини написал для певца- кастрата , поскольку использование контральто стало нормой - еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен тем, как Веллути украшал свою музыку; но на самом деле на протяжении всего итальянского периода, вплоть до Семирамиды (1823), письменные вокальные партии Россини становятся все более витиеватыми, и это скорее связано с изменением собственного стиля композитора.

Работа Россини в Неаполе способствовала этому стилистическому развитию. Город, который был колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, не спешил признавать композитора из Пезаро, но Доменико Барбайя пригласил его в 1815 году по семилетнему контракту управлять его театрами и сочинять оперы. Впервые Россини смог в течение длительного периода работать с труппой музыкантов и певцов, в том числе с Изабеллой Колбран , Андреа Ноццари , Джованни Давидом и другими, которые, как отмечает Госсетт, «все специализировались на ярком пении» и « чьи вокальные данные оставили неизгладимый и не совсем положительный след в стиле Россини». Первые оперы Россини для Неаполя, «Элизабетта», «Королева Ингильтеррская» и «Газетта» , во многом были переработаны из более ранних произведений, но «Отелло» (1816) отмечен не только виртуозными вокальными партиями, но и мастерски интегрированным последним актом, драматичность которого подчеркивается мелодия, оркестровка и тональный окрас; здесь, по мнению Госсета, «Россини достиг совершеннолетия как драматический художник». Далее он комментирует:

Рост стиля Россини от Элизабетты, Регины д'Ингильтерра до Зельмиры и, в конечном счете, Семирамиды , является прямым следствием преемственности, которую он испытал в Неаполе. Россини не только сочинил некоторые из своих лучших опер для Неаполя, но и эти оперы глубоко повлияли на оперную композицию в Италии и сделали возможным развитие, которое должно было привести к Верди.

«Синьор Тамбуроссини, или новая мелодия» (1821). сочетающая имя композитора с тамбуром Эта литография французского художника Поля Делароша, (по-французски «барабан»), проясняет раннюю европейскую репутацию Россини как создателя шума, включая трубу и барабан в сопровождении сороки, а также несколько отсылок к его ранним оперы, и показывая, как он и царь Мидас буквально топчут ноты и скрипки, в то время как Аполлон (бог музыки) сбегает на заднем плане.

К этому времени карьера Россини вызывала интерес во всей Европе. Другие приехали в Италию, чтобы изучить возрождение итальянской оперы и использовать ее уроки для своего продвижения; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер , который прибыл в Италию в 1816 году, через год после основания Россини в Неаполе, и жил и работал там, пока не последовал за ним в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси , для пяти из семи своих итальянских опер, которые были поставлены в Турине, Венеции и Милане. В письме своему брату от сентября 1818 года он включает подробную критику Отелло с точки зрения неитальянского информированного наблюдателя. Он язвительно отзывается о самозаимствованиях в первых двух действиях, но признает, что третий акт «настолько прочно утвердил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча безумств не смогли лишить его ее. Но этот акт божественно прекрасен, и что такое так странно, что [его] красоты... откровенно нероссинистские: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственный аккомпанемент, много местного колорита».

Контракт Россини не мешал ему выполнять другие заказы, и до «Севильского цирюльника» , грандиозного кульминационного момента традиции оперы-буффа Отелло в Риме (февраль 1816 года) состоялась премьера . Ричард Осборн перечисляет его превосходства:

Помимо физического воздействия... « Largo al factotum » Фигаро, Россини обладает слухом к вокальным и инструментальным тембрам, отличающимся своеобразной терпкостью и яркостью, его сообразительным набором слов и его мастерством в больших музыкальных формах с их зачастую блестящими и взрывные внутренние изменения. Добавьте к этому то, что Верди назвал оперу «изобилием настоящих музыкальных идей», и причины долгосрочного превращения произведения в самую популярную оперу-буфф Россини найти нетрудно.

Помимо «Золушки» (Рим, 1817 г.) и «наброска пером» фарса Адина (1818 г., исполнялся только в 1826 г.), Все остальные произведения Россини во время его контракта с Неаполем были выполнены в традициях оперы-сериа . Среди наиболее известных из них, все из которых содержали виртуозные певческие партии, были «Мозе в Египте» (1818), «Донна дель лаго» (1819), «Маометто II» (1820), поставленные в Неаполе, и «Семирамида» , его последняя опера, написанная для Италии, поставленная в Ла Фениче в Венеции в 1823 году. Три версии полусерии оперы Матильда ди Шабран были написаны в 1821/1822 году. И Мозе , и Маометто II позже подверглись значительной реконструкции в Париже (см. Ниже).

Франция, 1824–1829 гг.

Россини Отрывок из «Моиса» , опубликованный в Le Globe 31 марта 1827 года в статье Людовика Вите.

Уже в 1818 году до Мейербера доходили слухи о том, что Россини ищет выгодную должность в Парижской опере : «Если [его предложения] будут приняты, он поедет во французскую столицу, и мы, возможно, испытаем любопытные вещи». Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось.

В 1824 году Россини по контракту с французским правительством стал директором Итальянского театра в Париже, где он представил оперу Мейербера «Крочато в Египте » и для которой написал «Путешествие в Реймс» в честь коронации Карла X (1825). ). Это была его последняя опера на итальянское либретто, которая позже была использована для создания его первой французской оперы «Граф Ори» (1828). Новый контракт 1826 года означал, что он мог сосредоточиться на постановках в Опере, и с этой целью он существенно переработал «Маометто II» в «Осаде Коринфа» (1826) и «Мозе» в роли «Моиса и фараона» (1827). В соответствии с французским вкусом произведения расширены (каждое на один акт), вокальные партии в редакциях менее витиеваты, драматургическая структура усилена, доля арий уменьшена. Одним из самых ярких дополнений был припев в конце третьего акта « Моизы» с крещендо- повторением диатонической восходящей басовой линии, поднимающейся сначала на второстепенную треть , затем на мажорную треть при каждом появлении, и нисходящей хроматической верхнюю строчку, вызвавшую волнение зрителей.

Эскизы костюмов для Гийома Телля с Лорой Синти-Даморо в роли Матильды, Адольфом Нурри в роли Арнольда Мельхталя и Николя Левассером в роли Уолтера Фёрста.

Правительственный контракт Россини требовал от него создания хотя бы одной новой «большой оперы» , и Россини остановился на истории Вильгельма Телля , тесно сотрудничая с либреттистом Этьеном де Жуи . Эта история, в частности, позволила ему проявить «основной интерес к родственным жанрам народной музыки, пасторали и живописи». Это становится ясно из увертюры, которая явно программна в описании погоды, декораций и действия и представляет собой версию Ranz des Vaches , призыва швейцарского пастуха, который «претерпевает ряд трансформаций в течение оперы» и дает ее в «Ришаре». Мнение Осборна «что-то вроде лейтмотива » . По мнению историка музыки Бенджамина Уолтона, Россини «насыщает произведение местным колоритом до такой степени, что мало для чего другого остается». Таким образом, роль солистов значительно снижена по сравнению с другими операми Россини, у героя нет даже собственной арии, а хор швейцарского народа неизменно находится на музыкально-драматическом первом плане.

Премьера «Гийома Телля» состоялась в августе 1829 года. Россини также представил для Оперы более короткую трехактную версию, которая включала pas redoublé в финал заключительную часть увертюры (быстрый марш); Впервые он был исполнен в 1831 году и стал основой будущих постановок Оперы. Телль с самого начала имел большой успех и часто возобновлялся - в 1868 году композитор присутствовал на его 500-м представлении в Опере. На открытии Globe с энтузиазмом сообщила , что «открылась новая эпоха не только для французской оперы, но и для драматической музыки в других странах». Выяснилось, что это была эпоха, в которой Россини не должен был участвовать.

Отход, 1830–1868 гг.

Эскиз декорации к оригинальной постановке Роберта Брюса (1846 г.)

Контракт Россини требовал от него предоставить для Оперы пять новых произведений в течение 10 лет. После премьеры « Телля» он уже обдумывал некоторые оперные сюжеты, в том числе Гете » «Фауста , но единственными значительными произведениями, которые он завершил до того, как покинул Париж в 1836 году, были « Stabat Mater» , написанные для частного заказа в 1831 году (позже завершенные и опубликованные в 1841 году). , и сборник салонной вокальной музыки Soirées musices, изданный в 1835 году. Живя в Болонье, он занимался преподаванием пения в Liceo Musicale, а также создал стилизацию Телля ) , Родольфо ди Стерлинги , в пользу певца Николы Иваноффа , для которого Джузеппе Верди исполнил несколько новых арий. Продолжающийся спрос в Париже привел к постановке «новой» французской версии « Отелло» в 1844 году (в создании которой Россини не участвовал) и «новой» оперы « Роберт Брюс» , для которой Россини сотрудничал с Луи Нидермейером и другими, чтобы переделать музыку для «Донны». дель лаго и другие его произведения, малоизвестные в Париже, подходящие под новое либретто. Успех обоих из них был, мягко говоря, ограниченным.

Лишь после возвращения Россини в Париж в 1855 году появились признаки возрождения его музыкального духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеров, « Péchés de vieillesse» («Грехи старости») был выпущен в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; из них тома с 4 по 8 составляют «56 полукомических фортепианных пьес... посвященных пианистам четвертого класса, к которым я имею честь принадлежать». К ним относятся шуточный похоронный марш , Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (Марш и воспоминания о моем последнем путешествии). Госсетт пишет о Пеше : «Их историческое положение еще предстоит оценить, но кажется вероятным, что их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати, было значительным».

Самое существенное произведение Россини за последнее десятилетие, « Маленькая мессе соленнель» (1863), было написано для небольших сил (первоначально голоса, два фортепиано и фисгармония ) и поэтому не подходило для исполнения в концертном зале; и, поскольку в нем присутствовали женские голоса, в то время это было неприемлемо для церковных выступлений. По этим причинам, предполагает Ричард Осборн, это произведение не уделялось должного внимания среди сочинений Россини. Это не особенно petite (маленький) и не совсем solennelle (торжественный), но отличается изяществом, контрапунктом и мелодичностью. В конце рукописи композитор написал:

Господи Боже, вот она и закончена, эта бедная маленькая месса. Это священная музыка, которую я написал, или проклятая музыка? Я рожден для оперы-буффа, как вы хорошо знаете. Немного техники, немного сердца, вот и все. Будь благословен тогда и даруй мне Рай.

Влияние и наследие

Последнее пристанище Россини в базилике Санта-Кроче во Флоренции; скульптура Джузеппе Кассиоли ​​(1900)

Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создавать фортепианные транскрипции или фантазии на их основе . Примеры включают Сигизмунда Тальберга фантазию на темы из «Моиза» , наборы вариаций на тему «Non più mesta» из оперы «Золушка» Анри Герца , Фредерика Шопена , Франца Хюнтена , Антона Диабелли и Фридриха Бургмюллера , и транскрипции Листа увертюры к «Вильгельму Теллю» (1838) и « Музыкальных вечеров» .

Продолжающаяся популярность его комических опер (и снижение количества постановок его оперных серий ), ниспровержение стилей пения и постановки того времени, а также зарождающаяся концепция композитора как «творческого художника», а не мастера, уменьшились и уменьшились. исказил место Россини в истории музыки, хотя формы итальянской оперы вплоть до периода веризма продолжали быть обязаны его новациям. Статус Россини среди его современных итальянских композиторов обозначен Messa per Rossini , проектом, инициированным Верди через несколько дней после смерти Россини, который он и дюжина других композиторов создали в сотрудничестве.

Если основное наследие Россини в итальянской опере заключалось в вокальных формах и драматической структуре серьезной оперы, то его наследие во французской опере заключалось в том, чтобы обеспечить мост от оперы-буффа к развитию комической оперы (а затем, через Жака Оффенбаха , оперы-буффы к жанр оперетты ). Комические оперы, свидетельствующие о долге перед стилем Россини, включают » Франсуа-Адриена Буальдье ( «Белую даму 1825) и Даниэля Обера » «Дьяволо (1830), а также произведения Фердинанда Герольда , Адольфа Адама и Фроманталя Галеви . Критически относился к стилю Россини Гектор Берлиоз , который писал о его «мелодическом цинизме, его презрении к драматизму и здравому смыслу, его бесконечном повторении одной формы ритма, его вечном ребяческом крещендо и его жестоком большом барабане».

Возможно, было неизбежно, что грозная репутация, которую Россини заработал при жизни, впоследствии угасла. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда универсальный Россини, чья Семирамида казалась нашим более зеленым дедушкам ниневским чудом, наконец перестал считаться серьезным музыкантом». В обзоре « Il barbiere» 1877 года он отметил, что Аделина Патти пела на бис в сцене урока « Дом, милый дом ». но что «опера оказалась настолько невыносимо утомительной, что некоторые из ее зрителей уже самым практическим образом продемонстрировали свое понимание настроения баллады».

В начале 20-го века Россини получил дань уважения как от Отторино Респиги , который оркестровал отрывки из «Péchés de viellesse» как в своем балете «Фантастический бутик» (1918), так и в своей сюите «Россиниана» 1925 года . и от Бенджамина Бриттена , который адаптировал музыку Россини для двух сюит: «Музыкальные вечера» (соч. 9) в 1937 году и «Музыкальные утренники» (соч. 24) в 1941 году. Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини Джузеппе Радичиотти (1927–1929) как важный поворотный момент на пути к положительному восприятию, чему, возможно, также способствовала тенденция неоклассицизма в музыке. Твердая переоценка значения Россини началась лишь позже, в 20 веке, в свете изучения и создания критических изданий его произведений. Первопроходцем в этом развитии стал «Фонд Дж. Россини», созданный городом Пезаро в 1940 году на средства, оставленные городу композитором. С 1980 года «Fondazione» поддерживает ежегодный оперный фестиваль Россини в Пезаро.

В 21 веке в репертуаре оперных театров Россини по всему миру по-прежнему доминирует «Иль Барбьер» , «Золушка» . второе место по популярности занимает Регулярно ставится еще несколько опер, в том числе «Граф Ори» , «Женщина у озера» , «Сорока-воровка» , «Гийом Телль» , «Итальянка в Алжире» , «Шелковая лестница» , «Турок в Италии» и «Путешествие в Реймс» . Другие пьесы Россини в текущем международном репертуаре, исполняемые время от времени, включают Адину , Армиду , Елизавету, королеву Англии , Гермиону , Моисея в Египте и Танкреди . Фестиваль Россини в Вильдбаде специализируется на создании редких произведений. зарегистрировано На веб-сайте со списком представлений Operabase 2319 представлений 532 постановок опер Россини на 255 площадках по всему миру за три года 2017–2019. Все оперы Россини записаны.

Ссылки

Книги

• Бартлет, М. Элизабет К. (2003). «От Россини до Верди». В Чарльтоне, Дэвид (ред.). Кембриджский компаньон Гранд Опера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64683-3 .
• Берлиоз, Гектор (1970). Кэрнс, Дэвид (ред.). Мемуары Гектора Берлиоза . Перевод Кэрнса, Дэвида. Лондон: Пантера.
• Бланнинг, Тим (2008). Триумф музыки . Лондон: Аллен Лейн. ISBN  978-1-84614-178-2 .
• Бадден, Джулиан (1973). Оперы Верди, том 1 . Лондон: Касселл. ISBN  978-0-304-93756-1 .
• Кайерс, Январь (2012). Бетховен: Одинокий революционер (на немецком языке). Мюнхен: CH Бек. ISBN  978-3-406-63128-3 .
• Чарльтон, Дэвид; Тревитт, Джон (1980). «Париж §VI: 1789–1870». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 14. Лондон: Макмиллан. стр. 208–219. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-316-63960-3 .
• Дин, Винтон (1980). «Опера, §III, 2, vi-ix: Франция – комическая опера». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 13. Лондон: Макмиллан. стр. 575–580. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Галло, Дениз (2012). Джоаккино Россини: Исследовательский и информационный справочник (второе изд.). Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-99457-6 .
• Герхард, Ансельм (1998). Урбанизация оперы . Перевод Уиттолла, Мэри. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-28857-4 .
• Госсетт, Филип ; Браунер, Патрисия (1997). «Россини». В Холдене, Аманда (ред.). Путеводитель по опере «Пингвин» . Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-051385-1 .
• Гейне, Генрих (2008) [1837]. Флорентийские ночи . Перевод Леланда, Чарльза Годфри. Нью-Йорк: Мондиаль. ISBN  978-1-59569-101-9 .
• Хьюз, Спайк (1956). Великие оперные театры . Лондон: Вайденфельд и Николсон. OCLC   250538809 .
• Херд, Майкл; Скоулз, Перси (1991) [1979]. Оксфордский младший компаньон по музыке . Лондон: Канцлер Пресс. ISBN  978-1-85152-109-8 .
• Кендалл, Алан (1992). Джоаккино Россини: Герой поневоле . Лондон: Виктор Голланц. ISBN  978-0-575-05178-2 .
• Летелье, Роберт (1999). Дневники Джакомо Мейербера Том. 1: 1791–1839 . Лондон: Издательство Associated University Press. ISBN  978-0-8386-3789-0 .
• Мишотт, Эдмонд (1968). Вайнсток, Герберт (ред.). Визит Рихарда Вагнера к Россини в Париже (1860 г.) и «Вечер у Россини в Бо-Сежуре (Пасси) 1858 г.» . Перевод Вайнстока, Герберта. Чикаго: Издательство Чикагского университета. OCLC   976649175 .
• Осборн, Чарльз (1994). Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини . Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN  978-0-931340-71-0 .
• Осборн, Ричард (1993) [1986]. Россини . Лондон: Дент. ISBN  978-0-460-86103-8 .
• Осборн, Ричард (2004). «Жизнь Россини». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-00195-3 .
• Осборн, Ричард (2007). Россини (второе изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-518129-6 .
• Робинсон, Майкл Ф. (1980). «Опера, §II, 3: Италия – комедия XVIII века». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 13. Лондон: Макмиллан. стр. 558–561. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Росселли, Джон (1991). Музыка и музыканты в Италии девятнадцатого века . Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN  978-0-931340-40-6 .
• Сервадио, Гайя (2003). Россини . Лондон: Констебль. ISBN  978-1-84119-478-3 .
• Шварц, Дэниел В. (1990). «Россини: психоаналитический подход к «Великому отречению» ». В Стюарте Федере; Ричард Л. Кармель; Джордж Х. Поллок (ред.). Психоаналитические исследования в музыке . Мэдисон (Коннектикут): Президент международных университетов. ISBN  978-0-8236-4407-0 .
• Сеничи, Эмануэле (2004). «Примечание к тексту». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-00195-3 .
• Шоу, Бернард (1981). Лоуренс, Дэн Х. (ред.). Голова Бодли Бернард Шоу: Музыка Шоу: Том 1, 1876–1890 . Лондон: Голова Бодли. ISBN  978-0-370-30247-8 .
• Стендаль (1824). Мемуары Россини . Лондон: Т. Хукэм. OCLC   681583367 .
• Тарускин, Ричард (2010). Музыка девятнадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538483-3 .
• Тилль, Николас (1983). Россини: его жизнь и времена . Танбридж Уэллс и Нью-Йорк: Книги Мидаса и Книги Гиппокрена. ISBN  978-0-88254-668-1 .
• Той, Фрэнсис (1947) [1934]. Россини: Этюд в трагикомедии . Нью-Йорк: Кнопф. OCLC   474108196 .
• Вагнер, Рихард (1995). Опера и драма . Перевод Эллиса, У. Эштона. Линкольн (Небраска) и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN  978-0-8032-9765-4 .
• Уокер, Алан (1988). Ференц Лист. Том I: Виртуозные годы 1811–1847 . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-15278-0 .
• Уолтон, Бенджамин (2007). Россини в Реставрации Парижа . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-17237-0 .
• Вангерми, Роберт (1980). «Тальберг, Сигизмон (Фортюне Франсуа)». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 18. Лондон: Макмиллан. стр. 723–724. ISBN  978-0-333-23111-1 .

Журналы и статьи

• Эшбрук, Уильям (ноябрь 1989 г.). «Рецензируемая работа: Месса для Россини: рассказ, текст, музыка Микеле Жирарди, Пьерлуиджи Петробелли». Музыка и письма . 70 (4): 561–563. дои : 10.1093/мл/70.4.561 . JSTOR   736005 .
• Эверист, Марк (май 2005 г.). «Путешествие в Реймс». Музыка и письма . 82 (2): 342–344. JSTOR   3526565 .
• Эверист, Марк (ноябрь 2009 г.). « В мире есть только один Париж, и я вернусь туда, чтобы водрузить свой флаг!»: Вторая Гранд-опера Россини». Музыка и письма . 90 (4): 636–672. дои : 10.1093/ml/gcp079 . JSTOR   40539064 .
• Госсетт, Филип (апрель 1971 г.). «Candeur Virginale» Танкреди ». Музыкальные времена . 112 (1538): 326–329. дои : 10.2307/955893 . JSTOR   955893 .
• Янка З. (15 августа 2004 г.). «Художественное творчество и биполярное расстройство настроения (аннотация на английском языке)». Орвоси Хетилап . 145 (33): 1709–1718. ПМИД   15462476 .
• Джонсон, Джанет (1993). «Россини в Болонье и Париже в начале 1830-х годов: Новые письма». Ревю музыковедения . 79 (1): 63–81. дои : 10.2307/947446 . JSTOR   947446 .
• Марвин, Роберта Монтеморра (июнь 1999 г.). «Безмятежная музыка; итальянский альбом Джоаккино Россини, Марвина Тартака». Примечания . Вторая серия. 55 (4): 1005–1007. JSTOR   899629 .
• Прод'омм, JG (январь 1931 г.). «Россини и его произведения во Франции». Музыкальный ежеквартальный журнал . 17 (1): 110–137. дои : 10.1093/mq/xvii.1.110 . JSTOR   738643 .
• Прюньер, Анри (1921). «Стендаль и Россини» (PDF) . Музыкальный ежеквартальный журнал . 7 (1): 133–155. дои : 10.1093/mq/vii.1.133 . JSTOR   738024 .
• Риккарди, Симонетта (2003). «Оратории Гайдна в Италии XIX века». Музыкальный пробирщик (на итальянском языке). 10 (1): 23–61. JSTOR   43029 .

Газеты

• «Друри-Лейн». Таймс . 3 мая 1830 г.
• Пенроуз, Джеймс (ноябрь 2017 г.). «Грехи Россини» . Новый критерий .

Примечания

• Кинг, Роберт (2006). Россини: Petite Messe Solnnelle (примечание на вкладыше). Гиперион Рекордс . CDA67570 . Проверено 14 января 2019 г.
• Николас, Джереми (2008). Герц: Вариации на тему «Non più mesta» из оперы Россини «Золушка», соч. 60 (примечание). Гиперион Рекордс . CDA67606 . Проверено 14 января 2019 г.
• Ротер, Себастьян (1989). «Сын случайно». Синьор Брускино (буклет). DVD ЕвроАртс. п. 6–7. 2054968.
• Смит, Ховард (1992). Россини: Струнные сонаты (PDF) (буклет). Гиперион Рекордс . CDH55200. Архивировано (PDF) из оригинала 17 апреля 2017 года . Проверено 25 декабря 2018 г.
• Стоукс, Ричард (2008). «Примечания к компакт-диску Hyperion CDA 67647» . Гиперион Рекордс . Проверено 24 февраля 2019 г.

Интернет

• «Итало-Американский центр оперы» . Чикагский университет. Архивировано из оригинала 24 сентября 2013 года . Проверено 11 июля 2018 г.
• «Фундамент» (на итальянском языке). Фонд Дж. Россини . Проверено 11 июля 2018 г.
• «Оперный фестиваль Россини» (на итальянском языке). Фестиваль оперы Россини (ROF) . Проверено 4 января 2019 г.
• «Перспективы по городам: Джоаккино Россини» . Операбаза . Проверено 19 июля 2018 г.
• «Коллекция Эдмона Мишотта (1831–1914)» . Брюссельской консерватории Сайт . Проверено 8 марта 2019 г.
• Доктор, Дженнифер; ЛеГроув, Джудит; Бэнкс, Пол; Вибе, Хизер; Бретт, Филип (2001). «Бриттен, (Эдвард) Бенджамин». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.46435 .
• Фарр, Роберт Дж. (2005). «Тридцать девять опер Джоаккино Россини (1792–1868): обзор их композиции и записей» . Веб-сайт Musicweb International . Проверено 12 января 2019 г. .
• Госсетт, Филип (2001). «Россини, Джоаккино (Антонио)». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.23901 .
• Гамильтон, Кеннет (1989). «Оперные фантазии и транскрипции Ференца Листа (Диссертация доктора философии, Оксфордский университет)» . Архив исследований Оксфордского университета . Проверено 12 января 2019 г. .
• Осборн, Ричард (2002). «Адина [Адина, о Il Califfo di Bagdad («Адина, или халиф Багдада»)]». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O009039 .
• Осборн, Ричард (2002). «Севильский цирюльник, Севильский цирюльник» (ii)». Гроув Музыка онлайн . Том 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O900429 .
• Осборн, Ричард (2002). «Золушка, или Торжествующее добро». Гроув Музыка онлайн . Том 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O008249 .
• Осборн, Ричард (2002). «Гийом Телль (ii) [Гульельмо Телль («Вильям Телль»)». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O002744 .
• Осборн, Ричард (2002). «Семирамида («Семирамида»)». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O904698 .
• Робинсон, Майкл (2002). «Паизиелло, Джованни (опера)». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O006978 .
• Уотерхаус, Джон К. (2001). «Респиги, Отторини». Гроув Музыка онлайн . Том. 1. Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.47335 .

Внешние ссылки

• Фонд Джоаккино Россини , Пезаро (на итальянском языке)
• Центр исследований итальянской оперы : критическое издание Россини
• Бесплатные партитуры Россини в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Джоаккино Россини в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)