Контрапункт
В музыке соотносимые , контрапункт — это метод композиции, при котором две или более музыкальные линии одновременно воспроизводятся (или голоса), гармонически но независимые по ритму и мелодическому контуру . [1] Чаще всего он встречается в европейской классической традиции , сильно развивающейся в эпоху Возрождения и на протяжении большей части периода общепринятой практики , особенно в период барокко . Термин происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки», то есть «нота против ноты».
В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. ниже).
Существует несколько различных форм контрапункта, включая имитационный контрапункт и свободный контрапункт. Имитационный контрапункт предполагает повторение основной мелодической идеи в разных вокальных партиях с вариациями или без них. Композиции, написанные в свободном контрапункте, часто включают в себя нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс .
Общие принципы
[ редактировать ]Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже всей композиции. [2] Контрапункт фокусируется на мелодическом взаимодействии — и только во вторую очередь на гармониях, создаваемых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :
Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучат как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, создающие каждый из голосов в отдельности, должны способствовать возникающей структуре полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. Способ, которым это достигается в деталях, — это… «контрапункт». [3]
Работа, начатая Гуэрино Маццолой (род. 1947), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурное (а не психологическое) обоснование запрещенных параллелей квинты и диссонансной кварты. Октавио Агустин расширил эту модель на микротональные контексты. [4] [5]
В противоположность этому, главной заботой является функциональная независимость голосов. Нарушение этого принципа приводит к особым эффектам, которых в контрапункте избегают. В органных регистрах определенные интервальные комбинации и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному голосовому ведению. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в «Болеро № 5» Равеля параллельные части флейт, валторны и челесты напоминают звучание электрического органа. В контрапункте параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной ткани, когда независимые голоса время от времени исчезают, переходя в новое тембровое качество, и наоборот. [6] [7]
Разработка
[ редактировать ]Некоторые примеры родственных композиционных техник включают: раунд (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, самую сложную контрапунктическую условность: фугу . Все это примеры подражательного контрапункта .
Примеры из репертуара
[ редактировать ]Существует множество примеров песенных мелодий, которые гармонически взаимозависимы, но независимы по ритму и мелодическому контуру. Например, « Брат Жак » и « Три слепые мыши » благозвучно сочетаются при совместном исполнении. Несколько популярных песен, в которых используется одна и та же последовательность аккордов, также можно спеть вместе в качестве контрапункта. Хорошо известная пара примеров — « Мой путь » в сочетании с « Жизнь на Марсе ». [8]
Иоганн Себастьян Бах почитается как один из величайших мастеров контрапункта. Например, гармония, заложенная в первой теме фуги соль - диез минор из второй книги «Хорошо темперированного клавира», тонко слышится заново, когда добавляется второй голос. «Контрапункт в 5-8 тактах... проливает неожиданный свет на тональность Сюжета». [9] :
Баха Трехчастная инвенция фа минор объединяет три самостоятельные мелодии:
По словам пианиста Андраша Шиффа , контрапункт Баха повлиял на сочинение Моцарта и Бетховена . В развивающем разделе вступительной части Сонаты для фортепиано ми минор Бетховена Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «чудесный контрапункт» к одной из главных тем. [10]
Еще один пример плавного контрапункта у позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации темы « Оды к радости Бетховена » в последней части Симфонии № 9 , такты 116–123. Знаменитая тема звучит на альтах и виолончелях , в то время как « басы добавляют басовую партию, чья явная непредсказуемость создает впечатление спонтанной импровизации. Между тем соло фагота добавляет контрапункт, имеющий столь же импровизированный характер». [11]
В прелюдии к Рихарда Вагнера опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» одновременно сочетаются три темы из оперы. По словам Гордона Джейкоба , «это повсеместно и справедливо признается как выдающийся подвиг виртуозности». [12] Однако Дональд Тови отмечает, что здесь «сочетание тем… в отличие от классического контрапункта, сами по себе не объединяются в полную или благозвучную гармонию». [13]
Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале 41-й симфонии Моцарта («Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий соединяются одновременно в «богатом ковре диалогов»: [14]
См. также Обратный контрапункт .
Видовой контрапункт
[ редактировать ]
Видовой контрапункт был разработан как педагогический инструмент, с помощью которого учащиеся проходят несколько «видов» возрастающей сложности с очень простой частью, которая остается постоянной, известной как cantus Firmus (лат. «фиксированная мелодия»). Видовой контрапункт обычно предлагает композитору меньшую свободу, чем другие типы контрапункта, и поэтому называется «строгим» контрапунктом. Учащийся постепенно приобретает умение писать свободный контрапункт (т. е. менее строго ограниченный контрапункт, обычно без cantusfirmus) по заданным в данный момент правилам. [15] Эта идея возникла, по крайней мере, в 1532 году, когда Джованни Мария Ланфранко описал аналогичную концепцию в своей книге «Scintille di musica» (Брешия, 1533). 16-го века Венецианский теоретик Зарлино развил эту идею в своей влиятельной книге «Le Institutioni Harmoniche» , и впервые она была представлена в кодифицированной форме в 1619 году Лодовико Дзаккони в его «Prattica di musica» . Заккони, в отличие от более поздних теоретиков, включил несколько дополнительных контрапунктических техник, таких как обратимый контрапункт .
В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс опубликовал Gradus ad Parnassum («Шаги к Парнасу»), в которой описал пять видов:
- Примечание против ноты;
- Две ноты против одной;
- Четыре ноты против одной;
- Банкноты компенсируются друг относительно друга (как приостановки );
- Все первые четыре вида вместе, как «витиеватый» контрапункт.
Ряд более поздних теоретиков довольно точно подражали плодотворной работе Фукса, часто с некоторыми небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие правила Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общепринятой практики, в правила мелодии были внесены изменения, позволяющие функционировать определенным гармоническим формам. Комбинация этих мелодий создала основную гармоническую структуру — фигурный бас . [ нужна ссылка ]
Рекомендации для всех видов
[ редактировать ]К мелодическому написанию в каждом виде, для каждой партии применяются следующие правила:
- К финальной ноте нужно приближаться постепенно . Если к финалу приближаются снизу, то ведущий тон необходимо повышать в минорной тональности (дорийской, гиподорийской , эолийской, гипоэолийской ), но не во фригийском или гипофригийском ладу. C ♯ необходима Таким образом, в дорийском ладу на D в каденции . [16]
- Разрешенными мелодическими интервалами являются идеальный унисон, четвертая, пятая и октава, а также мажорная и минорная секунда, мажорная и минорная терция и восходящая минорная шестая. За восходящей минорной шестой должно немедленно следовать движение вниз.
- Если при написании двух пропусков в одном направлении (а это нужно делать лишь изредка), вторая должна быть меньше первой, а интервал между первой и третьей нотой не должен быть диссонансным. Три ноты должны быть из одного и того же трезвучия; если это невозможно, то они не должны намечать более одной октавы. В общем, не пишите более двух пропусков в одном направлении.
- При написании пропуска в одном направлении лучше всего после пропуска продолжить пошаговое движение в другом направлении.
- Следует избегать интервала тритона в три ноты (например, восходящего мелодического движения F–A–B ♮ ). [17] как и интервал септимы в трех нотах.
- должна быть кульминация или высшая точка На линии, противодействующей твердому кантусу, . Обычно это происходит где-то в середине упражнения и должно происходить в сильном ритме.
- Избегается выделение седьмой части в пределах одной линии, движущейся в одном направлении.
И во всех видах сочетание частей регулируется следующими правилами:
- Контрапункт должен начинаться и заканчиваться на совершенном созвучии .
- Противоположное движение должно доминировать.
- К совершенным созвучиям нужно приближаться косыми или встречными движениями.
- К несовершенным созвучиям можно приблизиться любым типом движения.
- Интервал в одну десятую не должен превышаться между двумя соседними частями, за исключением случаев крайней необходимости.
- Стройте от баса вверх.
Первый вид
[ редактировать ]В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части, также называемые линиями или голосами ) звучит против одной ноты в cantus Firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и одновременно движутся друг против друга. Поскольку все ноты в контрапункте Первого вида представляют собой целые ноты, ритмическая независимость невозможна. [18]
В данном контексте «шаг» — это мелодический интервал в полшага или целый шаг. «Пропуск» — это интервал в терцию или кварту. (См . «Шаги и пропуски ».) Интервал в одну квинту или больше называется «прыжком».
Несколько дополнительных правил, данных Фуксом при изучении стиля Палестрины и обычно приводимых в работах более поздних педагогов-контрапунктов: [19] заключаются в следующем.
- Начинается и заканчивается в унисон, октаву или квинту, если только добавленная часть не находится внизу, в этом случае начинаются и заканчиваются только в унисон или октаву.
- Не используйте унисоны, кроме начала и конца.
- Избегайте параллельных пятых или октав между любыми двумя частями; и избегайте «скрытых» параллельных квинт или октав : то есть движения, аналогичного идеальной квинте или октаве, если только одна часть (иногда ограниченная более высокой из частей) не движется шаг за шагом.
- Избегайте движения параллельными четвертями. (На практике Палестрина и другие часто позволяли себе такие прогрессии, особенно если они не затрагивали низшую часть.)
- Не используйте интервал более трех раз подряд.
- Попытайтесь использовать до трех параллельных терций или шестых нот подряд.
- Постарайтесь, чтобы любые две соседние части находились на расстоянии одной десятой доли друг от друга, если только можно написать исключительно приятную строку, выйдя за пределы этого диапазона.
- Избегайте перемещения любых двух деталей в одном направлении путем пропуска.
- Постарайтесь сделать как можно больше встречных движений.
- Избегайте диссонансных интервалов между любыми двумя частями: мажорной или минорной секундой, мажорной или минорной септимой, любым увеличенным или уменьшенным интервалом и идеальной четвертой частью (во многих контекстах).
В соседнем примере, состоящем из двух частей, фирма cantus является нижней частью. (Тот же cantusfirmus используется и в более поздних примерах. Каждый из них находится в дорийском модусе .)
Второй вид
[ редактировать ]Во втором виде контрапункта две ноты в каждой добавленной части работают против каждой более длинной ноты в данной части.
Краткий пример контрапункта «второго вида»
Дополнительные соображения в отношении контрапункта второго вида заключаются в следующем и дополняют соображения для первого вида:
- Допустимо начинать с приподнятой доли, оставляя в добавленном голосе полупаузу.
- Акцентная доля должна иметь только созвучие (совершенное или несовершенное). Безударная доля может иметь диссонанс, но только как проходящий тон, т. е. к ней необходимо приближаться и отходить шаг за шагом в одном и том же направлении.
- Избегайте интервала унисона, за исключением начала или конца примера, за исключением того, что он может возникать в безударной части такта.
- Будьте осторожны с последовательными акцентированными чистыми квинтами или октавами. Их нельзя использовать как часть последовательного шаблона. Показанный пример слабый из-за одинакового движения во втором такте в обоих голосах. Хорошее правило, которому следует следовать: если один голос скачет или скачет, попробуйте использовать пошаговое движение в другом голосе или, по крайней мере, противоположное движение.
Третий вид
[ редактировать ]
Краткий пример контрапункта «третьего вида»
В контрапункте третьего вида четыре (или три и т. д.) ноты движутся против каждой более длинной ноты в данной партии.
Три специальные фигуры вводятся в третий вид, а затем добавляются к пятому виду, и в конечном итоге выходят за рамки ограничений видового письма . Следует учитывать три фигуры: nota cambiata , двойные соседние тона и двойные проходящие тона .
Двойные соседние тона: фигура растягивается на четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхние и нижние тона подготавливаются на долю 1 и разрешаются на долю 4. Пятая нота или сильная доля следующего такта должна шаг за шагом перемещаться в том же направлении, что и последние две ноты фигуры двойного соседа. Наконец, двойной проходной тон допускает два диссонирующих проходных тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, шаг за шагом движущихся в одном направлении. Двумя нотами, допускающими диссонанс, будут такты 2 и 3 или 3 и 4. Диссонансный интервал четвертой переходит в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешается с интервалом в шестую. [16]
Четвертый вид
[ редактировать ]В контрапункте четвертого вида некоторые ноты поддерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс в такте, за которым следует приостановленная нота, затем меняющаяся (и «догоняющая»), чтобы создать последующее созвучие с нотой в данной части при ее дальнейшем звучании. Как и прежде, четвертый вид контрапункта называется развернутым , когда прибавочные ноты различаются между собой по длине. Эта техника требует, чтобы цепочки нот выдерживались за границами, определяемыми ритмом, и таким образом создается синкопа . На первой доле допускается диссонансный интервал из-за синкопы, вызванной приостановкой. Хотя начинать с половинной ноты не является неправильным, 4-й вид также часто начинают с половинной паузы.
Краткий пример контрапункта «четвертого вида»
Пятый вид (витиеватый контрапункт)
[ редактировать ]В контрапункте пятого вида , иногда называемом витиеватым контрапунктом , остальные четыре вида контрапункта объединяются в добавленных частях. В примере первый и второй столбцы представляют собой второй вид, третий столбец - третий вид, четвертый и пятый столбцы - третий и украшенный четвертый вид, а последний столбец - первый вид. В витиеватом контрапункте важно, чтобы в композиции не доминировал ни один вид.
Краткий пример контрапункта «Флорид»
Контрапунктические производные
[ редактировать ]Начиная с периода Возрождения в европейской музыке, большая часть контрапунктической музыки была написана в подражательном контрапункте. В подражательном контрапункте два или более голосов вступают в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет какую-то версию одного и того же мелодического элемента. Фантазия хоровых , ричеркар , а позже канон и фуга контрапунктическая форма ( преимущественно ) содержат подражательный контрапункт, который также часто появляется в произведениях , таких как мотеты и мадригалы . Имитационный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:
- Мелодическая инверсия
- Инверсией данного фрагмента мелодии является перевернутый фрагмент, поэтому, если исходный фрагмент имеет восходящую мажорную треть (см. интервал ), инвертированный фрагмент имеет нисходящую мажорную (или, возможно, минорную) треть и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновый прием , инверсия тонового ряда, представляющая собой так называемый перевернутый простой ряд.) (Примечание: в обратимом контрапункте , в том числе в двойном и тройном контрапункте , термин инверсия употребляется вообще в другом смысле. При хотя бы одна пара частей перепутана, так что та, что была выше, становится ниже. См. Обращение в контрапункте ; это не разновидность подражания, а перестановка частей.)
- Ретроградный
- При этом имитирующий голос произносит мелодию задом наперед по отношению к ведущему голосу.
- Ретроградная инверсия
- Где подражательный голос звучит мелодию одновременно задом наперед и вверх тормашками.
- Увеличение
- В одной из частей имитационного контрапункта длительность нот увеличивается по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
- Уменьшение
- В одной из частей имитационного контрапункта значения нот уменьшаются по длительности по сравнению с тем темпом, с которым они звучали при введении.
Свободный контрапункт
[ редактировать ]Вообще говоря, в связи с развитием гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктических произведений писалось в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавленных мелодий связаны с cantus Firmus , и больше в сторону того, как они связаны друг с другом. [ нужна ссылка ] [20]
Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «...фактическое обучение таким способом (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». [21] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховен и Шуман , все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмета. [ нужна ссылка ]
Основные особенности свободного контрапункта:
- Все запрещенные аккорды, такие как второй оборот, седьмой, девятый и т. д., можно использовать свободно, если они образуют трезвучие согласных.
- Допускается хроматизм
- Снимаются ограничения на ритмическое размещение диссонанса. На акцентированной доле можно использовать переходные тона.
- Доступна апподжиатура: к тонам диссонанса можно приближаться скачкообразно.
Линейный контрапункт
[ редактировать ][ нужен пример ]
Линейный контрапункт — это «чисто горизонтальный прием, в котором целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». ', когда они выдвинули линейный контрапункт как антитип романтической гармонии». [2] Части голоса движутся свободно, независимо от эффекта, который могут создать их совместные движения». [22] Другими словами, либо «доминирование горизонтального (линейного) аспекта над вертикальным» [23] присутствует или «гармоническое управление линиями отвергается». [24]
Связанный с неоклассицизмом , [23] впервые эта техника была использована в Игоря Стравинского » «Октете (1923). [22] вдохновлен И. С. Бахом и Джованни Палестриной . Однако, по словам Кнуда Йеппесена : «Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с линий и приходит к аккордам; музыка Баха вырастает из идеально гармонического фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто является дыханием. -беру." [22]
По словам Каннингема, линейная гармония - это «частый подход в 20-м веке… [в котором линии] сочетаются с почти небрежной самоотдачей в надежде, что в результате возникнут новые «аккорды» и «последовательности». Это возможно с «любой линией, диатонической или двенадцатеричной ». [24]
Диссонирующий контрапункт
[ редактировать ][ нужен пример ]
Первоначально диссонирующий контрапункт был теоретизирован Чарльзом Сигером как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но с измененными на противоположные традиционными правилами. Первым видовым контрапунктом должны быть все диссонансы, устанавливающие, как правило, «диссонанс, а не созвучие», а созвучия «разрешаются» скачком, а не шагом. Он писал, что «эффектом этой дисциплины» было «очищение». Другие аспекты композиции , такие как ритм, можно «диссонировать», применяя тот же принцип. [25]
Сигер не был первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и пропагандировал его. Среди других композиторов, которые использовали диссонирующий контрапункт, если не в точной манере, предписанной Чарльзом Сигером, - Джоанна Бейер , Джон Кейдж , Рут Кроуфорд-Сигер , Вивиан Файн , Карл Рагглс , Генри Коуэлл , Карлос Чавес , Джон Дж. Беккер , Генри Брант. , Лу Харрисон Уоллингфорд Риггер и Фрэнк Вигглсворт . [26]
См. также
[ редактировать ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Лайтц, Стивен Г. (2008). Полный музыкант (2-е изд.). Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc., с. 96. ИСБН 978-0-19-530108-3 .
- ^ Перейти обратно: а б Сакс и Дальхаус 2001 .
- ^ Ран, Джон (2000). Музыка наизнанку: зайти слишком далеко в музыкальных эссе . вступление. и комментируйте. Бенджамин Борец . Амстердам: G+B Arts International. п. 177. ИСБН 90-5701-332-0 . OCLC 154331400 .
- ^ Маццола, Гуэрино (2017). «Топос музыки I: Теория» . Вычислительная музыкальная наука . дои : 10.1007/978-3-319-64364-9 . ISBN 978-3-319-64363-2 . ISSN 1868-0305 . S2CID 4399053 .
- ^ Моццало, Гуэрино (2017). Топос музыки I: Теория: геометрическая логика, классификация, гармония, контрапункт, мотивы, ритм . Нью-Йорк: Международное издательство Springer.
- ^ Тангиан, Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том. 746. Берлин-Гейдельберг: Шпрингер. ISBN 978-3-540-57394-4 .
- ^ Тангиан, Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Музыкальное восприятие . 11 (4): 465–502. дои : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 .
- ^ «Жизнь на Марсе» и «Мой путь» на YouTube , Оркестр укулеле Великобритании.
- ^ Тови, Д.Ф. (1924, стр. 127, Бах 48 прелюдий и фуг, Книга II. Лондон, Ассоциированные советы Королевских музыкальных школ.
- ↑ Шифф, А. (2006) « Guardian Lecture о Сонате для фортепиано Бетховена ми минор, соч. 90» , по состоянию на 8 августа 2019 г.
- ^ Хопкинс, Энтони (1981, стр. 275) Девять симфоний Бетховена. Лондон, Хайнеманн.
- ^ Джейкоб, Гордон (1953, стр. 14) Увертюра Вагнера «Мейстерзингеры» . Хармондсворт, Пингвин
- ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1936, стр. 127) Очерки музыкального анализа , Том IV. Издательство Оксфордского университета.
- ^ Киф, Саймон П. (2003, стр. 104) Кембриджский компаньон Моцарта . Издательство Кембриджского университета.
- ^ Джеппесен, Кнуд (1992) [1939]. Контрапункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века . пер. Глена Хейдона с новым предисловием Альфреда Манна. Нью-Йорк: Дувр. ISBN 0-486-27036-Х .
- ^ Перейти обратно: а б Зальцер и Шахтер 1989 , с. [ нужна страница ] .
- ^ Арнольд, Денис. ; Скоулз, Перси А. (1983). Новый Оксфордский спутник музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 1877–1958. ISBN 0193113163 . OCLC 10096883 .
- ^ Анон. «Контрапункт видов» (PDF) . Факультет изящных искусств Университета Виктории, Канада. Архивировано из оригинала (PDF) 23 октября 2018 года . Проверено 16 мая 2020 г. (архив от 23 октября 2018)
- ^ Фукс, Иоганн Йозеф 1660–1741 (1965). Исследование контрапункта из книги Иоганна Йозефа Фукса Gradus ad parnassum . Библиотека Нортона, N277 (Исправленная ред.). Нью-Йорк: WW Нортон.
{{cite book}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка ) [ постоянная мертвая ссылка ] - ^ Корнфельд, Джоно. «Свободный контрапункт, две части» (PDF) . Проверено 6 февраля 2023 г.
- ^ Кеннан, Кент (1999). Контрапункт (четвертое изд.). Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: Прентис-Холл. п. 4. ISBN 0-13-080746-Х .
- ^ Перейти обратно: а б с Кац, Адель (1946). Вызов музыкальной традиции: новая концепция тональности (Нью-Йорк: А.А. Кнопф), с. 340. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1972; перепечатано: Кац Пресс, 2007, ISBN 1-4067-5761-6 .
- ^ Перейти обратно: а б Ульрих, Гомер (1962). Музыка: дизайн для прослушивания , второе издание (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World), с. 438.
- ^ Перейти обратно: а б Каннингем, Майкл (2007). Техника для композиторов , с. 144. ISBN 1-4259-9618-3 .
- ^ Чарльз Сигер , «О диссонансном контрапункте», Modern Music 7, вып. 4 (июнь – июль 1930 г.): 25–26.
- ^ Спилкер, Джон Д., «Замена нового порядка»: диссонансный контрапункт, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов. Архивировано 15 августа 2011 г. в Wayback Machine , доктор философии. диссертация, Музыкальный колледж Университета штата Флорида , 2010.
Источники
- Сакс, Клаус-Юрген; Дальхаус, Карл (2001). «Контрапункт». В Стэнли Сэди ; Джон Тиррелл (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (второе изд.). Лондон: Издательство Macmillan.
- Зальцер, Феликс ; Шахтер, Карл (1989). Контрапункт в композиции: исследование голосового ведения . Нью-Йорк: Стэнли Перски, Городской университет Нью-Йорка. ISBN 023107039X .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В книге «Эрнст Курт: Избранные произведения» , отобранные и переведенные Ли Алленом Ротфарбом, предисловие Яна Бента, стр. 37–95. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Переиздание в мягкой обложке 2006 г. ISBN 0-521-35522-2 (ткань); ISBN 0-521-02824-8 (пбк)
- Агустин-Акино, Октавио Альберто; Жюно, Жюльен; Маццола, Гуэрино (2015). Миры вычислительных контрапунктов: математическая теория, программное обеспечение и эксперименты . Чам: Спрингер. дои : 10.1007/978-3-319-11236-7 . ISBN 978-3-319-11235-0 . S2CID 7203604 .
- Праут, Эбенезер (1890). Контрапункт: Строгий и свободный . Лондон: Augener & Co.
- Сполдинг, Уолтер Рэймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования по написанию партий . Бостон, Нью-Йорк: А. П. Шмидт.
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Объяснение и освоение метода видового контрапункта.
- ntoll.org: Контрапункт видов Николаса Х. Толлерви
- Орима: История экспериментальной музыки в Северной Калифорнии: о диссонансном контрапункте Дэвида Николлса из его книги «Американская экспериментальная музыка: 1890–1940».
- Мультимедийный музыкальный словарь Virginia Tech: примеры и определения диссонирующих контрапунктов
- Counterpointer: Учебник по программному обеспечению для изучения контрапункта Джеффри Эванса.
- «Бах как контрапунктист». Архивировано 12 ноября 2020 г. в Wayback Machine Дэном Брауном, музыкальным критиком из Корнелльского университета, из его веб-книги «Почему Бах?»
- «Контрапунктал — совместный художественный проект Бенджамина Скеппера»
- Принципы контрапункта , Алан Белкин
