✖


Jump to content

Музыка барокко

(Перенаправлено из «Позднего барокко (музыка) )»

Картина Эваристо Башениса с изображением инструментов в стиле барокко , включая цитру , виолу да гамба , скрипку и две лютни .
Основные эпохи
Западная классическая музыка
Старинная музыка
Средневековый в. 500–1400
Переход к Ренессансу
Ренессанс в. 14:00–16:00
Переход к барокко
Период общей практики
Барокко в. 1600–1750 гг.
Переход к классической
Классический в. 1730–1820 гг.
Переход к романтике
Романтический в. 1800–1910 гг.
Переход к модернизму
Новая музыка
Модернизм из ц. 1890 г.
Современный из ц. 1945 год
• 20 век
• 21 век

Музыка барокко ( Великобритания : / b ə ˈ r ɒ k / или США : / b ə ˈ r oʊ k / ) относится к периоду или доминирующему стилю западной классической музыки, написанной примерно с 1600 по 1750 год. [1] Стиль барокко последовал за периодом Возрождения последовал классический период , а за ним, в свою очередь, после короткого перехода ( стиль галант ). Период барокко делится на три основные фазы: раннюю, среднюю и позднюю. Перекрывающиеся во времени, они условно датируются периодами с 1580 по 1650 год, с 1630 по 1700 год и с 1680 по 1750 год. Музыка барокко составляет основную часть канона « музыки » классической и широко изучается, исполняется и слушается. Термин « барокко » происходит от португальского слова barroco , что означает « деформированная жемчужина ». [2] Работы Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха считаются вершиной периода барокко. Другие ключевые композиторы эпохи барокко включают Клаудио Монтеверди , Доменико Скарлатти , Алессандро Скарлатти , Алессандро Страделла , Томазо Альбинони , Иоганн Пахельбель , Генри Перселл , Антонио Вивальди , Георг Филипп Телеман , Жан-Батист , Жан-Филипп Рамти - Антуан Марсо-Антуан- Антуан , Арканджело Корелли , Франсуа Куперен , Иоганн Герман Шейн , Генрих Шютц , Самуэль Шейдт , Дитрих Букстехуде , Гаспар Санс , Хосе де Небра , Антонио Солер , Карлос Сейшас и другие.

В эпоху барокко возникла общепринятая тональность , подход к написанию музыки, при котором песня или произведение пишется в определенной тональности ; этот тип гармонии продолжает широко использоваться в западной классической и популярной музыке . В эпоху барокко от профессиональных музыкантов ожидалось, что они будут опытными импровизаторами как сольных мелодических линий, так и партий аккомпанемента . Концерты в стиле барокко обычно сопровождались группой бассо континуо (в которую входили инструменталисты, играющие на аккордах, такие как клавесинисты и лютнисты , импровизирующие аккорды из фигурной басовой партии), в то время как группа басовых инструментов — скрипка , виолончель , контрабас — играла басовую партию . Характерной формой барокко была танцевальная сюита . Хотя пьесы танцевальной сюиты были вдохновлены настоящей танцевальной музыкой, танцевальные сюиты были созданы исключительно для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам.

В этот период композиторы экспериментировали с поиском более полного звучания для каждой инструментальной партии (таким образом создавая оркестр). [2] внесли изменения в нотную запись (развитие фигурного баса как быстрого способа записать последовательность аккордов песни или пьесы) и разработали новые техники инструментальной игры. Музыка барокко расширила размер, диапазон и сложность инструментального исполнения, а также утвердила смешанные вокально-инструментальные формы оперы , кантаты и оратории , а также инструментальные формы сольного концерта и сонаты как музыкальные жанры. Плотная, сложная полифоническая музыка, в которой одновременно исполнялись несколько независимых мелодических линий (популярный пример — фуга ) , была важной частью многих хоровых и инструментальных произведений эпохи барокко. В целом музыка барокко была инструментом самовыражения и общения. [1]

Этимология и определение

[ редактировать ]
Иоганн Себастьян Бах , 1748 г.

Этимология слова «барокко», вероятно, происходит от французского baroque (что первоначально означало жемчужину неправильной формы) и от португальского barroco («неправильная жемчужина»); также родственными являются испанское барруэко и итальянское барокко . Термин имеет неопределенное происхождение, но, возможно, от латинского verrūca («бородавка») или, возможно, от Baroco , технического термина из схоластической логики. [3]

Термин «барокко» обычно используется историками музыки для описания широкого спектра стилей из широкого географического региона, в основном в Европе, созданных за период около 150 лет. [1] Хотя долгое время считалось, что это слово как критический термин впервые было применено к архитектуре, на самом деле оно появилось раньше в отношении музыки, в анонимном сатирическом обзоре премьеры в октябре 1733 года книги Рамо « Ипполит и Арисия», напечатанной в Mercure. де Франс в мае 1734 года. Критик подразумевал, что новинкой в ​​​​этой опере является «дю барокко», жалуясь на то, что музыке не хватает связной мелодии, она наполнена постоянными диссонансами, постоянно меняет тональность и размер и быстро использует все композиционные приемы. [4]

Жан-Жак Руссо , который был музыкантом и композитором, а также философом, писал в 1768 году в « Энциклопедии» : «Музыка барокко — это музыка, в которой гармония запутана и наполнена модуляциями и диссонансами. Пение резкое и неестественное, интонация затруднена, а движения ограничены. Судя по всему, этот термин происходит от слова «бароко», используемого логиками». [5] Руссо имел в виду философский термин «бароко» , используемый с 13-го века для описания тщательно продуманного и, для некоторых, излишне сложного академического аргумента. [6] [7]

Систематическое применение историками термина «барокко» к музыке этого периода произошло сравнительно недавно. В 1919 году Курт Сакс стал первым, кто Генриха Вёльфлина к музыке. систематически применил пять характеристик теории барокко [8] Однако критики поспешили подвергнуть сомнению попытку перенести категории Вельфлина в музыку, и во второй четверти 20-го века независимые попытки были предприняты Манфредом Букофцером (в Германии, а после его иммиграции в Америке) и Сюзанной Клеркс-Лежен. (в Бельгии) использовать автономный технический анализ, а не сравнительные абстракции, чтобы избежать адаптации теорий, основанных на пластическом искусстве и литературе, к музыке. Все эти усилия привели к заметным разногласиям относительно временных границ этого периода, особенно относительно того, когда он начался. В английском языке этот термин приобрел распространение только в 1940-х годах, в трудах Букофзера и Пола Генри Ланга . [1]

Еще в 1960 году в академических кругах, особенно во Франции и Великобритании, все еще существовал серьезный спор о том, имеет ли смысл объединять столь разнообразную музыку, как музыка Якопо Пери , Доменико Скарлатти и Иоганна Себастьяна Баха, под единой рубрикой. Тем не менее, этот термин стал широко использоваться и принят для обозначения этого широкого спектра музыки. [1] Возможно, будет полезно отличить барокко как от предшествующего ( ренессансного ), так и от последующего ( классического ) периодов музыкальной истории.

История

[ редактировать ]

На протяжении всей эпохи барокко новые разработки в музыке зарождались в Италии, после чего прошло около 20 лет, прежде чем они получили широкое распространение в остальной западной классической музыкальной практике. Например, итальянские композиторы перешли на галантный стиль около 1730 года, в то время как немецкие композиторы, такие как Иоганн Себастьян Бах, в основном продолжали писать в стиле барокко до 1750 года. [9] [10]

Фазы музыки барокко [9] [10]
Подпериод Время В Италии В другом месте
Раннее барокко 1580–1650
Среднее барокко 1630–1700
Позднее барокко 1680–1750

Музыка раннего барокко (1580–1650).

[ редактировать ]
Дополнительная информация: Переход от Возрождения к барокко в инструментальной музыке.
Клаудио Монтеверди в 1640 году.

Флорентийская Камерата — это группа гуманистов, музыкантов, поэтов и интеллектуалов во Флоренции позднего Возрождения, которые собрались под патронажем графа Джованни де Барди, чтобы обсуждать и направлять тенденции в искусстве, особенно в музыке и драме . Что касается музыки, они основывали свои идеалы на восприятии классической (особенно древнегреческой ) музыкальной драмы, в которой ценились дискурс и речь. [11] Соответственно, они отвергали использование современниками полифонии (множественных независимых мелодических линий) и инструментальной музыки и обсуждали такие древнегреческие музыкальные приемы, как монодия , которая состояла из сольного пения в сопровождении кифары (древнего струнного инструмента, на котором играют). [12] Ранние реализации этих идей, в том числе Якопо Пери , «Дафна» и «Эвридика» ознаменовали начало оперы. [13] который стал катализатором музыки барокко. [14]

Что касается теории музыки, более широкое использование фигурного баса (также известного как тщательный бас ) отражает растущую важность гармонии как линейной основы полифонии. [15] Гармония — результат контрапункта , а фигурный бас — визуальное представление тех гармоний, которые обычно используются в музыкальном исполнении. В случае фигурного баса цифры, случайные знаки или символы помещались над басовой линией , которую читали клавишники, такие как клавесинисты или органисты (или лютнисты ). Цифры, случайные знаки или символы указывали клавишнику, какие интервалы следует играть над каждой басовой нотой. Клавишник импровизировал аккорд для каждой басовой ноты. [16] Композиторы начали интересоваться гармоническими прогрессиями . [17] а также использовал тритон , воспринимаемый как нестабильный интервал, [18] для создания диссонанса (использовался в доминантном септаккорде и уменьшенном аккорде ). Интерес к гармонии также существовал среди некоторых композиторов эпохи Возрождения, особенно Карло Джезуальдо ; [19] Однако использование гармонии, направленной на тональность (акцент на музыкальной тональности , которая становится «главной нотой» произведения), а не на модальность , знаменует переход от эпохи Возрождения к периоду барокко. [20] Это привело к идее, что определенные последовательности аккордов, а не просто ноты, могут создавать ощущение завершения в конце пьесы — одна из фундаментальных идей, которые стали известны как тональность . [ нужна ссылка ]

Включив эти новые аспекты композиции, Клаудио Монтеверди способствовал переходу от музыкального стиля эпохи Возрождения к периоду барокко. Он разработал два самостоятельных стиля композиции — наследие ренессансной полифонии ( prima pratica ) и новую технику бассо континуо барокко ( вторая практика ). С помощью бассо континуо небольшая группа музыкантов играла басовую партию и аккорды, образующие аккомпанемент мелодии . В группу бассо континуо обычно входили один или несколько клавишников и лютнист , который играл басовую партию и импровизировал аккорды, а также несколько басовых инструментов (например, бас-альт , виолончель , контрабас ), которые играли басовую партию. Написав, среди прочего, оперы «Орфей» и «Инкоронационе ди Поппеа» , Монтеверди обратил значительное внимание на этот новый жанр. [21] Этот венецианский стиль был легко перенесен в Германию Генрихом Шютцем , чей разнообразный стиль также развился в последующий период.

Идиоматические инструментальные текстуры становились все более заметными. В частности, стиль лютэ — нерегулярное и непредсказуемое разбиение аккордовых последовательностей, в отличие от регулярного рисунка разорванных аккордов — называемый с начала 20-го века стилем бризэ , был установлен как последовательная текстура во французской музыке Робертом Баллардом. , [22] [23] в его лютневых книгах 1611 и 1614 годов, а также Эннемона Готье . [24] Эта идиоматическая фигура лютни позже была перенесена на клавесин, например, в клавишную музыку Луи Куперена и Жана-Анри Д'Англбера , и продолжала оказывать важное влияние на клавишную музыку на протяжении XVIII и начала XIX веков (например, в , музыка Иоганна Себастьяна Баха и Фредерика Шопена ). [23]

Музыка среднего барокко (1630–1700).

[ редактировать ]

Возникновение централизованного суда является одной из экономических и политических особенностей того, что часто называют эпохой абсолютизма , олицетворением которого был Людовик XIV во Франции. Стиль дворца, а также придворная система нравов и искусств, которую он воспитал, стали образцом для остальной Европы. Реалии растущего церковного и государственного покровительства создали спрос на организованную общественную музыку, а растущая доступность инструментов создала спрос на камерную музыку , то есть музыку для небольшого ансамбля инструменталистов. [25]

Жан-Батист Люлли, Поль Миньяр

Одним из выдающихся примеров придворного композитора является Жан-Батист Люлли . Он купил у монархии патенты, чтобы быть единственным композитором опер для французского короля и не допускать постановки опер другими. Он завершил 15 лирических трагедий и оставил неоконченными «Ахилле и Поликсене» . [26] Люлли был ранним примером дирижера ; он побеждал время с помощью большого штата, чтобы сохранить целостность своих ансамблей.

В музыкальном плане он не установил норму преобладания струнных для оркестров, унаследованную от итальянской оперы, и характерно французское пятичастное расположение (скрипки, альты - в размерах hautes-contre, Tailles и quintes - и басовые скрипки ). использовался в балете со времен Людовика XIII. Однако он ввел этот ансамбль в лирический театр: верхние партии часто дублировались блокфлейтами, флейтами и гобоями, а бас - фаготами. трубы и литавры . Для героических сцен часто добавлялись [26]

Период среднего барокко в Италии определяется появлением вокальных стилей кантаты , оратории и оперы в 1630-х годах, а также новой концепцией мелодии и гармонии, которая подняла статус музыки до уровня равенства со словами, что раньше считались выдающимися. Витиеватая, колоратурная монодия раннего барокко уступила место более простому и отточенному мелодическому стилю. Эти мелодии были построены из коротких, каденциально разграниченных идей, часто основанных на стилизованных танцевальных моделях, заимствованных из сарабанды или куранты . Гармонии также могут быть проще, чем в монодии раннего барокко, чтобы более легко выражать экспрессию струны, а также крещендо и диминуэндо на более длинных нотах. Сопровождающие басовые партии были более интегрированы с мелодией, создавая контрапунктическую эквивалентность частей, что позже привело к устройству первоначального басового предвосхищения мелодии арии. Это гармоническое упрощение привело также к новому формальному приему дифференциации. речитатив (более разговорная часть оперы) и ария (часть оперы, в которой используются певческие мелодии). Наиболее важными новаторами этого стиля были римляне Луиджи Росси и Джакомо Кариссими , которые были в первую очередь композиторами кантат и ораторий соответственно, и венецианец Франческо Кавалли , который был преимущественно оперным композитором. Среди более поздних важных практиков этого стиля — Антонио Чести , Джованни Легренци и Алессандро Страделла , которые также создали стиль концерто гроссо в своей «Сонате ди виоле». [27]

Арканджело Корелли помнят как влиятельного человека благодаря своим достижениям с другой стороны музыкальной техники - как скрипача, организовавшего скрипичную технику и педагогику, - и в чисто инструментальной музыке, особенно за его пропаганду и развитие концерто гроссо . [28] В то время как Люллий находился при дворе, Корелли был одним из первых композиторов, которые широко публиковались, а его музыка исполнялась по всей Европе. Как и стилизация и организация оперы Люллия, концерт гроссо построен на сильных контрастах: части чередуются между теми, которые исполняются всем оркестром, и теми, которые исполняются небольшой группой. Быстрые и медленные участки были сопоставлены друг с другом. Среди его учеников — Антонио Вивальди и концертов Корелли , который позже сочинил сотни произведений, основанных на принципах трио-сонат . [28]

В отличие от этих композиторов, Дитрих Букстехуде не был придворным человеком, а был церковным музыкантом, занимая должности органиста и веркмейстера в Мариенкирхе в Любеке. В его обязанности как Веркмейстера входило выполнение функций секретаря, казначея и коммерческого менеджера церкви, а его должность органиста включала в себя игру на всех основных службах, иногда в сотрудничестве с другими инструменталистами или вокалистами, которым также платила церковь. Совершенно выходя за рамки своих официальных церковных обязанностей, он организовал и руководил серией концертов, известных как Abendmusiken , в которую входили исполнения священных драматических произведений, которые его современники считали эквивалентом опер. [29]

Франция:

Музыка позднего барокко (1680–1750).

[ редактировать ]
Георг Фридрих Гендель

Работы Джорджа Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и их современников, в том числе Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди , Томазо Альбинони , Жана-Филиппа Рамо, Георга Филиппа Телемана и других, продвинули эпоху барокко к ее апогею. [34] Высокое барокко.

Начало

[ редактировать ]

Италия:

Марк-Антуан Шарпантье
Марк-Антуан Шарпантье

Франция:

Более широкое внедрение

[ редактировать ]

Италия:

Распространение:

Франция:

Германия:

Центральная Европа :

Переход к классической эпохе

[ редактировать ]

Галантная музыка :

Баха Старшие сыновья и ученики :

Мангеймская школа :


Хронология композиторов

[ редактировать ]
Смотрите также: Список композиторов эпохи барокко
Жан-Жозеф де МондонвильДжованни Баттиста ПерголезиБальдассаре ГалуппиКарлос СейшасИоганн Адольф ХассеРиккардо БроскиИоганн Иоахим КванцПьетро ЛокателлиДжузеппе ТартиниЛеонардо ВинчиИоганн Фридрих ФашФранческо ДжеминианиНикола ПорпораСильвиус Леопольд ВайсГеорг Фридрих ГендельДоменико СкарлаттиИоганн Себастьян БахИоганн Готфрид ВальтерЖан-Филипп РамоИоганн Давид ХейнихенГеорг Филипп ТелеманнЯн Дисмас ЗеленкаАнтонио ВивальдиТомазо АльбинониИоганн Каспар Фердинанд ФишерАнтонио КальдараТерлоу О'КэроланФрансуа КуперенАлессандро СкарлаттиГенри ПерселлМишель Ришар ДелаландМарин МарэАрхангел КореллиИоганн ПахельбельГенрих Игнац БиберДитрих БукстехудеМарк Антуан ШарпантьеЖан-Батист ЛюллиЖан-Анри д'АнглеберИоганн Генрих ШмельцерБарбара СтроцциИоганн Якоб ФробергерДжакомо ДорогиеАнтонио БерталиУильям ЛоузФранческо КаваллиСэмюэл ШейдтГенрих ШютцДжироламо ФрескобальдиГрегорио АллегриКлаудио МонтевердиЯн Питерсзон СвелинкЯкопо Пери

Инструменты

[ редактировать ]
Основная статья: Инструменты в стиле барокко
См. также: Список инструментов периода.

Струны

[ редактировать ]
Клавесин с двойным ручным управлением работы Витала Джулиана Фрея по мотивам Жан-Клода Гужона (1749 г.)
Отдельные ноты для арфы XVII века. [36]

Деревянные духовые инструменты

[ редактировать ]

Латунь

[ редактировать ]

Клавиатуры

[ редактировать ]

Перкуссия

[ редактировать ]

Стили и формы

[ редактировать ]

Танцевальная сюита

[ редактировать ]
См. также: Сюита (музыка) § Танцевальная сюита
Выступление большого инструментального ансамбля в роскошном театре Аргентины в изображении Панини (1747 г.)

Характерной чертой барочной формы была танцевальная сюита . Некоторые танцевальные сюиты Баха называются партитами , хотя этот термин используется и для других сборников пьес. Хотя пьесы танцевальной сюиты были вдохновлены настоящей танцевальной музыкой, танцевальные сюиты предназначались для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам. Композиторы использовали в своих танцевальных сюитах множество различных движений. Танцевальная сюита обычно включает в себя следующие движения :

  • Увертюра . Сюита в стиле барокко часто начиналась с французской увертюры («Увертюра» по-французски), медленной части, за которой следовала последовательность в основном четырех различных типов танцев:
  • Аллеманда – зачастую первый танец инструментальной сюиты . Аллеманда была очень популярным танцем, зародившимся в эпоху немецкого Возрождения . Аллеманда игралась в умеренном темпе и могла начинаться с любой доли такта. [37]
  • Куранта – Второй танец – куранта, трехметровым размером . Оно может быть как быстрым и оживленным, так и медленным и величавым. Итальянская версия называется корренте. [38]
  • Сарабанда . Сарабанда, испанский танец, является третьим из четырех основных танцев и одним из самых медленных танцев в стиле барокко. Он также имеет трехметровый размер и может начинаться с любой доли такта, хотя упор делается на вторую долю, создавая характерный «остановочный» или ямбический ритм сарабанды. [37]
  • Жига . Жига — это жизнерадостный и живой танец в стиле барокко со сложным размером, обычно заключительная часть инструментальной сюиты и четвертый из ее основных типов танца. Жига может начинаться с любой доли такта, и ее легко узнать по ритмическому ощущению. Гига зародилась на Британских островах . Его аналогом в народной музыке является джиг . [37]

Четыре типа танца (аллеманда, куранта, сарабанда и жига) составляют большую часть сюит 17 века. Более поздние сюиты включают один или несколько дополнительных танцев между сарабандой и жигой:

  • Гавот - Гавот имеет двойной размер, с фразами, начинающимися с необычной доли. Гавот исполняется в умеренном темпе, хотя в итальянском стиле он может быть быстрее. [39]
  • Бурре . Бурре похоже на гавот. 2
    2-й     раз, хотя он начинается со второй половины последней доли такта, что создает другое ощущение танца. На бурре обычно играют в умеренном темпе, хотя некоторые композиторы, например Гендель, могут играть в гораздо более быстром темпе. [2]
  • Менуэт – тройным метром в умеренном темпе. У него нет анакрузиса . Итальянский менуэт обычно был быстрее и состоял из более длинных фраз. [40]
  • Паспье – Паспье – это быстрый танец в бинарной форме и тройном размере, зародившийся как придворный танец в Бретани . [41]
  • Ригодон - Ригодон - это живой французский танец двухметрового размера, похожий на бурре, но ритмически более простой. Он возник как семья тесно связанных южно-французских народных танцев, традиционно связанных с провинциями Ваваре, Лангедок , Дофине и Прованс . [42]

Есть много других танцевальных форм, а также других произведений, которые можно включить в сюиту, например, Полонез , Луре , Скерцо , Воздух и т. д.

Другие особенности

[ редактировать ]
  • Прелюдия – сюита может начинаться с прелюдии, медленного произведения, написанного в импровизационном стиле. Некоторые прелюдии в стиле барокко не были полностью написаны; вместо этого была указана последовательность аккордов с расчетом на то, что инструменталист сможет импровизировать мелодическую часть, используя указанную гармоническую основу. Прелюдия не была основана на каком-то танце.
  • Закуска . Иногда закуска является частью сюиты; но там чисто инструментальная музыка и никакого танца не исполняется. Это вступление, пьеса, похожая на марш, исполняемая во время выступления танцевальной группы или перед балетом. Обычно в 4
    4     раз. Это связано с итальянской интрадой.
  • Basso continuo — вид непрерывного аккомпанемента, нотированного по новой системе нотной записи, фигурный бас , обычно для одного или нескольких поддерживающих басовых инструментов (например, виолончели ) и одного или нескольких аккордовых инструментов (например, клавишных инструментов, таких как клавесин , труба) . орган или лютня )
  • Концерт . (сольное произведение в сопровождении оркестра) и концерто гроссо
  • Монодия - итальянская сольная песня в сопровождении, возникшая в результате аранжировок ансамблевой музыки для сольных инструментов конца 16 века. [43]
  • Гомофония — музыка с одним мелодичным голосом и ритмически сходным (и подчиненным) аккордовым сопровождением (эта и монодия противопоставлены типичной ренессансной фактуре , полифонии ) [44]
  • Драматические музыкальные формы, такие как опера, драма на музыку. [45]
  • Комбинированные инструментально-вокальные формы, такие как оратория и кантата , [45] оба из которых использовали певцов и оркестр
  • Новые инструментальные техники, такие как тремоло и пиццикато. [45]
  • К 1680 году ария да капо стала доминирующей формой арии. [46]
  • – Ария ритурнель повторяющиеся короткие инструментальные перерывы вокальных пассажей. [47]
  • Концертный стиль – контраст звучания групп инструментов. [48]
  • Обширный орнамент , [49] которые обычно импровизировались певцами и инструменталистами (например, трели , морденты и т. д.)

Жанры

[ редактировать ]

Вокал

[ редактировать ]

Инструментальный

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б с д и Палиска 2001 .
  2. ^ Перейти обратно: а б с Маккей и Романец 2007 .
  3. ^ «барокко — Викисловарь» . ru.wiktionary.org . Проверено 13 сентября 2021 г.
  4. ^ Палиска 1989 , стр. 7–8.
  5. ^ Энциклопедия ; Письмо о французской музыке под руководством Дени Дидро.
  6. ^ Антуан Арно, Пьер Николь, Логика или искусство мышления , Часть третья, глава VI (1662) (на французском языке)
  7. ^ «БАРОККО: Этимология БАРОККО» . www.cnrtl.fr . Проверено 4 января 2019 г.
  8. ^ Сакс 1919 , стр. 7–15.
  9. ^ Перейти обратно: а б Букофзер 1947 , стр. 17 и далее.
  10. ^ Перейти обратно: а б Букофзер 2013 , «Фазы музыки барокко», стр. 26–29 .
  11. ^ Нути 2007 , с. 14.
  12. ^ Валлечинский 2007 , с. 445.
  13. ^ Чуа 2001 , с. 26.
  14. ^ Уэйнрайт и Холман 2005 , с. 4.
  15. ^ Кларк 1898 , стр. 147–48.
  16. ^ Хаагманс 1916 , с. сила
  17. ^ Йорк 1909 , с. 109.
  18. ^ Донингтон 1974 , с. 156.
  19. ^ Уоткинс 1991 , с. 103.
  20. ^ Нортон 1984 , с. 24.
  21. ^ Картер и Чу 2011 .
  22. ^ Роллин и Ледбеттер 2001 .
  23. ^ Перейти обратно: а б Ледбеттер 2001 .
  24. ^ Роллин 2001a .
  25. ^ Сэди 2013 .
  26. ^ Перейти обратно: а б Ла Горс 2001 .
  27. ^ Букофзер 1947 , стр. 118–21.
  28. ^ Перейти обратно: а б Талбот 2001а .
  29. ^ Снайдер 2001 .
  30. ^ Роллин 2001b .
  31. ^ Ледбеттер и Харрис 2014 .
  32. ^ Фуллер 2001 .
  33. ^ Фуллер и Густавсон 2001 .
  34. ^ Сэди 2002 .
  35. ^ Дюрр 1954 .
  36. ^ «Музыка для барочной арфы» . lib.ugent.be . Проверено 27 августа 2020 г.
  37. ^ Перейти обратно: а б с Звезда 2012 года .
  38. ^ Литтл 2001c .
  39. ^ Мало 2014 .
  40. ^ Литтл 2001г .
  41. ^ Литтл 2001а .
  42. ^ Литтл 2001b .
  43. ^ Фортуна 2001 .
  44. ^ Хайер 2013 .
  45. ^ Перейти обратно: а б с Шотвелл 2002 .
  46. ^ Веструп и др. 2001 .
  47. ^ Талбот 2001b .
  48. ^ Карвер 2013 .
  49. ^ Роузман 1975 .

Источники

[ редактировать ]

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
  • Кристенсен, Томас Стрит и Питер Деянс. К тональным аспектам теории музыки барокко . Левен: Издательство Левенского университета, 2007. ISBN   978-90-5867-587-3
  • Сир, Мэри. Очерки исполнения оперной и камерной музыки эпохи барокко во Франции и Англии . Серия собранных исследований Variorum, 899. Олдершот, Хантс, Англия: Эшгейт, 2008. ISBN   978-0-7546-5926-6
  • Форман, Эдвард. Метод бельканто, или Как правильно петь музыку итальянского барокко на основе первоисточников . Шедевры двадцатого века по пению, т. 12. Миннеаполис, Миннесота: Pro Musica Press, 2006. ISBN   978-1-887117-18-0
  • Фукс, Иоганн Йозеф; Манн, Альфред; Эдмундс, Джон (1965). Исследование контрапункта из книги Иоганна Йозефа Фукса Gradus ad parnassum . Нью-Йорк: WW Norton & Co. ISBN  0-393-00277-2 . OCLC   494781 .
  • Граут, Дональд Дж .; Клод В. Палиска (1996). История западной музыки . Нью-Йорк: WW Нортон.
  • Хебсон, Одри (2012). «Танец и его значение в сюитах Баха для виолончели соло», Музыкальные предложения: Том. 1: № 2, Статья 2. Доступно по адресу http://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol1/iss2/2 .
  • Хоффер, Брэнди (2012). «Священная немецкая музыка в Тридцатилетней войне», Музыкальные предложения: Том. 3: № 1, статья 1. Доступно по адресу http://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol3/iss1/1 .
  • Шуберт, Питер и Кристоф Нейдхёфер. Барочный контрапункт . Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: Пирсон Прентис Холл, 2006. ISBN   978-0-13-183442-2
  • Шуленберг, Дэвид. Музыка барокко . Нью-Йорк: Оксфордский университет, 2001. ISBN   978-0-19-512232-9
  • Стауффер, Джордж Б. Мир музыки барокко, новые перспективы . Блумингтон: Издательство Университета Индианы, 2006. ISBN   978-0-253-34798-5
  • Странк, Оливер. Источники чтения по истории музыки. От классической античности к эпохе романтизма . Лондон: Фабер и Фабер, 1952.
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы, связанные с музыкой барокко .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Baroque_music&oldid=1237748226"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: a03e07bc26b50e195bdad6a0bd408014__1722403980
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/a0/14/a03e07bc26b50e195bdad6a0bd408014.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Baroque music - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)