синкопа

$\относительный c''' { Скрипичный ключ \ раз 2/4 \key d \major e16 cis\sfz ae\sfz db\sfz gis e\sfz b'4\p( а8) }$

Синкопа ( sfz ) в Бетховена струнном квартете ля мажор , соч. 18, № 5 , 3-я часть, мм. 24–25

$\новый персонал << \новый голос \родственник c' { \ключ перкуссия \numericTimeSignature \время 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat вольта 2 { g4. г } } \новый голос \родственник c' { \stemUp \repeat вольта 2 { f4 ff } } >>$

Вертикальная гемиола (соотношение 3:2)

В музыке играемых вместе , синкопа — это множество ритмов, чтобы создать музыкальное произведение, придающее части или всей мелодии или музыкальному произведению нестандартный ритм . Проще говоря, синкопа — это «нарушение или прерывание регулярного течения ритма»: «размещение ритмических ударений или акцентов там, где они обычно не возникают». ^[1] Это корреляция как минимум двух наборов временных интервалов. ^[2]

Синкопа используется во многих музыкальных стилях, особенно в танцевальной музыке . По словам музыкального продюсера Рика Сномана: «Вся танцевальная музыка использует синкопу, и часто это жизненно важный элемент, который помогает связать весь трек воедино». ^[3]

Синкопа также может возникнуть, когда сильная гармония сочетается со слабой долей , например, когда септаккорд играется на второй доле аккорда. ³
_4-й такт или доминантный аккорд исполняется на четвертой доле аккорда. ⁴
₄ мера. Последнее часто встречается в тональных каденциях музыки XVIII и начала XIX веков и является обычным завершением любого раздела.

Гемиолу (эквивалентный латинский термин - sesquialtera) также можно рассматривать как один прямой такт из трех с одной длинной хордой и одной короткой хордой и обмороком в следующем такте, с одной короткой хордой и одной длинной хордой. Обычно последний аккорд в гемиоле является (би-)доминантой, поэтому сильная гармония на слабой доле приводит к обмороку.

Виды обмороков

Технически, «синкопия возникает, когда происходит временное смещение обычного метрического акцента, в результате чего акцент смещается с сильного акцента на слабый». ^[4] «Синкопа – это очень просто: преднамеренное нарушение двух- или трехдольного ударного паттерна, чаще всего путем подчеркивания нестандартной доли или ноты, которая не находится в такте». ^[5]

Приостановка

В следующем примере есть две точки синкопы, в которых третья доля поддерживается второй. Таким же образом первая доля второго такта поддерживается четвертой долей первого такта.

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 c4-> c2-> c4->~ c c2-> c4-> }$

Хотя синкопы могут быть очень сложными, плотные или сложные на вид ритмы часто не содержат синкоп. Следующий ритм, хотя и плотный, подчеркивает регулярные сильные доли , 1 и 4 (в ⁶
₈): ^[5]

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 80 с8->сс c16-> \set StemRightBeamCount = #1 c \set StemLeftBeamCount = #1 c \set StemRightBeamCount = #1 c \set StemLeftBeamCount = #1 cc c32-> cc \set StemRightBeamCount = #1 c \set StemLeftBeamCount = #1 ccc \set StemRightBeamCount = #1 c \set StemLeftBeamCount = #1 cccc с8->сс }$

Однако, будь то пауза или акцентированная нота, любая точка музыкального произведения, которая меняет восприятие слушателем сильной доли, является точкой синкопы, поскольку она смещает места построения сильных и слабых акцентов. ^[5]

Нестандартная синкопа

Ударение может смещаться менее чем на целую долю, поэтому это происходит на нестандартной доле , как в следующем примере, где ударение в первом такте смещается назад на восьмую ноту (или дрожание):

${ \relative c' { \time 4/4 d8 a'4 c8~ c e4 gis,8 a1 } }$

Обратите внимание, что в звуковом фрагменте ноты фортепиано не звучат одновременно с ритмом барабана, который просто сохраняет постоянный ритм. Напротив, в пьесе со стандартным ритмом ноты будут идти в такт:

${ \relative c' { \time 4/4 d4 a' ce gis, a2. } }$

Игра ноты чуть раньше или позже доли — это еще одна форма синкопы, поскольку при этом возникает неожиданный акцент:

${ \relative c' { \time 4/4 \partial8 d8 a'4 ce gis,8 a~ a1 } }$

Может быть полезно подумать о ⁴
₄ ритма по восьмым нотам и считайте его как «1-и-2-и-3-и-4-и». В общем, ударение на «и» будет считаться нестандартным (синкопированным), тогда как акцент на числах будет считаться ритмичным.

Ожидаемый бас

Ожидаемый бас ^[6] басовый тон , который синкопируется незадолго до сильной доли и используется в Сон Монтуно кубинской танцевальной музыке . Время может варьироваться, но обычно это происходит на 2+ и 4 числах. ⁴
₄ раза, предвидя таким образом третий и первый удары. Этот образец широко известен как афро-кубинский бас- тумбао .

Трансформация

Ричард Миддлтон ^[7] предлагает добавить концепцию трансформации к концепции Нармура. ^[8] просодические правила, которые создают ритмические последовательности для объяснения или возникновения синкоп. «Синкопированный паттерн слышен «относительно», «в свете», как переназначение своего партнера». Он приводит примеры различных типов синкоп: латинского, фонового и добитового. Однако сначала можно прослушать аудиопример ударения на «сильные» доли, где это и ожидалось : ^ⓘ

Латинский эквивалент простого ⁴
₄

В приведенном ниже примере для первых двух тактов в первом такте показан несинкопированный ритм. Третий такт имеет синкопированный ритм, в котором первая и четвертая доли воспроизводятся, как и ожидалось, но акцент неожиданно возникает между второй и третьей долями, создавая знакомый «латинский ритм», известный как тресилло .

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 c8-> c c-> c c-> c c-> c c1-> \bar "||" c8-> cc c-> cc c-> c c1-> \bar "||" }$

Бэкбит-преобразование простых ⁴
₄

Акцент может быть перенесен с первой на вторую долю в двойном размере (и с третьей на четвертую в четверном), создавая ритм обратной доли :

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 c4-> c c-> c c-> c c-> c c1-> \bar "||" c4 c-> c c-> c c-> c c-> c1 \bar "||" }$

Разные толпы будут «аплодировать» на концертах либо 1 и 3, либо 2 и 4, как указано выше.

Пример «Удовлетворение»

Фраза из песни группы Rolling Stones « Satisfaction » является хорошим примером синкопы. ^[5] Здесь оно происходит от своей теоретической несинкопированной формы — повторяющегося хорея (¯ ˘ ¯ ˘). Преобразование обратной доли применяется к «я» и «не могу», а затем преобразование до доли применяется к «не могу» и «нет». ^[7]

                  1  &  2  &  3  &  4  &  1  &  2  &  3  &  4  &
Repeated trochee: ¯           ˘           ¯           ˘
                  I           can't       get         no –  o
Backbeat trans.:        ¯           ˘     ¯           ˘
                        I           can't get         no –  o
Before-the-beat:        ¯        ˘        ¯        ˘
                        I        can't    get      no –  o

Играть ^ⓘ

Это демонстрирует, как каждый синкопированный паттерн может восприниматься как переназначение «относительно» или «в свете» несинкопированного паттерна. ^[7]

История

Синкопа была важным элементом европейской музыкальной композиции, по крайней мере, со времен Средневековья. XIV века Во многих итальянских и французских композициях на музыку Треченто используется синкопа, как, например, в следующем мадригале Джованни да Фиренце. (См. также Hocket .)

Припев «Deo Gratias» из анонимной английской « Азенкурской Кэрол » XV века также отличается оживленной синкопой:

Азенкур Кэрол – Слава Богу

Согласно Британской энциклопедии , «репертуар гимнов XV века является одним из наиболее значительных памятников английской средневековой музыки... Ранние гимны ритмически прямолинейны, в современном ⁶
₈ раз; позже появляется основной ритм ³
₄ , со множеством перекрестных ритмов... как в знаменитом гимне Азенкура «Deo gratias Anglia». Как и в другой музыке того периода, упор делается не на гармонию, а на мелодию и ритм». ^[9]

Композиторы музыкальной венецианской школы Высокого Возрождения , такие как Джованни Габриэли (1557–1612), использовали синкопу как в своих светских мадригалах, так и в инструментальных пьесах, а также в своих хоровых священных произведениях, таких как мотет Domine, Dominus noster :

Лорд Габриэль, наш Господь

Денис Арнольд говорит: «Синкопы этого отрывка подобны отпечаткам пальцев Габриэли, и они типичны для общей живости ритма, свойственной венецианской музыке». ^[10] Композитор Игорь Стравинский , сам не новичок в синкопах, говорил о «тех чудесных ритмических изобретениях», которые присутствуют в музыке Габриэли. ^[11]

И.С. Бах и Георг Гендель использовали синкопированные ритмы как неотъемлемую часть своих произведений. Одним из самых известных примеров синкопы в музыке эпохи барокко был «Хорнпайп» из « Генделя » Музыки на воде (1733).

"Хорнпайп" из "Музыки воды "

Кристофер Хогвуд (2005, стр. 37) описывает Хорнпайп как «возможно, самую запоминающуюся часть в сборнике, сочетающую в себе инструментальное великолепие и ритмическую живость… Среди бегущих дрожаний вплетаются настойчивые нестандартные синкопы, которые символизируют уверенность Генделя». ^[12] Баха Бранденбургский концерт № 4 отличается резкими отклонениями от установленной ритмической нормы в первой и третьей частях. По словам Малкольма Бойда, каждая часть ритурнели первой части «завершается эпилогом синкопированной антифонии » : ^[13]

Бах Бранденбургский концерт № 4, конечные такты первой части

Бойд также считает коду третьей части «замечательной... тем, как выражен ритм начальной фразы предмета фуги ... с акцентом на второй из двух минимов (теперь стаккато)». : ^[14]

Бах Бранденбургский концерт № 4, кода к 3-й части

Гайдн , Моцарт , Бетховен и Шуберт использовали синкопу для создания разнообразия, особенно в своих симфониях. симфонии № 3» Бетховена Начальная часть «Героической является ярким примером использования синкопы в пьесе в тройном такте. Создав вначале паттерн из трех долей в такте, Бетховен разрушает его посредством синкопы несколькими способами:

(1) Смещая ритмический акцент на слабую часть доли, как в партии первой скрипки в 7–9 тактах:

Бетховен, Симфония № 3, начало первой части

Ричард Тарускин описывает здесь, как «первые скрипки, вступающие сразу после до-диеза, ощутимо шатаются в течение двух тактов». ^[15]

(2) Расставляя акценты на обычно слабых долях, как в тактах 25–26 и 28–35:

Бетховен, Симфония № 3, первая часть, такты 23–37.

Эта «длинная последовательность синкопированных сфорцанди». ^[15] повторяется позже во время разработки этого движения, в отрывке, который Энтони Хопкинс описывает как «ритмический рисунок, который грубо нарушает свойства обычного три-в-такте». ^[16]

(3) Вставляя паузы (паузы) в моменты, где слушатель мог бы ожидать сильных долей, по словам Джорджа Гроува , «девять тактов диссонансов, даваемых фортиссимо на слабых долях такта»: ^[17]

Бетховен, Симфония № 3, первая часть, такты 123–131.

См. также

Анакрусис
Счет (музыка)
Синкопа (танец)
Обморок и эпентеза , аналогичные лингвистические понятия, при которых голосовой ритм вызывает потерю или добавление звуков в слово.
Гемиола
Кросс-бит
Ню-метал — поджанр хэви-метала , созданный в 1990-х годах с использованием синкопированных ритмов.
Синкопированные часы

Ссылки

^ Хоффман, Майлз (1997). «Синкопация» . Национальный симфонический оркестр . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 13 июля 2009 г.
^ Паттерсон, Уильям Моррисон (1917). «Ритм прозы» (Вводный план) . Издательство Колумбийского университета.
^ Сноман, Рик (2004). Руководство по танцевальной музыке: игрушки, инструменты и методы . Тейлор и Фрэнсис. п. 44 . ISBN 0-240-51915-9 .
^ Рид, Тед (1997). Прогрессивные шаги к синкопированию для современного барабанщика . Альфред. п. 33. ISBN 0-88284-795-3 . .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Дэй, Холли; Пилхофер, Майкл (2007). Теория музыки для чайников . Уайли. стр. 58–60. ISBN 978-0-7645-7838-0 . .
^ Питер Мануэль (осень – зима 1985 г.). «Ожиданный бас в кубинской популярной музыке». Латиноамериканский музыкальный обзор . 6 (2): 249–261. дои : 10.2307/780203 . JSTOR 780203 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Миддлтон, Ричард (2002) [1990]. Изучение популярной музыки . Филадельфия: Издательство Открытого университета. стр. 212–213. ISBN 0-335-15275-9 . .
^ Нармур, Э. (1980). За пределами шенкеризма: необходимость альтернатив в музыкальном анализе . стр. 147–153. Цитируется в Миддлтоне, 2002 г. , стр. 212–213.
^ «Кэрол» . Британская энциклопедия . Проверено 14 марта 2019 г.
^ Арнольд, Денис (1979). Джованни Габриэли . Издательство Оксфордского университета. п. 93.
^ Стравинский, Игорь ; Крафт, Роберт (1959). Беседы с Игорем Стравинским . Лондон: Фабер. п. 91.
^ Хогвуд, Кристофер (2005). Гендель: Музыка воды и музыка для королевского фейерверка . Издательство Кембриджского университета.
^ Бойд 1993 , с. 53.
^ Бойд 1993 , с. 85.
^ Jump up to: ^а ^б Тарускин, Ричард (2010). Оксфордская история западной музыки . Издательство Оксфордского университета. п. 658.
^ Хопкинс, Энтони (1981). Девять симфоний Бетховена . Лондон: Хайнеманн. п. 75.
^ Гроув, Джордж (1896). Бетховен и его девять симфоний . Лондон: Новелло. п. 61.

Источники

Бойд, Малькольм (1993). Бах: Бранденбургские концерты . Издательство Кембриджского университета.

Дальнейшее чтение

Сейер, Филип; Аллан Б. Новик; Пол Хармон (1997). Что заставляет музыку работать . Музыка Форест Хилл. ISBN 0-9651344-0-7 .

Внешние ссылки

Синкопа в танце и музыке
О синкопе (на голландском языке)

[Hoffman-1] Хоффман, Майлз (1997). «Синкопация» . Национальный симфонический оркестр . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 13 июля 2009 г.

[2] Паттерсон, Уильям Моррисон (1917). «Ритм прозы» (Вводный план) . Издательство Колумбийского университета.

[Dance-3] Сноман, Рик (2004). Руководство по танцевальной музыке: игрушки, инструменты и методы . Тейлор и Фрэнсис. п. 44 . ISBN 0-240-51915-9 .

[4] Рид, Тед (1997). Прогрессивные шаги к синкопированию для современного барабанщика . Альфред. п. 33. ISBN 0-88284-795-3 . .

[Dummies-5] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Дэй, Холли; Пилхофер, Майкл (2007). Теория музыки для чайников . Уайли. стр. 58–60. ISBN 978-0-7645-7838-0 . .

[6] Питер Мануэль (осень – зима 1985 г.). «Ожиданный бас в кубинской популярной музыке». Латиноамериканский музыкальный обзор . 6 (2): 249–261. дои : 10.2307/780203 . JSTOR 780203 .

[Middleton-7] Jump up to: ^а ^б ^с Миддлтон, Ричард (2002) [1990]. Изучение популярной музыки . Филадельфия: Издательство Открытого университета. стр. 212–213. ISBN 0-335-15275-9 . .

[8] Нармур, Э. (1980). За пределами шенкеризма: необходимость альтернатив в музыкальном анализе . стр. 147–153. Цитируется в Миддлтоне, 2002 г. , стр. 212–213.

[9] «Кэрол» . Британская энциклопедия . Проверено 14 марта 2019 г.

[10] Арнольд, Денис (1979). Джованни Габриэли . Издательство Оксфордского университета. п. 93.

[11] Стравинский, Игорь ; Крафт, Роберт (1959). Беседы с Игорем Стравинским . Лондон: Фабер. п. 91.

[12] Хогвуд, Кристофер (2005). Гендель: Музыка воды и музыка для королевского фейерверка . Издательство Кембриджского университета.

[FOOTNOTEBoyd199353-13] Бойд 1993 , с. 53.

[FOOTNOTEBoyd199385-14] Бойд 1993 , с. 85.

[WestHist-15] Jump up to: ^а ^б Тарускин, Ричард (2010). Оксфордская история западной музыки . Издательство Оксфордского университета. п. 658.

[16] Хопкинс, Энтони (1981). Девять симфоний Бетховена . Лондон: Хайнеманн. п. 75.

[17] Гроув, Джордж (1896). Бетховен и его девять симфоний . Лондон: Новелло. п. 61.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]