Поворот (музыка)

В джазе поворот — это отрывок в конце раздела , ведущий к следующему разделу. Следующий раздел чаще всего является повторением предыдущего раздела или всего произведения или песни . ^[1]

Разворот может вернуться к этому разделу либо гармонично , как последовательность аккордов , либо мелодически .

Типичные примеры

${\относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 \key c \major <e gis b d>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5.0) { "C: III" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "V" \raise #1 \small "7" } } } <а, например! цис> <d fis ac!> < g, d' f! б> \бар "||"} }$

Рэгтайм -прогрессия (E ⁷-А ⁷-Д ⁷-Г ⁷) часто появляется в бридже джазовых стандартов . ^[3] III ⁷-МЫ ⁷-II ⁷-V ⁷ (или В. ⁷/V/V/V–V ⁷/V/V–V ⁷/V–V ⁷) ведет обратно к до мажор (I), но сама по себе неопределенна по тональности.

Тэдд Дэмерон: поворот и разрешение. Играть

Типичные перемены в джазе включают:

I–vi–ii–V ^[2] ( II–V–I поворот , движение по кругу )
I-VI-ii-V
I–VI–II–V ^[4] (I–V/ii–V/V–V)
Я– ♭ iii ^тот–ii ⁷–V ⁷^[5]
Я–ви– ♭ VI ^{7 ♯ 11}–V
V – IV – I (блюзовый поворот)
I– ♭ III– ♭ VI– ♭ II ⁷ ( Поворот Тэдда Дэмерона )
iii-VI-ii-V

Перевороты обычно начинаются с тоники (I) (или заменителя тоники, например iii) и заканчиваются доминантой (V). ⁷), следующий раздел начинается с тоники (I). Они также могут закончиться ♭ II. ⁷ (который является доминирующим заменителем ). ^[6] Таким образом, при использовании в блюзовом паттерне из двенадцати тактов двенадцатый такт может заканчиваться на доминанте. ^[1] Все аккорды в обороте могут быть септаккордами , обычно доминирующими септаккордами для мажорных аккордов и минорными септаккордами для минорных аккордов (например, ii7).

Гармонические альтернативы

Иногда, особенно в блюзовой музыке, музыканты берут аккорды, которые обычно являются минорными, и делают их мажорными. Самый популярный пример — прогрессия I–VI–ii–V–I; обычно аккорд vi будет минорным аккордом (или m ⁷, м ⁶, м ^{♭ 6} и т. д.), но здесь большая терция делает ее вторичной доминантой, ведущей к ii, т. е. V/ii. Возьмем пример до мажор: C–A–Dm–G. ⁽⁷⁾. Терция аккорда VI (в данном случае C ♯ ) допускает хроматическое движение от C (корень I) к C ♯ (терция VI) и D (основа ii).

Подобный хроматизм и гармонический интерес могут быть достигнуты за счет использования вторичной доминанты V, например V. ⁷/V–V ⁷–I (то есть II ⁷–V ⁷–I), а не ii–V–I. Другой популярный разворот, который можно рассматривать как вторичный доминирующий анализ, - это ii– ♭ V/V–I (т.е. ii– ♭ II–I), который представляет собой вариацию стандартного разворота ii–V–I. На жаргоне джаза использование ♭ II вместо V известно как замена тритона . Использование ♭ V/V вместо V обеспечивает плавный хроматический спуск. Опять же, давайте рассмотрим до мажор; первоначальный поворот будет Dm – G ⁽⁷⁾–C, тогда как модифицированный вариант будет Dm–D ♭ –C . Очевидное хроматическое движение тщательное; это проявляется в основных тонах (D–D ♭ –C), терциях (F–F–E; F часто используется как педальный тон) и квинтах (A–A ♭ –G).

Хотя в этом конкретном примере ♭ V/V можно считать неаполитанским аккордом , более типичным функциональным анализом в контексте джазовой идиомы является то, что он не является вторичной доминантой ( ♭ V ⁷/V) но ♭ II ⁷, замещающая доминанта (замещение тритона). Гармонично, ♭ II ⁷ действует точно так же, как V ⁷/Да, потому что два аккорда энгармонически содержат один и тот же тритон , который является критическим гармоническим элементом в разрешении от доминанты к тонике. Полушаговое движение вниз корней этих аккордов, как показано на ii– ♭ II. ⁷– Я, – формирует знакомое клише, удовлетворительно переходя к тонику.

Вторичная доминанта относится к функциональной доминанте доминанты тональности или другого нетонического аккорда, тогда как замещающая доминанта относится к альтернативной функциональной доминанте тоники тональности. Распространение доминант на второстепенные (или за их пределы) — это практика, которая прочно остается внутри круга квинт, в то время как замена доминант заменяет этот цикл одним из минорно-секундных интервалов.

I–vi–ii–V можно преобразовать с помощью различных замен аккордов. Например, аккорды vi и ii можно заменить доминантными аккордами, получив I – VI. ⁷–II ⁷–V или C–A ⁷–Д ⁷–Г, ^[7] рэгтайм прогресс в стиле . Замену тритона можно применить к аккордам vi и V, что даст C – E ♭ ⁷–Д ⁷–D ♭ ⁷, или каждому аккорду, кроме I, что дает C – E ♭ ⁷–A ♭ ^М7–D ♭ ⁷. ^[8]

См. также

Ссылки

^ Перейти обратно: ^а ^б Рэндел, Дон Майкл (2002). Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов . ISBN 0-674-00978-9 . стр.693
^ Перейти обратно: ^а ^б Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , стр.43. ISBN 0-7935-7038-7 .
^ Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , стр.56. ISBN 0-7935-7038-7 .
^ Бойд (1997), стр.86.
^ Бойд (1997), стр.90.
^ Кокер и др. (1982). Образцы джаза: теоретический текст джазовой композиции и импровизации , стр.118. ISBN 0-89898-703-2 .
^ Бойд (1997), стр.44.
^ Бойд (1997), стр.46-47.

Дальнейшее чтение

Р., Кен (2012). Замена DOG EAR Tritone для джазовой гитары , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW

Внешние ссылки

Приложения и примеры для джазовой гитары

[randel-1] Перейти обратно: ^а ^б Рэндел, Дон Майкл (2002). Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов . ISBN 0-674-00978-9 . стр.693

[Boyd_43-2] Перейти обратно: ^а ^б Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , стр.43. ISBN 0-7935-7038-7 .

[3] Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , стр.56. ISBN 0-7935-7038-7 .

[4] Бойд (1997), стр.86.

[5] Бойд (1997), стр.90.

[6] Кокер и др. (1982). Образцы джаза: теоретический текст джазовой композиции и импровизации , стр.118. ISBN 0-89898-703-2 .

[7] Бойд (1997), стр.44.

[8] Бойд (1997), стр.46-47.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]