Андалузский ритм

Андалузская каденция (диатонический фригийский тетрахорд) — термин, заимствованный из фламенко музыки для обозначения аккордовой последовательности, состоящей из четырех ступенчато нисходящих аккордов — прогрессии iv–III–II–I по отношению к фригийскому ладу или последовательности i–VII–VI–V с по отношению к эоловому ладу (минорному). ^{[ 1 ]} Он также известен как минорный нисходящий тетрахорд . Его эффектная звучность, восходящая к эпохе Возрождения , сделала его одним из самых популярных направлений в классической музыке .

Андалузскую каденцию можно рассматривать как модуляцию между фригийским ладом основной мажорной гаммы и фригийским доминантным ладом гармонической минорной гаммы, например E, F, G (фригийский) или G ♯ (фригийский доминантный), A, B, С, Д.

Несмотря на название, это не настоящая каденция (т. е. возникающая только один раз, в конце фразы, раздела или музыкального произведения). ^{[ 2 ]}); чаще всего он используется как остинато (повторяющееся снова и снова). Его можно услышать в таких рок -песнях, как « Runaway » Дель Шеннон . ^{[ 3 ]}

Происхождение

${ \ относительно с'' { \ключ скрипичный \время 4/4 \key a \minor <ac e>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5.0) { "a: i" \hspace #6.5 "VII" \hspace #5.5 "VI" \hspace #6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "i" } } } <gb d> <fa c> <e gis b \parenthesize d> <ac e> \bar "||" } }$

Типичная андалузская каденция por arriba (т. е. ля минор). G — субтоника , G ♯ — ведущий тон .

Популярный мелодический образец Древней Греции. ^{[ 4 ]} предлагает возможную отправную точку для андалузской каденции. Названная диатоническим тетрахордом , эта последовательность напоминает басовую линию последовательности аккордов, разработанную столетия спустя. Некоторые теоретики полагают, что та же самая структура могла возникнуть ранее в Иудее . ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]} Последовательность, более или менее близкая к структуре греческого тетрахорда, могла быть известна маврам в Южной Испании и распространиться оттуда по Западной Европе. Французские испанской трубадуры находились под влиянием музыки . ^{[ 4 ]}

Известная сегодня андалузская каденция с использованием триад , возможно, возникла не ранее эпохи Возрождения, хотя использование параллельных терций или шестых было очевидно еще в 13 веке. Одно из самых ранних применений этой последовательности аккордов можно увидеть в Клаудио Монтеверди « хоровом произведении Lamento della Ninfa» . Пьеса начинается ля минор и явно использует каденцию как бассо остинато, в результате чего получается Amin – Emin – Fmaj – E7. ^{[ 6 ]} Впервые эта работа была опубликована в Восьмой книге мадригалов (1638 г.). ^{[ 7 ]}

Прогрессия напоминает первые четыре такта Passamezzo antico 15 века ; i – ♭ VII – i – V. Использование аккорда ♭ VI может указывать на более недавнее происхождение, чем Passamezzo antico, поскольку каденции i – ♭ VII и ♭ VII – i были популярны в позднем средневековье и раннем Возрождении ( см. также двойную тонику ) , а ♭ VII – ♭ VI возникли в результате развития теории музыки. ^{[ 8 ]} Однако отсутствие ведущего тона в аккорде ♭ VII позволяет предположить, что прогрессия зародилась раньше тональной системы в модальном подходе времен Палестрины , где к тонике необходимо подходить от аккорда V, тогда как типичный стиль барокко избегал бы бемольного VII и введены доминантные аккорды ( ♯ аккорды VII или V, чтобы сформировать каденции, разрешающиеся на аккорде i). ^{[ 9 ]}

Анализ

Мелодия

напряжение перед К доминантному аккорду «V» добавлялась второстепенная септаккорд, чтобы увеличить разрешением (V ⁷-я). ^{[ 2 ]} Корни аккордов принадлежат современному фригийскому тетрахорду (эквивалент греческого дорийского тетрахорда, ^{[ 10 ]} последний упоминался выше), который можно найти как верхний тетрахорд натуральной минорной гаммы (для ля минора это: AGFE).

Замечательный факт о тетрахордах был замечен еще в древности и вновь открыт в раннем Возрождении: когда тетрахорд имеет полутон (полутон) между двумя его тонами, именно полутон будет определять мелодическую тенденцию данного тетрахорда или лада. (при объединении тетрахордов). ^{[ 11 ]} Если полутон попадает между двумя высшими ступенями, мелодия имеет тенденцию к восхождению (например, мажорные гаммы); полутон между самыми низкими тонами тетрахорда представляет собой мелодию, «склонную» к нисхождению. При этом фригийский тетрахорд, заимствованный из традиционной музыки Восточной Европы и Анатолии , ^{[ 11 ]} встречается также в андалузской каденции и задает упомянутый символ (полутон находится между [корнями] V и ♭ VI).

Модальный против тонального

При тщательном анализе следует отметить, что многие последовательности аккордов, вероятно, происходят из эпохи, предшествовавшей раннему барокко (обычно связанной с зарождением тональности ). ^{[ 11 ]} В таких случаях (а также в случае андалузской каденции) объяснения, предлагаемые тональностью, «пренебрегают» историей и эволюцией рассматриваемой последовательности аккордов. Это связано с тем, что гармонический анализ в тональном стиле использует только две гаммы (мажорную и минорную) при объяснении происхождения аккордовых ходов. Взамен этого пышная ладовая система (т. е. совокупность когда-либо созданных музыкальных ладов и их специфические гармонии – если они существуют) ^{[ 11 ]}) предлагает различные правдоподобные источники происхождения и объяснения каждого движения аккорда. Однако большая часть классической (барочной или последующей) и популярной музыки, в которой используется данная последовательность аккордов, может относиться к ней тонально. ^{[ 2 ]}

Ряд музыкантов и теоретиков (в том числе известный гитарист Маноло Санлукар ) рассматривают андалузскую каденцию как последовательность аккордов, построенную на фригийском ладе. ^{[ 13 ]} Поскольку тональность заняла первый аккорд в прогрессии тоники («i»), фригийская нотация (модальная) каденции записывается следующим образом: iv – ♭ III – ♭ II – I (или, чаще, но менее правильно, iv – III – II – I ^{[ 1 ]}). Хотя тональные функции имеют мало общего с фригийским ладом, четыре аккорда можно примерно уравнять. (Фригийский лад похож на натуральный минор с пониженной второй ступенью; ^{[ 14 ]} однако на третьем этапе происходит переключение между мажорной и минорной терцией, что эквивалентно конфликту субтона и ведущего тона в тональном акцепте.) Таким образом, «iv» соответствует субдоминантному аккорду, а « ♭ III» является медианным , а «I» это тоник. Аккорд « ♭ II» выполняет доминантную функцию, ^{[ 12 ]}^{[ 13 ]} и его можно рассматривать как тритональную замену буквы «V», то есть неаполитанского шестого аккорда . ^{[ 14 ]} (Единственная цель выделения этих «функций» — сравнить модальный и тональный взгляды на каденцию. Модус, участвующий в каденции, не является чисто фригийским, а тем, чья третья ступень встречается в обоих случаях, минорной и мажорной терции. Это неприемлемо по тональности; ^{[ 10 ]} следовательно, тональные функции использовать нельзя. Распространенная ошибка возникает, когда данный лад считается мажорным, учитывая, что тонический аккорд является мажорным. ^{[ 1 ]} Однако во фригийском ладе присутствует второстепенная терция, и аккорд «I» можно принять за заимствованный аккорд , т. е. пикардийскую терцию .)

Когда аккорд VI, который может быть добавлен между III и ♭ II (iv–III–VI– ♭ II–I) и каденирован, представляет собой наиболее характерную контрастирующую тональную область, аналогичную относительному мажору минорной тональности. ^{[ 12 ]}

Другая модификация придает прогрессии более характерное модальное звучание, просто заменяя VII аккордом VII. Это немного меняет прогресс; Амин – Гмин – Фмадж – Е7. Его можно найти в «Шанеле» ДиМеолы/Маклафлина/Де Люсии. Хотя этот пример написан в тональности си минор, принцип применения тот же. ^{[ 15 ]}

Гармонические особенности

Тональная система задает три основные функции диатонических терцовых аккордов: тонику (Т), доминанту (Д) и субдоминанту (СД). Допускается любая последовательность выполнения различных функций (например, T→D, SD→D), за исключением D→SD. ^{[ 16 ]} Ступени тональной гаммы следующие: «I» и «VI» — тонические аккорды (из которых «I» сильнее; все конечные каденции оканчиваются на «I»), «V» и «VII» — доминанты (обе имеют ведущий тон и «V» более мощные), «IV» и «II» являются субдоминантными аккордами («IV» сильнее). ^{[ 2 ]} («III» не имеет точной функции, хотя в некоторых случаях он может заменять доминанту.) Все последовательности между аккордами с одной и той же функцией, от более слабого члена к более сильному (например, VII – V), запрещены. При использовании натурального минора доминантные аккорды меняют свой ведущий тон на субтон; в результате их доминирующее качество сильно подорвано. ^{[ 2 ]}

Тональное понимание андалузской каденции приводит к тому, что « ♭ VII» является местным исключением: однако субтоник, который он использует в качестве основного тона, должен быть повторно заменен ведущим тоном, прежде чем вернуться к «i». аккорда (Ведущий тон слышен в аккорде «V», как мажорная треть .) « ♭ VII» выйдет из доминирующей категории (сравните: « ♮ VII») и начнет действовать наоборот. ^{[ 2 ]} То есть аккорд « ♭ VII» теперь будет предпочитать переход к субдоминанте, а не к тоническому аккорду. Тем не менее, андалузская каденция создает предельное условие для тональной гармонии с переходом аккордов ♭ VII – ♭ VI. ^{[ 16 ]}

Андалузский — это настоящая каденция, потому что доминантный аккорд («V») идет непосредственно перед тоникой «i». (При использовании ладовых гармоний третий, а не четвертый аккорд - « ♭ II» - действует как доминанта, заменяя тритон. Даже в этом случае каденция остается аутентичной. Четвертый аккорд сам по себе является тоникой, поэтому каденция не обязательно возвращается. к тональной тонике, т. е. модальному «iv».) ^{[ 2 ]}

Конфессии в музыке фламенко

Основные клавиши

Стандартная настройка гитар приводит к тому , что большая часть музыки фламенко исполняется только в нескольких тональностях. Из них наиболее популярны ля минор и ре минор (эквиваленты ми и ля фригийский соответственно). ^{[ 1 ]} Они заключаются в следующем:

por arriba , что соответствует ля минор, где андалузская каденция состоит из последовательности аккордов Am – G – F – E.
por medio называет тональность ре минор, в которой андалузская каденция построена из прогрессии Dm – C – B ♭ – A. ^{[ 1 ]}

Производные ключи

Используя капотасто или скордатуру , можно получить и другие ключи, в основном полученные из двух основных ключей. Гитарист фламенко Рамон Монтойя и певец Антонио Чакон были одними из первых, кто использовал новые клавиши, имеющие отличительные названия: ^{[ 13 ]}

Термин, используемый во фламенко	Тональный ключ	Модальный (фригийский) ключ	Последовательность аккордов	Строительство
от Гранайна	Ми минор	Б Фригийский	Эм – Д – Ц – Б	автор Medio , каподастр на 2 ладу
от Леванте	си минор	Ф ♯ Фригийский	Бм – А – Г – Ж ♯	выше , каподастр на 2-м ладу
путем добычи полезных ископаемых	До ♯ минор	G ♯ Фригийский	С ♯ м – Б – А – Г ♯	выше , каподастр на 4 ладу
автор rondeña	Фа ♯ минор	C ♯ Фригийский	Ж ♯ м – Е – Д – Ц ♯	расстройка

Примеры музыки с андалузскими ритмами

Измененные прогрессии

Изменение порядка или повторение аккордов
- « California Dreamin ' » (1965) группы The Mamas & the Papas , где два аккорда поменялись местами: i (– i ₂ ) – VI – VII – V ⁵
  _4-3 . (Примечание: обозначение «i ₂ » обозначает тонический аккорд, септаккорд которого приходится на бас; « ⁵
  _{Обозначение 4-3} дюйма предполагает приостановленный аккорд, переходящий в трезвучие. ^{[ 16 ]})
Иностранные аккорды, басовая линия без изменений
- Прогрессия по четвертям или добавление VI между III и ♭ II: Am – G. ⁷–C–F–E или iv–III ⁷–VI– ♭ II–I. ^{[ 12 ]}
Доминантный аккорд заменен
- Самый необычный способ изменения ритма можно услышать в песне Pink Floyd « Comfortally Numb » (1979). ^{[ нужна ссылка ]}, где аккорд «V» пропускается вместо «iv». Это так: i – VII – VI (– VI ₂ ) – iv (и обратно к «i»). Получающаяся в результате прогрессия находится на грани между тональным и модальным, где субтоника не превращается обратно в ведущий тон, но полученная каденция подходит для тональности (так называемая плагальная или бэкдорная прогрессия). ^{[ 16 ]}).

Современное использование

Интеграция традиционной андалузской каденции и практик музыкальной композиции и песни в стиле эпохи Возрождения очевидна в современных музыкальных жанрах, таких как рок и поп. Музыка фламенко , стиль музыки и танца, который был популяризирован в андалузских регионах Испании, также вошла в современную поп- и рок-музыку. Конкретные примеры включают использование каденции в «La leyenda del Tiempo» Камарона де ла Исла. ^{[ 18 ]} Другие недавние варианты использования каденции очевидны в рок-песнях, вдохновленных фламенко, таких как «Ya no me asomo de la reja», «La que vive en la Carrera» и басовая партия «Negras las intenciones». ^{[ 18 ]}

См. также

Ссылки

^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Мохакар Фламенко. Архивировано 28 мая 2005 года на Wayback Machine , веб-сайте, посвященном основам музыки фламенко.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Бучу, Дэн (1989). Тональная гармония , Издательство консерватории «Чиприан Порумбеску», Бухарест
^ Перейти обратно: ^а ^б Келли, Кейси и Ходж, Дэвид (2011). Полное руководство идиота по искусству написания песен , ^{[ нужна страница ]}. ISBN 978-1-61564-103-1 . «i–VII–VI–V».
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Дончану, Ливиу (2005). Времена года в музыке , т. 1, Corgal Press, Баку. ISBN 973-7922-37-9
^ Грубер, Род-Айленд (1960). История универсальной музыки , Государственное музыкальное издательство, Москва
^ Монтеверди, Клаудио (1929). Малипьеро, Джан Франческо (ред.). Плач нимфы . Том 8. Вена: Все произведения Клаудио Монтеверди. п. 2.
^ Чу, Джеффри (1993). «Платоническая повестка дня Seconda Pratica Монтеверди: пример из восьмой книги мадригалов». Музыкальный анализ . 12 (2): 147–168. дои : 10.2307/854270 . JSTOR 854270 .
^ Ловински, Эдвард Элиас (1961). Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века . Издательство Калифорнийского университета.
^ Лукас, Перри (2011). «От модальности к тональности: реформация гармонии и структуры в музыке семнадцатого века» . Звуковые идеи .
^ Перейти обратно: ^а ^б Опря, Георге (2002). Музыкальный фольклор в Румынии , Музыкальное издательство, Бухарест. ISBN 973-42-0304-5
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Александреску, Драгош (1997). Теория музыки , вып. 2, Издательство Китти, Бухарест
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Тензер, Майкл (2006). Аналитические исследования мировой музыки , с. 97. ISBN 0-19-517789-4 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Норберто Торрес Кортес (2001). «Приверженность и щедрость Маноло Санлукара» , опубликованная в ревю El Olivo , № 88; также доступно здесь. Архивировано 8 марта 2007 г. в Wayback Machine.
^ Перейти обратно: ^а ^б Попп, Мариус (1998). Аппликационная гармония в джазовой, поп- и рок-импровизации , Издательство Немира, Бухарест. ISBN 973-569-228-7
^ Перейти обратно: ^а ^б «Андалузская каденция: наиболее распространенная последовательность гитарных аккордов» . Приложение Uberchord . 17 октября 2016 г. Проверено 24 сентября 2018 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Вода-Нутяну, Диана (2006, 2007). Гармония , Музыкальное издательство, Бухарест. ISBN 973-42-0438-6 (10), ISBN 978-973-42-0438-0 (13).
^ « Андалузские ритмы»: как их обычно слышат?» . Музыка: обмен стеками практики и теории . Проверено 24 сентября 2018 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Фернандо, Баррера Рамирес (11 августа 2018 г.). «От легенды времени к легенде пространства. Три десятилетия гибридизации рока и фламенко в андалузской музыке» . Диагональ: Иберо-американский музыкальный обзор . 3 (1). ISSN 2470-4199 .

[flamenco-1] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Мохакар Фламенко. Архивировано 28 мая 2005 года на Wayback Machine , веб-сайте, посвященном основам музыки фламенко.

[buciu-2] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Бучу, Дэн (1989). Тональная гармония , Издательство консерватории «Чиприан Порумбеску», Бухарест

[Idiot's-3] Перейти обратно: ^а ^б Келли, Кейси и Ходж, Дэвид (2011). Полное руководство идиота по искусству написания песен , ^{[ нужна страница ]}. ISBN 978-1-61564-103-1 . «i–VII–VI–V».

[danceanu-4] Перейти обратно: ^а ^б ^с Дончану, Ливиу (2005). Времена года в музыке , т. 1, Corgal Press, Баку. ISBN 973-7922-37-9

[gruber-5] Грубер, Род-Айленд (1960). История универсальной музыки , Государственное музыкальное издательство, Москва

[6] Монтеверди, Клаудио (1929). Малипьеро, Джан Франческо (ред.). Плач нимфы . Том 8. Вена: Все произведения Клаудио Монтеверди. п. 2.

[7] Чу, Джеффри (1993). «Платоническая повестка дня Seconda Pratica Монтеверди: пример из восьмой книги мадригалов». Музыкальный анализ . 12 (2): 147–168. дои : 10.2307/854270 . JSTOR 854270 .

[8] Ловински, Эдвард Элиас (1961). Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века . Издательство Калифорнийского университета.

[9] Лукас, Перри (2011). «От модальности к тональности: реформация гармонии и структуры в музыке семнадцатого века» . Звуковые идеи .

[oprea-10] Перейти обратно: ^а ^б Опря, Георге (2002). Музыкальный фольклор в Румынии , Музыкальное издательство, Бухарест. ISBN 973-42-0304-5

[dragos-11] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Александреску, Драгош (1997). Теория музыки , вып. 2, Издательство Китти, Бухарест

[Tenzer-12] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Тензер, Майкл (2006). Аналитические исследования мировой музыки , с. 97. ISBN 0-19-517789-4 .

[manolo-13] Перейти обратно: ^а ^б ^с Норберто Торрес Кортес (2001). «Приверженность и щедрость Маноло Санлукара» , опубликованная в ревю El Olivo , № 88; также доступно здесь. Архивировано 8 марта 2007 г. в Wayback Machine.

[popp-14] Перейти обратно: ^а ^б Попп, Мариус (1998). Аппликационная гармония в джазовой, поп- и рок-импровизации , Издательство Немира, Бухарест. ISBN 973-569-228-7

[Uberchord_App-15] Перейти обратно: ^а ^б «Андалузская каденция: наиболее распространенная последовательность гитарных аккордов» . Приложение Uberchord . 17 октября 2016 г. Проверено 24 сентября 2018 г.

[diana-16] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Вода-Нутяну, Диана (2006, 2007). Гармония , Музыкальное издательство, Бухарест. ISBN 973-42-0438-6 (10), ISBN 978-973-42-0438-0 (13).

[17] « Андалузские ритмы»: как их обычно слышат?» . Музыка: обмен стеками практики и теории . Проверено 24 сентября 2018 г.

[Fernando-18] Перейти обратно: ^а ^б Фернандо, Баррера Рамирес (11 августа 2018 г.). «От легенды времени к легенде пространства. Три десятилетия гибридизации рока и фламенко в андалузской музыке» . Диагональ: Иберо-американский музыкальный обзор . 3 (1). ISSN 2470-4199 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]