Клаудио Монтеверди

«Монтеверди» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Монтеверди (значения) .

Монтеверди Бернардо Строцци ( ок. 1630 г. )

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (крещение 15 мая 1567 — 29 ноября 1643) — итальянский композитор, хормейстер и струнный исполнитель . Композитор как светской , так и духовной музыки , а также пионер развития оперы , он считается важной переходной фигурой между эпохами Возрождения и Барокко в истории музыки.

Родившийся в Кремоне , где он предпринял свои первые музыкальные исследования и сочинения, Монтеверди развивал свою карьеру сначала при дворе Мантуи ( ок. 1590–1613 ), а затем до своей смерти в Венецианской республике , где он был маэстро ди капелла в базилике. Сан - Марко . Его сохранившиеся письма дают представление о жизни профессионального музыканта в Италии того периода, включая проблемы доходов, покровительства и политики.

Большая часть произведений Монтеверди , в том числе многие сценические произведения, была утеряна . Его сохранившаяся музыка включает девять книг мадригалов , масштабные религиозные произведения, такие как его » « Вечерня Пресвятой Богородицы 1610 года, и три полные оперы . Его опера «Орфей» (1607) — самая ранняя опера этого жанра, которая до сих пор широко исполняется; к концу своей жизни он написал произведения для Венеции , в том числе «Il ritorno d'Ulisse in patria» и «L'incoronazione di Poppea» .

Хотя он много работал в традициях полифонии раннего Возрождения , о чем свидетельствуют его мадригалы, он предпринял большие изменения в форме и мелодии и начал использовать технику бассо континуо , характерную для барокко. Не привыкший к противоречиям, он защищал свои иногда новые методы как элементы второй практики , контрастируя с более ортодоксальным более ранним стилем, который он называл prima pratica . Его работы, почти забытые в восемнадцатом и большей части девятнадцатого веков, были вновь открыты примерно в начале двадцатого века. Сейчас он признан как оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную историю, так и как композитор, произведения которого регулярно исполняются и записываются.

Жизнь

Кремона: 1567–1591 гг.

Монтеверди был крещен в церкви СС Назаро и Селсо в Кремоне 15 мая 1567 года. В реестре его имя записано как «Клаудио Суан Антонио», сын «мессера Бальдасара Мондевердо». Он был первым ребенком аптекаря Бальдассаре Монтеверди и его первой жены Маддалены (урожденной Зиньяни); они поженились в начале прошлого года. Брат Клаудио Джулио Чезаре Монтеверди (р. 1573) также должен был стать музыкантом; было еще два брата и две сестры от брака Бальдассаре с Маддаленой и его последующего брака в 1576 или 1577 году. Кремона находилась недалеко от границы Венецианской республики и недалеко от земель, контролируемых герцогством Мантуя , в обоих из которых Монтеверди впоследствии сделал свою карьеру.

Кремонский собор, где учитель Монтеверди Инджегнери был маэстро ди капелла.

Нет четких данных о раннем музыкальном образовании Монтеверди или свидетельств того, что (как иногда утверждают) он был членом соборного хора или учился в Университете Кремоны. Первое опубликованное произведение Монтеверди, сборник мотетов ( Sacrae cantiunculae Священные песни) для трех голосов, было издано в Венеции в 1582 году, когда ему было всего пятнадцать лет. В этой и других своих первоначальных публикациях он описывает себя как ученика Марка Антонио Инджегнери , который с 1581 (и, возможно, с 1576) по 1592 год был маэстро ди капелла в соборе Кремоны . Музыковед Тим Картер приходит к выводу, что Инджегнери «дал ему прочную основу в контрапункте и композиции», и что Монтеверди также учился игре на скрипичных инструментах и ​​пению.

Первые публикации Монтеверди также свидетельствуют о его связях за пределами Кремоны, даже в ранние годы. Его вторая опубликованная работа, Madrigali Spiritali (Духовные Мадригалы, 1583), была напечатана в Брешии . Его следующими произведениями (его первыми опубликованными светскими сочинениями) были наборы пятичастных мадригалов , по словам его биографа Паоло Фаббри : «неизбежный испытательный полигон для любого композитора второй половины шестнадцатого века... светский жанр по преимуществу ». . Первая книга мадригалов (Венеция, 1587 г.) была посвящена графу Марко Верите Веронскому ; вторая книга мадригалов (Венеция, 1590 г.) была посвящена председателю миланского сената Джакомо Рикарди, для которого он играл на виоле да браччо в 1587 г.

Мантуя: 1591–1613 гг.

Придворный музыкант

Герцог Винченцо I Гонзага в коронационном одеянии (1587, автор Жаннен Бауэ )

В посвящении своей второй книги мадригалов Монтеверди описал себя как играющего на вивуоле (что могло означать либо виолу да гамба , либо виолу да браччо). В 1590 или 1591 году он поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзаге Мантуанскому; в посвящении герцогу своей третьей книги мадригалов (Венеция, 1592 г.) он вспоминал, что «самое благородное упражнение вивуолы открыло мне счастливый путь на вашу службу». В том же посвящении он сравнивает свою инструментальную игру с «цветами», а свои композиции — с «фруктами», которые по мере созревания «могут более достойно и совершеннее служить вам», что указывает на его намерения утвердиться как композитор.

Герцог Винченцо стремился превратить свой двор в музыкальный центр и стремился нанять ведущих музыкантов. Когда Монтеверди прибыл в Мантую, маэстро ди капелла придворным был фламандский музыкант Гиаш де Верт . Среди других известных музыкантов при дворе в этот период были композитор и скрипачка Саломона Росси , сестра Росси, певица Мадам Европа и Франческо Раси . Монтеверди женился на придворной певице Клаудии де Каттане в 1599 году; у них должно было быть трое детей, два сына (Франческо, 1601 г. р. и Массимилиано, 1604 г. р.) и дочь, которая умерла вскоре после рождения в 1603 г. Брат Монтеверди Джулио Чезаре присоединился к придворным музыкантам в 1602 году.

Когда Верт умер в 1596 году, его пост был отдан Бенедетто Паллавичино , но Монтеверди явно пользовался большим уважением Винченцо и сопровождал его в его военных кампаниях в Венгрии (1595 год), а также во время визита во Фландрию в 1599 году. Здесь, в городе Спа, его брат Джулио Чезаре сообщает, что он встретил и привез обратно в Италию canto alla francese . (Значение этого, буквально «песни во французском стиле», является спорным, но может относиться к поэзии Габриэлло Кьябреры , находящейся под французским влиянием , часть которой была изложена Монтеверди в его «Мюзиклах Скерци » и которая отходит от традиционного итальянского стиль строк из 9 или 11 слогов). Монтеверди, возможно, был членом свиты Винченцо во Флоренции в 1600 году на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV Французского , на которых Якопо Пери состоялась премьера оперы « Эвридика» (самая ранняя из сохранившихся опер). После смерти Паллавичино в 1601 году Монтеверди был утвержден в качестве нового маэстро ди капелла .

Споры об Артузи и вторая практика

Единственный достоверный портрет Клаудио Монтеверди с титульного листа Fiori Poetici , сборника памятных стихов 1644 года, посвященного его похоронам.

На рубеже 17 века Монтеверди оказался объектом музыкальных споров. Влиятельный болонский теоретик Джованни Мария Артузи подверг критике музыку Монтеверди (не называя композитора) в своей работе «L'Artusi, overo Delle imperfettioni della Moderna Musica» («Артуси, или О несовершенстве современной музыки») 1600 года, за которой последовало продолжение в 1603 году. Артузи цитировал отрывки из еще не опубликованных произведений Монтеверди (позже они вошли в состав его четвертой и пятой книг мадригалов 1603 и 1605 годов), осуждая использование ими гармонии и новаторство в использовании музыкальных ладов по сравнению с ортодоксальной полифонической практикой шестнадцатого века. век. Артузи пытался переписываться с Монтеверди по этим вопросам; Композитор отказался отвечать, но нашел защитника в лице сторонника под псевдонимом «L'Ottuso Academico» («Тупой академик»). В конце концов Монтеверди ответил в предисловии к пятой книге мадригалов, что его обязанности при дворе не позволяют ему дать подробный ответ; но в заметке для «прилежного читателя» он заявил, что вскоре опубликует ответ Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica («Второй стиль, или совершенство современной музыки») . Эта работа так и не появилась, но более поздняя публикация брата Клаудио Джулио Чезаре прояснила, что вторая практика , которую защищал Монтеверди, не рассматривалась им как радикальное изменение или его собственное изобретение, а была эволюцией предыдущих стилей ( prima pratica ), которые был их дополнением.

Эти дебаты, похоже, в любом случае повысили авторитет композитора, что привело к переизданию его более ранних книг мадригалов. Некоторые из его мадригалов были опубликованы в Копенгагене в 1605 и 1606 годах, а поэт Томмазо Стильяни (1573–1651) опубликовал хвалебную речь в своем стихотворении 1605 года «O sirene de' fiumi». Композитор мадригальных комедий и теоретик Адриано Банкьери писал в 1609 году: «Не могу не упомянуть и благороднейшего из композиторов, Монтеверди... его выразительные качества поистине заслуживают высочайшей похвалы, и мы находим в них бесчисленные примеры бесподобных декламация... усиленная сопоставимыми гармониями». Историк современной музыки Массимо Осси поместил проблему Артузи в контекст художественного развития Монтеверди: «Если кажется, что спор определяет историческую позицию Монтеверди, то, похоже, речь идет также о стилистических изменениях, которые к 1600 году Монтеверди уже перерос».

Непоявление обещанного Монтеверди пояснительного трактата могло быть преднамеренной уловкой, поскольку к 1608 году, по подсчетам Монтеверди, Артузи полностью примирился с современными тенденциями в музыке, и вторая практика к тому времени уже прочно утвердилась; Монтеверди не было необходимости возвращаться к этому вопросу. С другой стороны, письма Джованни Баттиста Дони 1632 года показывают, что Монтеверди все еще готовил защиту второй практики в трактате, озаглавленном «Мелодия» ; возможно, он все еще работал над этим на момент своей смерти десять лет спустя.

Опера, конфликт и отъезд

Герцог Франческо IV Гонзага, мастерская Франса Поурбуса Младшего.

В 1606 году наследник Винченцо Франческо заказал Монтеверди оперу «Орфей» на либретто Алессандро Стриджио для карнавального сезона 1607 года. В феврале и марте 1607 года было дано два представления; Среди певцов в главной роли был Раси, который пел в первом исполнении « Эвридики», свидетелем которого был Винченцо в 1600 году. За этим последовала в 1608 году опера «Арианна» (либретто Оттавио Ринуччини ), предназначенная для празднования Дня Рождения. Брак Франческо с Маргаритой Савойской . Вся музыка к этой опере утрачена, кроме «Плача Ариадны» , ставшего чрезвычайно популярным. К этому же периоду относится и балетное зрелище Il ballo delle ingratate .

Напряжение тяжелой работы, которую Монтеверди вложил в эти и другие композиции, усугублялось личными трагедиями. Его жена умерла в сентябре 1607 года, а молодая певица Катерина Мартинелли , игравшая главную роль Арианны , умерла от оспы в марте 1608 года. Монтеверди также возмущался его все более плохим финансовым обращением со стороны Гонзага. Он удалился в Кремону в 1608 году, чтобы выздороветь, и в ноябре того же года написал горькое письмо министру Винченцо Аннибале Кьеппио с просьбой (безуспешно) «почетного увольнения». Хотя герцог увеличил жалование и пенсию Монтеверди, и Монтеверди вернулся, чтобы продолжить свою работу при дворе, он начал искать покровительства в другом месте. После публикации в 1610 году своей «Вечерни» , посвященной папе Павлу V , он посетил Рим, якобы надеясь поместить своего сына Франческо в семинарию , но, очевидно, также ища альтернативную работу. В том же году он, возможно, с той же целью посетил Венецию, где печаталось большое собрание его церковной музыки.

Герцог Винченцо умер 18 февраля 1612 года. Когда Франческо стал его преемником, придворные интриги и сокращение расходов привели к увольнению Монтеверди и его брата Джулио Чезаре, которые оба вернулись почти без гроша в Кремоне. Несмотря на смерть Франческо от оспы в декабре 1612 года, Монтеверди не смог вернуть благосклонность своего преемника, своего брата кардинала Фердинандо Гонзаги . В 1613 году, после смерти Джулио Чезаре Мартиненго , Монтеверди прошел прослушивание на должность маэстро в базилике Сан-Марко в Венеции, для чего он представил музыку для мессы. Он был назначен в августе 1613 года и получил 50 дукатов на свои расходы. (из которого он был ограблен вместе с другим имуществом разбойниками в Сангинетто по возвращении в Кремону).

Венеция: 1613–1643 гг.

Зрелость: 1613–1630 гг.

Базилика Сан-Марко , Венеция.

Мартиненго перед смертью некоторое время болел, и музыка Сан-Марко осталась в хрупком состоянии. Хором пренебрегали, а администрация игнорировала. Когда Монтеверди прибыл, чтобы занять свой пост, его основной обязанностью было набирать, обучать, дисциплинировать и управлять музыкантами Сан-Марко ( капелла ), численность которых составляла около 30 певцов и шесть инструменталистов; для крупных мероприятий их число может быть увеличено. Среди новобранцев хора был Франческо Кавалли , присоединившийся к нему в 1616 году в возрасте 14 лет; он оставался связанным с Сан-Марко на протяжении всей своей жизни и установил тесные связи с Монтеверди. Монтеверди также стремился расширить репертуар, включая не только традиционный репертуар а капелла римских и фламандских композиторов, но и образцы современного стиля, который он предпочитал, включая использование континуо и других инструментов. Помимо этого, конечно, от него ожидалось, что он будет сочинять музыку для всех главных церковных праздников. Это включало новую мессу каждый год ко Дню Святого Креста и сочельнику, кантаты в честь венецианского дожа и множество других произведений (многие из которых утеряны). Монтеверди также мог свободно получать доход, предоставляя музыку для других венецианских церквей и других покровителей, и ему часто поручали создавать музыку для государственных банкетов. Прокуроры Сан-Марко , которым непосредственно подчинялся Монтеверди, выразили удовлетворение его работой в 1616 году, повысив его годовое жалованье с 300 дукатов до 400.

Относительная свобода, которую предоставила ему Венецианская республика, по сравнению с проблемами придворной политики в Мантуе, отражена в письмах Монтеверди к Стриджио, особенно в его письме от 13 марта 1620 года, когда он отклоняет приглашение вернуться в Мантую, превознося свое нынешнее положение. положение и финансы в Венеции, а также речь идет о пенсии, которую ему все еще должна Мантуя. Тем не менее, оставаясь гражданином Мантуи, он принял поручения от нового герцога Фердинандо, который формально отказался от своего поста кардинала в 1616 году, чтобы взять на себя государственные обязанности. К ним относятся балли Тирси и Клори (1616 г.) и Аполлон (1620 г.), опера «Андромеда» (1620 г.) и интермедио « Свадьба Тетида » для брака Фердинандо с Катериной Медичи (1617 г.). Создание большинства этих сочинений сильно задерживалось – отчасти, как показывает сохранившаяся переписка, из-за нежелания композитора расставлять их приоритеты, а отчасти из-за постоянных изменений в требованиях суда. Сейчас они утеряны, за исключением «Тирси э Клори» , вошедшего в седьмую книгу мадригалов (издана в 1619 году) и посвященного герцогине Катерине, за что композитор получил от герцогини жемчужное ожерелье. Последующий крупный заказ, опера «La finta pazza Licori » на либретто Джулио Строцци , была завершена для преемника Фернандо Винченцо II , унаследовавшего герцогство в 1626 году. Из-за болезни последнего (он умер в 1627 году) она так и не была написана. выполнено, и теперь оно тоже утеряно.

Письмо Монтеверди Энцо Бентивольо в Феррару, 18 сентября 1627 г. ( Британская библиотека , MS Mus. 1707 г.), в котором обсуждается интермеццо композитора «Дидона и Эней».

Монтеверди также получал заказы от других итальянских государств и их общин в Венеции. В их число входила для миланской общины в 1620 году музыка к празднику святого Карла Борромео , а для флорентийской общины — Реквиемная месса по Козимо II Медичи (1621). Монтеверди действовал от имени Паоло Джордано II, герцога Браччано , чтобы организовать публикацию произведений кремонского музыканта Франческо Петратти. Среди частных венецианских покровителей Монтеверди был дворянин Джироламо Мочениго, в доме которого в 1624 году состоялась премьера драматического спектакля « Битва Танкреди и Клоринды» , основанного на эпизоде ​​из Торквато Тассо » «Освобожденного Иерусалима . В 1627 году Монтеверди получил крупный заказ от Одоардо Фарнезе , герцога Пармского , на серию работ и получил разрешение от прокураторов провести там время в 1627 и 1628 годах.

Музыкальное направление Монтеверди привлекло внимание иностранных гостей. Голландский дипломат и музыкант Константин Гюйгенс на вечерне в церкви СС. Джованни и Люсия писал, что он «слышал самую совершенную музыку, которую я когда-либо слышал в своей жизни. Режиссером ее был самый знаменитый Клаудио Монтеверди… который также был композитором, и его сопровождали четыре теорба , два корнетто , два фагота. , один бассо де альт огромных размеров, органы и другие инструменты...». Монтеверди написал мессу и обеспечил другие музыкальные развлечения для визита в Венецию в 1625 году наследного принца Польши Владислава , который, возможно, стремился возобновить попытки, предпринятые несколькими годами ранее, заманить Монтеверди в Варшаву. Он также предоставил камерную музыку Вольфгангу Вильгельму, графу Палатину Нойбургскому , когда последний нанес инкогнито визит в Венецию в июле 1625 года.

Переписка Монтеверди в 1625 и 1626 годах с мантуанским придворным Эрколе Мариглиани обнаруживает интерес к алхимии , которую, по-видимому, Монтеверди рассматривал как хобби. Он обсуждает эксперименты по превращению свинца в золото, проблемы получения ртути и упоминает о вводе в эксплуатацию специальных сосудов для своих экспериментов на стекольном заводе в Мурано .

Несмотря на в целом удовлетворительное положение в Венеции, Монтеверди время от времени сталкивался с личными проблемами. Однажды он стал объектом анонимного доноса венецианским властям, вероятно, из-за его широкой сети контактов, в котором утверждалось, что он поддерживает Габсбургов. Он также беспокоился о своих детях. Его сын Франческо, будучи студентом юридического факультета в Падуе в 1619 году, по мнению Монтеверди, проводил слишком много времени с музыкой, и поэтому он перевел его в Болонский университет . Эта перемена не возымела желаемого результата, и, похоже, Монтеверди смирился с музыкальной карьерой Франческо – он присоединился к хору Сан-Марко в 1623 году. Другой его сын Массимилиано, получивший медицинское образование, был арестован инквизицией в Мантуе. в 1627 году за чтение запрещенной литературы . Монтеверди был вынужден продать ожерелье, которое он получил от герцогини Катерины, чтобы заплатить за защиту своего сына (в конечном итоге успешную). Монтеверди тогда написал Стриджио, прося его о помощи и опасаясь, что Массимилиано может подвергнуться пыткам; похоже, вмешательство Стриджио было полезным. Денежные проблемы в это время также побудили Монтеверди посетить Кремону, чтобы обеспечить себе церковь. каноника .

Пауза и священство: 1630–1637 гг.

Ряд тревожных событий потряс мир Монтеверди примерно в 1630 году. В 1630 году в Мантую вторглись армии Габсбургов , которые осадили пораженный чумой город , а после его падения в июле разграбили его сокровища и рассеяли художественное сообщество. Чума была занесена в союзницу Мантуи, Венецию, посольством, возглавляемым доверенным лицом Монтеверди Стриджио, и за 16 месяцев она привела к гибели более 45 000 человек, в результате чего население Венеции в 1633 году составило чуть более 100 000 человек, что является самым низким уровнем примерно за 150 лет. Среди жертв чумы был помощник Монтеверди в Сан-Марко и известный композитор Алессандро Гранди . Чума и последствия войны оказали неизбежное пагубное влияние на экономику и художественную жизнь Венеции. Младший брат Монтеверди Джулио Чезаре также умер в это время, вероятно, от чумы.

К этому времени Монтеверди было уже за шестьдесят, и скорость его сочинения, кажется, замедлилась. Он написал постановку «Прозерпина рапита» Строцци ( «Похищение Прозерпины» ) , ныне утерянную, за исключением одного вокального трио, для свадьбы Мочениго в 1630 году, а также поставил мессу избавления от чумы для Сан-Марко, которая была исполнена в ноябре 1631 года. Его сборник «Музыкальных скерций» был опубликован в Венеции в 1632 году. В 1631 году Монтеверди был принят в постриг , а в 1632 году рукоположен в сан диакона , а затем и священника . Хотя эти церемонии проходили в Венеции, он был назначен членом Кремонской епархии ; это может означать, что он намеревался уйти на пенсию там.

Поздний расцвет: 1637–1643 гг.

Могила Монтеверди в церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари.

Открытие оперного театра Сан-Кассиано в 1637 году, первого публичного оперного театра в Европе, стимулировало музыкальную жизнь города. и совпало с новым всплеском деятельности композитора. В 1638 году была опубликована восьмая книга мадригалов Монтеверди и переработанный вариант « Бала неблагодарных» . Восьмая книга содержит балл «Volgendi il ciel», который, возможно, был написан для императора Священной Римской империи Фердинанда III , которому посвящена книга. В 1640–1641 годах было опубликовано обширное собрание церковной музыки «Selva моральная и духовная» . Среди других заказов Монтеверди написал музыку в 1637 и 1638 годах для «Академии унисонов» Строцци в Венеции, а в 1641 году — балет « Виттория д'Аморе » для двора Пьяченцы .

Монтеверди еще не был полностью свободен от своих обязанностей перед музыкантами Сан-Марко. 9 июня 1637 года он написал прокуратору жалобу на одного из своих певцов: «Я, Клаудио Монтеверди... прихожу смиренно... чтобы рассказать вам, как Доменикато Альдегати... бас вчера утром... в момент наибольшего скопления людей... произнес именно эти слова... "Музыкальный директор происходит из выводка головорезов, вор, ебучий козел... и я на него нагадил" и кто защитит его... ' ».

Вклад Монтеверди в оперу этого периода примечателен. Он переработал свою более раннюю оперу «Арианна» в 1640 году и написал три новых произведения для коммерческой сцены: Il ritorno d'Ulisse in patria ( «Возвращение Улисса на родину» , 1640, впервые исполнено в Болонье с венецианскими певцами), Le nozze d «Энея и Лавиния» ( «Брак Энея и Лавинии» , 1641 г., музыка ныне утеряна) и «L'incoronazione di Poppea» ( «Коронация Поппеи» , 1643 г.). Во введении к печатному сценарию «Свадьбы Энеи» , написанному неизвестным автором, признается, что Монтеверди принадлежит заслуга возрождения театральной музыки и что «о нем будут вздыхать в более поздние века, поскольку его сочинения наверняка переживут разрушительное воздействие времени».

В своем последнем сохранившемся письме (20 августа 1643 г.) Монтеверди, уже больной, все еще надеялся на урегулирование давно оспариваемой пенсии из Мантуи, и просил венецианского дожа вмешаться от его имени. Он умер в Венеции 29 ноября 1643 года после краткого визита в Кремону и похоронен в церкви Фрари . У него остались сыновья; Масимиллиано умер в 1661 году, Франческо — после 1677 года.

Музыка

Дополнительная информация: Список произведений Клаудио Монтеверди.

Предыстория: от Возрождения до барокко

Музыканты эпохи позднего Возрождения/раннего барокко ( Жерар ван Хонтхорст , Концерт , 1623)

Среди историков музыки существует согласие в том, что период, простирающийся с середины 15 века примерно до 1625 года, характеризующийся, по выражению Льюиса Локвуда , «существенным единством мировоззрения и языка», следует идентифицировать как период « музыки Возрождения ». Музыкальная литература также определила последующий период (охватывающий музыку примерно с 1580 по 1750 годы) как эпоху « музыки барокко ». Именно в конце 16-го - начале 17-го века, когда эти периоды перекрывались, большая часть творчества Монтеверди процветала; он выступает как переходная фигура между Ренессансом и Барокко .

В эпоху Возрождения музыка развивалась как формальная дисциплина, «чистая наука о взаимоотношениях», по словам Локвуда. В эпоху барокко она стала формой эстетического выражения, все чаще используемой для украшения религиозных, общественных и праздничных торжеств, в которых, в соответствии с идеалом Платона , музыка была подчинена тексту. сольное пение с инструментальным сопровождением, или монодия , приобрело большее значение, заменив полифонию как основное средство драматического музыкального выражения. К концу 16 в. Это был меняющийся мир, в котором действовал Монтеверди. Перси Скоулз в своем «Оксфордском справочнике по музыке» описывает «новую музыку» следующим образом: «[Композиторы] отвергли хоровую полифонию стиля мадригала как варварскую и установили диалог или монолог для отдельных голосов, более или менее имитируя интонации речи и сопровождающие ее голоса. голос, играя лишь поддерживающие аккорды, перемежался короткими припевами, но они тоже были скорее гомофонными , чем полифоническими».

Годы новичка: книги Мадригала 1 и 2.

Лука Маренцио , раннее влияние на Монтеверди

Марк'Антонио Инджегнери , первый наставник Монтеверди, был мастером вокального стиля musica reservata , который включал использование хроматических прогрессий и рисования слов ; Ранние композиции Монтеверди были основаны на этом стиле. Ингегнери был традиционным композитором эпохи Возрождения, «что-то вроде анахронизма», по словам Арнольда: но Монтеверди также изучал творчество более «современных» композиторов, таких как Лука Маренцио , Луццаско Луццаски и чуть позже Джачес де Верт, у которых он научился искусству выражения страсти. Он был не по годам развитым и продуктивным учеником, о чем свидетельствуют его юношеские публикации 1582–1583 годов. Марк Рингер пишет, что «эти подростковые усилия демонстрируют ощутимые амбиции, сочетающиеся с убедительным владением современным стилем», но на данном этапе они демонстрируют скорее компетентность своего создателя, чем какую-либо поразительную оригинальность. Джеффри Чу классифицирует их как «не самые современные для того времени», приемлемые, но устаревшие. Чу оценивает сборник Canzonette 1584 года гораздо выше, чем более ранние ювенилии: «Эти краткие трехголосные пьесы основаны на воздушном, современном стиле вильянелл Маренцио , [опираясь на] обширный словарный запас текстовых мадригализмов».

Форма канцонетты широко использовалась композиторами того времени в качестве технического упражнения и является заметным элементом в первой книге мадригалов Монтеверди, опубликованной в 1587 году. В этой книге игривая пасторальная обстановка снова отражает стиль Маренцио, а влияние Луццаски Это очевидно в использовании Монтеверди диссонанса . Вторая книга (1590 г.) начинается с сеттинга, созданного по образцу современного стиха Маренцио, «Non si levav 'ancor» Торквато Тассо, и завершается текстом, написанным 50 годами ранее: Пьетро Бембо «Cantai un tempo» . Последнего Монтеверди положил на музыку в архаичном стиле, напоминающем давно умершего Чиприано де Роре . Между ними находится «Ecco mormorar l'onde», написанный под сильным влиянием де Верта и названный Чу величайшим шедевром второй книги.

Нитью, общей для всех этих ранних произведений, является использование Монтеверди техники имитации , общей практики среди композиторов того периода, когда материалы более ранних или современных композиторов использовались в качестве моделей для их собственных произведений. Монтеверди продолжал использовать эту процедуру даже после того, как был учеником, и этот фактор, по мнению некоторых критиков, поставил под угрозу его репутацию оригинального человека.

Мадригалы 1590–1605: книги 3, 4, 5.

Первые пятнадцать лет службы Монтеверди в Мантуе отмечены его публикациями третьей книги мадригалов в 1592 году, а также четвертой и пятой книг в 1603 и 1605 годах. Между 1592 и 1603 годами он внес незначительный вклад в другие антологии. Сколько он сочинил в этот период, остается только догадываться; его многочисленные обязанности при дворе Мантуи, возможно, ограничивали его возможности, но некоторые из мадригалов, которые он опубликовал в четвертой и пятой книгах, были написаны и исполнены в 1590-х годах, некоторые из них сыграли заметную роль в споре об Артузи.

Третья книга убедительно показывает возросшее влияние Верта. к тому времени он был непосредственным руководителем Монтеверди в качестве маэстро де капелла в Мантуе. В сборнике доминируют два поэта: Тассо, чья лирическая поэзия занимала видное место во второй книге, но здесь представлена ​​в более эпических, героических стихах из « Освобожденного Иерусалима» ; и Джованни Баттиста Гуарини , стихи которого время от времени появлялись в более ранних публикациях Монтеверди, но составляют около половины содержания третьей книги. Влияние Верта отражено в откровенно современном подходе Монтеверди, а также в его выразительной и хроматической постановке стихов Тассо. О сеттинге Гуарини Чу пишет: «Эпиграмматический стиль... близко соответствует поэтическому и музыкальному идеалу того периода... [и] часто зависит от сильных, заключительных каденциальных последовательностей, с усилением или без усиления, обеспечиваемого цепочками приостановленных диссонансы». Чу называет постановку «Stracciami pur il core» «ярким примером нерегулярной практики диссонанса Монтеверди». Тассо и Гуарини были постоянными посетителями мантуанского двора; Связь Монтеверди с ними и поглощение их идей, возможно, помогли заложить основы его собственного подхода к музыкальным драмам, которые он создаст десять лет спустя.

По мере развития 1590-х годов Монтеверди приближался к форме, которую он со временем назовет второй практикой . Клод В. Палиска цитирует мадригал Ohimè, se tanto amate , опубликованный в четвертой книге, но написанный до 1600 года (он входит в число произведений, подвергшихся критике со стороны Артузи), как типичный пример развития изобретательских способностей композитора. В этом мадригале Монтеверди снова отходит от устоявшейся практики использования диссонанса с помощью вокального орнамента, который Палиска описывает как échappé . Смелое использование этого устройства Монтеверди, по словам Палиски, «похоже на запретное удовольствие». В этом и других случаях образы поэта были безупречны, даже в ущерб музыкальной последовательности.

Четвертая книга включает мадригалы, против которых Артузи возражал на основании их «модернизма». Однако Осси описывает ее как «антологию разрозненных произведений, уходящих корнями в 16 век». по своему характеру ближе к третьей книге, чем к пятой. Помимо Тассо и Гуарини, Монтеверди положил на музыку стихи Ринуччини, Маурицио Моро ( «Сихио умрет ») и Ридольфо Арлотти ( «Люси безмятежный и ясный »). Есть свидетельства знакомства композитора с произведениями Карло Джезуальдо школы, и композиторами феррарской такими как Луццаски; Книга была посвящена феррарскому музыкальному обществу Accademici Intrepidi .

Пятая книга больше смотрит в будущее; например, Монтеверди использует стиль концертато с бассо континуо (прием, который должен был стать типичной чертой зарождающейся эпохи барокко) и включает симфонию (инструментальную интерлюдию) в финальную пьесу. Свою музыку он представляет через сложные контрапункты и смелые гармонии, хотя порой сочетает выразительные возможности новой музыки с традиционной полифонией.

Акилино Коппини почерпнул большую часть музыки для своих священных контрафактов 1608 года из 3-й, 4-й и 5-й книг мадригалов Монтеверди. В письме другу в 1609 году Коппини заметил, что пьесы Монтеверди «во время исполнения требуют более гибких пауз и тактов, которые не являются строго регулярными, теперь продвигаются вперед или отказываются замедляться [...] В них есть поистине чудесная способность трогать чувства».

Опера и духовная музыка: 1607–1612 гг.

За последние пять лет службы Монтеверди в Мантуе он завершил оперы «Орфей» (1607 г.) и «Арианна» (1608 г.), а также написал множество духовной музыки, в том числе « Messa in illo tempore» (1610 г.), а также сборник, известный как «Веспро». делла Беата Верджине , которую часто называют « Вечерней Монтеверди » (1610 г.). Он также опубликовал Scherzi musice a tre voci (1607), постановку стихов, написанных с 1599 года и посвященных наследнику Гонзаги Франческо. Вокальное трио в Скерци состоит из двух сопрано и баса в сопровождении простых инструментальных ритурнелей . По словам Бауэрса, музыка «отражала скромность ресурсов принца; тем не менее, это была самая ранняя публикация, в которой голоса и инструменты ассоциировались именно таким образом».

Орфей

Основная статья: Л'Орфей

Фронтиспис оперы Монтеверди «Орфей» , венецианское издание, 1609 год.

Опера открывается краткой токкатой трубы . Пролог La musica (фигура, изображающая музыку) начинается с ритурнели струнных, часто повторяемой для обозначения «силы музыки» - одного из самых ранних примеров оперного лейтмотива . Первый акт представляет собой пасторальную идиллию, жизнерадостное настроение которой продолжается и во втором акте. Смятение и горе, возникающие после известия о смерти Эвридики, музыкально отражаются резкими диссонансами и сопоставлением тональностей. Музыка остается в этом духе до тех пор, пока действие не закончится утешительными звуками ритурнели.

В третьем акте доминирует ария Орфея «Possente spirto e formidabil nume», в которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди обеспечивают то, что Тим Картер назвал «одним из самых убедительных визуальных и слуховых представлений» ранней оперы. В четвертом акте теплота пения Прозерпины от имени Орфея сохраняется до тех пор, пока Орфей фатально не «оглядывается назад». Краткий заключительный акт, в котором происходит спасение и метаморфоза Орфея, обрамлен финальным появлением ритурнели и оживленной морской , возвращающей зрителей в повседневный мир.

На протяжении всей оперы Монтеверди новаторски использует полифонию, выходя за рамки условностей, которые обычно соблюдали композиторы, верные Палестрине . Он сочетает в себе элементы традиционного мадригала XVI века с новым монодическим стилем, где текст доминирует над музыкой, а симфонии и инструментальные ритурнели иллюстрируют действие.

Л'Арианна

Основная статья: Л'Арианна

Музыка к этой опере утрачена, за исключением « Ламенто д'Арианны» , опубликованного в шестой книге в 1614 году как пятиголосный мадригал; отдельная монодическая версия была опубликована в 1623 году. В оперном контексте плач изображает различные эмоциональные реакции Арианны на ее заброшенность: печаль, гнев, страх, жалость к себе, отчаяние и чувство тщетности. На протяжении всего произведения негодование и гнев перемежаются нежностью, пока нисходящая линия не приводит произведение к тихому завершению.

Музыковед Сюзанна Кьюсик пишет, что Монтеверди «создал [редактировал] плач как узнаваемый жанр вокальной камерной музыки и как стандартную сцену в опере… которая стала решающей, почти определяющей жанр для полномасштабных публичных опер Венеция 17 века». Кьюсик наблюдает, как Монтеверди удается сопоставить в музыке «риторические и синтаксические жесты» текста Оттавио Ринуччини. Вступительные повторяющиеся слова «Lasciatemi morire» («Позволь мне умереть») сопровождаются доминантным септаккордом , который Рингер описывает как «незабываемый хроматический удар боли». Рингер предполагает, что эта жалоба определяет новаторское творчество Монтеверди так же, как Прелюдия и Либестод в «Тристане и Изольде» возвещают Вагнером новых границ выразительности. об открытии

Полное либретто Ринуччини, которое сохранилось, было создано в наше время Александром Гёром ( «Арианна» , 1995), включая версию « Плача» Монтеверди .

Вечерня

Основная статья: Вечерня Пресвятой Богородицы

Страницы из печатного Магнификата Вечерни (слева) и , страница из партбука альта соответствующая страница из партбука континуо (справа)

«Веспро делла Беата Верджине» , первая опубликованная Монтеверди духовная музыка после « Мадригали спиритуали» 1583 года, состоит из 14 компонентов: вступительного стиха и ответа, пяти псалмов, перемежающихся пятью «священными концертами» (термин Монтеверди), гимн и две настройки Магнификата. В совокупности эти предметы соответствуют требованиям к вечерне в любой праздник Богородицы . Монтеверди использует множество музыкальных стилей; более традиционные черты, такие как cantus Firmus , фальсобордоне и венецианская канцона , смешаны с новейшим стилем мадригала, включая эффекты эха и цепочки диссонансов. Некоторые использованные музыкальные особенности напоминают L'Orfeo , написанную немного раньше с аналогичными инструментальными и вокальными силами.

В этом произведении «священные концерты» выполняют роль антифонов , разделяющих псалмы в регулярных вечерних службах. Их нелитургический характер заставил писателей задаться вопросом, должны ли они присутствовать на службе и действительно ли это было намерением Монтеверди. » Монтеверди В некоторых вариантах «Вечерни (например, Дениса Стивенса ) концерты заменены антифонами, связанными с Богородицей, хотя Джон Уэнэм в своем анализе произведения утверждает, что сборник в целом следует рассматривать как единое литургическое и художественная сущность.

Все псалмы и Магнификат основаны на мелодически ограниченных и повторяющихся тонах григорианских песнопений , вокруг которых Монтеверди строит ряд новаторских текстур. Этот стиль концертато бросает вызов традиционному cantusfirmus. и наиболее очевидно в «Сонате сопра Санкта Мария», написанной для восьми струнных и духовых инструментов плюс бассо континуо и одного голоса сопрано. Монтеверди использует современные ритмы, частую смену метра и постоянно меняющиеся текстуры; тем не менее, по словам Джона Элиота Гардинера , «несмотря на всю виртуозность инструментального письма и очевидную тщательность, употребленную на сочетания тембра», главной заботой Монтеверди было решение правильного сочетания слов и музыки.

Фактические музыкальные составляющие Вечерни не были чем-то новым для Мантуи – концерт использовал Лодовико Гросси да Виадана . бывший хормейстер собора Мантуи, в то время как Соната-сопра была предвосхищена Арканджело Кротти в его «Святой Марии» , опубликованной в 1608 году. Именно, пишет Денис Арнольд , сочетание различных элементов Монтеверди делает музыку уникальной. Арнольд добавляет, что Весперы добились известности и популярности только после своего повторного открытия в 20 веке; во времена Монтеверди их не особо ценили.

Мадригалы 1614–1638: книги 6, 7 и 8.

Шестая книга

За годы пребывания в Венеции Монтеверди опубликовал свои шестую (1614 г.), седьмую (1619 г.) и восьмую (1638 г.) книги мадригалов. Шестая книга состоит из произведений, написанных до отъезда композитора из Мантуи. Ганс Редлих рассматривает это как переходное произведение, содержащее последние композиции мадригала Монтеверди в манере prima pratica , а также музыку, типичную для нового стиля выражения, который Монтеверди продемонстрировал в драматических произведениях 1607–08 годов. Центральная тема коллекции — утрата; Самым известным произведением является пятиголосная версия «Ламенто д'Арианны» , которая, по словам Массимо Осси, дает «наглядный урок тесной связи между монодическим речитативом и контрапунктом». Книга содержит первые настройки Монтеверди на стихи Джамбаттисты Марино и две настройки Петрарки , которые Осси считает самыми необычными произведениями в сборнике, обеспечивающими несколько «потрясающих музыкальных моментов».

Седьмая книга

Хотя в шестой книге Монтеверди оглянулся назад, в седьмой книге он отошел от традиционной концепции мадригала и монодии в пользу камерных дуэтов. Есть исключения, например, два сольных письма amorose (любовные письма) «Se i languidi miei sguardi» и «Se pur destina e vole», написанные для исполнения Genere Rapresentativo - исполнялись так же, как и исполнялись. Из дуэтов, которые являются основными особенностями тома, Чу выделяет «Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core», романеску , в которой два высоких голоса выражают диссонансы над повторяющимся басовым паттерном. В книгу также вошли масштабные ансамблевые произведения и балет «Тирси и Клори» . Это был разгар «периода Марино» Монтеверди; шесть пьес в книге представляют собой постановки на стихи поэта. По словам Картера, Монтеверди «принимал мадригалийские поцелуи и любовные укусы Марино с… энтузиазмом, типичным для того периода». Некоторые комментаторы считали, что у композитора должен был быть лучший поэтический вкус.

Восьмая книга

Восьмая книга с подзаголовком Madrigali guerrieri, et amorosi ... («Мадригалы войны и любви») состоит из двух симметричных частей: одна посвящена «войне», а другая - «любви». Каждая половина начинается с шестиголосной постановки, за ней следует столь же масштабная постановка Петрарки, затем серия дуэтов преимущественно для теноровых голосов и завершается театральным номером и финальным балетом. «Военная» половина содержит несколько предметов, написанных как дань уважения императору Фердинанду III, унаследовавшему габсбургский трон в 1637 году. В декорациях представлены многие известные поэты Монтеверди – Строцци, Ринуччини, Тассо, Марино, Гуарини.

Трудно определить, когда были написаны многие пьесы, хотя балет «Маскарата неблагодарных» , завершающий книгу, относится к 1608 году, к празднованию свадьбы Гонзаги и Савойи. Combattimento di Tancredi e Clorinda , центральная часть «военных» декораций, была написана и исполнена в Венеции в 1624 году; после публикации в восьмой книге Монтеверди явно связал его со своей концепцией concitato родов (иначе stile concitato - «возбужденный стиль»), которая «достойно имитировала бы речь и акцент храброго человека, участвующего в войне», и подразумевал, что, поскольку он придумал этот стиль, другие начали его копировать. В работе впервые использовались инструкции по использованию струнных аккордов пиццикато , а также отсылки к фанфарам и другим звукам боя.

Критик Эндрю Клементс описывает восьмую книгу как «заявление о художественных принципах и композиционном авторитете», в котором Монтеверди «сформировал и расширил форму мадригала, чтобы она соответствовала тому, что он хотел сделать… части, собранные в восьмой книге, составляют сокровищницу». того, что могла выразить музыка первой половины 17 века».

Другая венецианская музыка: 1614–1638 гг.

Мантуя во время ее разграбления в 1630 году.

За этот период своего пребывания в Венеции Монтеверди сочинил множество духовной музыки. Многочисленные мотеты и другие короткие произведения были включены в антологии местных издателей, таких как Джулио Чезаре Бьянки (бывший ученик Монтеверди) и Лоренцо Кальви, а другие были опубликованы в других местах в Италии и Австрии. Стилевой диапазон мотетов широк: от простых строфических арий со струнным аккомпанементом до полномасштабных декламаций с финалом-аллилуйя.

Монтеверди сохранил эмоциональную и политическую привязанность к мантуанскому двору и написал для него или взялся написать большое количество сценической музыки, включая как минимум четыре оперы. Балет «Тирси и Клори» сохранился благодаря включению в седьмую книгу, но остальная часть мантуанской драматической музыки утеряна. Многие из пропавших без вести рукописей, возможно, исчезли во время войн, охвативших Мантую в 1630 году . Самым значительным аспектом их утраты, по мнению Картера, является то, в какой степени они могли обеспечить музыкальные связи между ранними мантуанскими операми Монтеверди и теми, которые он написал в Венеции после 1638 года: «Без этих связей... трудно создать последовательный отчет о его развитии как сценического композитора». Точно так же Джанет Бит сожалеет, что 30-летний разрыв мешает изучению того, как развивалась оперная оркестровка в те критические ранние годы.

Помимо книг мадригалов, единственным опубликованным сборником Монтеверди в этот период был том « Музыкального скерци» 1632 года. По неизвестным причинам имя композитора не фигурирует в надписи, посвящение подписано венецианским печатником Бартоломео Магни; Картер предполагает, что недавно рукоположенный Монтеверди, возможно, хотел держаться подальше от этой светской коллекции. Он смешивает строфические песни континуо для сольного голоса с более сложными произведениями, в которых используются непрерывные вариации повторяющихся басовых паттернов. Чу выбирает чакону для двух теноров Zefiro Torna e di Soavi Accenti как выдающийся экземпляр в сборнике: «Большая часть этой пьесы состоит из повторений басового паттерна, который обеспечивает тональное единство простого типа, благодаря к тому, что его оформляют как простую каденцию тонального типа соль мажор: на фоне этих повторений изобретательные вариации разворачиваются в виртуозных пассажах».

Поздние оперы и последние произведения

Основные статьи : Возвращение Улисса на родину ; Коронация Поппеи ; Моральная и духовная пустыня

Поппея, изображенная на картине XVI века.

Последние годы жизни Монтеверди были заняты оперой для венецианской сцены. Ричард Тарускин в своей «Оксфордской истории западной музыки » дал главе, посвященной этой теме, название «Опера от Монтеверди до Монтеверди». Эта формулировка, первоначально предложенная с юмором итальянским историком музыки Нино Пирроттой , Тарускин серьезно интерпретирует ее как указание на то, что Монтеверди несет значительную ответственность за превращение оперного жанра из частного развлечения знати (как в случае с Орфеем в 1607 году) в то, что стал основным коммерческим жанром, примером чему является его опера «Инкоронационе ди Поппеа» (1643). Два его сохранившихся оперных произведения этого периода, Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione, считаются Арнольдом первыми «современными» операми; «Иль риторно» — первая венецианская опера, отошедшая от того, что Эллен Розанд называет «мифологической пасторалью». Однако Дэвид Джонсон в журнале «North American Review» предупреждает аудиторию, что не следует ожидать немедленной близости с Моцартом , Верди или Пуччини : «Вы должны подчиняться гораздо более медленному темпу, гораздо более целомудренной концепции мелодии, вокальному стилю, который сначала просто как сухая декламация и только при повторном слушании начинает приобретать необыкновенное красноречие».

«Иль риторно» , говорит Картер, явно находится под влиянием более ранних работ Монтеверди. Плач Пенелопы в первом акте по своему характеру близок плачу из «Арианны» , а боевые эпизоды напоминают Il Battletimento . Stile concitato занимает видное место в сценах борьбы и убийства женихов Пенелопы . В «L'incoronazione » Монтеверди передает настроения и ситуации с помощью особых музыкальных приемов: тройной размер означает язык любви; арпеджио демонстрируют конфликт; stile concitato символизирует ярость. Продолжаются споры о том, какая часть дошедшей до нас музыки L'incoronazione является оригиналом Монтеверди, а какая — работой других (например, есть следы музыки Франческо Кавалли).

« Selva мораль и духовность» 1641 года и посмертная «Messa et salmi», опубликованная в 1650 году (под редакцией Кавалли), представляют собой отрывки из духовной музыки, которую Монтеверди написал для Сан-Марко во время своего 30-летнего пребывания в должности; вероятно, было написано и многое другое, но не опубликовано. Том о морали Сельвы открывается серией мадригалов, посвященных моральным текстам, в которых рассматриваются такие темы, как «преходящая природа любви, земное положение и достижения, даже само существование». За ними следует месса в консервативном стиле ( stile antico ), кульминацией которой является расширенная семиголосная «Глория». Ученые полагают, что это могло быть написано в честь окончания чумы 1631 года . Остальная часть тома состоит из многочисленных настроек псалмов, двух Магнификатов и трех Салве Регин . Том Messa et salmi включает в себя стильную антико- мессу для четырех голосов, полифоническую настройку псалма Laetatus Sum и версию Литании Ларето , которую Монтеверди первоначально опубликовал в 1620 году.

Посмертная девятая книга мадригалов была опубликована в 1651 году и представляла собой сборник, датируемый началом 1630-х годов, причем некоторые произведения представляли собой повторы ранее опубликованных произведений, таких как популярный дуэт O sia quietlo il mare 1638 года. В книгу включено трио для трех сопрано «Come dolce oggi l'auretta», которое является единственной сохранившейся музыкой из утраченной оперы 1630 года «Прозерпина рапита» .

Историческая перспектива

При жизни Монтеверди пользовался значительным авторитетом среди музыкантов и публики. Об этом свидетельствует масштаб его похоронных обрядов: «[С] поистине королевской пышностью катафалк в церкви Падрини Минори де Фрари был воздвигнут , украшенный весь в трауре, но окруженный таким количеством свечей, что церковь напоминала ночное небо. сияющий звездами». Это прославление было временным; Картер пишет, что во времена Монтеверди музыка редко выживала за пределами обстоятельств ее первоначального исполнения и быстро забывалась вместе со своим создателем. В этом отношении Монтеверди добился лучших результатов, чем большинство других. Его оперные произведения были возрождены в нескольких городах через десять лет после его смерти; По словам Северо Бонини , писавшего в 1651 году, в каждом музыкальном доме в Италии имелся экземпляр Lamento d'Arianna .

Немецкий композитор Генрих Шюц , который учился в Венеции у Джованни Габриэли незадолго до прибытия туда Монтеверди, владел копией Il Battletimento и сам усвоил элементы stile concitato . Арнольд считает, что во время своего второго визита в Венецию в 1628–1629 годах Шюц впитал в себя концепции бассо континуо и выразительности словесного набора, но он полагает, что на Шюца более непосредственное влияние оказал стиль молодого поколения венецианских композиторов, в том числе Гранди. и Джованни Роветта (конечный преемник Монтеверди в Сан-Марко). Шютц опубликовал первую книгу Symphoniae Sacrae , настройки библейских текстов в стиле Seconda Pratica , в Венеции в 1629 году. Es steh Gott auf из его Symphoniae Sacrae II , опубликованного в Дрездене в 1647 году, содержит конкретные цитаты из Монтеверди.

После 1650-х годов имя Монтеверди быстро исчезает из современных источников, его музыка вообще забывается, за исключением « Ламенто» , прототипа жанра, который просуществовал вплоть до 18 века.

Писатель Габриэле Д'Аннунцио , поклонник Монтеверди начала 20 века.

Интерес к Монтеверди возродился в конце 18 - начале 19 веков среди музыковедов Германии и Италии, хотя он по-прежнему считался по сути историческим диковинкой. Более широкий интерес к самой музыке начался в 1881 году, когда Роберт Эйтнер опубликовал сокращенную версию партитуры «Орфей» . Примерно в это же время Курт Фогель написал мадригалы из оригинальных рукописей, но к операм был проявлен более критический интерес после открытия рукописи L'incoronazione в 1888 году и рукописи Il ritorno в 1904 году. Во многом стараниями Винсента д'Инди все три оперы были поставлены в том или ином виде в течение первой четверти XX века: «Орфей» в мае 1911 года, Коронация в феврале 1913 года и Возвращение в мае 1925 года.

Итальянский националист поэт- Габриэле Д'Аннунцио восхвалял Монтеверди и в своем романе Il fuoco (1900) писал о « il divino Claudio … какая героическая душа, чисто итальянская по своей сути!» Его видение Монтеверди как истинного основателя итальянского музыкального лиризма было перенято музыкантами, работавшими при режиме Бенито Муссолини (1922–1945), в том числе Джан Франческо Малипьеро , Луиджи Даллапиккола и Марио Лаброка , которые противопоставляли Монтеверди декаданс музыки Рихарда Штрауса , Клода Дебюсси и Игоря Стравинского .

В годы после Второй мировой войны оперы начали исполняться в крупнейших оперных театрах и со временем вошли в общий репертуар. Реанимация духовной музыки Монтеверди заняла больше времени; он не получил такой выгоды от возрождения католической церковью музыки эпохи Возрождения в XIX веке, как Палестрина, возможно, как предполагает Картер, потому что Монтеверди рассматривался главным образом как светский композитор. Лишь в 1932 году Вечерня 1610 года была опубликована в современном издании, а два года спустя последовала редакция Редлиха. Современные издания томов «Моральный дух Сельвы» и «Мисса э Салми» были опубликованы соответственно в 1940 и 1942 годах.

Из постановки 1979 года «Инкоронационе ди Поппеа» в Сполето.

Возрождение общественного интереса к музыке Монтеверди набрало обороты во второй половине 20-го века, достигнув полного размаха в общем возрождении ранней музыки 1970-х годов, когда акцент все больше смещался в сторону «аутентичного» исполнения с использованием исторических инструментов. Журнал Gramophone отмечает более 30 записей Вечерни в период с 1976 по 2011 год и 27 записей Il Battletimento di Tancredi e Clorinda в период с 1971 по 2013 год. Сохранившиеся оперы Монтеверди сегодня регулярно исполняются; Веб-сайт Operabase отмечает 555 исполнений опер в 149 постановках по всему миру в сезонах 2011–2016 годов, ставя Монтеверди на 30-е место среди всех композиторов и на 8-е место среди итальянских оперных композиторов. В 1985 году Манфред Х. Статкус опубликовал указатель работ Монтеверди Stattkus-Verzeichnis (пересмотренный в 2006 году), присвоив каждой композиции номер «SV», который будет использоваться для каталогизации и ссылок.

Современные критики называют Монтеверди «самым значительным композитором Италии позднего Возрождения и раннего барокко»; «один из главных композиторов в истории западной музыки»; и, как правило, как первый великий оперный композитор. Эти оценки отражают современную точку зрения, поскольку его музыка была в значительной степени неизвестна композиторам, которые следовали за ним в течение длительного периода, охватывающего более двух столетий после его смерти. Именно, как отмечали Редлих и другие, именно композиторы 20-го и 21-го веков заново открыли Монтеверди и стремились сделать его музыку основой своей собственной. Возможно, как предполагает Чу, их привлекает репутация Монтеверди как «современника, нарушителя правил, выступающего против Древних, тех, кто подчинялся древним авторитетам». - хотя композитор был, по сути, прагматиком, «демонстрирующим то, что можно описать только как оппортунистическую и эклектичную готовность использовать для этой цели все, что попадалось под руку». В письме от 16 октября 1633 года Монтеверди, похоже, подтверждает взгляд на себя как на «современника»: «Я предпочел бы, чтобы меня умеренно хвалили за новый стиль, чем очень хвалили за обычный». Тем не менее, Чу, в своем окончательном заключении, считает, что композитор исторически смотрит в обе стороны, готов использовать современные методы, но в то же время защищает свой статус компетентного композитора в античном стиле . Таким образом, говорит Чу, «его достижения были одновременно ретроспективными и прогрессивными». Монтеверди представляет эпоху позднего Возрождения, одновременно подводя итог большей части раннего барокко. «И в одном отношении его достижение, в частности, было непреходящим: эффективная проекция человеческих эмоций в музыке, подходящая как для театра, так и для камерной музыки».

Ссылки

Источники

• Аббате, Кэролайн; Паркер, Роджер (2012). История оперы: последние 400 лет . Лондон: Аллен Лейн. ISBN  978-0-713-99633-3 .
• Арнольд, Денис (1980). «Монтеверди [Монтеверде], Клаудио Джованни [Зуан] Антонио». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 12. Лондон: Издательство Macmillan. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Арнольд, Денис (1980). «Монтеверди, Джулио Чезаре». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 12. Лондон: Издательство Macmillan. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Арнольд, Денис (1980). "Венеция". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 18. Лондон: Издательство Macmillan. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Арнольд, Денис (1985). «Второй венецианский визит Генриха Шютца». Музыкальный ежеквартальный журнал . 71 (3): 359–74. дои : 10.1093/mq/lxxi.3.359 . JSTOR   948160 . (требуется подписка)
• Арнольд, Денис; Форчун, Найджел, ред. (1968). Компаньон Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
• Бейтс, Джеймс (2000). «Монтеверди, альтист-бастардист». В «Монете», Кристоф; Орландо, Сьюзен (ред.). Итальянская виола да гамба: материалы Международного симпозиума по итальянской виоле да гамба, Маньяно, Италия, 29 апреля – 1 мая 2000 г. Солиньяк: Ред. Ансамбль барокко Лиможа. ISBN  978-2-950-93425-3 .
• Бит, Джанет Э. (1968). «Монтеверди и оперный оркестр его времени». В Арнольде, Денис; Форчун, Найджел (ред.). Компаньон Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер.
• Бауэрс, Роджер (2007). «Монтеверди в Мантуе, 1590–1612». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Картер, Тим (1993). «Possente spirto: об укрощении силы музыки». Ранняя музыка . 21 (4): 517–24. дои : 10.1093/earlyj/XXI.4.517 . JSTOR   3128363 . (требуется подписка)
• Картер, Тим (2002). Музыкальный театр Монтеверди . Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-09676-7 .
• Картер, Тим (2007). «Музыкальные источники». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Картер, Тим (2007). «Венецианская светская музыка». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Картер, Тим; Чу, Джеффри (nd). «Монтеверди [Монтеверде], Клаудио (Джованни [Зуан] Антонио)» . В Руте, Дин (ред.). Grove Music Online : (Oxford Music Online) . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 31 марта 2021 года . Проверено 21 июля 2017 г. (требуется подписка)
• Чу, Джеффри (2007). «Образцовое музыкальное образование: ранние произведения Монтеверди». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Круйс, Валери (1997). Когда я хлопаю?: Немного непочтительное руководство по классической музыке и поведению в концертном зале . Дариен, Коннектикут: Two Bytes Publishing. ISBN  978-1-881907-13-8 . Архивировано из оригинала 8 июля 2020 года . Проверено 30 августа 2017 г.
• Кьюсик, Сюзанна (февраль 1994 г.). « Не было ни одной женщины, которая не смогла бы пролить слезу»: Плач Арианны и построение современной женственности». Ранняя музыка . 22 (1): 21–32, 35–38, 41–43. дои : 10.1093/earlyj/xxii.1.21 . JSTOR   3128481 . (требуется подписка)
• дель Антонио, Эндрю (1996). « Il divino Claudio : Монтеверди и лирическая ностальгия по фашистской Италии». Кембриджский оперный журнал . 8 (3): 271–84. дои : 10.1017/s0954586700004754 . JSTOR   823815 . S2CID   190740949 . (требуется подписка)
• Дребес, Джеральд (1992). «Шюц, Монтеверди и« совершенство музыки »- Пусть Бог воскреснет из Symphoniae Sacrae II (1647)» . Ежегодник Шютца . 14 :25–55. дои : 10.13141/sjb.v1992774 . Архивировано из оригинала 3 марта 2016 года . Проверено 30 июля 2017 г.
• Фаббри, Паоло (2007). Монтеверди . Перевод Тима Картера. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-03335-0 .
• Фортуна, Найджел (1986). «Повторное открытие Орфея». В Уэнхэме, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-28477-6 .
• Форчун, Найджел; Джон, Уэнэм (1986). «Современные издания и перформанс». В Уэнхэме, Джон (ред.). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-28477-6 .
• Граут, Дональд Джей (1971). Краткая история оперы . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-08978-4 .
• Граут, Дональд Джей; Палиска, Клод В. (1981). История западной музыки (Третье изд.). Лондон: JM Dent & Sons. ISBN  978-0-460-04546-9 .
• Арнонкур, Николас (1969). «Орфей Клаудио Монтеверди: Введение» (в примечаниях к записи TELDEC 8.35020 ZA) . Гамбург: Teldec Schall Platten GmbH.
• Холман, Питер (1993). « Col nobilissimo esercitio della vivoola»: Струнное письмо Монтеверди». Ранняя музыка . 21 (4): 576–590. дои : 10.1093/earlyj/xxi.4.577 . JSTOR   3128367 . (требуется подписка)
• Холман, Питер (nd). «Виола да Браччо» . В Руте, Дин (ред.). Grove Music Online (Оксфордская музыка онлайн) . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 6 октября 2014 года . Проверено 27 июля 2017 г. (требуется подписка)
• Курцман, Джеффри (2007). «Мантуанская духовная музыка». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Локвуд, Льюис (nd). «Ренессанс: определения и масштабы» . Grove Music Online (Оксфордская музыка онлайн) . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 31 марта 2021 года . Проверено 24 июля 2017 г. (требуется подписка)
• Малипьеро, Дж. Франческо (1932). «Клаудио Монтеверди из Кремоны». Музыкальный ежеквартальный журнал . 18 (3): 383–96. дои : 10.1093/mq/xviii.3.383 . JSTOR   738882 . (требуется подписка)
• Момпеллио, Федерико (н. д.). «Виадана [Гросси да Виадана], Лодовико» . Grove Music Online (Оксфордская музыка онлайн) . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 31 марта 2021 года . Проверено 24 июля 2017 г. (требуется подписка)
• Норидж, Джон Джулиус (1983). История Венеции. Хармондсворт, Великобритания: Penguin Books. ISBN   978-0-14-006623-4
• Осси, Массимо (2007). «Мантуанские мадригалы и музыкальные скерци». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Палиска, Клод В. (1980). Музыка Барокко . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN  978-0-13-055947-0 .
• Палиска, Клод В. (nd). «Барокко: этимология и раннее употребление» . Grove Music Online (Оксфордская музыка онлайн) . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 31 марта 2021 года . Проверено 24 июля 2017 г. (требуется подписка)
• Прайер, Энтони (2007). «Приближаясь к Монтеверди: его культуры и наша». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Редлих, Ганс (1952). Клаудио Монтеверди: Жизнь и творчество . Лондон: Издательство Оксфордского университета.
• Рингер, Марк (2006). Первый мастер оперы: музыкальные драмы Клаудио Монтеверди . Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN  978-1-574-67110-0 .
• Розанд, Эллен (1991). Опера в Венеции семнадцатого века: создание жанра . Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-25426-8 .
• Розанд, Эллен (2007). «Поздние оперы Монтеверди». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Сеттон, Кеннет М. (1984). Папство и Левант 1204–1571 гг. Том. IV: Шестнадцатый век . Филадельфия: Американское философское общество. ISBN  978-0-87169-162-0 .
• Стивенс, Денис , изд. (1995). Письма Клаудио Монтеверди. Пересмотренное издание . Оксфорд, Великобритания: Clarendon Press. ISBN  978-0-19-816414-2 .
• Сатклифф, Том (1995). «Когда свет гаснет». Музыкальные времена . 136 (1833): 610–611. дои : 10.2307/1003505 . JSTOR   1003505 . (требуется подписка)
• Тарускин, Ричард (14 августа 2006 г.). Музыка семнадцатого и восемнадцатого веков . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538482-6 .
• Томлинсон, Гэри (1990). Монтеверди и конец Возрождения . Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-06980-0 .
• Уорд, Джон Оуэн, изд. (1978). Оксфордский компаньон к музыке Перси А. Скоулза: десятое издание . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-311306-0 .
• Уокер, Томас; Альм, Ирен (nd). «Кавалли [Калетти, Калетто, Бруни, Калетти-Бруни, Калетто Бруни], ​​(Пьетро) [Пьер] Франческо» . Grove Music Online (Оксфордская музыка онлайн) . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 31 марта 2021 года . Проверено 22 июля 2017 г. (требуется подписка)
• Уэнэм, Джон ; Вистрайх, Ричард (2007). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Уэнэм, Джон (2007). "Хронология". В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Уэнэм, Джон (2007). «Венецианская духовная музыка». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Уэнэм, Джон (2007). «Каталог и указатель». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .
• Уэнэм, Джон (1986). Клаудио Монтеверди: Орфей . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-28477-6 . Архивировано из оригинала 31 марта 2021 года . Проверено 15 мая 2020 г.
• Уэнэм, Джон (1997). Монтеверди: Вечерня 1610 года . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-45377-6 . Архивировано из оригинала 31 марта 2021 года . Проверено 30 августа 2017 г.
• Вистрайх, Ричард (2007). «Монтеверди в исполнении». В Уэнхэме, Джон; Вистрайх, Ричард (ред.). Кембриджский компаньон Монтеверди . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-69798-9 .

Внешние ссылки

• Бесплатные партитуры Клаудио Монтеверди в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Бесплатные партитуры Клаудио Монтеверди в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Критические издания полных мадригалов и арий Монтеверди, выпущенные Бирмингемским и Гейдельбергским университетами .
• «Открытие Монтеверди» . Радио Би-би-си 3 .