Фредерик Делиус

«Делиус» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Делиус (значения) . «Фриц Делиус» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о немецком актере, см. Фриц Делиус (актер) .

Делиус, фотография 1907 года.

Фредерик Теодор Альберт Делиус CH (урожденный Фриц Теодор Альберт Делиус ; / ˈ d iː l i ə s / ; 29 января 1862 — 10 июня 1934) — английский композитор. Он родился в Брэдфорде на севере Англии в зажиточной торговой семье и сопротивлялся попыткам привлечь его к торговле. В 1884 году его отправили во Флориду в США для управления апельсиновой плантацией. Вскоре он пренебрег своими управленческими обязанностями и в 1886 году вернулся в Европу.

Под влиянием афроамериканской музыки во время своего короткого пребывания во Флориде он начал сочинять музыку. После непродолжительного периода формального музыкального обучения в Германии, начавшегося в 1886 году, он начал постоянную карьеру композитора в Париже, а затем в соседнем Гре-сюр-Луэне , где он и его жена Елка прожили всю оставшуюся жизнь. , за исключением периода Первой мировой войны .

Первые успехи Делиуса пришли в Германию, где Ганс Хайм и другие дирижеры продвигали его музыку с конца 1890-х годов. В Британии, на родине Делиуса, его музыка не появлялась регулярно в концертных программах до 1907 года, после того как Томас Бичем ею занялся . Бичем дирижировал полной премьерой «Месса жизни» в Лондоне в 1909 году (премьера второй части состоялась в Германии в 1908 году); он поставил оперу «Деревенские Ромео и Джульетта» в Ковент-Гардене в 1910 году; и он организовал шестидневный фестиваль Делиуса в Лондоне в 1929 году, а также сделал граммофонные записи многих произведений композитора. После 1918 года Делиус начал страдать от сифилиса , которым заразился в первые годы своего пребывания в Париже. Он стал парализованным и слепым, но завершил несколько поздних сочинений между 1928 и 1932 годами с помощью секретаря Эрика Фенби .

Лиризм ранних композиций Делиуса отражал музыку, которую он слышал в Америке, и влияние европейских композиторов, таких как Григ и Вагнер . По мере того, как его навыки развивались, он разработал свой уникальный стиль, характеризующийся индивидуальной оркестровкой и использованием хроматической гармонии . Музыка Делиуса пользовалась популярностью лишь время от времени и часто подвергалась критическим нападкам. Общество Делиуса, созданное в 1962 году его наиболее преданными последователями, продолжает распространять знания о жизни и творчестве композитора и спонсирует ежегодный конкурс молодых музыкантов на премию Делиуса.

Жизнь

Ранние годы

Школа Делиуса (он учился в предыдущем здании) Брэдфордская гимназия

Делиус родился в Брэдфорде в Йоркшире . Его крестили как Фриц Теодор Альберт Делиус. и использовал имя Фриц, пока ему не исполнилось 40 лет. Он был вторым из четырех сыновей (также было десять дочерей), рожденных Юлиусом Делиусом (1822–1901) и его женой Элизой Полиной, урожденной Крениг (1838–1929). Родители Делиуса родились в Билефельде , Вестфалия . и семья Юлиуса уже несколько поколений жила на немецких землях недалеко от Рейна, но изначально была голландкой. Отец Юлиуса, Эрнст Фридрих Делиус, служил под началом Блюхера во время наполеоновских войн . Юлиус переехал в Англию, чтобы продолжить свою карьеру торговца шерстью, и стал натурализованным британским подданным в 1850 году. Он женился на Элизе в 1856 году.

Семья Делиуса была музыкальной; известные музыканты, такие как Джозеф Иоахим и Карло Альфредо Пьятти, были гостями и играли для семьи. Несмотря на свое немецкое происхождение, молодого Фрица больше привлекала музыка Шопена и Грига , чем австро-немецкая музыка Моцарта и Бетховена , и это предпочтение сохранялось на протяжении всей его жизни. Молодого Делиуса впервые обучал игре на скрипке Рудольф Бауэркеллер из оркестра Халле , а более углубленное обучение он получил у Джорджа Хэддока из Лидса .

Хотя Делиус достиг достаточного мастерства скрипача, чтобы в последующие годы стать учителем игры на скрипке, его главным музыкальным удовольствием была импровизация на фортепиано, и именно фортепианная пьеса, вальс Шопена, подарила ему первую экстатическую встречу с музыка. С 1874 по 1878 год он получил образование в Брэдфордской гимназии , где певец Джон Коутс был его немного старшим современником; Затем Делиус учился в Международном колледже в Айлворте (к западу от Лондона) между 1878 и 1880 годами. В учебе он не был ни особенно быстрым, ни прилежным. но колледж находился недалеко от города, чтобы Делиус мог посещать концерты и оперу.

Юлиус Делиус предполагал, что его сын будет играть определенную роль в семейном шерстяном бизнесе, и в течение следующих трех лет он изо всех сил пытался убедить его сделать это. Первой работой Делиуса была должность представителя фирмы в Страуде в Глостершире , где он преуспел неплохо. После отправки в аналогичном качестве в Хемниц он пренебрег своими обязанностями в пользу поездок в крупные музыкальные центры Германии и музыкальных занятий у Ганса Ситта . Отец отправил его в Швецию, где он снова поставил свои художественные интересы выше коммерции, попав под влияние норвежских драматургов Генрика Ибсена и Гуннара Хейберга . Осуждение Ибсеном социальных условностей еще больше отдалило Делиуса от его коммерческого прошлого. Затем Делиуса послали представлять фирму во Франции, но он часто отлучался от дел ради экскурсий на Французскую Ривьеру . После этого Юлиус Делиус признал, что у его сына нет никаких перспектив добиться успеха в семейном бизнесе, но он остался противником музыки как профессии и вместо этого отправил его в Америку управлять апельсиновой плантацией.

Флорида

Неизвестно, был ли переезд в Америку идеей Юлиуса или его сына. Ведущая фирма по недвижимости Флориды имела филиалы в нескольких английских городах, включая Брэдфорд; В статье о пребывании Делиуса во Флориде Уильям Рэндел предполагает, что либо Юлиус Делиус посетил офис в Брэдфорде и задумал отправить своего своенравного сына выращивать апельсины во Флориду, либо сам Фриц видел в этом способ избежать ненавистной семейной шерсти. бизнес и предложил эту идею своему отцу. Делиус был во Флориде с весны 1884 года по осень 1885 года, живя на плантации в Солано-Гроув. на реке Сент-Джонс , примерно в 35 милях (55 километрах) к югу от Джексонвилля . Он продолжал увлекаться музыкой и в Джексонвилле встретил Томаса Уорда, который стал его учителем по контрапункту и композиции . Позже Делиус сказал, что преподавание Уорда было единственным полезным музыкальным наставлением, которое он когда-либо имел.

во Флориде Карта реки Сент-Джонс 1876 года; Дом Делиуса в Солано-Гроув находился между Пиколатой и Токой на восточном берегу.

Позже Делиус любил представлять свой дом в Солано-Гроув как «лачугу», но это был солидный коттедж с четырьмя комнатами, в котором Делиусу было достаточно места, чтобы развлекать гостей. Уорд иногда останавливался там, как и старый друг Брэдфорда Чарльз Дуглас и брат Делиуса Эрнест. Защищенный от чрезмерной летней жары речными бризами и кронами дубов, дом был приятным местом для жизни. Делиус мало внимания уделял выращиванию апельсинов и продолжал заниматься своими музыкальными интересами. У Джексонвилля была богатая, хотя и европейская, неортодоксальная музыкальная жизнь. Рэндел отмечает, что в местных отелях официанты-афроамериканцы одновременно выступали в качестве певцов, проводя ежедневные вокальные концерты для посетителей и прохожих, знакомя Делиуса со спиричуэлами . Кроме того, судовладельцы поощряли своих матросов петь во время работы. «Делиус никогда не забывал пение, когда он слышал его, днём или ночью, сладкое и чистое, которое несли по воде на свою веранду в Солано-Гроув, всякий раз, когда проходил пароход; трудно представить себе условия, менее благоприятные для выращивания апельсинов — или даже более способствует сочинению».

Находясь во Флориде, Делиус опубликовал свою первую композицию - польку для фортепиано под названием Zum Carnival . В конце 1885 года он оставил смотрителя Солано-Гроув и переехал в Данвилл, штат Вирджиния . После этого он занялся полностью музыкальной карьерой. В объявлении в местной газете говорилось: «Фриц Делиус немедленно начнет преподавать игру на фортепиано, скрипке, теории и композиции. Он будет давать уроки по месту жительства своих учеников. Условия разумные». Делиус также предлагал уроки французского и немецкого языков. У Дэнвилла была бурная музыкальная жизнь, и там публично исполнялись его ранние произведения.

Внебрачный сын

Утверждается, что во время пребывания во Флориде у Делиуса родился сын от местной афроамериканки по имени Хлоя. По возвращении Делиуса во Флориду несколько лет спустя, чтобы продать плантацию, было высказано предположение, что Хлоя, опасаясь, что он пришел забрать у нее сына, сбежала с ребенком и исчезла. В 1990-е годы скрипачка Тасмин Литтл приступила к поиску потомков предполагаемого ребенка любви Делиуса. Литтл считает, что его неспособность найти сына оказала значительное влияние на тон его последующих работ.

Лейпциг и Париж

Эдвард Григ , оказавший сильное влияние на раннюю музыку Делиуса.

В 1886 году Юлиус Делиус наконец согласился позволить своему сыну продолжить музыкальную карьеру и заплатил ему за формальное изучение музыки. Делиус покинул Данвилл и вернулся в Европу через Нью-Йорк, где ненадолго остановился, чтобы дать несколько уроков. Вернувшись в Европу, он поступил в консерваторию в Лейпциге , Германия. Лейпциг был крупным музыкальным центром, где Артур Никиш и Густав Малер были дирижёрами в Оперном театре , а Брамс и Чайковский дирижировали своими произведениями в Гевандхаусе . В консерватории Делиус не добился больших успехов в обучении игре на фортепиано под руководством Карла Райнеке , но Саломон Ядассон похвалил его упорный труд и умение использовать контрапункт; Делиус также возобновил обучение у Ганса Ситта. Ранний биограф Делиуса, композитор Патрик Хэдли , заметил, что в зрелой музыке Делиуса нельзя найти никаких следов его академического обучения, «за исключением некоторых более слабых отрывков». Гораздо более важным для развития Делиуса была встреча с композитором Эдвардом Григом в Лейпциге. Григ, как и Уорд до него, осознавал потенциал Делиуса. Весной 1888 года Ситт дирижировал «Флоридской сюитой» Делиуса перед аудиторией из трех человек: Грига, Кристиана Синдинга и композитора. Григ и Синдинг были полны энтузиазма и стали горячими сторонниками Делиуса. На званом обеде в Лондоне в апреле 1888 года Григ наконец убедил Юлиуса Делиуса, что будущее его сына – в музыке.

Покинув Лейпциг в 1888 году, Делиус переехал в Париж, где его дядя Теодор взял его под свое крыло и заботился о нем в социальном и финансовом отношении. В течение следующих восьми лет Делиус подружился со многими писателями и художниками, включая Августа Стриндберга , Эдварда Мунка и Поля Гогена . Он очень мало общался с французскими музыкантами. хотя Флоран Шмитт аранжировал фортепианные партитуры первых двух опер Делиуса, «Ирмелин» и «Волшебный фонтан» ( позже Равель сделал то же самое для своей веристической оперы «Марго ла Руж» ). В результате его музыка так и не стала широко известна во Франции. Биограф Делиуса Дайана Маквей говорит об этих годах, что Делиус «оказался привлекательным, сердечным, непосредственным и влюбчивым». Принято считать, что в этот период он заразился сифилисом , который в последующие годы стал причиной ухудшения его здоровья.

Парижские годы Делиуса были продуктивными в музыкальном отношении. Его симфоническая поэма «Паа Виддерне» была исполнена в Христиании в 1891 году и в Монте-Карло в 1894 году; Гуннар Хейберг поручил Делиусу написать музыку для своей пьесы «Фолькераадет» в 1897 году; и вторая опера Делиуса, «Волшебный фонтан» , была принята к постановке в Праге , но проект провалился по неизвестным причинам. Другими произведениями того периода были фантастическая увертюра « Над холмами и вдали» (1895–97) и оркестровые вариации «Аппалачи: вариации на тему старой рабской песни» (1896, переписанная в 1904 году для голосов и оркестра).

Первые успехи

Делиус в 1897 году, автор Кристиан Крог.

В 1897 году Делиус познакомился с немецкой художницей Елкой Розен , которая впоследствии стала его женой. Она была профессиональным художником, другом Огюста Родена и постоянным участником Салона Независимых . Елка быстро заявила о своем восхищении музыкой молодого композитора: и пару сблизило общее увлечение творчеством немецкого философа Фридриха Ницше и музыкой Грига. Елка купил дом в Грез-сюр-Луан , деревне в 40 милях (64 км) от Парижа, на окраине Фонтенбло . Делиус навестил ее там и после краткого ответного визита во Флориду переехал к ней.

В 1903 году они поженились, и, за исключением короткого периода, когда этому району угрожала наступающая немецкая армия во время Первой мировой войны , Делиус прожил в Греце всю оставшуюся жизнь. Брак не был традиционным: поначалу Елка был основным кормильцем; детей не было; а Делиус не был верным мужем. Елка часто огорчалась его делами, но ее преданность не колебалась.

В том же году Делиус начал плодотворное сотрудничество с немецкими сторонниками его музыки, дирижерами Гансом Хаймом , Фрицем Кассирером и Альфредом Герцем в Эльберфельде и Юлиусом Бутсом в Дюссельдорфе . Хайм дирижировал « Над холмами и вдали» , который он дал под немецким названием Über die Berge in die Ferne. 13 ноября 1897 года, считается, что музыка Делиуса впервые была услышана в Германии. В 1899 году Герц дал концерт Делиуса в Сент-Джеймс-холле в Лондоне, в который вошли « Над холмами и вдали» , хоровая пьеса «Песнь Миттернахта» и отрывки из оперы «Коанга» . Это событие стало необычной возможностью для неизвестного композитора в то время, когда любой оркестровый концерт был редким событием в Лондоне. Несмотря на обнадеживающие отзывы, оркестровая музыка Делиуса больше не звучала в английском концертном зале до 1907 года.

Оркестровое произведение «Париж: Песня большого города» было написано в 1899 году и посвящено Гайму. Премьеру он дал в Эльберфельде 14 декабря 1901 года. Это вызвало ряд критических замечаний со стороны местной газеты, которая жаловалась, что композитор сажал своих слушателей в автобус и возил их из одного парижского ночного клуба в другой, «но он не позволяет в бульварных кафе мы слышим мелодичные цыганские мелодии, всегда только цимбалы и бубен и при этом большей частью из двух кабаре одновременно». Работа была передана Бузони в Берлине менее чем через год.

Большинство премьер Делиуса этого периода были даны Гаймом и его коллегами-немецкими дирижерами. В 1904 году Кассирер представил премьеру «Коанги» , и в том же году Фортепианный концерт был дан в Эльберфельде, а «Лебенстанц» в Дюссельдорфе. В 1905 году последовали «Аппалачи» (хоровые оркестровые вариации старой рабской песни, также вдохновленные Флоридой). Премьера «Морского дрейфа» (кантаты со словами, взятыми из стихотворения Уолта Уитмена ) состоялась в Эссене в 1906 году, а в 1906 году в Эссене состоялась премьера оперы «Деревенский Ромео и Джульетта в Берлине в 1907 году. Репутация Делиуса в Германии оставалась высокой до Первой мировой войны; в 1910 году его рапсодию «Бригг Фэйр» исполнили 36 различных немецких оркестров.

Растущая репутация

Томас Бичем в 1910 году

К 1907 году, благодаря исполнению своих произведений во многих немецких городах, Делиус, как сказал Томас Бичем , «благополучно плыл на волне процветания, которое увеличивалось с течением года». В том же году Генри Вуд представил обновленную версию Фортепианного концерта Делиуса. Также в 1907 году Кассирер провел несколько концертов в Лондоне, на одном из которых вместе с Новым симфоническим оркестром Бичема представил Аппалачи . Бичем, который до этого не слышал ни одной ноты из музыки Делиуса, выразил свое «удивление» и на всю жизнь стал преданным поклонником произведений композитора. В январе 1908 года он дирижировал британской премьерой « Парижа: Песня великого города» . Позже в том же году Бичем представил Бригг Фэйр . лондонской публике и Энрике Фернандес Арбос представили «Лебенстанц» .

В 1909 году Бичем дирижировал первым полным исполнением «Мессы жизни» , самого крупного и амбициозного из концертных произведений Делиуса, написанного для четырех солистов, двойного хора и большого оркестра. Хотя работа была основана на той же работе Ницше, Рихарда Штрауса что и «И говорил Заратустра» , Делиус дистанцировался от работы Штрауса, которую он считал полным провалом. И Штраус не был поклонником Делиуса, как Элгара ; он сказал Делиусу, что не желает дирижировать Парижем — «симфоническое развитие кажется мне слишком скудным, и, более того, оно кажется подражанием Шарпантье ».

В первые годы 20-го века Делиус написал некоторые из своих самых популярных произведений, в том числе «Ярмарка Бригга» (1907), « В летнем саду» (1908, переработка 1911), «Летняя ночь на реке» (1911) и «Услышав первые слова» . «Кукушка весной» (1912), о которой Маквей комментирует: «Эти изысканные идиллии, несмотря на немецкое происхождение их композиторов и французское место жительства, для большинства слушателей означают «Англия». В 1910 году Бичем устроил оперный сезон в Королевском оперном театре в Лондоне. Имея доступ к значительному состоянию семьи Бичем, он проигнорировал коммерческие соображения и запрограммировал несколько произведений с ограниченным кассовым сбором, в том числе « Деревенские Ромео и Джульетта» . Рецензии были вежливыми, но «Таймс» , похвалив оркестровые аспекты партитуры, прокомментировала: «Мистер Делиус, похоже, удивительно плохо разбирается в драматическом написании голоса». Другие рецензенты согласились, что партитура содержит очень красивые отрывки, но неэффективна как драматургия.

Война и послевоенное время

Во время Первой мировой войны Делиус и Елка переехали из Греза, чтобы избежать военных действий. Они временно поселились на юге Англии, где Делиус продолжал сочинять музыку. В 1915 году The Musical Times опубликовала о нем портрет, написанный его поклонником, композитором Филипом Хезелтайном (известным как «Питер Уорлок»), который прокомментировал:

[Он] не занимает никакой официальной позиции в музыкальной жизни страны [то есть Британии]; он не преподает ни в одной из академий, он не является даже почетным профессором или доктором музыки. Он никогда не дает концертов и не занимается пропагандой своей музыки; он никогда не дирижирует оркестром и не играет на каком-либо инструменте публично (даже Берлиоз играл на бубне!)

Хезелтин изобразил Делиуса как композитора, бескомпромиссно сосредоточенного на своей музыке. «Не может быть поверхностного взгляда на музыку Делиуса: ее либо чувствуешь в самой глубине своего существа, либо не чувствуешь вообще. Это может быть одной из причин, почему так редко можно услышать действительно первоклассное исполнение произведения Делиуса. , за исключением г-на Бичема».

Джеймс Элрой Флекер (1884–1915). Флеккера Делиус предоставил музыкальное сопровождение к «Хасану» , премьера которого состоялась в 1923 году.

Одним из главных произведений Делиуса военного времени был его «Реквием» , посвященный «памяти всех молодых художников, павших на войне». Работа не имеет ничего общего с традиционной христианской литургией, избегая представлений о загробной жизни и вместо этого прославляя пантеистическое обновление Природы. Когда Альберт Коутс представил работу в Лондоне в 1922 году, ее атеизм оскорбил некоторых верующих. Такое отношение сохранялось еще долго после смерти Делиуса, поскольку « Реквием» не исполнялся в Великобритании до 1965 года, а к 1980 году по всему миру было всего семь представлений. В Германии регулярная презентация произведений Делиуса прекратилась с началом войны и больше не возобновилась. Тем не менее, его положение среди некоторых континентальных музыкантов не пострадало; Бичем отмечает, что Барток и Кодай были поклонниками Делиуса, и первый приобрел привычку отправлять свои композиции Делиусу для комментариев и пытался заинтересовать его как венгерской, так и румынской популярной музыкой.

К концу войны Делиус и Елка вернулись в Грез. У него начали проявляться симптомы сифилиса, которым он, вероятно, заразился в 1880-х годах. Он лечился в клиниках по всей Европе, но к 1922 году ходил с двумя палками, а к 1928 году был парализован и ослеп. Возврата к процветанию довоенных лет не было: лечение Делиуса было дополнительными расходами, его слепота не позволяла ему сочинять музыку, а его гонорары были сокращены из-за отсутствия исполнений его музыки на континенте. Бичем оказал конфиденциальную финансовую помощь, а композитор и музыкальный благотворитель Х. Бальфур Гардинер купил дом в Грезе и позволил Делиусу и Елке жить там без арендной платы.

Бичем временно отсутствовал в концертном зале и оперном театре между 1920 и 1923 годами, но Коутс дал первое исполнение «Песни высоких холмов» в 1920 году, а Генри Вуд и Гамильтон Харти запрограммировали музыку Делиуса с оркестрами Королевского зала и Халле. Вуд дал британскую премьеру Двойного концерта для скрипки и виолончели в 1920 году, а также «Песни перед восходом солнца» и « Танцевальной рапсодии № 2» в 1923 году. Делиус добился финансового и художественного успеха благодаря своей музыке к Джеймса Элроя Флеккера « пьесе Хассан » (1923), сыграв 281 спектакль в Театре Его Величества . С возвращением Бичема композитор добился, по словам Хэдли, «того, чего никогда не ожидали его самые ярые поклонники, - настоящего популярного успеха». Хэдли цитирует, в частности, шестидневный фестиваль Делиуса в Королевском зале в 1929 году под общим руководством Бичема в присутствии композитора в его ванном кресле . «[T] лучшие его оркестровые произведения с соло и припевом и без них были включены», и зал был заполнен. В организации фестиваля Бичему помогал Филип Хезелтайн, который написал подробные программы трех из шести концертов. Фестиваль включал камерную музыку и песни, отрывок из «Деревенских Ромео и Джульетты» , Концерты для фортепиано и скрипки, а также премьеры «Цынары» и «Позднего жаворонка» , завершившиеся «Мессой жизни» . Guardian Невилл Manchester Музыкальный критик Кардус встретил Делиуса во время фестиваля. Он описывает разрушенное телосложение композитора, однако «в нем не было ничего жалкого... лицо его было сильным и презрительным, каждая линия которого была высечена на нем бесстрашной жизнью». Делиус, по словам Кардуса, говорил с заметным йоркширским акцентом, считая большую часть английской музыки бумажной, которую никогда не следует слушать, написанной людьми, «боящимися своих чувств».

Последние годы

Молодой поклонник английского языка Эрик Фенби , узнав, что Делиус пытается сочинять, диктуя Джелке, предложил свои услуги в качестве бесплатного секретаря. В течение пяти лет, с 1928 года, он работал с Делиусом, записывая под диктовку его новые сочинения, помогая ему перерабатывать более ранние произведения. Вместе они создали «Синару» (постановка на слова Эрнеста Доусона ), «Поздний жаворонок» (постановка У. Э. Хенли ), «Песню лета », третью скрипичную сонату, прелюдию «Ирмелин» и «Идиллию» (1932), в которой повторно использовалась музыка из произведения Делиуса. Короткая опера «Марго ла Руж» , написанная тридцатью годами ранее. Маквей оценивает их лучшую совместную постановку как «Прощальные песни» — постановку стихов Уитмена для хора и оркестра, посвященных Елке. Другие произведения, созданные в этот период, включают « Каприс и элегию» для виолончели с оркестром, написанные для выдающейся британской виолончелистки Беатрис Харрисон , и короткую оркестровую пьесу « Фантастический танец» , которую Делиус посвятил Фенби. Соната для скрипки включает в себя первую непонятную мелодию, которую Делиус пытался продиктовать Фенби до того, как их образ действий был разработан . Первоначальная неспособность Фенби подобрать мелодию привела Делиуса к мнению, что «[мальчик] никуда не годится… он не может записать даже простую мелодию». Позже Фенби написал книгу о своем опыте работы с Делиусом. Среди других подробностей Фенби раскрывает любовь Делиуса к крикету. Пара с большим интересом следила за серией тестов 1930 года между Англией и Австралией и потчевала ошеломленного Джелку рассказами о своих детских подвигах в игре. В 1932 году Делиус был награжден Свободой города Брэдфорд.

Могила Делиуса в церкви Святого Петра в Лимпсфилде , графство Суррей, фотография 2013 года.

В 1933 году, за год до смерти обоих композиторов, Элгар, прилетевший в Париж, чтобы дирижировать своим Скрипичным концертом , посетил Делиуса в Грезе. Делиус вообще не был поклонником музыки Элгара. но эти двое мужчин понравились друг другу, и последовала теплая переписка до смерти Элгара в феврале 1934 года. Элгар охарактеризовал Делиуса как «поэта и провидца».

Делиус умер в Грезе 10 июня 1934 года в возрасте 72 лет. Он хотел, чтобы его похоронили в собственном саду, но французские власти запретили это. Его альтернативным желанием, несмотря на его атеизм, было быть похороненным «на каком-нибудь деревенском кладбище на юге Англии, где люди могли бы возложить полевые цветы». В это время Елка был слишком болен, чтобы совершить путешествие через Ла-Манш , и Делиуса временно похоронили на местном кладбище в Греце.

К маю 1935 года Елка почувствовала, что у нее достаточно сил, чтобы совершить переход и присутствовать на перезахоронении в Англии. она выбрала Святого Петра церковь в Лимпсфилде , графство Суррей . Местом для могилы Она отплыла в Англию для прохождения службы, но в пути ей стало плохо , и по прибытии ее доставили в больницу в Дувре, а затем в Кенсингтоне в Лондоне, пропустив перезахоронение 26 мая. Церемония состоялась в полночь; заголовок в Sunday Dispatch гласил: «Шестьдесят человек под мерцающими лампами на кладбище в Суррее». Викарий вознёс молитву: «Пусть души усопших по милости Божией упокоятся с миром». Елка умер через два дня, 28 мая. Ее похоронили в одной могиле с Делиусом.

Музыка

Полный список произведений Делиуса см. в разделе «Список композиций Фредерика Делиуса» .

Влияния

Певцы Fisk Jubilee Singers , изображенные во время европейского турне 1870-х годов.

После лондонского фестиваля 1929 года музыкальный критик The Times написал, что Делиус «не принадлежит ни к какой школе, не следует никаким традициям и не похож ни на одного другого композитора по форме, содержанию или стилю своей музыки». Эта «чрезвычайно индивидуальная и личная идиома» Однако он стал результатом длительного музыкального обучения, в ходе которого композитор впитал в себя множество влияний. Самый ранний значительный опыт в его творческом развитии, как позже утверждал Делиус, пришел от звуков плантационных песен, которые доносились до него по реке в Солано-Гроув. Именно это пение, сказал он Фенби, впервые дало ему желание выразить себя в музыке; таким образом, как пишет Фенби, многие из ранних произведений Делиуса «пахнут негритянской гимнологией и народными песнями», звук «раньше не слышался в оркестре и редко с тех пор». Знакомство Делиуса с «черной» музыкой, возможно, произошло еще до его американских приключений; В течение 1870-х годов популярная певческая группа Fisk Jubilee Singers из Нэшвилла, штат Теннесси , гастролировала по Великобритании и Европе, дав несколько хорошо принятых концертов в Брэдфорде. Когда Делиус писал Элгару в 1933 году о «прекрасных четырехчастных гармониях» чернокожих рабочих плантаций, он, возможно, неосознанно намекал на спиричуэлс, исполняемые группой Фиск.

В Лейпциге Делиус стал пылким учеником Вагнера , чью технику непрерывной музыки он стремился освоить. , способность составлять длинные музыкальные абзацы является По словам исследователя Делиуса Кристофера Палмера непреходящим долгом Делиуса перед Вагнером, от которого он также приобрел знание техники хроматических гармоний, «бесконечно растущей чувственности звука». Однако Григ, пожалуй, был композитором, оказавшим на него большее влияние, чем кто-либо другой. Норвежский композитор, как и Делиус, нашел свое основное вдохновение в природе и народных мелодиях и стал стимулом для норвежского колорита, который характеризует большую часть ранней музыки Делиуса. Музыкальный писатель Энтони Пейн отмечает, что «воздушная текстура Грига и неразвивающееся использование хроматизма показали [Делиусу], как облегчить вагнеровскую нагрузку». В начале своей карьеры Делиус черпал вдохновение у Шопена, позже у своих современников Равеля и Рихарда Штрауса. и от гораздо более молодого Перси Грейнджера мелодию Бригга Фейра . , который первым довел до сведения Делиуса

По словам Палмера, можно утверждать, что Делиус как композитор усвоил свое чувство направления у своего французского современника Клода Дебюсси . Палмер выявляет эстетическое сходство между ними и указывает на несколько параллельных характеристик и энтузиазма. Оба в начале своей карьеры были вдохновлены Григом, оба восхищались Шопеном; они также связаны музыкальными изображениями моря и использованием бессловесного голоса. Открытие Brigg Fair Палмер описывает как «возможно, самый дебюссовский момент в Делиусе». Дебюсси в рецензии на «Две датские песни» Делиуса для сопрано и оркестра, прозвучавшие на концерте 16 марта 1901 года, написал: «Они очень милые, очень бледные — музыка, успокаивающая выздоравливающих в зажиточных кварталах». Делиус восхищался оркестровкой французского композитора, но считал, что его произведениям недостает мелодичности. - последнее замечание, часто направленное против собственной музыки Делиуса. Фенби, однако, обращает внимание на «полеты мелодической поэтико-прозы» Делиуса. признавая при этом, что композитор пренебрегал общественным вкусом, «давая публике то, что она хотела» в виде красивых мелодий.

Стилистическое развитие

По словам Пейна, из традиционных форм своей ранней музыки на протяжении своей творческой карьеры Делиус развил стиль, легко узнаваемый и «не похожий на любые другие работы». По мере того, как он постепенно обретал свой голос, Делиус заменил методы, разработанные в его творческом младенчестве, более зрелым стилем, в котором Пейн усматривает «растущее богатство структуры аккордов, несущее с собой свои собственные тонкие средства контраста и развития». Хьюберт Фосс , музыкальный редактор Oxford University Press в 1920-х и 1930-х годах, пишет, что вместо того, чтобы создавать свою музыку на основе известных возможностей инструментов, Делиус «сначала думал о звуках», а затем искал средства для создания этих конкретных звуков. Полная стилистическая зрелость Делиуса датируется примерно 1907 годом, когда он начал писать серию произведений, на которых держится его основная репутация. В более зрелых произведениях Фосс наблюдает растущее неприятие Делиусом традиционных форм, таких как соната или концерт; Музыка Делиуса, комментирует он, «конечно, не архитектурна; она ближе к живописи, особенно к пуантилист ». стилю дизайна в стиле Аналогию с живописью повторяет Кардус.

На пути к признанию

Первые оркестровые композиции Делиуса были, по словам Кристофера Палмера, работой «безвкусного, но очаровательного акварелиста». «Флоридская сюита» (1887 г., переработка 1889 г.) представляет собой «искусно созданный синтез Грига и негроидной Америки». в то время как в первой опере Делиуса «Ирмелин» (1890–1892) отсутствуют какие-либо явно делийские отрывки. Его гармония и модуляция условны, а произведение несет в себе явные отпечатки пальцев Вагнера и Грига. Пейн утверждает, что ни одна из работ, написанных до 1895 года, не представляет постоянного интереса. Первый заметный стилистический прогресс очевиден в Коанге (1895–97) с более богатыми аккордами и более быстрыми гармоническими ритмами; здесь мы видим, как Делиус «нащупывает путь к вене, которую ему вскоре предстояло так уверенно коснуться». В Париже (1899 г.) оркестровка в долгу перед Рихардом Штраусом ; его тихие и красивые отрывки, по словам Пэйна, тем не менее лишены глубокой личной вовлеченности, как в более поздних работах. «Париж» , последнее произведение лет ученичества Делиуса, описывается Фоссом как «одна из наиболее полных, если не величайших, музыкальных картин Делиуса».

Гравюра на дереве (1919 г.) с изображением молодых влюбленных из оригинального рассказа Готфрида Келлера , ставшего оперой Делиуса «Деревенские Ромео и Джульетта».

В каждом из крупных произведений, написанных в годы после Парижа , Делиус сочетал оркестровые и вокальные силы. Первым из этих произведений была «Деревенская Ромео и Джульетта» , музыкальная драма, которая отходит от обычной оперной структуры действий и сцен и рассказывает историю трагической любви в серии картин. В музыкальном плане он демонстрирует значительный прогресс в стиле по сравнению с ранними операми времен ученичества. Антракт, известный как «Прогулка в райский сад», описан Хезельтайном как демонстрирующий «всю трагическую красоту смертности… сконцентрированную и излитую в музыке подавляющей, почти невыносимой остроты». В этой работе Делиус начинает достигать той текстуры звука, которая характеризовала все его более поздние композиции. Часто считается, что музыке Делиуса не хватает мелодичности и формы. Кардус утверждает, что мелодия, хотя и не является основным фактором, присутствует в изобилии, «плавая и вплетаясь в текстуру меняющейся гармонии» - характеристика, которая, по мнению Кардуса, присуща только Дебюсси.

Следующая работа Делиуса, «Аппалачи» , представляет еще одну особенность, которая повторялась в более поздних произведениях, — инструментальное использование голоса в бессловесном пении, в данном случае изображающее песни далеких плантаций, которые вдохновили Делиуса в Солано-Гроув. Хотя Пейн утверждает, что Аппалачи демонстрируют лишь ограниченный прогресс в технике, Фенби называет один оркестровый отрывок первым выражением идеи Делиуса о «преходящести всех смертных вещей, отраженных в природе». В дальнейшем этой идеей будут наполнены целые произведения, а не краткие отрывки. Переходный этап карьеры композитора завершается еще тремя вокальными произведениями: « Морской дрейф» (1903), «Масса жизни» (1904–05) и «Песни заката» (1906–07). Пейн приветствует каждое из них как шедевры, в которых делосский стиль пытается проявиться во всей своей зрелости. Фенби описывает «Массу жизни» как стоящую вне общего развития творчества Делиуса, как «обширную скобку», в отличие от всего остального, что он написал, но, тем не менее, являющуюся важным компонентом его развития.

Полное цветение

Бригг Фэйр (1907) объявил о полной стилистической зрелости композитора, это первое из произведений для оркестра, подтверждающее статус Делиуса как музыкального поэта, при почти полном отсутствии влияния Вагнера и Грига. В следующие несколько лет за этой работой последовали « В летнем саду» (1908), «Танец жизни» , «Летняя ночь на реке» (обе 1911) и «Услышав первую кукушку весной» (1912). Критик Р.В.С. Мендл описал эту последовательность как «изысканные исследования природы», единство и форма которых отсутствовали в более ранних стихотворениях с формальным тоном. Эти произведения стали частью стандартного английского концертного репертуара и помогли утвердиться в сознании английских посетителей концертов характер музыки Делиуса, хотя, по мнению Эрнеста Ньюмана , концентрация на этих произведениях при пренебрежении его более широкими произведениями, возможно, привела к тому, что Делиус столько же вреда, сколько и пользы. Типичное зрелое делосское оркестровое звучание проявляется в этих произведениях через разделение струн на десять или более секций, акцентированное комментариями и украшениями деревянных духовых инструментов. В «Зарисовках Северной страны» 1913–14 годов Делиус делит струны на 12 частей, а арфы, валторны, кларнеты и фаготы вызывают безжизненную зимнюю сцену. По мнению Пейна, « Эскизы» — это высшая точка композиционного мастерства Делиуса. хотя Фенби награждает более поздним «Эвентиром» («Однажды») (1917).

В этот период Делиус не ограничивался чисто оркестровыми произведениями; он поставил свою последнюю оперу «Феннимор и Герда» (1908–10), похожую на «Деревенские Ромео и Джульетту» , написанную в форме картины, но в его зрелом стиле. Его хоровые произведения того периода, особенно «Арабеска» и «Песнь высоких холмов» (оба 1911 г.), являются одними из самых радикальных произведений Делиуса в их сопоставлении несвязанных аккордов. По мнению Хезельтайна, последнее произведение, совершенно бессловесное, содержит одну из самых сложных хоровых музыкальных произведений из существующих. После 1915 года Делиус обратил свое внимание на традиционные сонатные, камерные и концертные формы, которые он в основном оставил в покое со времен своего ученичества. Из этих произведений Пейн выделяет два: Скрипичный концерт (1916) как пример того, как, сочиняя в незнакомых жанрах, Делиус оставался стилистически верным себе; и Соната для виолончели 1917 года, которой, лишенной привычности оркестрового вкуса, становится мелодический триумф. Вердикт Кардуса, однако, таков: камерные и концертные произведения Делиуса по большей части провалились. После 1917 года, по словам Пейна, по мере развития болезни произошло общее ухудшение количества и качества произведений Делиуса, хотя Пейн освобождает музыку, связанную с Хасаном (1920–23), от осуждения, полагая, что она содержит некоторые из лучших произведений Делиуса. .

Заключительный этап

Четырехлетнее сотрудничество с Фенби с 1929 года привело к созданию двух основных произведений и нескольких небольших произведений, часто взятых из неопубликованной музыки начала карьеры Делиуса. Первым из крупных произведений стала оркестровая «Песня лета» , основанная на эскизах, которые Делиус ранее собрал под названием «Поэма о жизни и любви» . Диктуя новое начало этой работы, Делиус попросил Фенби «представить, что мы сидим на скалах в вереске и смотрим на море». Это не означает, говорит Фенби, что процесс диктовки был спокойным и неторопливым; настроение обычно было безумным и нервным. Другая крупная работа, сборник стихов Уолта Уитмена под названием «Песни прощания» , представляла для Фенби еще более тревожную перспективу: «сложность мышления во многих направлениях, часто всех сразу; проблемы оркестрового и вокального баланса; более широкая область возможных недоразумений...» в совокупности оставляли Делиуса и его помощника утомленными после каждого сеанса работы, - тем не менее, обе эти работы были готовы к исполнению в 1932 году. О музыке этого последнего хорового произведения Бичем писал о ее «жесткой, мужской силе, напоминающей по настроению и стилю некоторые из великих хоровых отрывков из «Мессы жизни ». Пейн описывает эту работу как «бодрящую и ликующую, местами с почти голстийской ясностью».

Прием

Признание к Делиусу пришло поздно; до 1899 года, когда ему было уже 37 лет, его произведения были в основном неопубликованы и неизвестны публике. симфоническая поэма «Паа Виддерн» была исполнена Когда 25 февраля 1894 года в Монте-Карло в программе произведений британских композиторов, The Musical Times перечислила композиторов как «... Балф , Маккензи , Окли, Салливан ... и некий Делиус, кто бы то ни было. он может быть». Произведение было хорошо встречено в Монте-Карло и принесло композитору поздравительное письмо от Алисы , принцессы Монако но это не привело к требованиям дальнейшего исполнения того или иного произведения Делиуса. Некоторые из его отдельных песен (он написал более 60) время от времени включались в вокальные концерты; Говоря о «странных песнях Фрица Делиуса», критик «Таймс» выразил сожаление, «что силы, которыми, несомненно, обладает композитор, не должны быть использованы с большей пользой или должным образом развиты в руках какого-либо музыканта, способного их обучить».

Сент-Джеймс-холл в Лондоне, место проведения первого лондонского концерта Делиуса, май 1899 года.

Что касается концерта в мае 1899 года в Сент-Джеймс-холле в Лондоне, рецензент The Musical Times отметил грубость некоторых музыкальных произведений, но похвалил «смелость замысла и мужественную силу, которые привлекают и удерживают внимание». Бичем, однако, отмечает, что, несмотря на эту «честную демонстрацию признания», несмотря на весь стимул, который она дала будущим исполнениям произведений Делиуса, это событие могло бы никогда не произойти; в течение многих лет в Англии больше не было слышно никакой музыки. Гораздо лучше Делиус был принят в Германии, где серия успешных исполнений его произведений привела к тому, что Бичем описывает там моду Делиуса, «уступающую только моде Рихарда Штрауса».

В Англии исполнение Фортепианного концерта 22 октября 1907 года в Королевском зале получило высокую оценку за блеск солиста Теодора Санто и за силу самой музыки. С этого момента музыка Делиуса становилась все более знакомой как британской, так и европейской публике, поскольку исполнение его произведений росло. Представление Бичемом «Месса жизни» в Королевском зале в июне 1909 года не вдохновило Ганса Хайма, приехавшего из Эльберфельда на концерт. хотя Бичем говорит, что многие профессиональные и любительские музыканты считали это «самым впечатляющим и оригинальным достижением своего жанра, написанным за последние пятьдесят лет». Некоторые рецензенты продолжали сомневаться в популярности музыки Делиуса, в то время как другие были настроены более враждебно.

С 1910 года произведения Делиуса стали звучать в Америке: «Бригг Фэйр» и «В летнем саду» были исполнены в 1910–11 Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша . В ноябре 1915 года Грейнджер дал первое американское исполнение Фортепианного концерта, снова с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Критик New York Times назвал работу неровной; богато гармоничен, но сочетает в себе цвет и красоту с эффектами «почти грубой неумелости и уродства».

Всю оставшуюся жизнь наиболее популярные произведения Делиуса исполнялись в Англии и за рубежом, часто при спонсорской поддержке Бичема, который в первую очередь отвечал за фестиваль Делиуса в октябре – ноябре 1929 года. В ретроспективном комментарии к фестивалю критик The Times писала: полные залы и явный энтузиазм по поводу «музыки, которая до сих пор не пользовалась особой популярностью», но задавался вопросом, основано ли это новое признание на прочном фундаменте. После смерти Делиуса Бичем продолжал продвигать его работы; второй фестиваль был проведен в 1946 году, а третий (после смерти Бичема) в Брэдфорде в 1962 году, чтобы отпраздновать столетие со дня рождения Делиуса. Эти случаи происходили на фоне общего безразличия к музыке; В год столетия музыковед Дерик Кук высказал мнение, что в то время «объявить себя подтвержденным делосцем едва ли менее самоклевета, чем признаться в том, что ты наркоман от кокаина и марихуаны».

Бичем умер в 1961 году, и Фенби пишет, что «многим тогда казалось, что ничто не может спасти музыку Делиуса от исчезновения», таково было уникальное мастерство дирижера над музыкой. Однако другие дирижеры продолжали защищать Делиуса, и со столетнего юбилея Общество Делиуса преследовало цель «развить более глубокие знания о жизни и творчестве Делиуса». Музыка так и не стала модной, и этот факт часто признают промоутеры и критики. На предположения, что музыка Делиуса — это «приобретенный вкус», Фенби отвечает: «Музыка Делиуса — это не приобретенный вкус. Она либо нравится человеку в тот момент, когда его впервые слышишь, либо ее звучание становится раз и навсегда неприятным для человека. Это искусство, которое никогда не будет нравиться многим, но которое всегда будет любимо и нежно любимо немногими». В своей статье в 2004 году, посвященной 70-летию со дня смерти Делиуса, журналист Guardian Мартин Кеттл вспоминает, как Кардус в 1934 году утверждал, что Делиус как композитор уникален как по своей технике, так и по своей эмоциональности. Хотя он и сторонился классического формализма, Кардус считал, что было неправильно рассматривать Делиуса просто как «художника тона, импрессиониста или создателя программной музыки». Неизменная особенность его музыки, как писал Кардус, заключается в том, что она «воспоминает эмоции в спокойствии ... Делиус всегда напоминает нам, что красота рождается в созерцании после события».

Мемориалы и наследие

Скульптура Эмбер Хискотт «Четырёхлистник для Делиуса », открытая в честь Делиуса на Биржевой площади в Брэдфорде 23 ноября 1993 года.

Незадолго до своей смерти Делиус подготовил дополнение к своему завещанию , согласно которому гонорары от будущих исполнений его музыки будут использоваться для поддержки ежегодного концерта произведений молодых композиторов. Делиус умер до того, как это положение вступило в законную силу; Фенби говорит, что Бичем затем по собственному желанию убедил Елку отказаться от идеи концертов и направить гонорары на редактирование и запись основных произведений Делиуса. После смерти Елки в 1935 году для контроля над этой задачей был создан Фонд Делиуса. Как было предусмотрено в завещании Джелки, Траст действовал в основном под руководством Бичема. После смерти Бичема в 1961 году для помощи попечителям были назначены советники, а в 1979 году управление трастом перешло к Благотворительному фонду музыкантов . С годами цели Фонда расширились, и теперь он может продвигать музыку других композиторов, современников Делиуса. Фонд является одним из спонсоров Композиционной премии Королевского филармонического общества для молодых композиторов.

Герберт Стотхарт сделал аранжировки музыки Делиуса, в частности Аппалачей , для фильма 1946 года «Годовалый» .

В 1962 году энтузиасты музыки Делиуса, приехавшие в Брэдфорд на столетний фестиваль, сформировали Общество Делиуса; Фенби стал ее первым президентом. Общество, насчитывающее около 400 членов, независимо от Траста, но тесно с ним сотрудничает. Его общие цели - распространение знаний о жизни и творчестве Делиуса, а также поощрение выступлений и записей. В 2004 году, чтобы стимулировать молодых музыкантов изучать и исполнять музыку Делиуса, Общество учредило ежегодный конкурс на премию Делиуса с призом в размере 1000 фунтов стерлингов победителю. В июне 1984 года в Большом театре Лидса Delius Trust спонсировал памятную постановку « Деревенских Ромео и Джульетты» Opera North в ознаменование 50-летия со дня смерти Делиуса.

Кена Рассела » « Песня лета с Максом Адрианом в роли Делиуса (справа) и Кристофером Гейблом в роли Эрика Фенби.

Общественный интерес к жизни Делиуса стимулировался в Великобритании в 1968 году, когда по телевидению BBC был показан Кена Рассела фильм «Песня лета» . В фильме показаны годы сотрудничества Делиуса и Фенби; Фенби написал сценарий вместе с Расселом. Макс Адриан сыграл Делиуса, Кристофер Гейбл в роли Фенби и Морин Прайор в роли Джелки.

В Америке в Солано-Гроув стоит небольшой памятник Делиусу. Ассоциация Делиуса Флориды на протяжении многих лет организует ежегодный фестиваль в Джексонвилле, посвященный дню рождения композитора. Музыкальный факультет Джексонвиллского университета вручает ежегодную премию Делиуса в области композиции. В феврале 2012 года Делиус был одним из десяти выдающихся британцев, отмеченных Королевской почтой в наборе марок «Выдающиеся британцы».

Бичем подчеркивает роль Делиуса как новатора: «Лучшее от Делиуса, несомненно, можно найти в тех произведениях, где он игнорировал классические традиции и создавал свои собственные формы». Фенби повторяет это: «Люди, которые действительно имеют значение, - это те, кто открывает новые способы сделать нашу жизнь более красивой. Таким человеком был Фредерик Делиус». Палмер пишет, что истинное наследие Делиуса - это способность его музыки вдохновлять слушателей на творческий порыв и повышать их осведомленность о чудесах жизни. В заключение Палмер ссылается на Джорджа Элиота стихотворение «Невидимый хор »: «Фредерик Делиус... принадлежит к числу тех истинных художников, для чьей жизни и творчества мир является лучшим местом для жизни и из которых, несомненно, состоит в буквальном смысле «невидимый хор / Чья музыка — радость мира»».

Записи

Первые записи произведений Делиуса в 1927 году были сделаны Бичемом для лейбла Columbia : интерлюдия «Прогулка в райский сад» из «Деревенских Ромео и Джульетты» и « Услышав первую кукушку весной » в исполнении оркестра Королевское филармоническое общество. Это положило начало длинной серии записей Делиуса под руководством Бичема, которая продолжалась до конца жизни дирижера. Однако он был не один; Джеффри Той в 1929–30 записал «Ярмарку Бригга» , «В летнем саду» , «Летнюю ночь на реке » и «Прогулку в райский сад». Фенби вспоминает, что в свой первый день в Грезе Елка включил пластинку Бичема First Cuckoo . Тойя В мае 1934 года, когда Делиус был близок к смерти, Фенби сыграл ему «В летнем саду» , последнюю музыку, по словам Фенби, которую Делиус когда-либо слышал. К концу 1930-х годов Бичем выпустил для Колумбии версии большинства основных оркестровых и хоровых произведений, а также несколько песен, в которых он аккомпанировал сопрано Доре Лаббетт на фортепиано. К 1936 году Columbia и HMV выпустили записи Скрипичных сонат 1 и 2, Элегии и Каприса , а также некоторых более коротких произведений.

Полные записи опер были доступны только после Второй мировой войны. И снова Бичем, теперь уже владеющий лейблом HMV, возглавил путь с песней «Деревенские Ромео и Джульетта» в 1948 году в исполнении нового Королевского филармонического оркестра и хора. Более поздние версии этой работы включают версии Мередит Дэвис для EMI в 1971 году. Чарльз Маккеррас для Арго в 1989 году, и немецкоязычная версия, проведенная Клауспетером Зайбелем в 1995 году. Бывший протеже Бичема Норман Дель Мар записал полный «Ирмелин» для BBC Digital в 1985 году. В 1997 году EMI переиздала запись Мередит Дэвис 1976 года « Феннимор и Герда» . который Ричард Хикокс дирижировал на немецком языке в том же году для Chandos . Записи всех основных произведений и многих отдельных песен выпускались регулярно после Второй мировой войны. Многие из этих записей были выпущены совместно с Обществом Делиуса, которое подготовило различные дискографии записанной музыки Делиуса.

Источники

• Бичем, Томас (1944). Смешанный звон — листы из автобиографии . Лондон: Хатчинсон. OCLC   592569600 .
• Бичем, Томас (1975) [Впервые опубликовано Hutchinson & Co. в 1959 году]. Фредерик Делиус . Саттон, Суррей: Северн Хаус. ISBN  0-7278-0099-Х .
• Кардус, Невилл (1947). Автобиография . Лондон: Коллинз. OCLC   459080138 .
• Фенби, Эрик (1971). Великие композиторы: Делиус . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-09296-9 .
• Фенби, Эрик (1981) [Первоначально опубликовано G Bell & Sons, 1936]. Делиус, каким я его знал . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-11836-4 .
• Халл, Роберт Х. (1928). Делиус . Лондон: Хогарт Пресс.
• Джейкобс, Артур (1994). Генри Дж. Вуд: организатор выпускных вечеров . Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-69340-6 .
• Марш, Иван, изд. (1993). Руководство Penguin по Opera на компакт-дисках . Лондон: Книги Пингвина. ISBN  0-14-046957-5 .
• Палмер, Кристофер (1976). Делиус: Портрет космополита . Лондон: Дакворт. ISBN  0-7156-0773-1 .
• Редвуд, Кристофер (1976). Компаньон Делиуса: дань уважения 70-летию Эрика Фенби . Джон Колдер. ISBN  0-7145-3826-4 .
• Рид, Чарльз (1961). Томас Бичем – независимая биография . Лондон: Виктор Голланц. OCLC   52025268 .
• Янг, Роб (2011). Электрический Эдем: Раскопки фантастической британской музыки . Лондон: Макмиллан. ISBN  0865478562 .

Дальнейшее чтение

• Карли, Лайонел, изд. (1983). Делиус: Жизнь в письмах, Том I: 1862–1908 . Лондон: Сколар Пресс. ISBN  0-674-19570-1 .
• Карли, Лайонел, изд. (1988). Делиус: Жизнь в письмах, Том II: 1909–1934 . Лондон: Сколар Пресс. ISBN  0-85967-717-6 .
• Хили, Дерек (2003). Влияние афроамериканской музыки на творчество Фредерика Делиуса . Филадельфия, Пенсильвания: Общество Делиуса. ISBN  978-0-61512364-6 .
• Хезелтин, Филип (1923). Фредерик Делиус . Лондон: Бодли Хед. Переработанное издание, перепечатка оригинала «с дополнениями, аннотациями и комментариями Хьюберта Фосса » было опубликовано Бодли Хэдом в 1952 году (в США издательством Greenwood Press , 1974: ISBN   978-0-8371-7292-7 )
• Хьюсманн, Мэри Кристисон (2004). Фредерик Делиус: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк / Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-94106-7 .
• Хатчингс, Артур (1949). Делиус . Лондон: Макмиллан. OCLC   869350 .
• Яхода, Глория (1967). «Глава 13: Музыкант из Солано Гроув». Другая Флорида . Нью-Йорк: Скрибнер. OCLC   1245815 .
• Яхода, Глория (1969). Дорога в Самарканд: Фредерик Делиус и его музыка . Нью-Йорк: Скрибнер. OCLC   12678 .

Внешние ссылки

• Бесплатные партитуры Фредерика Делиуса в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Дом Делиуса в Солано-Гроув, Флорида, до и после реставрации в 1961 году.
• Жизнь, музыка и характер Фредерика Делиуса
• Джулиан Ллойд Уэббер о Делиусе , The Guardian
• Общество Делиуса