Византийская музыка

Византийская музыка ( греч . Βυζαντινή μουσική , латинизированная : Vyzantiné mousiké ) первоначально состояла из песен и гимнов, сочиненных для куртуазных и религиозных церемоний Византийской империи , и продолжалась после падения Константинополя в 1453 году в традициях певческого византийского песнопения . восточно -православной литургии. Церковные формы византийской музыки сегодня являются наиболее известными формами, поскольку различные православные традиции до сих пор отождествляют себя с наследием византийской музыки, когда их канторы поют монодические песнопения из традиционных сборников песнопений, таких как Стихерарий , который на самом деле состоял из пяти книг. и Ирмологион .

Византийская музыка не исчезла после падения Константинополя . Ее традиции продолжились при Константинопольском Патриархе , который после османского завоевания в 1453 году получил административную ответственность над всеми православными христианами в Османской империи . Во время упадка Османской империи в 19 веке растущие отколовшиеся нации на Балканах провозгласили автономию или автокефалию от Константинопольского Патриархата. Новые самопровозглашенные патриархаты были независимыми нациями, определяемыми своей религией.

В этом контексте христианское религиозное песнопение, практиковавшееся в Османской империи, в том числе в Болгарии , Сербии и Греции , было основано на исторических корнях искусства, восходящих к Византийской империи, в то время как музыка Патриархата, созданная во времена Османский период часто считался «поствизантийским». Это объясняет, почему византийская музыка относится к нескольким православным песнопениям Средиземноморья и Кавказа, практиковавшимся в недавней истории и даже сегодня, и эта статья не может ограничиваться музыкальной культурой византийского прошлого.

Византийское песнопение было добавлено ЮНЕСКО в 2019 году в список нематериального культурного наследия «как живое искусство, существующее более 2000 лет. сложилось в Византийской империи».

Имперский возраст

Смотрите также: Список византийских композиторов

Традиция восточного литургического пения, охватывающая грекоязычный мир, развивалась еще до основания новой римской столицы Константинополя , в 330 году, вплоть до ее падения в 1453 году. Византийская музыка находилась под влиянием эллинистических музыкальных традиций, классической греческой музыки, а также религиозные музыкальные традиции сирийской и еврейской культур. византийская система октоэха Считается, что , в которой мелодии были разделены на восемь ладов, была экспортирована из Сирии, где она была известна в VI веке, до ее легендарного создания арабским монахом Иоанном Дамаскинским из халифата Омейядов .

Термин «византийская музыка» иногда ассоциируется со средневековым священным песнопением христианских церквей, следующим Константинопольскому обряду . Существует также отождествление «византийской музыки» с «восточно-христианским литургическим песнопением», что связано с определенными монашескими реформами, такими как реформа Октоиха Пятишестого Собора (692 г.) и более поздние реформы монастыря Студиос под руководством его настоятеля Савы. и Теодор . Созданный в ходе реформы Феодора триодион вскоре был переведен и на славянский язык, что потребовало и приспособления мелодических моделей к просодии языка. Позднее, после возвращения Патриархии и Двора в Константинополь в 1261 году, прежний соборный обряд не был продолжен, а заменен смешанным обрядом, в котором использовалась византийская круглая нотация для объединения прежних записей прежних песнопений ( Пападике ). Эта запись сложилась в книжных стихах, созданных монастырем Студиос, но она использовалась для книг соборного обряда, написанных в период после четвертого крестового похода , когда соборный обряд уже был оставлен в Константинополе. Обсуждается, что в притворе собора Святой Софии был установлен орган для использования в светских процессиях свиты императора.

византийской музыки

По певческому руководству « Агиополиты » из 16 церковных тонов ( эхои ) автор этого трактата вводит тональную систему из 10 эхоев. Тем не менее, обе школы имеют общий набор из 4 октав ( протос, девтерос, тритос и тетартос ), каждая из них имела кириос эхо ( аутентичный лад ) с финалисом на V ступени лада и плагиос эхо ( плагальный лад ) с конечной нотой на I ступени. Согласно латинской теории, полученные восемь тонов ( октоэхос ) отождествлялись с семью ладами (октавными видами) и тропами ( тропами, что означало перестановку этих ладов). Названия тропов, таких как «Дориан» и т. д., также использовались в греческих руководствах по пению, но названия лидийских и фригийских октав девтероса и тритоса иногда менялись местами. Древнегреческая гармоника была эллинистической рецепцией пифагорейской образовательной программы, определяемой как математа («упражнения»). Гармоникай была одной из них. Сегодня певцы христианских православных церквей отождествляют себя с наследием византийской музыки, имена первых композиторов которой помнят с V века. С ними были связаны сочинения, но их необходимо реконструировать по нотным источникам, датируемым столетиями позже. Мелодическая нейма в византийской музыке развилась поздно, начиная с X века, за исключением более ранней нотации. экфонетическая нотация , знаки вставок, используемые в лекционариях , но модальные подписи для восьми эхоев можно встретить уже во фрагментах ( папирусах ) монастырских гимнов (тропологий), относящихся к VI веку.

На фоне подъема христианской цивилизации в эллинизме многие концепции знания и образования сохранились и в эпоху Империи, когда христианство стало официальной религией. Пифагорейская секта и музыка как часть четырёх «циклических упражнений» (ἐγκύκλια μαθήματα), предшествовавших латинскому квадривиуму, и нынешняя наука, основанная на математике, утвердились главным образом среди греков на юге Италии (в Таранто и Кротоне ). Греческие анахореты раннего средневековья все еще следовали этому образованию. Калабрийский Кассиодор основал Виварий, где он переводил греческие тексты (наука, теология и Библия), а Иоанн Дамаскин , который выучил греческий язык у калабрийского монаха Космы, раба в доме своего привилегированного отца в Дамаске, упомянул математику как часть спекулятивная философия.

Философия делится на теоретическую и практическую, теоретическую на теологическую, физическую, математическую, практическую на этическую, экономическую, политическую.

По его мнению, философия разделялась на теорию (теология, физика, математика) и практику (этика, экономика, политика), причем пифагорейское наследие было частью первой, тогда как на практике имело значение только этическое воздействие музыки. математических наук Гармонии обычно не смешивались с конкретными темами пения.

Тем не менее, византийская музыка модальна и полностью зависит от древнегреческой концепции гармоник. Его тональная система основана на синтезе с древнегреческими моделями , но у нас не осталось источников, объясняющих нам, как осуществлялся этот синтез. Каролингские канторы могли смешивать науку о гармониках с обсуждением церковных тонов, названных по этническим названиям октавных видов и их транспозиционных тропов, поскольку они изобрели свой октоэх на основе византийского. Но они не использовали более ранние пифагорейские концепции, которые были фундаментальными для византийской музыки, в том числе:

Греческий прием	Латинский прием
деление тетрахорда на три разных интервала	деление на два разных интервала (дважды на тон и на один полутон)
временная рода смена	официальное исключение энгармонического и хроматического рода , хотя его использование редко комментировалось полемически
временное изменение эха	окончательная классификация по одному церковному тону
временная транспозиция	абсония ( Musica и Scolica enchiriadis , Берно из Райхенау , Фрутольф из Михельсберга ), хотя она была известна со времен Боэция. диаграммы крыльев
временное изменение тоновой системы	нет альтернативной системы тонов, кроме объяснения абсонии
использование не менее трёх тональных систем (трифония, тетрафония, гептафония)	использование systema teleion (гептафония), актуальность системы Dasia (тетрафония) вне полифонии и трифонии, упомянутой в цитате Кассиодора ( Аврелиан ), неясны
микротональное притяжение подвижных ступеней (κινούμενοι) фиксированными ступенями (ἑστώτες) лада (эха) и его мелоса, а не тоновой системы	использование диесов (привлекаются натуральные E, a и b в пределах полутона), начиная с Боэция и заканчивая Гвидо Ареццо. концепцией ми

Из источников не ясно, когда именно положение минора или полутона переместилось между девтеросом и тритосом . Похоже, что фиксированные степени (гестоты) стали частью новой концепции эха как мелодического лада (а не просто октавного вида ), после того как эхои стали называться этническими названиями тропов.

Инструменты в Византийской империи

Конец IV века нашей эры. «Мозаика музыкантов» с Гидраулисом , авлом и лирой из византийской виллы в Марьямине , Сирия .

IX века Персидский географ Ибн Хуррададбих (ум. 911); в своем лексикографическом обсуждении инструментов назвал лиру (lūrā) типичным инструментом византийцев наряду с ургуном ( органом ), шильяни (вероятно, разновидностью арфы или лиры ) и саланджем (вероятно, волынкой ).

Первый из них, ранний смычковый струнный инструмент, известный как византийская лира , впоследствии стал называться лира да браччо . в Венеции, где многие считают ее предшественником современной скрипки, которая позже процветала там. На изогнутой «лире» до сих пор играют в бывших византийских регионах, где она известна как « Политическая лира » (букв. «Лира города», т. е. Константинополь ) в Греции, калабрийская лира в Южной Италии и Лиерика в Далмации .

Второй инструмент, гидраулис , возник в эллинистическом мире и использовался на ипподроме в Константинополе во время скачек. Орган в 757 году . с «большими свинцовыми трубами» был послан императором Константином V Пипину , Короткому королю франков , Сын Пепина Карл Великий запросил аналогичный орган для своей часовни в Аахене в 812 году, положив начало его становлению в западной церковной музыке. Несмотря на это, византийцы никогда не использовали органы и сохраняли звучащую флейту Гидраулис до Четвертого крестового похода .

Последний византийский инструмент, авлос , представлял собой деревянный духовой инструмент с двумя язычками, похожий на современный гобой или армянский дудук . Другие формы включают плагиаулос (πλαγίαυλος, от πλάγιος, plagios «вбок»), который напоминал флейту . и аскаулос (ἀσκαυλός от ἀσκός аскос « бурдюк »), волынка. На этой волынке, также известной как Данкиё (от древнегреческого : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) «контейнер»), играли даже во времена Римской империи. Дион Златоуст писал в I веке о современном государе (возможно, Нероне), который мог играть на дудке ( голени , римских свирельках, похожих на греческие авлосы) ртом, а также засовывая мочевой пузырь под подмышку. На волынке продолжали играть во всех бывших владениях империи вплоть до настоящего времени. (См. Балканская Гайда , греческая Цампуна , Понтийский Тулум , критская Аскомандура , армянский Паркапзук , Зурна и румынский Чимпой .)

Другие широко используемые инструменты, используемые в византийской музыке, включают Канонаки , Уд , Лауто , Сантури , Тубелеки , Тамбуры , Бубен Дефи , Чифтели (который в византийские времена был известен как Тамбурика), Лиру , Кифару , Псалтерий , Саз , Флогеру , Питкиавли, Кавали. , Сейстрон, Эпигонион (предок Сантури), Варвитон (предок Уда и вариация Кифары), Кротала , Смычковые Тамбуры (похожие на Византийскую Лиру ), Шаргия , Монокорда , Самбука , Роптрон , Кудуния , возможно Лавта и другие инструменты, использовавшиеся до 4-го крестового похода, на которых сегодня больше не играют. Эти инструменты в настоящее время неизвестны.

археологи обнаружили флейту с шестью отверстиями, датируемую IV и V веками нашей эры В 2021 году в замке Зерзеван .

Приветствия при дворе и церемониальная книга

Светская музыка существовала и сопровождала все аспекты жизни империи, включая драматические постановки, пантомиму, балеты, банкеты, политические и языческие праздники, Олимпийские игры и все церемонии императорского двора. Однако некоторые отцы церкви относились к нему с презрением, и некоторые отцы церкви часто осуждали его как богохульное и похотливое.

Приветствие во время праздника Луперкалии (15 февраля) на ипподроме по Книга обрядов, книга I глава 82 ( Д-ЛЕу г-жа Реп I 17 , ф.148р)

Другой жанр, лежащий между литургическим песнопением и придворным обрядом, — это так называемые полихронии (πολυχρονία) и возгласы (ἀκτολογία). Возгласы пелись, чтобы объявить о входе императора во время представительных приемов при дворе, на ипподром или в собор. Они могут отличаться от полихронии, ритуальных молитв или ектений для нынешних политических правителей, и на них обычно отвечает хор такими формулами, как «Господи, защити» (κύριε σῶσον) или «Господи, помилуй нас / их» (κύριε ἐλέησον). Документированная полихрония в книгах соборного обряда позволяет провести географическую и хронологическую классификацию рукописи и до сих пор используется при ектениях божественных литургий национальных православных обрядов. Ипподром (15 февраля), и по использовался для традиционного праздника Луперкалии этому поводу отмечалось следующее возглас:

Кликеры:	Господи, защити Повелителя римлян.	Каркает;	Господи, спаси деспотов римлян.
Люди:	Господи, защити (X3).	люди из c';	Сэр, спасите меня.
Кликеры:	Господи, защити, кому дали корону.	Каркает;	Господи, спаси дорогих Тебе людей.
Люди:	Господи, защити (X3).	люди из c';	Сэр, спасите меня.
Кликеры:	Господи, защити православную власть.	Каркает;	Господи, сохрани православное государство;
Люди:	Господи, защити (X3).	люди из c';	Сэр, спасите меня.
Кликеры:	Господи, защити возобновление годовых циклов.	Каркает;	Господи, сохрани обновление прошений.
Люди:	Господи, защити (X3).	люди из c';	Сэр, спасите меня.
Кликеры:	Господи, защити богатство подданных.	Каркает;	Господи, сохрани богатство подданных;
Люди:	Господи, защити (X3).	люди из c';	Сэр, спасите меня.
Кликеры:	Пусть Создатель и Хозяин всего сущего продлит ваши годы с Августами и Багрянородными.	Каркает;	Но непревзойденный Поэт и Деспот увеличивает ваше время с помощью августейших и пурпурнорожденных.
Люди:	Господи, защити (X3).	люди из c';	Сэр, спасите меня.
Кликеры:	Слушай, Боже, свой народ.	Каркает;	Да услышит Бог нашего народа;
Люди:	Господи, защити (X3).	люди из c';	Сэр, спасите меня.

Карта Большого дворца, расположенного между Ипподромом и собором Святой Софии. Структуры Большого дворца показаны в их приблизительном положении, полученном из литературных источников. Сохранившиеся постройки отмечены черным цветом.

Основным источником о придворных церемониях является неполная компиляция в рукописи X века, в которой собраны части трактата Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως («Об императорских церемониях»), приписываемого императору Константину VII , но на самом деле составленного разными авторами, внесшими дополнительный вклад. церемонии своего времени. В неполном виде в главах 1–37 книги я описываю шествия и церемонии на религиозные праздники (многие меньшие, но особенно великие праздники, такие как Воздвижение Креста Господня , Рождество , Богоявление , Вербное воскресенье , Страстная пятница , Пасха и Вознесение и праздники святых, в том числе святого Димитрия , святого Василия и т. д., часто растягивались на многие дни), а в главах 38–83 описываются светские церемонии или обряды посвящения, такие как коронации, свадьбы, рождения, похороны или празднование военных триумфов. К празднованию Богоявления в протоколе начинают упоминаться несколько стихир и их эхои (гл. 3) и кто должен был их петь:

Доче первый из венецианцев, голос топора. пляж д'. «Сегодня тот, кто раздавил головы драконов в воде, дружески склоняет голову пред Предтечой. » Dohἠ b᾽, Зелёных, плаговый голос. d'· «Христос очищает Свою Языческую Церковь святой баней. » Декларация венецианцев, голос пляж а'; «Огонь божественности в Иордане гасит пламя греха». »

В этих протоколах устанавливались правила императорского въезда в определенные церкви Константинополя и императорского дворца и обратно . текст возгласов и процессионных тропарей или кондаков , а также иермои с фиксированными станциями и правилами ритуальных действий и возгласами от указанных участников ( упоминаются ), среди них также министры, члены сената, лидеры «синих» (венетов) и «Зеленые» (Прасинои) — упряжки колесниц во время скачек на ипподроме. Они играли важную роль во время придворных церемоний. Следующие главы (84–95) взяты из руководства Петра Патриция VI века . Они скорее описывают административные церемонии, такие как назначение определенных чиновников (гл. 84,85), введение в должность определенных должностей (86), прием послов и провозглашение западного императора (87,88), прием персидских послов. сената (89,90), Анагоревсеи некоторых императоров (91–96), назначение проэдроса (97). «Дворцовый приказ» предписывал не только способы передвижения (символические или реальные), в том числе пешие, конные, на лодках, но и костюмы празднующих и тех, кто должен совершать те или иные возгласы. Император часто играет роль Христа, а императорский дворец выбирается для религиозных ритуалов, так что церемониальная книга объединяет священное и мирское. Книга II кажется менее нормативной и, очевидно, не была составлена ​​на основе более старых источников, таких как книга I, в которой часто упоминаются устаревшие императорские должности и церемонии; она скорее описывает конкретные церемонии так, как они отмечались во время определенных императорских приемов во время македонского возрождения.

Отцы-пустынники и городское монашество

Хлудова Псалтырь , 9 век ( рус-Мим г-жа Д.129, л. 135) Река Вавилонская как иллюстрация к Пс. 137:1–3

Чтобы полностью оценить функцию музыки в византийском богослужении, необходимо понять две концепции, и они были связаны с новой формой городского монашества, которая даже сформировала репрезентативные соборные обряды имперских эпох, которые должны были крестить многих оглашенных .

Первой, которая сохраняла актуальность в греческих богословских и мистических спекуляциях до распада империи, была вера в ангельскую передачу священного песнопения: предположение, что ранняя церковь объединяла людей в молитве ангельских хоров. Частично оно основывалось на еврейских основах христианского богослужения, но на особом восприятии божественной литургии св. Василия Кесарийского . Иоанн Златоуст , с 397 года архиепископ Константинопольский, сократил длинную формулу божественной литургии Василия для местного соборного чина.

Идея ангельского пения, безусловно, старше, чем повествование в Апокалипсисе ( Откровение 4:8–11), поскольку музыкальная функция ангелов, как она понимается в Ветхом Завете, ясно представлена ​​Исайей (6:1–4) и Иезекиилем (3). :12). Наиболее важным является тот факт, изложенный в Исходе 25, что образец земного поклонения Израиля был получен с небес. Аллюзия увековечена в трудах ранних отцов, таких как Климент Римский , Иустин Мученик , Игнатий Антиохийский , Афинагор Афинский , Иоанн Златоуст и Псевдо-Дионисий Ареопагит . Позднее оно получает признание в литургических трактатах Николая Кавасилы и Симеона Солунского.

Второй, менее постоянной концепцией была концепция койнонии или «общения». Это было менее постоянным, потому что после четвертого века, когда оно было проанализировано и интегрировано в богословскую систему, связь и «единство», объединявшие духовенство и верующих в литургическом богослужении, стали менее сильными. Однако это одна из ключевых идей для понимания ряда реальностей, которым теперь даны разные названия. Что касается музыкального исполнения, то концепция койнонии может быть применена к примитивному использованию слова хорос. Это относилось не к отдельной группе внутри собрания, на которую возложена музыкальная ответственность, а к собранию в целом. Святитель Игнатий писал Церкви в Ефесе так:

Вы должны каждый из вас присоединиться к хору, чтобы, будучи гармоничными и согласными и в унисон принимая основную ноту Бога, вы могли петь одним голосом через Иисуса Христа Отцу, чтобы Он услышал вас и через ваши добрые дела. осознайте, что вы — части Его Сына.

Яркой особенностью литургической церемонии было активное участие народа в ее исполнении, особенно в чтении или пении гимнов, откликов и псалмов. Термины хорос, койнония и экклесия использовались в ранней Византийской церкви как синонимы. В Псалмах 149 и 150 Септуагинта перевела еврейское слово махол (танец) греческим словом choros (греческий) : χορός . В результате ранняя Церковь заимствовала это слово из классической античности как обозначение собрания, во время богослужения и пения как на небе, так и на земле.

Что касается практики чтения псалмов, то о чтении группой образованных певцов уже свидетельствует сольное чтение сокращенных псалмов к концу IV века. Позже его назвали прокименоном . Следовательно, существовала ранняя практика простых псалмодий , которая использовалась для чтения песнопений и псалтири, и обычно византийские псалтыри имеют 15 песнопений в приложении, но сама простая псалмодия не записывалась до 13 века в диалоге. или трактаты пападикаи, предшествующие книжным стихирариям. Более поздние книги, такие как аколоутиай и некоторые псалтики , также содержат разработанные псалмы, когда протопсалтес читал всего один или два стиха псалма. Между чтением псалмов и песнопений читались тропари по тем же более или менее разработанным псалмопиям. К этому контексту относятся жанры антифонного песнопения, в том числе антифона (разновидность интроитов ), трисвятий и его заменители, прокименон , аллелуиарион , поздний херувикон и его заменители, циклы койноникона в том виде, в каком они были созданы в IX веке. В большинстве случаев это были просто тропари , а их повторы или сегменты задавались антифононами, независимо от того, пел он или нет, три его части псалмового чтения разделялись тропарем.

Чтение библейских од

Хлудова Псалтырь , начало песнопений

Модой во всех соборных обрядах Средиземноморья стал новый акцент на псалтири. В древних церемониях, до того как христианство стало религией империй, чтение библейских од (в основном взятых из Ветхого Завета) имело гораздо большее значение. Они не исчезли в некоторых соборных обрядах, таких как миланский и константинопольский обряд.

Однако вскоре в языковом использовании начала проявляться тенденция к клерикализации, особенно после Лаодикийского собора , пятнадцатый канон только каноническим псалтаям которого разрешал петь на богослужениях , «певцам». Слово «хорос» стало обозначать особую священническую функцию в литургии – точно так же, как с архитектурной точки зрения хор стал зарезервированной зоной рядом со святилищем, – а «хорос» со временем стал эквивалентом слова «клерос» (кафедры двух или даже пяти хоров). ).

Девять песнопений или од согласно Псалтири были:

• (1) Песнь моря (Исход 15:1–19);
• (2) Песнь Моисея (Второзаконие 32:1–43);
• (3) – (6) Молитвы Анны , Аввакума, Исаии, Ионы (3 Царств [1 Царств] 2:1–10; Аввакум 3:1–19; Исайя 26:9–20; Иона 2:3–10 );
• (7) – (8) Молитва Азарии и Песнь трёх святых детей (Апок. Даниил 3:26–56 и 3:57–88);
• (9) Магнификат и Бенедикт (Луки 1:46–55 и 68–79).

а в Константинополе они были объединены попарно против этого канонического порядка:

• ПС 17 с тропарями Аллилуиа и Помяни меня, государь.
• (1) с тропарем Tῷ kyriῳ aᴏsomen, ибо в славе Ты прославился.
• (2) с тропарем Слава Тебе, Боже. (Второзаконие 32:1–14) Защити меня, Господь. (Втор. 32:15–21) Праведен Ты, Господи, (Втор. 32:22–38) Слава Тебе, слава Тебе. (Втор. 32:39–43) Услышь меня, сэр. (3)
• (4) и (6) тропарем Он меня, господин, построил.
• (3) и (9а) с тропарем Помилуй меня, Господи.
• (5) & Маннасея (апокр. 2 Пар 33) с тропарем Помилуй меня, Господи.
• (7) в котором есть припев.

Тропарь

Общий термин для короткого гимна, состоящего из одной строфы или одной из серии строф, — тропарь . Как припев, вставленный между стихами псалма, он выполнял ту же функцию, что и антифон в западном простом пении. Самым простым тропарем, вероятно, была «аллелуия», и, как и тропари, такие как трисвятой , херувикон или койноника, многие тропари стали самостоятельным певческим жанром.

Чтение 85-го псалма преклони ухо Твое, Господи, и услышь меня «в понедельник вечером» (τῇ ב᾽ επερ) в echos plagios devteros с предшествующим тропарем и услышь меня, слава Тебе, Боже, в литургической рукописи около 1400 года ( ГР) . -Ан Мисс 2061 , л.4р)

Знаменитый пример, существование которого засвидетельствовано еще в IV веке, - это Пасхальной вечерни гимн Фос Хиларон («О, сияющий свет»). Вероятно, самым ранним набором тропарей известного авторства являются тропари монаха Авксентия (первая половина V века), засвидетельствованные в его биографии, но не сохранившиеся ни в одном более позднем византийском чине богослужения. Другой, O Monogenes Yios («Единородный Сын»), приписываемый императору Юстиниану I (527–565), следовал славословию второго антифонона в начале Божественной литургии .

Роман Мелодист, Контакт и

Икона с изображением Романа Мелодиста ( ок. 490–556 ) со свитком кондака.

Древний Амвон возле собора Святой Софии

Развитие крупномасштабных гимнографических форм начинается в пятом веке с возникновением кондака , длинной и сложной метрической проповеди, предположительно сирийского происхождения, которая находит свой апогеем в творчестве святого Романа Мелодиста (VI век). Эта драматическая проповедь , в которой можно затронуть различные темы, богословские и агиографические, а также имперскую пропаганду, включает от 20 до 30 строф («домов») и исполняется в довольно простом стиле с упором на понимание недавних текстов. Однако самые ранние нотные версии славянского кондакара (12 век) и греческой кондакарии-псалтики (13 век) выполнены в более сложном стиле (также рубрифицированная идиомела ) и, вероятно, исполнялись с IX века, когда контакии были сокращены до прооймион (вступительный стих) и первый ойкос (строфа). Декламация Романосом всех многочисленных ойкои , должно быть, была намного проще, но наиболее интересным вопросом жанра являются различные функции, которые когда-то имели контакиа . Оригинальные мелодии Романа не были переданы нотными источниками, относящимися к VI веку, самым ранним нотным источником является Типографский Устав, написанный около 1100 года. Его жестовая нотация отличалась от средневизантийской нотации, используемой в итальянской и афонской Контакарии XIII века, где жестовые знаки (cheironomiai) стали интегрированными как «великие знаки». В период псалмического искусства (XIV—XV вв.) интерес калофонических разработок сосредоточился на одном конкретном кондаке, который праздновался до сих пор: акафисте . Исключением стал Джон Кладас , который внес свой вклад и в калофонические настройки других кондаков репертуара.

Некоторые из них имели четкое литургическое предназначение, другие — нет, так что их можно понять только на основе более поздней книги церемоний. Некоторые творения Романа можно даже рассматривать как политическую пропаганду в связи с новой и очень быстрой реконструкцией знаменитого собора Святой Софии Исидором Милетским и Антемием Траллесским . Четверть Константинополя сгорела во время гражданской войны . Юстиниан приказал устроить резню на ипподроме , потому что его имперские противники, принадлежавшие к бывшей династии, были организованы как упряжка колесниц. Таким образом, у него появилось место для создания огромного парка с новым собором в нем, который был больше любой построенной ранее церкви Святой Софии. Ему нужна была своего рода массовая пропаганда, чтобы оправдать имперское насилие против общества. В кондаке «О землетрясениях и пожарах» (Г. 54) Роман истолковал бунт Ники как божью кару, последовавшую за 532 более ранними, включая землетрясения (526–529) и голод (530):

Город был погребен под этими ужасами и плакал от великой печали.	В результате этих бедствий город был охвачен, и был великий траур;
Боявшиеся Бога простирали к Нему руки свои,	Боже, руки богов тянутся к нему
моля о сострадании и прекращении террора.	испрашивая у него милости и прекращения зла;
Разумно, что император – и его императрица – находились в этих рядах.	Однако в то же время прибыл и король.
их глаза с надеждой поднялись к Создателю:	ты посмотрел на формовщика - и с этим милость этого -
«Даруй мне победу, — сказал он, — так же, как ты сделал Давида	Покажи мне, Боже, спасителя, как Ты сделал Давиду своему
победа над Голиафом. Ты моя надежда.	Ты победишь Голиафа, на что я надеюсь;
Спасите, по милости вашей, ваш верный народ	спаси верный народ Твой, как милостивый,
и даруй им жизнь вечную».	Пасхи и дай жизнь вечную (Х. 54.18).

По словам Йоханнеса Кодера, кондак впервые был отмечен во время Великого поста в 537 году, примерно за десять месяцев до официального открытия нового собора Святой Софии 27 декабря.

Константинопольский собор Святой Софии с элементами, добавленными позже к переходу для стабилизации конструкции купола.

херувикона

Иконостас в константинопольском стиле, реконструированный для СС. Церковь Сорока мучеников в Велико Тырново (Болгария)

Основная статья: Херувикон

произошли изменения Во второй половине шестого века в византийской сакральной архитектуре , поскольку алтарь, используемый для приготовления евхаристии , был удален из бемы . Его помещали в отдельном помещении, называемом « протез » (πρόθεσις). Отделение протеза, в котором освящался хлеб, во время отдельного богослужения, называемого проскомидой , требовало совершения даров в начале второй евхаристической части Божественной литургии . Тропарь «Οἱ τὰ χερουβεὶμ», который исполнялся во время крестного хода, часто приписывался императору Юстину II , но изменения в сакральной архитектуре определенно были прослежены археологами именно к его времени. Что касается собора Святой Софии , построенного ранее, то процессия явно проходила внутри церкви. Похоже, что херувикон был прообразом западного песнопительного жанра- оффертория .

С этим изменением появилась и драматургия трех дверей на хоровой ширме перед бемой (святилищем). Их закрывали и открывали во время церемонии. За пределами Константинополя эти хоры или иконостасы из мрамора позже были заменены иконостасами . Антонин , русский монах и паломник из Новгорода , так описал шествие хоров во время Ортроса и божественной литургии, когда он посетил Константинополь в декабре 1200 года:

Когда поют хвалу в соборе Святой Софии, то сначала поют в притворе перед царскими вратами; затем они входят петь посреди церкви; тогда врата Рая отворяются, и перед жертвенником поют в третий раз. По воскресеньям и праздникам Патриарх участвует на хвалах и литургии; в это время он благословляет певцов с галереи, и, перестав петь, они возвещают многолетие; тогда они снова начинают петь так же стройно и сладко, как ангелы, и так поют до Литургии. После хвалы они снимают свои облачения и выходят получать благословение Патриарха; затем на амвоне читаются предварительные уроки; по их окончании начинается литургия, и по окончании службы первосвященник читает так называемую молитву амвона внутри святилища, а второй священник читает в церкви, за амвоном; окончив молитву, оба благословляют народ. Так же произносится вечерня, начиная с раннего часа.

Фрагмент папируса тропологиона VI века, найденный в Египте, отмеченный красным, представляет собой модальную подпись и некоторые ранние экфонетические знаки следующего теотокиона («еще один»), составленного в мелосе echos plagios devteros ( D-Bk P. 21319 )

Монашеские реформы в Константинополе и Иерусалиме

К концу VII века с реформой 692 года кондак, жанр романа, был отодвинут на второй план определенным монашеским типом гомилетического гимна, каноном и его выдающейся ролью, которую он играл в соборном чине Иерусалимского Патриархата. По сути, канон, как он известен с VIII века, представляет собой гимнодический комплекс, состоящий из девяти од, которые первоначально были связаны, по крайней мере по содержанию, с девятью библейскими песнопениями и с которыми они были связаны посредством соответствующих поэтических аллюзий или текстовых аллюзий. цитата (см. раздел о библейских одах ). На основе обычая чтения песнопений монашеские реформаторы в Константинополе, Иерусалиме и на горе Синай разработали новый гомилетический жанр, стихи которого в сложном одном размере были составлены по мелодической модели: иермос .

В течение VII века каноны Иерусалимского Патриархата все еще состояли из двух или трех од в течение годового цикла и часто сочетали в себе разные эхи . Распространенная сегодня форма из девяти или восьми од была введена композиторами школы Андрея Критского в Мар-Сабе . Девять од канона были разными по размеру. Следовательно, весь иермос состоит из девяти самостоятельных мелодий (восемь, поскольку вторая песнь вне постного периода часто опускалась), которые музыкально объединены одним и тем же отголоском и его мелосом, а иногда даже текстуально отсылками к общей теме литургического события. — особенно в акростихах (ἀκρόστιχα), сочиненных по данному иермосу , но посвященных определенному дню минеи . До XI века общей книгой гимнов был тропологий, не имевший никакой другой нотной записи, кроме модальной подписи, и сочетавший в себе различные гимновые жанры, такие как тропарь , стихирон и канон .

Самый ранний тропологион уже был составлен Севером Антиохийским , Павлом Эдесским и Иоанном Псалтом в Антиохийском Патриархате между 512 и 518 годами. Их тропологион сохранился только в сирийском переводе и отредактирован Иаковом Эдесским . Тропологию продолжил Софроний , Патриарх Иерусалимский, но особенно современник Андрея Критского Герман I, Патриарх Константинопольский, который как одаренный гимнограф представлял не только собственную школу, но и очень стремился реализовать цель этой реформы, поскольку 705 г., хотя его авторитет был подвергнут сомнению противниками-иконоборцами и установлен только в 787 г. После реформы Октоиха Пятишестого Собора в 692 г. монахи Мар-Сабы продолжили проект гимна под руководством Андрея, особенно его наиболее одаренных последователей Иоанна Дамаскина и Космы. Иерусалима . Эти различные слои тропологиона Агиополита, начиная с V века, в основном сохранились в тропологионе грузинского типа под названием «Иадгари», самые старые копии которого можно датировать 9 веком.

Сегодня вторая песнь обычно опускается (в то время как великий канон, приписываемый Иоанну Дамаскину, включает ее), но средневековые хеирмологии скорее свидетельствуют о обычае, что чрезвычайно строгий дух последней молитвы Моисея особенно читался во время Великого поста, когда число Оды ограничились тремя одами ( триодионом ), особенно патриарх Герман I внес множество собственных сочинений второй оды. По словам Александры Никифоровой, в современных печатных изданиях присутствуют только два из 64 канонов, составленных Германом I, но рукописи передали его гимнографическое наследие.

Монашеская реформа студитов и их нотные песнопения

Часть Echos devteros с настройками первой оды (OdO) греческого Иермологиона с обозначением Койслина как палимпсеста на страницах бывшего тропологиона ( ET-MSsc Ms. Gr. 929 , сл. 17v-18r)

в 9-м веке Во время реформ монастыря Студиос реформаторы отдавали предпочтение агиополитским композиторам и обычаям в своих новых нотных сборниках песнопений heirmologion и sticherarion , но они также добавили существенные части к тропологиону и реорганизовали цикл подвижных и недвижимых праздников (особенно Великий пост, триодион и его библейские уроки). Об этой тенденции свидетельствует тропологион монастыря Святой Екатерины IX века , в котором преобладают вклады Иерусалима. Праздничные стихиры, сопровождающие как фиксированные псалмы в начале и конце Гесперина , так и псалмы Ортроса ( Эноя) в Утренней службе, существуют для всех особых дней в году, воскресных и будничных дней Великого поста , а также для периодических цикл из восьми недель в порядке ладов, начиная с Пасхи . Их мелодии первоначально сохранились в тропологионе . В X веке в монастыре Студиос были созданы две новые нотные песнопения, которые должны были заменить тропологион:

1. стихирарион . , состоящий из идиомелы в минее (неподвижный цикл между сентябрем и августом), триоди и пентекостариона (подвижный цикл вокруг святой недели) и сокращенной версии октоиха (гимны воскресного цикла, начинающегося с субботы) вечер), которые иногда содержали ограниченное количество образцовых тропарей ( просомоев ). Довольно объемистый том под названием «Великий октоих» или «параклетике» с недельным циклом впервые появился в середине X века как отдельная книга.
2. иермологион . , составлявшийся в восьми частях для восьми эхоев, и далее либо по канонам в богослужебном порядке (КаО), либо по девяти песнопениям канона с подразделением на 9 частей (ОдО)

Эти книги не только были снабжены нотной записью, но и по прежней тропологии были значительно более детальными и разнообразными как собрание различных местных традиций. На практике это означало, что для пения во время богослужений действительно отбиралась лишь небольшая часть репертуара. Тем не менее, форма тропологион использовалась до XII века, и многие более поздние книги, в которых сочетались октоих, стихирарион и иермологион, скорее произошли от нее (особенно обычно не нотированный славянский осмогласник , который часто делился на две части, называемые «петтогласник», одна для kyrioi, другое для plagioi echoi).

Минея с двумя кафизмами ( echos tritos и tetartos ), посвященная святой Евдокии (1 марта), и стихирой просомой χαῖροις ἡ νοητῇ χελιδῶν в echos plagios protos, которую следует петь мелосом автомелона χαῖροις ἀσκητικῶν. Переписчик рубрифировал книгу Тропологион συν Θεῷ τῆν μεντεν διενματι και Απριλίου ( ET-MSsc Ms. Gr. 607 , сл. 2т-3р)

Старый обычай можно изучать на основе тропологиона ΜΓ 56+5 IX века с Синая, который все еще был организован по старому тропологу, начиная с цикла Рождества и Крещения (не с 1 сентября) и без какого-либо разделения подвижных частей. цикл. Новый студийский или послестудийский обычай, установленный реформаторами, заключался в том, что каждая ода состоит из начального тропаря — иермоса, за которым следуют три, четыре и более тропарей из минеи, представляющих собой точные метрические воспроизведения иермоса (акростиха). тем самым позволяя одной и той же музыке одинаково хорошо подходить ко всем тропарям. Сочетание константинопольских и палестинских обычаев также следует понимать на основе политической истории.

Феодор и Студийский монастырь в Менологионе Василия II , иллюминация для синаксария о нем ( V-CVbav Cod. Vat. гр. 1613 , стр. 175)

Особенно первое поколение вокруг Феодора Студита и Иосифа Исповедника , а второе вокруг Иосифа Песнописца пострадало от первого и второго кризиса иконоборчества . Община вокруг Феодора могла возродить монашескую жизнь в заброшенном Студийском монастыре, но ему приходилось часто покидать Константинополь, чтобы избежать политических преследований. В этот период Иерусалимский и Александрийский Патриархаты (особенно Синайский) оставались центрами гимнографической реформы. Что касается древневизантийской записи, то можно четко выделить Константинополь и территорию между Иерусалимом и Синаем. Самая ранняя нотация, использовавшаяся для стихеров книг , была тета-нотацией, но вскоре она была заменена палимпсестами с более подробными формами между нотацией Койслина (Палестина) и нотацией Шартра (Константинополь). Хотя Студиты в Константинополе и правильно установили новый смешанный обряд, его обычаи оставались отличными от обычаев других Патриархатов, находившихся за пределами Империи.

С другой стороны, Константинополь, а также другие части Империи, такие как Италия, поощряли также привилегированных женщин основывать женские монашеские общины, а некоторые игумении также внесли свой вклад в гимнографическую реформу. Основной репертуар вновь созданных циклов неподвижной минеи , подвижного триоди и пентекостариона , а также недельного цикла Параклетики и Ортроса, цикла одиннадцати стихир геотины и их уроков, является результатом редакции тропологиона, начатой ​​с поколения Феодора. Студит и завершился в эпоху Македонского Возрождения при императорах Льве VI (ему традиционно приписывают стихиры геотина) и Константине VII (ему приписывают exaposteilaria anastasima).

Циклическая организация лекционариев

Другим проектом студитовской реформы была организация циклов чтения Нового Завета (Послания, Евангелия), особенно его гимнов, в период триоди ( между предпостным мясопустным воскресеньем, называемым «Апокрео», и Страстной неделей). Старые лекционарии часто дополнялись добавлением экфонетической нотации и пометок для чтения, которые указывали читателям, с чего начать (ἀρχή) и закончить (τέλος) в определенный день. Студиты также создали типикон — монашеский, который регулировал общежительную жизнь Студийского монастыря и предоставлял ему автономию в сопротивлении императорам-иконоборцам, но у них была также амбициозная литургическая программа. Они импортировали святые обычаи (Иерусалима), такие как Великая Вечерня, особенно для подвижного цикла между Великим постом и Всех Святых (триодион и пятикостарион), включая воскресенье православия, которое праздновало победу над иконоборчеством в первое воскресенье Великого поста.

Первый из трех пророческих уроков ἐλαλησεν κύριος πρὸς Μύσῆν ἐνοπιος ἐνοπιῳ с экфонетическими обозначениями красными чернилами (ἑσπ «вечер» с «уроком из Исхода»: Исх. 33:11–23) предшествовал вечерне Страстной пятницы первым судьей-прокименом, сэр , τοὺς ἀδικοῦντας с (Пс 34:1) в отголосках протоса, написанных в Профетологионе X века ( ET-MSsc Ms. Gr. 8 , f.223r). Предыдущий второй прокимен Σοῦ, господин, филаксон с двойным стихом (стихос Пс. 11:2). Спаси меня, господин, в echos plagios protos заключил Орфрос. Эта профетология стала очень известной благодаря списку экфонетических невм на листе 303.

В отличие от нынешнего православного обычая, чтения Ветхого Завета были особенно важны во время Ортроса и Гесперина в Константинополе с V века, когда во время божественной литургии никого не было. Великая вечерня по студийскому и послестудийскому обычаю (приуроченная лишь к некоторым праздникам, таким как Неделя Православия) была весьма масштабной. Вечерний псалом 140 (кекрагарион) был основан на простой псалмодии, но сопровождался витиеватой кодой солиста (monophonaris). С амвона он пел мелизматический прокимен , за ним следовали три антифона (Пс 114–116), исполняемые хорами, третий использовал в качестве припева трисвятое или обычное антитрисвятое, а ветхозаветное чтение завершало прокименон.

Трактат Агиополитов

Основная статья: Агиополитанский Октоих

В самом раннем руководстве по пению с самого начала утверждается, что его автором был Иоанн Дамаскин. Его первое издание было основано на более или менее полной версии рукописи XIV века. но трактат, вероятно, был создан столетиями ранее как часть реформистской редакции тропологии к концу 8-го века, после того как Ирины Никейский собор подтвердил реформу октоэха 692 года в 787 году. Он хорошо соответствует более позднему сосредоточению внимания на Палестинские авторы в новом сборнике песнопений «Иермологион».

Что касается октоэха, система Агиополита характеризуется как система восьми диатонических эхоев с двумя дополнительными фторами ( ненано и нана ), которые использовались Иоанном Дамаскинским и Космой , но не Иосифом Исповедником , который, очевидно, предпочитал диатонический мел plagios devteros. и плагиос тетартос .

Там же упоминается альтернативная система Асмы (соборный обряд назывался ἀκολουθία ᾀσματική), состоявшая из 4 кириои эхои , 4 плагиоев , 4 мезоев и 4 фтораев . Похоже, что до того времени, когда были написаны «Агиополиты», реформа октоиха для соборного обряда не удалась, потому что певчие при дворе и в Патриархии все еще пользовались тональной системой из 16 эхоев, что, очевидно, было частью особого обряда. обозначения их книг: асматикон и контакарий или псалтикон.

Но ни какой-либо Константинопольский сборник песнопений IX века, ни вводный трактат, объясняющий вышеупомянутую систему Асмы, не сохранились. Только рукопись Кастории XIV века свидетельствует об использованных в этих книгах хейрономических знаках, которые записаны в более длинные мелодические фразы с помощью нотации современного стихирариона, средневизантийской круглой нотации.

Пасхальный койноникон σῶμα χριστοῦ μεταλάβετε in echos plagios protos со старинными хейрономайями (ручными знаками) или асматиконской записью и их транскрипцией в византийскую круглую запись в рукописи XIV века ( ГР-КА Мс. 8, л. 36в)

Преобразование кондака

Прежний жанр и слава кондака Романа не были оставлены реформаторами, даже современные поэты в монастырском контексте продолжали сочинять новые богослужебные кондаки (главным образом для минеи), вероятно, они сохранили модальность, отличную от агиополитской октоихской гимнографии стихирария и еирмологион.

Но сохранилось лишь ограниченное количество мелодий или кондак-меле. Некоторые из них редко использовались для составления новых кондаков, другие кондаки, ставшие образцом для восьми просомий, называемых по октоеху «кондаками анастасима», использовались часто. Кондак ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ на праздник Крестовоздвижения (14 сентября) не был выбран для просомия кондака анастасимона в тех же отголосках, это был фактически кондак ἐπεφάνης σήερον на Богоявление (6 января). Но тем не менее он представлял собой второй по значимости мелос echos tetartos , который часто выбирали для составления новых кондаков, либо для прооймиона (вступления), либо для ойкои (строфы кондака, называемые «домами»). Обычно эти модели рубрицировались не как «автомелы», а как идиомела , что означает, что ладовая структура кондака была более сложной, подобно стихире идиомеле, меняющейся через разные эхи.

Этот новый монашеский тип кондакариона можно найти в коллекции монастыря Святой Екатерины на Синайском полуострове (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927), и в его кондаках было лишь уменьшенное количество ойкоев. самый ранний контакарий ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 Примером может служить ), датируемый X веком. Рукопись рубрифицирована писцом Κονδακάριον σῦν Θεῷ, остальное нелегко расшифровать, так как первая страница подвергалась всевозможным потертостям, но очевидно, что эта книга представляет собой собрание кратких кондаков, организованных по новому минейному циклу. как стихирари, начиная с 1 сентября и праздника Симеона Столпника . В нем нет обозначений, вместо этого указывается дата, а за жанром κονδάκιον следует посвященный святой и начало типового кондака (в данном случае даже без указания его отголосков модальной сигнатурой).

На оборотной стороне листа 2 изображен кондак ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρεπσας, составленный на основе прооймиона, использованного для кондака на крест-воздвижение ὁ ὑπόσοθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. За прооймионом следуют три строфы, называемые ойкой, но все они разделяют с прооймионом один и тот же припев, называемый «эфимнион» (ἐφύμνιον) ταὶ σαῖς πρεσβεῖαις, который завершает каждый ойкос . Но образец этих ойкосов был взят не из того же кондака, а из другого кондака Феофании, первый ойкос которой имел инципит τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Кондак ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρεπσας святому Анфиму (μηνὶ τῷ αὐτῷ ·Γ᾽; «в том же месяце 3-го»: 3 сентября) исполняется на мелодию идиомелона ὑπόσ οθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ (прооимион) и с мелодией ойкоса τῇ Галилея народов (ойкои) в echos tetartos ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 , f.2v)

Славянский прием

Балканы . в конце 9 века

Славянская рецепция имеет решающее значение для понимания того, как изменился кондак под влиянием студитов. В течение 9-го и 10-го веков на Севере возникли новые империи, в которых доминировало славянское население, - Великая Моравия и Киевская Русь (федерация восточнославянских племен, управляемых варягами между Черным морем и Скандинавией). Византийцы планировали активно участвовать вХристианизация этих новых славянских держав, но эти намерения провалились. Хорошо зарекомендовавшая себя и недавно обращенная в христианство (864 г.) Болгарская империя создала два новых литературных центра в Преславе и Охриде . Эти империи требовали государственной религии, юридических кодексов, перевода канонических писаний, а также перевода надрегиональной литургии, созданной монастырем Студиос , Мар-Саба и монастырем Святой Екатерины . Славянская рецепция подтвердила эту новую тенденцию, но также продемонстрировала подробный интерес к соборному обряду Святой Софии и достудитской организации тропологиона. Таким образом, эти рукописи являются не только самыми ранними литературными свидетельствами славянских языков, дающими транскрипцию местных вариантов славянских языков, но и самыми ранними источниками Константинопольского соборного обряда с нотной записью, хотя и переписанными в собственную нотацию, но основанный на одной тоновой системе и современном слое нотации XI века, примерно диастематической древневизантийской нотации.

Литературные школы первой Болгарской империи

Страница апракосского лекционария, известного как Codex Assemanius ( V-CVbav Cod. Vat. slav. 3 , ф.123в)

К сожалению, ни одного славянского трополога, написанного глаголицей Кирилла и Мефодия, не сохранилось. Отсутствие доказательств не доказывает, что его не существовало, поскольку определенные конфликты с бенедиктинцами и другими славянскими миссионерами в Великой Моравии и Паннонии, очевидно, касались православного обряда, переведенного на старославянский язык и практиковавшегося уже Мефодием и Климентом Охридским . Сохранилось лишь несколько ранних глаголических источников. Киевский Миссал доказывает влияние Западной Римской империи на старославянскую литургию на определенных территориях Хорватии. Лекционарий Нового Завета более позднего XI века, известный как Кодекс Ассемания, был создан Охридской литературной школой . Евхологион ( ET-MSsc Ms Слав. 37 ) был частично составлен для Великой Моравии Кириллом, Климентом, Наумом и Константином Преславскими . Вероятно, примерно в то же время он был скопирован в Преславе . Лекционарий апракоса доказывает, что в отношении организации циклов чтения соблюдался студитский типикон. Это объясняет, почему Светлана Куюмджиева предположила, что под «церковным порядком», упомянутым в житии Мефодия, имеется в виду смешанный константинопольский саббаитский обряд, установленный студитами. Но более позднее открытие того же автора указало на другое направление. В недавней публикации она выбрала «Книгу Илии» ( РУС-Мда Фонд 381, Мс. 131) как самый ранний образец старославянского тропологиона (около 1100 г.), в ней есть сочинения Кирилла Иерусалимского и она примерно на 50% согласуется с самый ранний тропологий Синая ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) и он также организован как меней (начиная с сентября, как у студитов), но все же включает подвижный цикл. Следовательно, ее организация еще близка к тропологиону и в ней имеются сочинения, приписываемые не только Косме и Иоанну, но и Стефану Саваиту , Феофану Клеймо , грузинскому писцу и гимнографу Василию в Мар-Сабе и Иосифу Песнописцу . Далее на некоторых страницах добавлены ноты, раскрывающие обмен между славянскими литературными школами и писцами Синая или Мар-Сабы:

• тета («θ» для «темы», которая указывает на мелодическую фигуру в определенных слогах текста) или нотация фита использовалась для обозначения мелодической структуры идиомелона / самогласена в гласе 2 «Na yeerdanĭstěi rěcě» (Теофания, ф.109р) ). Он также использовался на других страницах (kanon for hypapante , ff.118v-199r и 123r),
• две формы знаменной записи: более ранняя имеет точки справа от некоторых знаков (канон «Образе древле Моиси» в стекле 8 для креста 14 сентября, лд.8р-9р), и более развитая форма, которая была очевидно, необходим для нового перевода текста («еще один» автомелон/самоподобен, ино, глас 6 «Одесная супаса» святой Кристине Тирской , 24 июля, ф.143р).

Тета и знаменная нотация на страницах Октоича Киевской Руси XI века ( РУС-Мда Фонд 381 Мс. 131)

Минея служебная со страницей на 12 мая, праздник святых отцов Епифания и Германа ( рус-Мим г-жа Син. 166 , ф.57р)

Софийский собор Великого Новгорода (11 век)

Куюмджиева позже указала на южнославянское происхождение (также основываясь на лингвистических аргументах с 2015 года), хотя праздники местных святых, отмечаемые в один день с Кристиной Борисом и Глебом были добавлены . Если рецепция достудитского тропологиона имела южнославянское происхождение, то есть свидетельства того, что эта рукопись была скопирована и адаптирована для использования на северных славянских территориях. Адаптация к минее Руси скорее доказывает, что нотация применялась лишь в некоторых частях, где новый перевод определенного текста требовал новой мелодической композиции, которая уже не входила в существовавшую систему мелодий, установленную студитами и их последователи. Но есть совпадение между ранним фрагментом из берлинского сборника, где за рубрикой ἀλλὸ следует модальная подпись, и некоторыми ранними невами, а разработанная заменная используется для нового стихиры (ино), посвященного святой Кристине.

Недавние систематические издания нотной минеи XII века (например, РУС-Мим г-жа Син. 162 с примерно 300 листами за декабрь месяца), которые включали не только самогласни (идиомела), но и подобные (просомоя) и акростихи с обозначениями (в то время как кондаки остались без обозначений), показали, что философия литературных школ Охрида и Преслава лишь в исключительных случаях требовала использования обозначений. Причина в том, что их переводы греческой гимнографии были не очень буквальны, но часто весьма далеки от содержания оригинальных текстов; основной заботой этой школы была рекомпозиция или тропирование данной системы мелодий (с их моделями, известными как автомелы). и heirmooi), который остался нетронутым. Новгородский проект реперевода в XII веке пытался приблизиться к смыслу текстов, и нотация была необходима для контроля изменений в системе мелодий.

Знаменная запись в стихираре и ирмологе

Что касается славянского обряда, празднуемого в различных частях Киевской Руси, то был интерес не только к организации монашеского песнопения и тропологиона , но и октоича или осмогласника , включавшего пение ирмолога , подобных ( просомои ) и их образцов ( самоподобных). ), но и самогласни ( идиомела ), как в случае с книгой Ильи.

С XII века существуют и славянские стихирары, включавшие не только самогласни, но и подобные, снабженные знаменной записью. Сравнение самого первого самогласена наста входъ лѣтоу («Вход в годовой цикл») в гласе 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ перекликается с протосом, САВ 1 ) минеи показывает, что знаменная версия гораздо ближе к нотации фита (тэта), поскольку буква «θ =" соответствует другим знакам в Койслине и синтетическому способу записи группы кратем в средневизантийской нотации. Очевидно, это была разработка более простой версии, написанной на Койслине:

Самогласен наста входъ в глас 1 (САВ 1) в трёх стихирариях: знаменной нотации ( РУС-Мда фонд 381 Мс. 152 , ф.1в), нотации Койслина ( ET-MSsc Мс. Гр. 1217 , ф.2р) и средневизантийской обозначения ( ДК-Кк г-жа НкС 4960 , ф.1р)

Средневизантийская версия позволяет распознавать точные шаги (интервалы) между невами. Здесь они описаны в соответствии с папидской практикой сольфеджио, называемой «параллаж» (παραλλαγή), которая основана на эхематах: для восходящих ступеней всегда kyrioi echoi указываются , для нисходящих ступеней всегда указываются эхематы plagioi echoi . Если по этому методу распознавались звуковые шаги неймов, то полученное сольфеджио называлось «метрофонией». Ступенька между первыми неймами вначале проходила через пентахорду протоса между kyrios (a как транскрипция α') и plagios phthongos (D как транскрипция πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa— а—EF—G—a—acbabcba. Версия Койслина, кажется, заканчивается (ἐνιαυτοῦ) так: EF—G—a—Gba (класма указывает, что следующий колон немедленно продолжается в музыке). В знаменной записи сочетание dyo aposстрофoi (две заптие) и oxeia (стрела) в начале (нас та ) называется «стрела громная» и, очевидно, происходит от сочетания «apeso exo» в нотации Койслина. Согласно обычаям древневизантийской записи, «apeso exo» еще не писалось «духами», называемыми «ромашка» (вниз) или «гипсил» (вверх), которые позже определили как пневмата интервал в одну квинту (четыре ступени). . Как обычно, в старославянском переводе текста меньше слогов, чем в греческом стихе. Невмы показывают только базовую структуру, которая была запомнена как метрофония за счет использования паралляжа , а не мелоса исполнения. Мелос зависел от различных способов пения идиомелона: либо вместе с хором, либо с просьбой к солисту создать довольно индивидуальную версию (перемены между солистом и хором были, по крайней мере, обычным явлением для периода XIV века, когда средневизантийский стихирарион в этом примере был создан). Но в сравнении ясно обнаруживается потенциал (δύναμις) довольно сложного жанрового идиомелона.

Киевская Русь и древнейшие рукописи соборного обряда

Предпосылки интереса Антонина к празднованиям в Константинопольском соборе Святой Софии, как они были задокументированы в его описании церемонии Рождества и Богоявления в 1200 году, были дипломатические обмены между Новгородом и Константинополем.

Прием соборного обряда

В « Первой летописи» сообщается, как наследие Руси было получено в Константинополе и как они рассказывали о своем опыте в присутствии Владимира Великого в 987 году, до того, как великий князь Владимир принял решение о христианизации Киевской Руси. ( Лаврентьевская рукопись , написанная в Нижнем Новгороде в 1377 году):

Карта Великого княжества Киевской Руси 1139 года, где северо-восточные территории были определены Иоахимом Лелевелем как Трансфоррестские колонии (Залесье).

Наутро византийский император отправил патриарху послание, чтобы сообщить ему, что прибыла русская делегация для проверки греческой веры, и поручил ему подготовить церковь Святой Софии и духовенство и облачиться в свои священнические одежды. чтобы русские увидели славу Бога греков. Получив эти повеления, патриарх велел духовенству собраться, и они совершили обычные обряды. Они возжигали благовония, а хоры пели гимны. Император сопровождал русских в церковь и поместил их на широком пространстве, обращая их внимание на красоту здания, пение, служение протоиерея и служение диаконов, а также объяснял им богослужение. своего Бога. Русские были изумлены и в изумлении похвалили греческий церемониал. Тогда императоры Василий и Константин пригласили послов к себе и сказали: «Идите отсюда в свою родную страну», и таким образом отпустили их с ценными подарками и великой честью.

Таким образом они вернулись в свою страну, и принц созвал своих вассалов и старейшин. Владимир тогда объявил о возвращении отправленных послов и предложил заслушать их отчет. Таким образом, он приказал им высказаться перед его вассалами. Посланцы сообщали: «Когда мы путешествовали среди булгар, мы видели, как они поклоняются в своем храме, называемом мечетью, при этом стоят непопоясавшись. Болгарин кланяется, садится, смотрит туда-сюда, как одержимый, и нет счастья среди них, но вместо этого только печаль и ужасное зловоние. Их религия нехороша. Затем мы пошли к германцам и увидели, как они совершают множество церемоний в своих храмах, но не увидели там никакой славы. греки привели нас к зданиям, где они поклоняются своему Богу, и мы не знали, находимся ли мы на небе или на земле, ибо на земле нет такого великолепия и такой красоты, и мы не знаем, как описать это. знайте только, что Бог обитает там среди людей, и их служение справедливее, чем обряды других народов, ибо мы не можем забыть эту красоту. Всякий человек, вкусив чего-нибудь сладкого, не желает потом принять горькое, и поэтому мы не можем. побудьте здесь подольше.

Очевидно, был также интерес к представительному аспекту этих церемоний в Константинопольском соборе Святой Софии. Сегодня это все еще задокументировано семью славянскими кондакарами:

1. Tipografsky Ustav: Moscow , State Tretyakov Gallery , Ms. K-5349 (about 1100)
2. Два фрагмента кондакара (один кондак с обозначениями): Москва, Российская государственная библиотека (РГБ), Фонд 205 Мисс 107 (XII век)
3. Троицкий-Лаврский кондакар: Москва, Российская государственная библиотека (РГБ), фонд 304 Мисс 23 (около 1200)
4. Благовещенский Кондакар: Санкт-Петербург , Российская национальная библиотека (РНБ), г-жа К.п.И.32 (около 1200)
5. Успенский Кондакарь: Москва, Государственный Исторический музей (ГИМ), г-жа Усп. 9-п (1207, вероятно, для Успенского собора )
6. Синодальный кондакар: Москва, Государственный исторический музей (ГИМ), г-жа Син. 777 г. (начало 13 века)
7. Южнославянский кондакар без обозначений: Москва, Государственный исторический музей (ГИМ), часть Книги Пролога в собрании Хлудова (XIV век)

Шесть из них были написаны скрипториями Киевской Руси в XII и XIII веках, а есть один более поздний кондакар без нотаций, написанный на Балканах в XIV веке. Эстетика каллиграфии и нотаций за 100 лет настолько развилась, что ее следует рассматривать как местную традицию, но также и как традицию, которая предоставила нам самые ранние свидетельства хейрономических знаков, сохранившиеся только в одной более поздней греческой рукописи. .

В октябре 1147 года летописец Одо Деуильский описал во время Второго крестового похода короля Людовика VII хейрономию, а также присутствие евнухов во время соборного обряда. Что касается обычая Missa greca (в честь покровителя королевского аббатства Сен-Дени, где Одо жил монахом), он сообщил, что византийский император послал своих священнослужителей совершить божественную литургию для франкских посетителей:

Император знает это; ибо греки поклоняются этому празднику, и избранное множество их клириков, дав каждому по большой свече, расписанной разными красками и золотом, передало ее царю и увеличило славу торжества. Они, правда, отличались от наших священнослужителей родом слов и инструментов, но радовали сладкой модуляцией. Ибо смешанные голоса, более сильные с стройными, евнухи с мужчинами (ибо многие из них были евнухами), смягчили сердца французов. Приличным и скромным жестом тела, хлопками в ладоши и сгибанием суставов они доставляли удовольствие зрелищу.

Поскольку император понял, что греки празднуют этот праздник, он послал к царю избранную группу своего духовенства, каждую из которых он снабдил большой свечой [вотивной свечой], искусно украшенной золотом и множеством цветов; и он увеличил славу церемонии. Они отличались от наших клириков словами и порядком службы, но радовали нас сладкими модуляциями. Вам следует знать, что смешанные голоса более устойчивы, но изящны, евнухи проявляют мужественность (ибо многие из них были евнухами) и смягчают сердца франков. Через приличный и скромный жест тела, хлопки в ладоши и сгибание пальцев они предлагали нам видение нежности.

- Об отъезде Людовика VII на Восток ( PL 185, кол. 1223А-Б)

Благовещенский монастырь в Нижнем Новгороде.

астматической

Киевская Русь, очевидно, заботилась об этой традиции, но особенно о практике хейрономии и ее особой нотации: так называемой «кондакарской нотации». Сравнение с пасхальным койнониконом доказывает две вещи: славянский кондакар не соответствовал «чистой» форме греческого кондакариона, который представлял собой книгу солиста, который также должен был читать большую часть кондака или кондака. Это была скорее смешанная форма, включавшая в себя и хоровую книгу (асматикон), так как нет никаких свидетельств того, что такой асматикон когда-либо использовался священнослужителями Руси, а кондакарская нотация объединяла хирономические знаки с простыми знаками, византийская условность, сохранившуюся лишь в одной рукописи ( ГР-КА Г-жа 8), и соединила ее со старославянской знаменной записью, развитой в стихирариях и иермологиях XII века и в так называемом Типографском уставе.

Хотя общие знания о знаменной нотации так же ограничены, как и о других древневизантийских вариантах, таких как нотация Койслина и Шартра, сравнение с асматиконом Кастории 8 является своего рода мостом между прежней концепцией хирономии как единственной аутентичной нотации соборный обряд и знаки руками, используемые руководителями хоров, и более поздняя концепция великих знаков интегрированы и транскрибированы в средневизантийскую нотацию, но это чистая форма хоровой книги, так что такое сравнение возможно только для такого асматического жанра песнопений, как как койноникон .

См., например, сравнение пасхального койноникона со славянским Благовещенским кондакаром, написанным около 1200 г. в северном городе Новгороде на Руси, название которого произошло от его хранения в собрании Благовещенского монастыря. в Нижнем Новгороде.

Пасхальный койноникон тҍло христово / σῶμα χριστοῦ (« Тело Христово ») в echos plagios protos, записанном кондакарской записью в 2 ряда: большие (красные имена) и малые знаки (синие имена) ( РУС-СПск г-жа К.п.И .32 , ф.97в; ГР-КА Мс.8, ф.36в)

Энехема plagios protos

Сравнение не должно предполагать, что обе версии идентичны, но более ранний источник документирует более раннюю рецепцию одной и той же традиции (поскольку между обоими источниками существует разница около 120 лет, судить о различиях невозможно). Рубрика «Глас 4», скорее всего, является ошибкой нотатора и означала «Глас 5», но возможно также, что славянская тоновая система уже в такой ранний период была организована в трифонии. plagios protos Таким образом, это также может означать, что анеане, несомненно, энекема ἀνεανὲ, должна была быть на очень высоком тоне (примерно на октаву выше), в этом случае tetartos phthongos не имеет октавного вида tetartos (тетрахорд вверх и вниз) . пентахорд вниз), а тот, что у plagios protos. Сравнение также показывает очень большое сходство между использованием асматических слогов, таких как «оу», написанных одним иероглифом, например «ꙋ». Татьяна Швец в своем описании нотного стиля также упоминает колу (частые вставки внутри текстовой строки) и срединные интонации могут появляться внутри слова, что иногда было связано с разным количеством слогов в переводимом славянском тексте. Сравнение невмов также показывает много сходства со старовизантийскими (Койслин, Шартр) знаками, такими как исон (стопика), апострофос (запэтая), оксея (стрела), варея (палка), дио кентемата (точки), дипле (статея). , класма (чашка), крусма (κροῦσμα) на самом деле была аббревиатурой последовательности знаков (палка, чашка со статьей и точки), а омега «ω» означала паракалесму, великий знак, связанный с нисходящей ступенью (см. экема для plagios protos: она сочетается с dyo апострофой, называемой «zapĕtaya»).

Мелизматический полиелей, проходящий

Другой очень современной частью Благовещенского кондакара была полиелейская композиция (послестудитский обычай, поскольку Великую вечерню они привезли из Иерусалима) на 135-й псалом, разделенная на восемь частей, каждая в другом стекле:

• Гл 1: Пс. 135:1–4 ( РУС-СПск Мс. Q.п.I.32 , ф.107р).
• Гл 2: Пс. 135:5–8 ( РУС-СПск г-жа Q.п.I.32 , ф.107в).
• Глас 3: Пс. 135:9–12 ( РУС-СПск г-жа Q.п.I.32 , ф.108в).
• Гл 4: Пс. 135:13–16 ( РУС-СПск г-жа Q.п.I.32 , ф.109в).
• Глаз 5: Пс. 135:17–20 ( РУС-СПск г-жа Q.п.I.32 , ф.110р).
• Глаз 6: Пс. 135:21–22 ( РУС-СПск г-жа Q.п.I.32 , ф.110в).
• Глаз 7: Пс. 135:23–24 ( РУС-СПск г-жа Q.п.I.32 , ф.112р).
• Глаз 8: Пс. 135:25–26 ( РУС-СПск г-жа Q.п.I.32 , ф.113р).

Припев алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа («Аллилуйя, аллилуйя. медиальная интонация Ибо любовь Его вечна. Аллилуйя.») был написан только после средней интонации в заключении первого раздела. «Ананинес» было медиальной интонацией echos protos (глас 1). Эта часть, очевидно, была составлена ​​без модуляции к стеклу следующего раздела. Припев, вероятно, исполнялся правым хором по интонации его руководителя: domestikos , предшествующего тексту псалма, вероятно, солистом (monophonaris) с амвона. полностью обеспечены только хоровые секции Интересно, что хеирономиями . Славянские канторы, очевидно, были обучены в Константинополе выучивать знаки руками, которые соответствовали большим знакам в первом ряду кондакарской нотации, в то время как части монофонариса имели их только в конце, так что они, вероятно, обозначались доместиками или лампадариями в чтобы привлечь внимание певцов хора, прежде чем петь средние интонации.

Мы не знаем, был ли пропет весь псалом или каждая часть в другой день (например, в пасхальную неделю, когда стекло менялось ежедневно), но следующий раздел не имеет записанного припева в качестве заключения, так что первый припев каждого раздела, вероятно, повторялся в заключение, часто с более чем одной средней интонацией, что указывало на чередование двух хоров. Например, в разделе гласа 3 (модальная подпись, очевидно, была забыта нотатором), где текст припева трактуется почти как «ненанизматон»: «але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ы-ъ-лɤ-гы-а". Следующие медиальные интонации «ипе» (εἴπε «Скажи!») и «пал» (παλὶν «Опять!»), очевидно, имитировали медиальные интонации асматикона без истинного понимания их смысла, поскольку παλὶν обычно обозначал, что что-то будет повторяться с самого начала. Здесь один хор явно продолжал другой, часто прерывая его на слове.

Окончание соборного обряда в Константинополе

В 1207 г., когда был написан Успенский кондакар, традиционный соборный обряд в Константинополе уже не сохранился, поскольку двор и патриархат отправились в ссылку в Никею в 1204 г., после того как западные крестоносцы сделали невозможным продолжение местной традиции. Греческие книги асматикона (хоровая книга) и другая для монофонариса (псалтикон, часто включавший контакарион) были написаны за пределами Константинополя, на острове Патмос , в монастыре святой Екатерины , на Святой горе Афон и в Италии. , в новом обозначении, которое появилось несколько десятилетий спустя в книгах стихирарион и иермологион : средневизантийская круглая нотация. Таким образом, и книгу контакарион-псалтикон, посвященную константинопольскому соборному обряду, следует рассматривать как часть истории его рецепции за пределами Константинополя, подобно славянскому кондакару.

написанные средневизантийской круглой

Псалом 91:2–3 Хорошо исповедоваться Господу и петь свое имя с alleluiaria in echos plagios tetartos (припевы allelouia, написанные красными чернилами перед разделом echos plagios) в контакарионе около 1300 г. ( F-Pn Fonds Grec , г-жа 397 , ф.43р)

Причина, по которой псалтикон назывался «кондакарион», заключалась в том, что большая часть кондака (кроме припева) исполнялась солистом на амвоне и сборник кондака занимал видное и доминирующее место в книге. . Классический репертуар, особенно кондаковый цикл передвижных праздников, в основном приписываемый Роману , обычно включал около 60 нотных кондаков, которые, очевидно, сводились к прооймиону и первому ойкосу, и эта усеченная форма обычно рассматривается как причина того, почему нотная форма представлена мелизматическая разработка кондака, как он обычно праздновался во время соборного обряда в Святой Софии. Таким образом, в нотном кондакарионе-псалтиконе цикл кондаков сочетался с циклом прокимена и аллилуариона как собственно пение божественной литургии , по крайней мере, для наиболее важных праздников движимого и недвижимого цикла. Поскольку греческий кондакарион сохранился только в виде средневизантийской нотации, которая возникла за пределами Константинополя после упадка соборного обряда, нотаторы этих книг, должно быть, интегрировали хеирономии или великие знаки, все еще присутствующие в славянских кондакарах, в нотную запись новой книги. стихирарион.

Типичный состав контакариона-псалтикона был:

• прокимена
• Аллилуия
• восемь гипакоай анастасимай
• контакарион с подвижным циклом, интегрированным в минею после гипапанта
• восемь кондаков анастасима
• приложение: припевы аллилуиария в порядке октоеха, редко аллилуйя заканчивается псалмодией или обычно позже добавляется кондаки.

Хоровые отрывки были собраны во вторую книгу для хора, которая называлась асматикон (τὸ ᾀσματικὸν). В нем содержались припевы (дохаи) прокименов, тропарей , иногда эфимнии кондаков и ипакоаев , а также обычное пение божественной литургии вроде эйсодикона, трисвятого , хоровые части херувикона асматикона , еженедельного и годового цикл койноники . Существовали и комбинированные формы как своего рода асматикон-псалтикон.

В Южной Италии также существовали смешанные формы псалтикона-асматикона, предшествовавшие константинопольской книге «аколоутиай»:

• годовой цикл правильного пения в менеонном порядке с интегрированным подвижным циклом (кондак с первым ойкосом, аллелуиарией, прокименом и койнониконом)
• все припевы асматикона (аллелуиарион, псалмозная аллилуиария для полиелея, дохая прокимена, трисвятого, койноника и т. д.) в октоехосном порядке
• приложение с дополнениями

Сборник кондаков в греческой кондакарии-псалтике

Тем не менее, греческая монашеская рецепция, как и славянская рецепция в Киевской Руси, обнаруживает много совпадений в репертуаре, так что даже кондаки, созданные на Севере для местных обычаев, можно легко узнать путем сравнения славянских кондакаров с греческими псалтиками-кондакариями. Издание мелизматического распева Константина Флороса доказало, что общий репертуар из 750 кондаков (около двух третей сочиненных с X века) основывался на очень ограниченном числе классических мелодий, послуживших образцом для множества новых сочинений: он насчитал 42 проимия с 14 прототипов, которые использовались как модели для других контаки, но рубрифицированы не как автомелы, а как идиомела (28 из них остались более или менее уникальными), и 13 ойкоев, которые отдельно использовались для декламации ойкои. Наиболее часто используемые модели также генерировали просомоион-цикл из восьми кондаков анастасима. Репертуар этих мелодий (не столько их разработанная форма) был явно более древним и записывался эхемами в средневизантийской нотации, отчасти совершенно отличной от тех, что употреблялись в стихирари . В то время как агиополиты упоминают 16 эхоев соборного обряда (четыре кириоя, четыре плагиоя, четыре мезоя и четыре фтораи), одни только контакии-идиомела представляют по меньшей мере 14 эхоев (четыре кириоя в девтеросе и тритосе представлены в виде мезос-форм, четыре плагиоя , три дополнительные мезои и три фтораи ).

Интегрирующая роль средневизантийской нотации становится очевидной в том, что использовалось множество эхимат, неизвестных из стихирария. Кроме того, роль двух фтораев, известных как хроматический νενανῶ и энгармонический νανὰ, совершенно отличалась от роли в Hagiopolitan Octoechos , phthora nana явно доминировала (даже в devteros echoi ), тогда как phthora nenano использовалась редко. О точном разделении тетрахорда ничего не известно, поскольку ни один трактат, посвященный традиции соборного обряда Константинополя, не сохранился, но знак Койслина ксероновой класмы (ξηρὸν κλάσμα) появлялся на других тонких классах ( фтонгойах ), чем в стихерах идиомелах. стихирария.

В славянских кондакарах использовалось лишь очень мало ойкосов, указывающих на определенные модели, но текст первого ойкоса был написан только в самой ранней рукописи, известной как Типографский Устав, но никогда не сопровождался обозначениями. Если и существовала устная традиция, то она, вероятно, не сохранилась до 13 века, потому что ойкои просто отсутствуют в кондакарах того периода.

Одним из примеров кондака-просомоона, музыку которого можно реконструировать только путем сравнения с образцом кондака, записанным средневизантийской круглой записью, является «Аще и убьѥна быста», сочиненная к празднику Бориса и Глеба (24 июля). ) над кондаком-идиомелоном Аще и въ гробъ на Пасху в echos plagios tetartos :

Пасхальный кондак Аше и во гробе (Пасхальный кондак Εἰ καὶ ἐν τάφῳ) в отголосках plagios tetartos и его кондак-подобен Аше и убит быстро (24 июля Борис и Глеб) ( РУС-SPsc Msc . Q.3 . MSsc Ms гр. 1280 , F-Pn Fonds Ms. Grec

Две средневизантийские версии парижского контакариона-псалтикона и синайского не идентичны. Первый колон заканчивается на разных фтонгоях : либо на plagios tetartos (до, если мелос начинается там), либо на ступень ниже, на phthongos варьируется эхо , plagios tritos называется «могильным эхом» (разновидность си-бемоль). Было бы явно преувеличением утверждать, что кто-то «расшифровал» обозначения Кондакаряна, что вряд ли справедливо для какой-либо рукописи этого периода. Но даже учитывая разницу примерно в 80 лет, лежащую между старовизантийской версией славянских писцов в Новгороде (второй ряд кондакара) и средневизантийской записью, используемой монашескими писцами позднейших греческих рукописей, кажется очевидным, что все три рукописи в сравнении означали одно и то же культурное наследие, связанное с соборным чином Святой Софии: мелизматическое развитие усеченного кондака. Оба славянских кондака строго следуют мелизматической структуре музыки и частому членению колой (которого нет в средневизантийской версии), прерывая заключение первой текстовой единицы собственным колоном, употребляемым с асматическим слогом «ɤ».

Что касается двух князей-мучеников Киевской Руси Бориса и Глеба, то в Благовещенском кондакаре на листах 52р–53в им посвящены две кондака-просомои: вторая — просомой над кондаком-идиомелоном на Пасху в гласе 8. , первый просомой Въси дьньсь, сделанный над кондаком-идиомелоном к Рождеству Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) в гласе 3. В отличие от Рождественского кондака 3-го гласа, пасхальный кондак не был выбран образцом для кондака анастасимона 8-го гласа ( plagios tetartos ). У него было еще два важных соперника: кондак-идиомелон Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) для Всех Святых, хотя энафонон ( protos phthongos ), который начинается в нижней четверти ( plagios devteros ), и прооймион Τῇ περμάχῳ στρατιγῷ (Възбранноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) гимна акафиста в echos plagios tetartos (который появляется только в греческой контакарии-псалтике).

Даже среди нотных источников существовало различие между кратким и длинным стилем псалтикона, основанное на музыкальном оформлении кондака, установленном Кристианом Тодбергом и Йоргеном Раастедом. Последний выбрал Рождественский кондак Романа Ἡ παρθένος σήμερον, чтобы продемонстрировать разницу, и пришел к выводу, что известные славянские кондакры действительно принадлежали скорее к стилю длинных псалтиконов.

Эпоха псалмического искусства и новый смешанный константинопольский обряд

Аколутиай, написанное в 1433 году ( ГР-АОпк , г-жа 214)

Кристиан Трёльсгорд вёл дискуссию о том, что средневизантийские обозначения не следует отличать от поздневизантийских обозначений. Аргументом было то, что установление смешанного обряда после возвращения двора и патриархата из ссылки в Никее в 1261 году не имело ничего действительно новаторского в отношении знакового репертуара средневизантийской нотации. Нововведение, вероятно, уже было сделано за пределами Константинополя, в тех монастырских скрипториях, писцы которых заботились об утраченном соборном обряде и действительно интегрировали различные формы древневизантийской нотации (стихирариона и иермологиона, такие как тета-нотация, типа Койслена и Шартра, а также формы византийские асматикон и контакарион, основанные на хиирономии). Аргумент был основан главным образом на поразительной преемственности, которую обнаружил новый тип трактата, постоянно присутствующий с 13 по 19 века: Пападике . В критическом издании этого огромного корпуса Троэльсгорд вместе с Марией Александру обнаружили множество различных функций, которые мог иметь этот тип трактата. Первоначально это было введением к пересмотренному типу стихеров , но в нем также были представлены многие другие книги, такие как математикария (буквально «книга упражнений», такая как стихирарий калофоникон или книга с хейрмой калофоникой, стихирой калофоникой, анаграмматизмами и кратематами), аколоутиаи ( от «тасис тон аколоутион», что означало «порядок богослужения», книга, объединившая хоровую книгу «асматикон», книгу солиста «контакарион», а с рубриками инструкции типикона) и османские антологии Пападике, который пытался продолжить традицию нотной книги аколоутиай (обычно представляемой Пападике, кекрагарион / анастасиматарион, антологией Ортроса и антологией божественных литургий).

С окончанием творческой поэтической композиции византийское песнопение вступило в свой заключительный период, посвященный в основном созданию более сложных музыкальных настроек традиционного репертуара: либо украшения более ранних более простых мелодий ( палайя «старые»), либо оригинальная музыка в высокоорнаментальном исполнении. стиль (так называемый «калофонический»). Это была работа так называемых Майсторес , «мастеров», из которых наиболее знаменитым был Св. Иоанн Кукузелес (14 век) как известный новатор в развитии песнопения. Умножение новых постановок и развитие традиционного репертуара продолжалось на протяжении столетий после падения Константинополя.

Переработка сборников песнопений

Одной из частей этого процесса было редактирование и ограничение нынешнего репертуара, заданного нотными сборниками песнопений стихирари ( минайон, триодион, пентекостарион и октоих) и иермологиона в XIV веке. Филологи назвали этот репертуар «стандартным сокращенным вариантом» и насчитали только 750 стихир для части минеи. и 3300 песнопений Иермологиона.

Хронологическое исследование книг стихирариев и иермологионов не только выявило эволюцию только что придуманных для этих песнопений систем обозначений, но и может быть изучено в отношении репертуара ирмой и стихир идиомел . Самой ранней эволюцией стихарионов и иермологионных обозначений было объяснение теты ( слав. фита ), оксеи или дипле , которые просто ставились под слогом, где ожидалась мелизма. Эти пояснения были написаны либо Койсленом (скриптории монастырей, находящихся под управлением Иерусалимского и Александрийского Патриархатов), либо шартрской нотацией (скриптории в Константинополе или на Афоне). Обе нотации прошли разные стадии. Поскольку эволюция системы Койслина также была направлена ​​​​на сокращение знаков, чтобы определить значение интервала меньшим количеством знаков, чтобы избежать путаницы с более ранней привычкой их использовать, ей было отдано предпочтение по сравнению с более сложной и стенографической нотацией Шартра. более поздними писцами в конце XII века. Стандартная круглая нотация (также известная как средневизантийская нотация) сочетала в себе признаки обеих старовизантийских систем нотации XIII века. Что касается репертуара уникальных сочинений (стихеры идиомела) и образцов канонической поэзии (heirmoi), то между XII и XIII веками число писцов увеличилось. Средневизантийская редакция XIV века сократила это число в пределах стандартного репертуара и попыталась унифицировать множество вариантов, иногда предлагая только второй вариант, отмеченный красными чернилами. С XII века просомии (тексты, составленные на основе известной автомелы) все чаще записывались с помощью нотаций, так что прежняя местная устная традиция применять к вечернему псалмодию (Пс 140) и хвалебный псалом (Пс 148) окончательно утвердилась. видно в этих книгах.

Иермологион

Характерной чертой этих книг является то, что их коллекции были чрезмерно региональными. Вероятно, самым старым полностью нотным песнопением является Иермологион Великой Лавры на Афоне ( ГР-АОмл Мс. β 32 ), написанный на рубеже XI века. Он насчитывает 312 листов и содержит гораздо больше канонов, чем более поздние редакции, записанные средневизантийской нотацией. Он был записан архаичной шартрской нотацией и организован в каноническом порядке. Каждый канон в разделе «Отголоски» был пронумерован и содержал подробные описания праздника и автора, который, как считалось, сочинял стихи и музыку наследников:

канонический порядок	ГР-АОмл г-жа β 32		F-Pn Койслин 220
в зданиях	пушки	фолианты	пушки	фолианты
первый	40	1р-34р	25	1р-31р
второй	43	34р-74р	26	32р-63р
третий	37	74р-107в	23	64р-89в
четвертый	47	107-156 В	25	90р-123р
сторона первой	41	156В-191В	20	124р-148р
сторона второго	53	192р-240р	23	149р-176р
тяжелый	28	240-262 В	17	177р-197в
сторона квартала	54	263р-312в	24	198р-235в

В исключительных случаях некоторые из этих канонов обозначались как просомои и записывались с нотациями. Для сравнения, более поздние иермологи просто отмечали иермов текстом, который они запомнили (ссылаясь на инципит), тогда как акростиха, составленная по образцу иермов, была записана в хрестоматийной минее . Уже знаменитый наследник Парижа, г-жа 220 фонда Койслена, давший название «нотации Койслена» и написанный примерно 100 лет спустя, по-видимому, собирает почти половину числа наследников. Но внутри многих иермоев существует один или даже два альтернативных варианта (ἄλλος «еще один»), вставленных непосредственно после определенных од, причем не только с разными невами, но и с разными текстами. По-видимому, несколько прежних иермоев одного и того же автора или написанных по одному и тому же поводу были объединены под одним иермосом и некоторые песни канона могли быть заменены другими. Но наследники на один и тот же праздник предлагали певцам возможность выбора между разными школами ( Саваитский в лице Андрея , Космы и Иоанна «монаха» и его племянника Стефана , константинопольский в лице патриарха Германа , а иерусалимский в лице Георгия Никомидийского и Илии ), разные эхои и даже разные иермои одного и того же автора.

Помимо этой канонизации, которую можно наблюдать в процессе редакции XII и XIV веков, следует также отметить, что в приведенной выше таблице сравниваются две разные редакции XI и XII веков: Константинопольская и Афонская (нотация Шартра) и еще один в скрипториях Иерусалима (особенно Патриархата и монастыря Святого Саввы ) и Синая в Александрийском Патриархате, написанный нотацией Койслина. В среде средневизантийской системы обозначений, которая объединила знаки, происходящие из обеих старовизантийских систем записи, в XIV веке произошел более поздний процесс унификации, объединивший обе редакции, процесс, которому предшествовало доминирование нотации Койслина к концу XII век, когда более сложная шартрская нотация вышла из употребления даже в константинопольских скрипториях.

Османская эпоха

Петрос Берекетес и школа фанариотов

двора в определенной степени можно обнаружить остатки византийской или ранней (грекоязычной, православной ) околовосточной музыки В музыке Османского . Такие примеры, как пример композитора и теоретика, Кантемира принца Румынии , изучающего музыку у греческого музыканта Ангелоса , указывают на продолжающееся участие грекоязычных людей в придворной культуре. влияние древнегреческого бассейна и греко- Подтверждено христианских песнопений в византийской музыке как источника происхождения. Музыка Турции также находилась под влиянием византийской музыки (главным образом 1640–1712 гг.). Османская музыка представляет собой синтез, несущий в себе культуру греческого и армянского христианского песнопения. Оно возникло в результате процесса разделения между многими цивилизациями, встретившимися на Востоке, учитывая широту и продолжительность существования этих империй, а также большое количество этнических групп и крупных или второстепенных культур, которые они охватывали или с которыми соприкасались в свое время. каждом этапе своего развития.

Православная переформулировка по Новому Методу

Хрисантос Мадитский (ок. 1770–1846), Григорий Протопсалт (ок. 1778 – ок. 1821) и Чурмузий Архивариус были ответственны за реформу нотации греческой церковной музыки. По сути, эта работа заключалась в упрощении византийских музыкальных символов , которые к началу XIX века стали настолько сложными и техническими, что только высококвалифицированные певцы могли правильно их интерпретировать. Работа трех реформаторов является важной вехой в истории греческой церковной музыки, поскольку она представила систему неовизантийской музыки, на которой основаны современные песнопения Греческой православной церкви. К сожалению, их работы с тех пор часто неправильно интерпретировались, и большая часть устной традиции была утеряна.

Исон

Изон (музыка) — это гудящая нота или медленная нижняя вокальная партия, используемая в византийских песнопениях и некоторых связанных с ними музыкальных традициях для сопровождения мелодии . Предполагается, что исон впервые был введен в византийскую практику в XVI веке.

Теретизматы и ненанизматы

Практика Терирем – это вокальная импровизация с бессмысленными слогами . Он может содержать такие слоги, как «те ри рем» или «те не на», иногда обогащенные богословскими словами. Хор или православный псалмопевец обычно начинают пение с поиска музыкального тона, напевая в самом начале «не-не».

Школа Симона Караса в Афинах

Саймон Карас (1905–1999) предприняли попытку собрать как можно больше материала, чтобы восстановить, казалось бы, утраченную традицию. Его работу продолжили его ученики Ликургос Ангелопулос и Иоаннис Арванитис, у которых был совершенно независимый и разный подход к традиции.

Ангелопулос и греко-

Ликургос Ангелопулос умер 18 мая 2014 года, но при жизни он всегда воспринимал себя скорее как ученик, чем как учитель, несмотря на большое количество его учеников и последователей и большой успех, которым он пользовался как преподаватель. Он опубликовал несколько эссе, в которых объяснил роль, которую его учитель Симон Карас сыграл в его работе. Он изучал введение Нового метода с точки зрения средневизантийских невм, от которых отказался Хризантос, когда он представил Новый метод. В частности, он обсудил роль Петроса Эфеса, редактора первых печатных изданий, который все еще использовал качественный признак «оксея», от которого вскоре отказались. В сотрудничестве с Георгиосом Константину, который написал новое руководство и введение для своей школы, Ликургос Ангелопулос повторно ввел некоторые афонические знаки и переосмыслил их как орнаментальные знаки в соответствии с окончательной ритмической интерпретацией Нового метода, который транскрибировал мелос в нотную запись. Таким образом, ему пришлось обеспечить весь репертуар живой традиции собственным рукописным изданием, напечатанным для всех его учеников. Для правильного понимания новая универсальная система обозначений Хрисантоса может быть использована для расшифровки любого вида османской музыки, не только церковной музыки, составленной в соответствии с октоехом мелопеей, но также музыки макам и сельских традиций Средиземноморья. Таким образом, весь орнаментальный аспект монофонической музыки теперь зависел от устной традиции, но он больше не был представлен афоническими или великими знаками, которые нужно было понимать из традиционного контекста, восходящего к византийскому псалмическому искусству. Таким образом, другой основой школы Ангелопулоса было участие традиционных протопсалтов, протопсалтов архонтов Вселенского Патриархата в Константинополе (многие из них были вынуждены покинуть страну после кипрского кризиса 1964 года) и афонских певцов, особенно те записи, которые он сделал об отце Дионисии Фирфирисе.

Развились два основных стиля интерпретации: агиорический , который более прост и в основном соблюдается в монастырях, и патриарший , примером которого является стиль, преподаваемый в Великой Константинопольской церкви , который более сложен и практикуется в приходских церквях. В настоящее время в православных церквях существуют певческие школы, в которых готовят новых канторов. В каждой епархии работает протопсальт («первый кантор»), который руководит хором епархиального собора и контролирует музыкальное образование и исполнение. Протопсальтам («Господь Первый Кантор Патриархатов дается титул Архонт Протопсальт »), этот титул также присваивается как почетное звание выдающимся канторам и знатокам византийской музыки.

Джон Арванитис

В то время как школа Ангелопулоса в основном придерживалась транскрипций архивариуса Чурмузиоса, который, как один из великих учителей, переписывал и византийский репертуар в соответствии с Новым методом в начале XIX века, другой ученик Караса Иоанниса Арванитиса разработал автономный подход, который позволило ему изучить более старые источники, написанные средневизантийской письменностью.

Иоаннис Арванитис опубликовал свои идеи в нескольких эссе и докторской диссертации. Он основал несколько ансамблей, таких как «Агиополитис», которые исполняли традицию византийского соборного обряда, основываясь на своем собственном изучении средневековой контакарии и асматики в Италии, или участвовал в сотрудничестве с другими ансамблями, певцы которых были обучены им, такими как Cappella Romana под руководством Александра. Лингас, Ансамбль Ромейко под руководством Йоргоса Билалиса или Весны Сары Пено, которая училась у Иоанниса Арванитиса, до этого она основала собственный ансамбль, посвященный Святой Кассии и старославянскому репертуару в соответствии с сербской традицией афонского монастыря Хиландар.

См. также

• Музыка Древней Греции
• Музыка Греции
• Музыка Крита
• Музыка Древнего Рима
• Знаменный распев - стиль русского песнопения, развившийся из византийской системы.
• Византийская лира
• Эхо - концепция ладов в византийской теории музыки.
• Октоих - византийская музыкальная система с восемью ладами.
• Византийские музыкальные символы – блок Юникода (U+1D000..U+1D0FF)
• Музей древнегреческих, византийских и поствизантийских музыкальных инструментов

Источники

Тропология и октоэхи

• «Берлин, Государственный музей П. 21319» . Фрагмент папируса греческого тропологиона, написанного полукурсивом книжным шрифтом (VI век) . Египет.
• «Вена, Австрийская национальная библиотека, Папирус Виндобоненсис G 19.934» (PDF) . Фрагмент тропологиона VI века .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 607» , Тропологион συn Θεῷ την μενεν διδεν Μαρτίου καὶ Απριλλίου [«С Богом тропологион двух месяцев марта и апреля»] (9 век)
• «Париж, Национальная библиотека, фонды грека, г-жа 360, ff.216r-237v» , Βιβλίον ἁγιοπολίτης συγκροτημένον ἔκ τινων μουσικῶν μεθόδων [ «Книга Святого Полиса (Иерусалима), объединяющая различные музыкальные методы», первоначально введение к 12-му Тропологион -века] возвращается в составленном сборнике основных грамматических трактатов и фрагментов с математикарией и менологионом (XII – XV вв.).
• «Синай, монастырь святой Екатерины, г-жа Гр. 777» , тропология параклетических канонов, покаянного песнопения, апостольских просомий и праздничных дней и Богородицы, составленных по каноническому порядку (11 век).
• "Moscow, Rossiysky Gosudarstvenny Archiv Drevnich Aktov (РГАДА), Fond 381 Ms. 80" . Old Church Slavonic Paraklitik (Glas 1–3) with akrosticha in canon order (KaO) with znamennaya notation (about 1200) .

Лекционарии и псалтыри

• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 7» . Профетологион, начинающийся с Рождества и Крещения, а также цикл передвижных праздников и заканчивающийся минеей (10 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 8» . Профетологион, написанный малюскуловым шрифтом, с экфонетическими обозначениями и списком экфонетических невм на последней странице (X век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 213» . Евангелический лекционарий с перикопами, предназначенными для Божественных литургий и других служб Византийской Церкви, с экфонетическими примечаниями, добавленными пресвитером Евстафием 30 января 967 года .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. gr. 351» . Лекционарий Нового Завета (цикл Литургии и Ортроса) унциальным майускулом, написанный в Константинополе с экфонетической записью (X век) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. gr. 756» . Комментирует Тетраевангелион архимандрита СС. Сальваторе Мессинский (11 век) .
• «Лондон, Британская библиотека, добавьте MS 19352» . Псалтирь с одами (лф.192в-207в), написанная протопресвитером Феодором для Михаила, игумена Студийского монастыря (1066) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. slav. 3» . Лекционарий Апракоса, начинающийся с Пасхи (Евангелие от Иоанна), и менологий (ff.112v-153v) унциальной глаголицей из Македонии, написанный к концу первой Болгарской империи (XI век) .

Менология

• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Vat. gr. 1613» . Световой Минологион с синаксариями, изготовленный для императора Василия II (979–1004) . Константинополь.

Mineya, triod postnaya and tsvetnaya služebnaya

• "Moscow, Gosudarstvenniy istoričesky muzey (Государственный исторический музей), Ms. Sin. 159" . Old Church Slavonic Mineya služebnaya for September with troparia, stichera, kondaks and akrosticha with znamennaya notation written at a scriptorium of Novgorod (12th century) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Мисс Син. 160» . Старославянская Минея служебная на октябрь с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII в.) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Г-жа Син. 161» . Старославянская Минея служебная на ноябрь с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII в.) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Г-жа Син. 162» . Старославянская Минея служебная на декабрь с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII в.) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Г-жа Син. 163» . Старославянская Минея служебная на январь с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII в.) .
• «Москва, Государственный исторический музей», Г-жа Син. 164» . Старославянская Минея служебная на февраль с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII в.) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Г-жа Син. 165» . Старославянская Минея служебная на апрель с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), Г-жа Син. 166» . Староцерковнославянская Минея служебная на май с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII век) .
• «Москва, Государственный исторический музей (Государственный исторический музей), г-жа Син. 167» . Старославянская Минея служебная на июнь с тропарями, стихирами, кондаками и акростихами со знаменной записью, написанная в скриптории Новгорода (XII в.) .
• "Moscow, State Historical Museum (Государственный исторический музей), Ms. Sin. 168" . Old Church Slavonic Mineya služebnaya for August with troparia, stichera, kondaks and akrosticha with znamennaya notation written at a scriptorium of Novgorod (12th century) .
• "Moscow, State Historical Museum (Государственный исторический музей), Ms. Sin. 319" . Old Church Slavonic Fasten Triod služebnaya with troparia, stichera, kondaks and akrosticha with znamennaya notation written at a scriptorium of Novgorod (12th century) .
• "Moscow, State Historical Museum (Государственный исторический музей), Ms. Voskr. Perg. 27" . Old Church Slavonic Flower Triod služebnaya with troparia, stichera, kondaks and akrosticha with znamennaya notation written at a scriptorium of Novgorod (about 1200) .

Sticheraria

• «Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 67» . Неполный Триодион, Пентекостарион и Октоих с шартрской нотацией (XI век) .
• «Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 74» . Неполная Минея (начиная с 24 октября) с шартрской нотацией (11 век) .
• «Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 72» . Неполный Триодион (начиная со Страстной недели) и Пятикостарь с шартрской нотацией (XI век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1219» . Греческий Стихерарий (только Минея, но без начала и конца) со старовизантийской шартрской нотацией (11 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1217» . Греческий Стихерарий (только Минея) со старовизантийской нотацией Койслина (11–12 века) .
• "Moscow, Rossiysky Gosudarstvenny Archiv Drevnich Aktov (РГАДА), Fond 381 Ms. 152" . Old Church Slavonic Sticherarion (Menaion from 1 September until 2 February) with znamennaya notation (12th century) .
• "Moscow, Rossiysky Gosudarstvenny Archiv Drevnich Aktov (РГАДА), Fond 381 Ms. 147" . Old Church Slavonic Sticherarion (Fasten and Flower triod) with znamennaya notation (12th century) .
• «Копенгаген, Det kongelige Bibliotek, г-жа NkS 4960, 4 °» . Полный Стихерарий с Минеей, Триодионом, Пентекостарионом и Октоихом со средневизантийскими обозначениями (14 век) .

Хеирмология

• «Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа β 32» . Неполный греческий хейрмологион, составленный в каноническом порядке (КаО) с древневизантийской шартрской нотацией (11 век) .
• «Париж, Национальная библиотека, фонд Койслена, г-жа 220» . Греческий хейрмологион, составленный в каноническом порядке (КаО) с древневизантийской нотацией Койслина (11 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 929» . Греческий хейрмологион, составленный в порядке од (OdO) с древневизантийской нотацией Койслина (палимпест XII века поверх страниц бывшего тропологиона) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 1256» . Греческий хейрмологион, составленный в каноническом порядке (КаО) со средневизантийскими обозначениями (1309 г.) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 1257» . Греческий Иермологион, составленный в каноническом порядке (КаО), Антология Ортроса и Великой Вечерни со средневизантийскими обозначениями (1332 г.) .

Церемониалы и хроники

• «Лейпциг, Universitätsbibliothek, Rep. I 17, ff.21v-265v» . Книга церемоний Константина-филохриста и в них вечный царь, царь его льва мудрого, и гимн царя, составляющий то, что и царство учености, действительно достойная поэма (конец 10 века) .
• Отец Лаврентий. "Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека, г-жа Ф.п.IV.2" . Лаврентьевская рукопись с собранием летописей и древнейшим вариантом Первой летописи (1377 г.) .

Наркотики и астма

• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 925» . Контакарион организован как минаон, триодион (по крайней мере частично) и пентекостарион (10 век) .
• "Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека, г-жа К.п.И.32" . Нижегородский кондакар Благовещенского монастыря, введенный, описанный и переписанный Татьяной Швец (около 1200 г.) .
• «Москва, Российская государственная библиотека (Российская государственная библиотека), фонд 304 Мисс 23» . Троицкий кондакар Троице-Сергиевой лавры (около 1200 г.) .
• «Москва, Государственный исторический музей, Г-жа Син. 777» . Синодальный Кондакар (13 век) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. gr. 1606» . Контакарион-Псалтикон с Асматиконом (контакия и гипакоаи, аллелуиария, прокимена, койноника) со средневизантийскими круглыми обозначениями архимандрита СС. Сальваторе Мессинский (13 век) .
• «Париж, Национальная библиотека Франции, фонды грека, г-жа 397» . Неполный контакарий (Прокимена, Стихологии на Рождество и Богоявление, Аллелуиария, Гипакои анастасима, контакия) в стиле краткого псалтикона со средневизантийской круглой нотацией (конец XIII в.) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 1280» . Псалтикон (Прокимена, Аллилуиария, Ипакоай, Антихерувикон на литургию Преждеосвященных Даров) и Контакарион (мина с интегрированным подвижным циклом) со средневизантийскими круглыми обозначениями, написанными в монашеском контексте (около 1300 г.) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. gr. 345» . Контакарион-Псалтикон (прокимена, аллелуиария, гипакоаи, контакия) со средневизантийской круглой записью (около 1300 г.) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 1314» . Псалтикон-контакарион (прокимена, аллелуиария, контакарий с интегрированными гипакоями, гипакои анастасима, полный акафистский гимн, кондакия анастасима, стихира геотина, приложение с припевами аллелуиарии в октоехе), написанный монахом Неофитом (середина XIV века) .

пападике

• «Афины, Национальная библиотека Греции [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], г-жа 2458» . Аколутиай собора Святой Софии Константинополя Аколоутиай, составленный Мастером Иоанну Кукузели от начала великой вечерни до завершения божественной литургии (1336 г.) .
• Кукузелес, Иоанн ; Коронес, Ксенос; Кладас, Иоанн. «Вена, Австралийская национальная библиотека, Cod. theol. gr. 185» . Книга с Богом Святым, содержащая апасан последователей церковного ордена, была составлена ​​мастером г-ном Иоанну Кукузелисом из Фессалоники (около 1400 г.) .
• «Афины, Католическая библиотека [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], г-жа. Собор Святой Софии в Салониках (начало 15 века ).
• «Москва, Российская государственная библиотека, фонд 304 Мисс 407» . Антология с Ирмологом в одном порядке, Воскресником и Санкторалом, начиная с Рождественского цикла на старославянском языке с смысловой записью (1437) .

Библиография

Издания

• Троэльсгард, Кристиан, изд. (21 июля 2021 г.). «Византийские памятники музыки» . Копенгагенский университет, Саксонский институт, кафедра греческого и латыни.
• Флорос, Константин (2015). Средневизантийский контактный репертуар. Исследования и критическое издание . Том 1-3. Гамбург. Архивировано из оригинала 5 февраля 2015 г. Проверено 5 февраля 2015 г. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Раастед, Йорген, изд. (1983). Агиополиты: Византийский трактат по теории музыки (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Age, греческий и латинский. Том. 45. Копенгаген: Палудан.
• Джон Томас; Анджела Константинидес Герой, ред. (2000). Документы Византийского монашеского фонда: полный перевод типики и завещаний сохранившегося основателя . Исследования в Думбартон-Оксе. Вашингтон, округ Колумбия: Исследовательская библиотека и коллекция Думбартон-Оукса. ISBN  978-0-88402-232-9 .
• Успенский, Борис Александрович, изд. (2006). Типографский Устав: Устав с Кондакаром конец 11-начало 12 вв. (т. 1: факсимиле, т. 2: издание текстов, т. 3: монографические очерки)] . Памятники славяно-русской письменности. Новая серия. Том. 1–3. Москва: Языки славянских культур. ISBN  978-5-9551-0131-6 .
• Майерс, Грегори, изд. (1994). Лаврский-Троицкий Кондакар . Памятник славяно-византийскому Mediaevalia Europensia. Том. 4. София: Центр славяно-византийских исследований Ивана Дуйцева (Heron Press). ISBN  978-954-580-006-1 .
• Досталь, Антонин; Роте, Ганс; Трапп, Эрих, ред. (1976–2004). Древнерусский кондакар на основе Благовещенского Нижегородского кондакара . Строительные блоки по истории литературы у славян, издания. Том 3: 2–7. Гиссен [Кельн, Веймар, Вена]: Вильгельм Шмитц [Бёлау с 1990 года]. ISSN   0170-3552 .
• Вудурис, Ангелос Л., изд. (1996–1998). Кодексы православного церковного песнопения по школе Иакова Нафплиотиса, архонта протопсалта Вселенского Патриархата . Том. 1–18. Афины: Европейский центр искусств (EUARCE).

Введение

• Леви, Кеннет; Троэльсгард, Кристиан (2001). «Византийское пение». В Троэльсгарде, Кристиан (ред.). Музыка Нью-Гроув онлайн. Оксфордская музыка онлайн . Том. 1. дои : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04494 . ISBN  9781561592630 .
• Велимирович, Милош; Лозовая, Ирина; Майерс, Грегори; Де Карло, Леонора (2001). «Русская и славянская церковная музыка». Музыка Нью-Гроув онлайн. Оксфордская музыка онлайн . Том. 1. дои : 10.1093/gmo/9781561592630.article.43458 .
• Веллес, Эгон (1980). История византийской музыки и гимнографии (2-е, исправленное и дополненное изд.). Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN  978-0-19-816111-0 .
• Ханник, Кристиан (1995). «Византийская музыка» . В Лауренц Люттекен (ред.). MGG Online (на немецком языке). Кассель, Штутгарт, Нью-Йорк. {{cite encyclopedia}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Ханник, Кристиан (1994). «Старославянская музыка» . В Лауренц Люттекен (ред.). MGG Online (на немецком языке). Кассель, Штутгарт, Нью-Йорк. {{cite encyclopedia}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

греческой и

• Димитрова, Мариана (2006). «Некоторые наблюдения о славянских источниках тета-нотации» . Скрипта и электронная скрипта . 2006 (3–4): 225–237. ISSN   1312-238X .
• Донеда, Анналиса (2 сентября 2011 г.). Компьютерные приложения к византийским песнопениям: реляционная база данных Койноники Асматикона (PDF) .
• Энгберг, Сисс Г. (2005). «Греческие лекционарии» . У Оливье Лежандра; Жан-Батист Лебиг (ред.). Богослужебные рукописи, Тематический цикл ИРХТ 2003–2004 гг . Эдилис, Деян. Семинары и круглые столы (на французском языке). Полет. 9. Париж, Орлеан.
• Флорос, Константин; Моран, Нил К. (2009). Истоки русской музыки: Введение в кондакарскую нотацию . Франкфурт-на-Майне и др.: Питер Ланг. ISBN  9783631595534 .
• Флорос, Константин (1970). Universal Neumenkunde (на немецком языке). Том 1, 3. Кассель-Вильгельмсхёэ: Bärenreiter.
• Майерс, Грегори (1998). «Средневековый русский кондакар и хоровая книга из Кастории: палеографическое исследование византийских и славянских музыкальных отношений». Plainsong и средневековая музыка . 7 (1): 21–46. дои : 10.1017/S0961137100001406 . S2CID   163125078 .
• Тилльярд, Генри Джулиус Ветенхолл (1952). «Этапы ранневизантийской нотной записи». Византийский журнал . 45 (годовой том): 29–42. дои : 10.1515/byzs.1952.45.1.29 . ISSN   0007-7704 . S2CID   191659576 .
• Тилльярд, Генри Джулиус Ветенхолл (1937). «Византийские неймы: нотация Койслина». Византийский журнал . 37 (2): 345–358. дои : 10.1515/byzs.1937.37.2.345 . ISSN   0007-7704 . S2CID   191495338 .
• Тиллиард, HJW (1935). Справочник по средневизантийской нотной грамоте . Monumenta Musicae Byzantium, Subsidia. Том. 1. Копенгаген: Левин и Мунксгаард.
• Троэльсгард, Кристиан (2011). Византийские неймы: новое введение в средневизантийскую нотную запись . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. Том. 9. Копенгаген: Музей Тускуланум Пресс. ISBN  9788763531580 .

османского

• Хризантос Мадитосский (1832 г.). Пелопид, Панагиотес Г. (ред.). Теоретическая магия музыки, написанная архиепископом Хризантеем Диррахием Мадитским и опубликованная Панайотосом Г. Пелопидусом Пелопоннесским при щедрой поддержке эмигрантов . Триест: Мишель Вайс.
• Василиос Николаидис Византиос, изд. (1825). «Копия первой книги Хризантоса «Мега Теоретикона» (г-жа Гр. 90)» . София: Национальная библиотека Святых Кирилла и Мефодия.
• Великая теория музыки Хрисанфа Мадитосского . Перевод Роману, Кэти Дж. Нью-Рошель, Нью-Йорк: Фонд Axion Estin. 2010. ISBN  9780615342597 .

Глоссарии

• Олимпия Толика, Энциклопедический словарь византийской музыки [Олимпия Толика: Энциклопедический словарь византийской музыки ]. Версия Европейский центр искусств (EUARCE), Афины, 1993.

Внешние ссылки

Исторические записи

• Рактиван, Панос М.; Вафеиадис, Виктор. «Византийская музыка: Архонты-канторы Великой Церкви Христовой» . Константинопольский Вселенский Патриархат, Ассоциация константинопольских друзей музыки в Афинах.

Реконструкции

• Иоаннис Арванитис, изд. (2 декабря 2011 г.). «Аллилуиарион Небеса возвещают славу Божию (Пс. 18:2) в echos protos согласно псалтикона Гроттаферраты (I-Fl Ashburn 64)» . Венеция: Ансамбль Агиополитес.
• «Концерт с акафистом псалтикона в исторических костюмах» . Яссы: Ансамбль Ромейко. 6 октября 2019 г.
• Чурмузий Архивариус (ред.). "Диск, посвященный произведениям Джона Кукузелеса" . Греко-византийский хор.
• Хрисаф, Мануэль (22 декабря 2011 г.). Чурмузий Архивариус (ред.). «Рождественский канон Μυστήριον ξένον» . Ансамбль Псалтикон.

Современный параллаж

• Спиракис, Иоаннис. «Электроакустическая и акустатическая музыка, византийская музыка» .

Знакомство с византийской музыкой

• Статес, Грегориос Т. (май 1970 г.). «Введение в византийскую церковную музыку» . Оксфорд.
• Майерс, Грегори. «Введение в византийское пение и нотацию (22 минуты)» . Ютуб .
• Антонопулос, Спирос (21 апреля 2016 г.). «Введение в византийское песнопение» . Ютуб . Вустер, Массачусетс.
• Кономос, Дмитрий (24 ноября 2011 г.). «Лекция: Восточное священное песнопение» . Колледж Пембрук, Комната Мэри Хайд Эклс: Оксфордское православное студенческое общество.
• Введение из Британской библиотеки

Уроки православного песнопения

• «Видео-знакомство с современным сольфеджем Георгиоса Хацихроноглу» . Врилиссия: ASBMH.
• «Византийская музыкальная система» . Афины: Институт исследований музыки и акустики (ΙΕΜΑ).
• Джонс, Николас. «Введение в хризантиновую нотацию» . Питтсбург: Хор Антиохийского православного собора Святого Георгия.

Другой

• «Аналогион и Псалтологион (Блог о православном песнопении и его византийском наследии)» .
• Американское общество византийской музыки и гимнологии
• Новые византийские музыкальные публикации
• Божественный музыкальный проект
• Картоми, Маргарет Дж. (1990). О понятиях и классификациях музыкальных инструментов . Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-42548-1 .