Пападический Октоих

Основная статья: Октоих

Октоехос (здесь транскрибируется «Октоихос»; греческий : ὁ Ὀκτώηχος , произносится на константинопольском языке : Греческое произношение: [oxˈtóixos] ; от ὀκτώ «восемь» и ἦχος «звук, лад» называются эхом ; Славянский : Осмогласие, Osmoglasie от о́смь «восемь» и гласъ «голос, звук») — название восьмиладовой системы , используемой для составления религиозных песнопений в византийской, сирийской, армянской, грузинской, латинской и славянских церквях со времен средневековья. . В измененной форме октоэх до сих пор считается основой традиции монодического православного песнопения.

До 1204 года ни Святая София , ни какой-либо другой собор Византийской империи не отреклись от своих привычек, а Свято-Восьмеричная система вошла в употребление не ранее, чем в смешанном Константинопольском обряде, после возвращения патриархата и двора из ссылки в Никея в 1261 году.

Обозначения Средневизантийского раунда

В истории византийского обряда реформа Агиополя описывалась как синтез соборного и монашеского обрядов. Тем не менее, святой октоих не использовался в Святой Софии Константинопольском соборе до папской реформы в конце 13-го и 14-го веков, после того как патриархат и двор вернулись из ссылки в Никее. . Реформу Иоанна Кукузелеса можно изучить по новому типу трактата под названием «Пападике» (ἡ παπαδικὴ). Он включал список всех знаков неуме , взятых из различных сборников песнопений и их различных систем обозначений. В школе Иоанна Гликиса этот список был организован в виде дидактического пения под названием « Мега Исон» , которое проходило через все восемь эхо октоэхов, в то время как певцы запоминали знаки и изучали их влияние в композиции песнопений. Это пение или упражнение (μάθημα) было изобретено Джоном Гликисом , но большинство пападикаев также добавляют вторую версию в редакции Иоанна Кукузелеса, который, вероятно, был его учеником. В этих списках предпочтение отдается использованию византийской круглой записи, которая развилась в конце XII века на основе позднего диастематического типа Койслина. Модальные подписи были отнесены к Агиополитанскому октоиху. Поскольку репертуар знаков был расширен под влиянием школы Иоанна Гликиса, возникла научная дискуссия о разграничении средневизантийской и поздневизантийской нотации. Дискуссия более или менее решила против этого различия, поскольку папидская школа не изобрела новых знаков неуме, а скорее интегрировала знаки, известные из других сборников песнопений и их местных традиций, включая книги константинопольского соборного обряда, которые использовались до Западное завоевание Константинополя.

Смешанный Константинопольский обряд

Так называемый смешанный чин, пришедший на смену прежней традиции соборного чина, во многом напоминал Божественную литургию Иоанна Златоуста , Василия Кесарийского и Преждеосвященных Даров , как они употребляются до сих пор. Но многие места Византийской империи так и не приняли реформу палеологовского Константинополя.

Эти местные различия объясняют, почему трактаты об эротапокрисеисах уже последовали за Студийской реформой и представляют собой раннюю форму пападике. поэтому его части позже можно будет найти в классических рукописях пападике. Сама пападика имела много общего с латинскими тонариями . Интонационные формулы и псалмодии для восьми ладов системы октоэха можно найти в книге «Аколоутиай». и некоторые стихирарии, и эти поздние рукописи являются сегодня единственными источниками византийских простых псалмов. Новая книга аколоутиай заменила несколько книг — псалтикон, асматикон, контакарий и типикон, она озадачила партии солиста, доместикоса и хора, а также рубрики типикона вместе взятые. Он содержал несколько книжек, таких как кратематария (сборник дополнительных разделов, составленных из абстрактных слогов), хеирмологии и украшенные композиции полиелейных псалмов .

Но в этом сочетании пападика появляется с 14 века, а самая ранняя версия представляет собой стихирари, написанные в 1289 году. Это еще раз доказывает интегрирующую роль средневизантийской круглой нотации, которая развивалась как нотация книжного стихерария с XIII века .

Пападике

Интонации (ἐνηχήματα) для echoi plagios devteros, варьируются , и plagios tetartos, перечисленные в трактате Пападике 17-го века - за интонациями следуют инициты пения ( GB-Lbl Ms. Harley 5544, л. 8r )

Несмотря на более длинные теоретические объяснения таких авторов, как Габриэль Иеромонах ( Hannick & Wolfram 1985 ), Мануэль Хрисаф ( Conomos 1985 ), Иоаннис Плузиадинос , которые обычно прилагались к нему, сам Пападике скорее основывался на списках и упражнениях с короткими устными пояснениями. Композицию Пападике можно проиллюстрировать итальянской рукописью Мессины (Messina, Biblioteca Regionale Universitaria, Fondo SS. Salvatore, Messan. gr. 154), которую редактировал и отсылал Оскар Флейшер , датировавший ее XV веком. Поскольку «Пападике» как введение в новую книгу «Аколоутиай» считалось очень репрезентативным, эта рукопись, в которой основное внимание уделяется методу Джона Гликиса, кажется копией более ранней версии. Рукопись, опубликованная Флейшером с рельефов Фридриха Хрисандра, на самом деле является поздней копией 17 века, в которой представлен Анастасимариан Хрисафа Нового.

В следующем графике описывается содержание Пападике Кодекса Хрисандра и объясняются различия с более ранними Пападикай:

• Протеория, начинающаяся со слов «Начало со Святым Богом знаков, употребляемых в псалмическом искусстве...». Знаки описаны и перечислены, начиная с ἴσον и других звуковых знаков, включая знаки темпа.
• Список афонических или «великих знаков».
• Список от семи до девяти фтора (первый, второй, третий, четвёртый, сторона первого, нэнан, тяжёлый звук) и два знака для смены тоновой системы — ἡμιφονον и εἰμιφλορον (очевидно, необходимые для перехода на трифоническую систему звуков). фтора нана). Система диатонических фтора развилась в 14 веке и была описана Мануэлем Хрисафом в 1458 году ( Conomos 1985, стр. 55-65 ). Это позволяло нотаторам находить каждое эхо в каждой ноте, просто меняя ее высоту звука, поэтому диатонические фторы использовались для обозначения точного места, где будет происходить транспозиция (μεταβολή κατὰ τόνον).
• Октоэхос, модальные подписи (marytyriai) различных эхоев, их октавные виды и их имена, исполняемые с помощью энехемы .
• Систематический список всех восходящих и нисходящих комбинаций, используемых в качестве звуковых знаков (σώματα и πνεύματα).
• Следующий раздел посвящен практике параллажа — разновидности сольфеджио, в которой каждый фтонгос («высотный класс») распознается по отзвуку и его интонации ( энехеме ). «Методы» основаны на четырех столбцах, которые также часто располагаются по кругу. В этом Пападике форма круга, а колонны изображены в виде паралляжа, линии которого имеют форму дерева. Параллаж — это не сольфеджио как запоминание существующей мелодии (последнее, называемое метрофонией , проиллюстрировано на стр. 16: ἡ κυρία μετροφωνία, хотя упражнение имеет свой собственный текст, каждый шаг невмы объясняется модальной подписью ее фтонго ), но исследование тоновой системы с помощью колонн, кругов или ее сложной формы в виде дерева.
• Седьмой раздел представляет собой сборник енехиматов , который в редакции 17 века сильно сокращен по сравнению с более ранними Пападикай. — тропарь ἀνεβάς νεβὰν, запоминающий всегда другое отголосок с каждым стихом, — завершает раздел. Он документирует не только простые формы, используемые в параллаже , но и мезозные интонации , которые, очевидно, были необходимы для расшифровки всего репертуара, включая соборный обряд, в византийскую круглую нотацию и ее срединные подписи, которые все относятся к Агиополитанскому октоиху. В этом разделе доказывается интегративное использование этой нотации, ее подписей и фтораев, составивших «Святого Бога знаков» и позволивших ему воссоздать различные традиции восточного песнопения в рамках псалмического искусства и его нотации.
• В восьмом разделе добавлены некоторые дидактические песнопения, в том числе Мега Исон — пропеваемый список всех знаков, который использовался для отработки метода украшенного (калофонического) мелоса, проходящего через все восемь ладов Октоиха (первый, второй, третий, четвертый). , курсив первого, курсив второго, тяжелый, курсив четвертого, первого), в исполнении солиста, владеющего псалмическим искусством. Другие дидактические песнопения, такие как Nouthesia pros mathitas Хрисафа Нового, свидетельствуют о том, что эта рукопись была написана в конце 17 века.

Возможность перевода каждого стиля в художественный эксперимент псалмического искусства основывалась на том, что каждый шаг, распознаваемый метрофонией, рассматривался как степень лада, а также как сам лад (отголосок). Калофонический метод создал второй метод помимо традиционного и создал новые книги, такие как стихирарион калофоникон , иермологион калофоникон и т. д.

Простой псалом

Простая псалмодия согласно первому разделу Анастасимария Хрисафа Нового, посвященному echos protos, - редакция 17 века между пападским и современным использованием ( GB-Lbl Ms. Harley 5544, л. 13r )

В новой книге «Аколоутиай» цитируются простые псалмодии, обычно связанные с постепенными псалмами ( анабатмои , Пс. 119–130), а самые ранние примеры можно найти в рукописях, начиная с 14 века. Эту практику можно рассматривать как часть синтеза святого Октоиха и константинопольского соборного обряда, который был еще одним результатом студийской реформы. Эти модели следовали октоеху и обнаруживали близкое сходство с мелизматическими композициями соборного обряда, по крайней мере, в передаче псалтикона в средневизантийской нотации, из которой были взяты выражения псалмического искусства.

В 13—14 веках псалмодия употреблялась в скорее развитой форме, чем в простой, скопированной со стихирариев . Традиционные ( palaia ) формы разработки часто назывались в честь их местной светской традиции как константинопольские ( agioosophitikon, politikon ), фессалоникийские ( thessalonikaion ) или монашеские, подобные афонским ( hagioreitikon ), более сложные, калофонические композиции собирались в отдельные части аколоутиаев, особенно поэтические и музыкальные композиции на тему Полиелея -Псалма, развивались как новый жанр псалмического искусства, и в этих сборниках упоминались имена протопсалтов или майсторов.

Октоих как колесо

Пападике из Анастасимария Хрисафа Нового — 4 колонны, иллюстрирующие пападический «метод параллажа » ( D-Tu Codex Chrysander, стр. 14 ).

Изображение Святого Октоиха в виде колеса с четырьмя спицами или четырьмя колоннами основано на четырех элементах тетрафонии (τετραφωνία). Эти четыре элемента были представлены цифрами πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος. Согласно практике параллага (παραλλαγή), различие между подлинным эхом, называемым «кириой», и плагальным эхом, называемым «плагиой», определялось просто как направление. Интонационные формулы ( энехематы ) плагиоев всегда использовались для движения вниз, а кириои — для движения вверх. Где бы эти четыре элемента ни повторялись, они всегда образовывали чистую квинту пентахорда между парой кириоса наверху и плагиоса внизу.

Простые параллажа диаграммы

Согласно пападическому «методу параллажа (сольфеджио)», логика одного столбца должна была представлять собой не пентахорд между кириосом и плагиосом одного и того же октавного вида, а связь между изменением направления как α'↔πλδ', β '↔πλα', γ'↔πλβ' и δ'↔υαρ. Горизонтальная ось читает верхнюю строку слева направо для восходящего направления, а нижнюю строку следует читать справа налево для нисходящего направления. Если эти столбцы организованы по кругу, как спицы колеса, восходящее направление становится по часовой стрелке (синие стрелки), а нисходящее — против часовой стрелки (черные стрелки).

Пападике — дерево Кукузеля и его использование для параллажа ( D-Tu Codex Chrysander, стр. 15 )

В Пападике Кодекса Хрисандра этот круг можно найти как «корону» на вершине дерева Кукузеля, а четыре колонны тетрафонии, вероятно, были изображены у подножия дерева. Для понимания фтонгоев и способа параллага между ними необходимо обнаружить дополнительную сигнатуру протоса, которая записывается слева на левой верхней ветке дерева: отголоски протосов как начального и конечного тонального класса ( фтонгос ) восходящего сольфеджио. ( параллаж ) написан в четыре ряда в форме дерева (его направление указано синими стрелками).

В колесе наверху нисходящий и восходящий паралляжи должны двигаться в пределах полукруга, описанного плагиоев или энехиматами кириой эхои . Если восходящее направление по часовой стрелке достигло интонационной формулы echos tetartos подпись echos protos (около 4 с половиной), путь, который продолжает двигаться вверх, возвращается к позиции 12 часов, где можно найти . Если параллаж меняет направление и спускается от echos protos (ἦχος πρῶτος) к echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), то путь паралляжа переносит спицу вниз с 12 на 6 часов. Отсюда ( echos plagios tetartos ) путь, следующий по нисходящему направлению, снова перескакивает к положению половины десятого часа, меняется место ( phthongos ) могильного лада или эха (ἦχος βαρύς), и продолжается в направлении против часовой стрелки до фтонгои девтерос плагиос (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου ), плагиос протос (ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου) и плагиос тетартос (ἦχος πλάγιο) ς τοῦ τετάρτου).

Каждое направление внутри полукруга делит колесо на восходящую (от двенадцати до половины пятого) и нисходящую полусферу (от половины одиннадцатого против часовой стрелки до шести). Восходящий путь паралляжа обозначен синими стрелками, а нисходящий - черными стрелками, спицы отмечены темно-синими двойными стрелками, поскольку оба направления, как восходящий, так и нисходящий параллаж возможны .

Двойное значение каждой модальной сигнатуры как своего рода класса высоты звука ( фтонгос ) и собственного отголоска или лада приводит к необходимости различать два уровня: мелос , сама мелодия, и метрофония , запоминание звуковой последовательности, записанной в фонических неймах, которые Далее следует шаг за шагом интонационная формула как своего рода высотный класс ( фтонгос ) и интонационная формула определенного эха.

В следующих четырех рядах, имеющих форму ветвей дерева, мы обнаруживаем восходящий паралляж, проходящий через пентахорды между финалами кириоса и плагиоса. Подобно интонационным формулам ( энехемата ) аутентичных ладов ( кириой эхо ), мелос приближается к финалам кириой эхо. Поскольку сольфеджио не следует основной структуре нотного пения, а просто переходит на следующий тональный класс, продемонстрированное здесь сольфеджио является не метрофонией , а иллюстрацией параллага . Хотя это дерево было написано на странице 15 красным цветом, на странице 13 есть другая версия восходящего паралляжа , написанная черными чернилами.

Обычный восходящий способ параллажа соответствует простому чтению слева направо, строка за строкой, вниз по дереву. Этот «метод параллага» уже объяснялся на странице 13 Кодекса Хрисандра. Здесь путь параллажа прерывается энехемами , обозначающими станции стандартными интонационными формулами и их невмами (здесь представленными только модальными сигнатурами фтонгоев ) :

а(D)—бемоль (С)—бемоль (Си-бемоль)—бемоль (А)—бемоль (С)—б (А)—в (Си-бемоль)—d (C)—а (D)—b' ( Е) ( интонация devteros транскрибируется на E:) b' pla' pld' a' b'

бемоль (D)—pld' (C)—хар (B-бемоль)—plb' (A)—c' (B-бемоль)—d' (C)—a' (D)—b' (E)—c ( Ф)

бемоль (E)—бемоль (D)—бемоль (C)—бемоль (B-бемоль)—d' (C)—a' (D)—b' (E)—c' (F)—d' (G)

(Ж)—плб' (Е)—пла' (Д)—плд' (В)—а' (Д)—б' (Е)—в' (Ф)—д' (Г)—а' (а ) ( транскрипция протосной интонации на а:) а' плд' яр плб' пла' б' в' д' а'

нисходящий параллаж Но ни внутри дерева, ни на каких-либо дополнительных примерах не демонстрируется. Наверху есть только колесо, которое предполагает цепочку плагиальных интонаций, следующих за колесом против часовой стрелки.

Пападике — канон и вариация имени Гавриила из рукописи ГР-АОх г-жи. 53, л. 3.

Диаграммы параллагаи с транспозициями

Канонион

Самая простая и, предположительно, самая ранняя форма, которая также наиболее близка к древнегреческим научным трактатам, - это изображение различных метаболических ката тонон (μεταβολαὶ κατὰ τόνον) с помощью канониона (также используемого в переводе Боэция). Эта таблица приписывается Гавриилу Иеромонаху и читается в четырех направлениях.

Вертикальные направления указаны в первом и последнем столбце. В первом столбце показаны 8 ступеней ( фонай ) в нисходящем направлении с использованием энехимат плагионов , которые написаны внизу каждой ячейки (следуйте красным стрелкам), в последнем столбце показаны 8 ступеней ( фонай ) в восходящем направлении с использованием енехиматы кириоев , которые написаны вверху каждой ячейки (следуйте синим стрелкам). Таким образом, каждую ячейку можно оставить в восходящем или нисходящем направлении.

На первый взгляд кажется, что горизонтальное направление восходящее слева направо и нисходящее справа налево, но при горизонтальном переходе интонации приходится петь на одной высоте, поскольку в современной практике нотной записи диатонические фтораи указывают на изменение динамики (класса тона), какова бы ни была частота его тона. Например, Doxastarion oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι, одна из стихир , которая проходит через все эхо октоэха, в краткой реализации Петроса Пелепоннесия находит эхо тритос «не на той высоте». На фтонгос , который ожидается как высота эха тетартос , эхо тритос вводится с помощью кинехемы фтора нана . Этот метаболический кататонон (μεταβολή κατὰ τόνον) может быть локализован в канонионе следующим образом. Если нетранспонированный столбец является первым с паралляжем (здесь отмечен стрелками), то фтонгос протоса или плагиос протос находится в последней строке. Ожидается, что echos tetartos будет на три ступени или фонай выше, что на три строки выше, что обозначено буквой «Γ» (3) в последнем столбце, где подсчитываются восходящие ступени. В четвертом столбце с модальными знаками певец находит в той же строке транспозицию, превращающую фтонгос отголосков тетартос в эхо тритос. Пока певцы локализовали эту транспозицию, они всегда будут возвращаться к нетранспонированной колонке.

На этом примере становится очевидным использование канониона Гавриила как иллюстрации византийской тональной системы, встречающейся в том же Пападикае. Протопсальт хорошо или майсторос, владевший псалмическим искусством, мог использовать эти мемориальные пейзажи, чтобы найти путь в лабиринте тональных отношений и родства. Даже в импровизированных теретизматах или ненанизматах , вставных разделах с использованием отвлеченных слогов были возможны сложные конструкции, солист мог пройти через несколько транспозиций и все же найти выход — то есть вернуться к транспозиции первого столбца и отголоскам первого столбца. основная подпись.

Кукузельское колесо

Непосредственно на основании канониона и его прохождении через 8 ступеней тетрафонической системы параллажа построена другая форма кукузелевского колеса или трохоса (τροχὸς), имеющего четыре простых колеса по краям и большое колесо с пятью кольцами внутри. центр, который объединяет четыре простых элемента. По сути, все эти колеса смотрят на всю тоновую систему через маленькое окошко всего в один пентахорд.

«Параллаж Иоанна Кукузелеса »: четыре периферийных колеса для Octoechos (вверху слева: protos echoi; вверху справа: devteros echoi; внизу слева: tritos echoi; внизу справа: tetartos echoi ) и тетрафоническая система тонов и ее транспозиции в центре. - Кукузельское колесо в рукописи XVIII века (рукопись из частной коллекции Деметриоса Контогиоргеса)

Гавриила Здесь четыре столбца канониона были дополнены пятым, символы которого идентичны первому столбцу. Теперь все они имеют форму пяти колец, и по сравнению с канонионом порядок их был инвертирован, так что второе кольцо превращает эхо протос в плагиос тетартос (а не в девтерос, как во втором столбце канониона ) . , третий в эхо варьируется , четвертый в plagios devteros , а внутренний, наконец, в plagios protos .

Второе совпадение с канонионом заключается в том, что каждый фтонгос имеет подпись кириос с неумом сома («тело») для одной восходящей ступени (ὀλίγον) и подпись плагиос тех же отголосков с неумом сома («дух») для одной нисходящей ступени. шаг (ἀπόστροφος). Таким образом, пентахорд можно проходить в восходящем и нисходящем направлении как по часовой стрелке, так и против часовой стрелки. Из каких бы то ни было фтонгосов каждое место колеса можно оставить как в восходящем, так и в нисходящем направлении. Пять колец — еще одно важное нововведение по сравнению с другими мемориальными пейзажами: замена кириоса плагиосом (переходом от внешнего кольца к самому внутреннему) и наоборот часто использовалась композиторами для эффекта изменения регистра в нижний или верхний пентахорд.

Четыре упрощенных круга на полях были получены в результате транспозиции пентахорды протоса в пентахорду тетартоса (второе кольцо), в пентахорду тритоса (третье кольцо) и в пентахорду девтероса (четвертое кольцо). В то время как кольца большого колеса в центре представляют тоновую систему и все ее возможные переходы (включая все метаболические ката тонон ), четыре маленьких внешних кольца представляют собой простой параллаж внутри мелоса определенного эха и внутри пентахорда, который соединяет кириос ​ с плагиосом .

τροχὸς в версии рукописи Пападике конца XVIII века добавляет аспект гептафонической тоновой системы к периферийным колесам, посвященным диатоническим кириосу и плагио четырех октав. Фактически эта гибридная форма соответствует древнейшему источнику колеса Кукузеля. Тетрафонический паралляж написан снаружи и просто показывает пентахорд протосов в круге слева вверху, а здесь его паралляж написан только по часовой стрелке (см. путь, отмеченный стрелками). Псалты начинаются с енехемы echos protos, которая ступенчато нисходит и восходит по пентахорду с началом и концом на kyrios Finalis ( пентахорд D— а ). например,

свежий (а')	→ neagie (pld') → ἀanes (яр) → neheanes (plb') →	аннеаны (пла')
	← святые (г') ← молодые женщины (в') ← молодые женщины (б') ←

Таким образом, это просто демонстрирует пятую эквивалентность тетрафонии. Довольно интересный эксперимент — это параллаж до нижней октавы, начиная с одних и тех же фтонгосов каждого эха кириоса в каждом периферийном круге. В центре дорического круга (слева вверху) пишется «гептафония первых отголосков» (ἐπταφωνία τοῦ πρώτου ἤχου), а начиная с кириоса протоса параллаж спускается к нижней октаве (например а —А— а ), что вовсе не является гептафонией, потому что «октава» теперь спускается к фтонгом plagios devteros согласно тетрафонии параллажа, а не к фтонгом plagios protos:

свежий (а')	→ neagie (pld') → ἀanes (яр) → neheanes (plb') → ἀneanes (pla') → neagie (pld') → ἀanes (яр) →	нехеанес (плв')
	← святой (г') ← молодой (в') ← молодой (б') ← молодой (а') ← святой (г) ← молодой (в) ←

Для круга девтероса (справа вверху) тетрафонический параллаж даже создает увеличенную октаву между эхом девтероса (си-натуральное) и эхом, варьирующимся (си-бемоль) как «гептафония эха девтероса» (ἐπταφωνία τοῦ δευτέρου).

Идея параллажа здесь состоит не в том, чтобы создать октавный вид определенного эха, а в том, чтобы исследовать отношение к его следующему соседу, который является echos devteros в случае параллажа protos или echosvaries в случае параллажа devteros. Очевидно, что последний кажется довольно отдаленным районом. Таким образом, гептафония каждого эха подчеркивает разницу между гептафонией и тетрафонией. Поскольку параллаж сам по себе всегда следует за тетрафонией и подчиняется пятой эквивалентности, невозможно создать октавную эквивалентность.

Октавную эквивалентность гептафонии в мелосе определенного эха можно скорее объяснить другим использованием, которое можно было бы назвать «гептафонией эха плагиоса». Певица движется вверх и вниз, проходя пентахорд и высший тетрахорд октавы. От кириоса можно подняться только на две ступени, и тогда октаву надо восполнить октавой плагиоса каждого отголоска. Этот метод в точности соответствует латинскому описанию alia musica , автор которого, вероятно, ссылался на мнение опытного псалтыря:

Для полной октавы можно добавить еще один тон, который называется ἐμμελῆς: «согласно мелосу».

«Другой» мог означать «вне тетрафонии ( τετραφωνία)», систему тонов, которая настолько сильно отождествлялась с колесом Кукузеля и его паралляжем , что ее также называли «системой трохоса» (σύστημα τοῦ τροχοῦ, σύστημα κατὰ τετραφωνίαν ) . Тем не менее, согласно тетрафонии, октава plagios protos (например, D—d) поднимается не до фтонгоса plagios protos, а до фтонгоса kyrios tetartos (подлинного четвертого эха), октавы plagios devteros (например, E— д) доходит до фтонгоса kyrios protos и т. д.

Немного системы

Несколько слов сборника alia musica содержат краткое объяснение в пределах октавной эквивалентности, которое обычно не дается авторами «Пападикай». Вместо этого Пападике просто содержал систематические списки знаков и диаграммы параллажей, но также предлагал полезные упражнения, направленные на обучение различным методам создания мелоса во время исполнения. Что касается тетрафонической или «трохосной системы», то каждому певцу приходилось сталкиваться с несоответствиями, существовавшими во время параллажа в отношении октавной эквивалентности. В рамках практики псалмического искусства это было не что иное, как опыт перехода от одного отголоска к другому. Грубо говоря, можно сказать, что тетрафония представляла собой уровень композиции и запоминания определенной модели традиционного пения, а гептафония — условный уровень изложения определенного отголоска и его мелоса — своего рода модель, принадлежащую определенному отголоску. Певцы, обученные псалмическому искусству, были знакомы с ними уже после того, как достигли самого базового уровня.

История его получения

В латинских трактатах практическое использование тетрафонии было правдоподобным для автора Musica enchiriadis , даже практика ее транспозиции в определенной степени отражалась как «абсония». К 11 веку от так называемой «системы Дасия» отказались Гвидо из Ареццо и Герман из Райхенау , несмотря на ее использование в практике дискантирования - по той самой причине, что пятая эквивалентность каким-то образом исключала октавную эквивалентность. Тем не менее примечательно, что его практическое использование в греческом октоихе не только было признано, но и объяснено соответствующими греческими терминами.

В более поздних трактатах о псалмическом искусстве (15 век), которые предлагают дальнейшие объяснения Пападике, например, у Гавриила Иеромонаха , Мануила Хрисафа и Иоанниса Плузиадина , очевидно, существовала только проблема невежества, но не западная проблема, которую тетрафонические система исключила гептафонию и наоборот. Простое решение Мануила Хрисафа заключалось в формальном разграничении музыкальной структуры, записанной в нотах, ее повторении с помощью сольфеджио или использовании тетрафонического параллажа (παραλλαγή), который называется метрофонией (μετροφωνία), и установлением музыкального исполнения « тезис мелоса» (θέσις τοῦ μέλου) по его традиционному «методу» (μέθοδος). По его мнению, соблазн спутать гептафонию с тетрафонией существовал только у тех, кто был настолько невежественен в псалмическом искусстве, что даже не понимал разницы между параллагом и мелосом.

Говорят, что наука о псалмах состоит не только из вариаций, как они видятся теперь, но и из многих других предлогов, древних я говорю для краткости. ибо вариация псалма самая низшая из всех в нем и самая легкая, хотя я и сочинил ее в составе и по голосам, это аненде, ни одного из пропусков не осталось и правильное действительно здорово от вариаций; , имеет также ὴ не надо никому другому искать в нем совершенства, дурно думают и называют его мастером даже вне правильного рассуждения о науке [...] но по незнанию такого человека, может быть; у него было с собой право, не было никого, кто ни в чем не нуждался Необходимость, чтобы Сладкий Иоанн убедил меня в методах псаломных позиций, а мастер Иоанн этим другим методом и пением знаков пусть снова увенчает другого два приема строф и другой стихов; ибо он видел и тот, и другие, довольствуясь одними вариантами и ничем более, они заняты, не спрашивая ни о позициях, ни о дорогах, ни о других технических идеях.

Таким образом, наука пения не состоит только из параллага , как представляют себе некоторые представители нынешнего поколения, но включает в себя и другие методы, о которых я сейчас кратко упомяну. Практика параллажа — наименее значимая из всех техник и самая простая. Если бы кто-нибудь сказал: «Я сочинил мелодию, в которой нет недостатка в нотах — не пропущено ни одной ноты, которая должна быть там — и она действительно правильна и здрава в использовании паралляжа, так что ничего не отсутствует и не существует каких-либо других элемент, необходимый для совершенства», мы должны учитывать, что такой человек думает и говорит неправильно и отклоняется от правильных принципов науки […] Ибо, если бы он был прав, как он, вероятно, утверждал бы в своем невежестве, то было бы Иоанну Гликису не было необходимости сочинять методы тезисов в пении, а после него маистору Иоанну - сочинять другой метод и напеваемые знаки, а после него также Коронесу - составлять два других метода - кратематы и другое для стихир.

Если « мелос » был самим уровнем определенного отголоска, то тетрафония стала скорее инструментом перехода. Существовала либо закрытая форма, составленная узорами и условностями определенного мелоса, определяемого одним отголоском и октавой над его основной ступенью, либо форма открывалась тетрафонией и возможностью смены на другие отголоски (μεταβολή κατὰ ἤχον).

Решение Гавриила Иеромонаха заключалось в том, чтобы установить приоритет эхо- протоса по мезе (а) по среднему аккорду уда и подняться на семь ступеней с помощью энехимат кириои эхои и спуститься на семь ступеней с помощью энехимат плагиои эхои. это был распространенный метод со времен Аль-Кинди , который, вероятно, имел в виду практику греческих музыкантов. Если бы он сделал это для диатонического мелоса девтероса , он, вероятно, начал бы так же с nete diezeugmenon (b), не спускаясь на увеличенную октаву, а вниз к гипатному гипатону (си натуральному). Но древняя система телеон объяснила вид октав. Таким образом, находясь внутри мелоса , различные эхо и их амбитус были разделены, потому что фа или си-бемоль в качестве октавы тритоса мелоса (си-бемоль — си-бемоль, фа — фа) должны были стать фа-диез или си-бемоль внутри октава диатонического tetartos melos (до-до, соль-ж). С другой стороны, система трохоса всегда допускала перераспределение и изменение регистра октоэха, поэтому преобразование плагиос в кириос (от внутреннего кольца к внешнему) и наоборот (от внешнего кольца к внутреннему) была наиболее распространенной формой транспозиции (μεταβολή κατὰ τόνον), и это объясняет пятое кольцо в центре составленного кукузелианского кольца. колесо.

Реформа XIX века в соответствии с Новым методом Хризантоса из Мадита заменила прежнее сольфеджио или метрофонию, основанную на тетрафоническом использовании энехематы , которая относилась к восьми ладам Октоэха, на гептафоническое и односложное сольфеджио, состоящее всего из семи слогов ζω, νη. , πα, βου, γα, δι и κε — мало чем отличается от западного сольфеджио (Си, До, Ре, Ми, Фа, Соль и Ла). Но его беспокоила не столько интеграция западной тоновой системы, которая в XI веке отказалась от тетрафонии в пользу systema teleion, сколько интеграция османской рецепции той же системы, которая стала общей для всех музыкантов Империи, будь то это были суфии , сефардские хазаны , армянские, персидские или курдские музыканты.

«Западная школа», как ее любила называть Мария Александру, пошла по стопам Хрисантоса, предположив, что systema teleion или гептафония была единственным объяснением и была адаптирована в соответствии с западным восприятием ладов как октавных видов. Согласно Хризантосу, тритон B—F стал пентахордом тритос, в то время как Оливер Странк определил G—g как октаву тетартос в отличие от Хрисантоса, а живая традиция — как точка отсчета «греческой школы», которая все установила октаву тетартос пятой. нижний до-ц, чтобы седьмая была большая, а не маленькая. Обе интерпретации исказили тетрафоническую или трохосную систему (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), но они не были невежественной путаницей между метрофонией и мелосом, как этого боялся Мануил, она была мотивирована определенным универсализмом, на который утверждали фанариоты , когда они использовали систему Хризантоса. транскрибировать западные мелодии, а также макамлар.

Реконструкция Пападического Октоиха и его переходных моделей.

Мануил Хрисафес отделял уровень метрофонии по формальной функции изменения диспозиции, что позволяло всегда найти кириос в верхнем пентахорде, если фтонгос был плагиосом, или плагиос в нижнем пентахорде, если фтонгос был кириосом. Но плагиос и кириос на уровне метрофонии определялись лишь тем, откуда певцы пришли к определенному фтонгосу. Как степень определенного лада или отголосков, таких как кириос и плагиос, псалты покинули уровень параллага и метрофонии и перешли на уровень мелоса, определяемого одним отголоском и одним из периферийных колес, и на этом уровне тритос всегда был октава на си-бемоль или фа, в то время как октава си-бемоль всегда является октавой девтерос, которая может быть достигнута транспозицией (μεταβολή κατὰ τόνον), которая превращает протос на D в тетартос и оттуда ищет его мезос на си-бемоль. Такая транспозиция вызовет переход внутри центрального колеса, который превратит фтонгос протоса (α') на вершине внешнего кольца в тетартос (δ') во втором кольце. Отсюда метрофония может спуститься на две ступени по часовой стрелке к plagios devteros (πλ β'). Согласно системе трохос, адаптация Хризантоса к османским ладам тамбура уже была транспозицией.

Почти каждый мелос связан с гептафонией воспроизведением плагиоса в октаве восьмого фтонгоса. Эта практика разделила четыре октавы. Следовательно, агиополитанские фтораи нана и ненано выполняли важную функцию, соединяя четыре октавы протос, девтерос, тритос и тетартос . Тритос и октава тетартос были разделены в разной степени, например, октава тетартос C-c и одна си-бемоль тритоса - си-бемоль были разделены использованием естественного си на седьмом фтонго в гептафонии тетартоса . Мануэль Хрисафес упоминал, что phthora nana всегда связывала мелос echos tritos, так что ему приходилось разрешаться в энгармонической форме echos plagios tetartos . Связанный phthora nana, melos не мог перейти ни в какое другое эхо до своего разрешения на plagios tetartos , поэтому даже изменение на диатоническое tetartos melos должно было последовать после этого разрешения и нуждалось в подготовке посредством перехода на другой генос (μεταβολή κατὰ γένος). Очень похожим образом phthora nenano всегда соединяла echos plagios devteros на E с echos protos на a — в обоих направлениях и соединяясь хроматическими геносами.

Внутренняя и внешняя природа любого фтонгоса становится очевидной из разницы между параллажем и мелосом. Большое колесо в центре скорее представляло всех фтонгоев как элемент тоновой системы, но посредством сольфеджио параллага каждый фтонго определялся на уровне динамизма (δύναμις) как собственное эхо согласно определенной энекеме . Четыре внутренних кольца центрального колеса постоянно переопределяли динамику каждого фтонгоса посредством кинехемы другого эха, поэтому каждый параллаж определял расположение интервалов по-другому, таким образом, представляя все возможные транспозиции как часть внешней природы. Внутренняя природа была представлена ​​четырьмя периферийными колесами: протос (вверху слева), девтерос (вверху справа), тритос (внизу слева) и тетартос (внизу справа). Внутри этих кругов каждый фтонго становился частью определенного мелоса и его отголосков, поэтому его функция определялась как модальная степень отголоска, например, каденциальная или конечная ступень, или подвижная ступень, привлекаемая другими.

Практику псалмического искусства и расположение отзвуков, через которые должно было пройти определенное произведение, можно изучить калофоническим методом выполнения тезиса стихирического мелоса. Псалтыри, искусные в псалмическом искусстве, обычно начинали свое исполнение расширенной энехемой, повторявшей расположение всех эхо, через которые должен был пройти калофонический мелос. Обычно расположение было простым и не менялось при использовании транспозиции, но менялись и некоторые более сложные стихиры, а тетрафоническая система всегда допускала новое расположение между плагиосами и кириосами определенных отзвуков. И одна из этих сложных стихир, проходящих через восемь эхоов Октоиха, была выбрана Оливером Странком ( 1942 ), чтобы найти доказательства фиксированного расположения восьми эхоев.

Параллакс Иоанниса Плузиадиноса

Существует альтернативная форма сольфеджио, которую назвали «самым мудрым или, скорее, сложным параллажем господина Иоанниса Иереоса Плузиадиноса» (ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ ​​κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πλουσιαδηνο ῦ). Он использует точку пересечения и три фтонгоя в четырех направлениях. Что делает этот параллаж более разумным, чем параллаж Иоанна Кукузелеса , так это то, что его можно использовать для тетрафонии и трифонии одновременно и без использования какой-либо транспозиции. Он также ищет странные способы, как переключаться между эхами (по аналогии с искаженной гептафонией колеса Кукузеля), но здесь изменения были скорее основаны на более распространенных сочетаниях разных тетрахордов, смешивающих диатонику с хроматическим или энгармоническим родом. .

«просвещенный вариант господина Иоанна Благочестивого» в рукописи XVIII века ( ГР-АОдо г-жа 319, л. 18в)

Диаграмма состоит из 4 отдельных Х-образных цепочек или крестов, каждая из которых имеет в центре большой круг, обозначающий тональный класс ( фтонгос ), который соединяет две ветви слева (или справа) от креста. Для начала достаточно понять, что четыре креста приписаны фтонгом в точке пересечения, как протос, девтерос, тритос и тетартос, которые соответствуют четырем периферийным кругам колеса Кукузеля. Их также можно рассматривать под другим углом как четыре ромба, соединяющие два соседних фтонгоя в точке пересечения, поскольку фтонгои сверху и снизу между двумя крестами встречаются внутри каждого ромба. В своей весьма специфической форме диаграмма Плузиадиноса не столько отражает правильный порядок одной тоновой системы, как колесо Кукузеля и система трохоса, но помогает певцу исследовать довольно скрытые пути, проходящие между различными тоновыми системами.

Трифония фторы нана на тритоса и тетартоса . пересечении

На этой диаграмме энгармоническую трифонию можно найти как часть ромба тритоса и тетартоса , между крестами внизу слева и справа и как часть четвертого между правой частью креста справа внизу и левой частью. креста вверху слева.

Простейшим случаем является трифония между plagios тетратос и тритос , которую можно представить как повторяющуюся цепочку тетрахордов между До-Фа. Его финал находится между нисходящим и восходящим тетрахордом, которые соединены финалисом - точкой пересечения. Здесь осложнение аналогично осложнению между гептафонией и тетрафонией . Самая простая форма трифонии представляла собой постоянную транспозицию каждого тетрахорда, которая всегда начиналась с плагиоса тетартоса (πλ δ') и поднималась до фтонгоса тритоса (γ'), проходя через тетрахорд πλ δ῾, α῾, β῾. , и, наконец, γ῾ за три шага (τρεις φωναὶ, τριφωνία). Последняя нота всегда звучит тритос и плагиос тетартос одновременно (γ’ = πλ δ’).

внизу слева продолжается от фтонгоса тритоса ( γ ') в центре до фтонгоса девтероса Фактически восходящая правая ветвь от x (β'), но другая подпись тритоса (γ') записывается в стороне как альтернативная аннотация того же фтонгоса .

Этот параллаж соответствует определенному соглашению в использовании обозначений. Без какого-либо знака параллаж следует за тетрафонией γ῾, δ῾, α῾ и, наконец, β῾, как написано в цепочке тонов или фтонгоев . Параллельность (см . внутри трифонической тоновой системы должна обозначаться использованием афонического или большого знака ксерон класма (ξηρὸν κλάσμα), как он используется в Мега Исоне знак, добавленный красными чернилами на рисунке ниже, начало третий ряд на слоге ἀνάστα μα ). используемый на три ступени выше фтонгоса γ῾, указывает, что здесь будет та же самая каденция, которая обычно замыкается на фтонгосе тритоса Этот знак , вместо фтонгоса девтероса. Следовательно, будет использоваться трифонический параллаж , спускающийся от вершины ветви γ῾, πλ β῾, πλ α' до πλ δ῾, которая находится в центре правого креста внизу — креста тетартоса. , если спуститься с правой ветки. Тем не менее, оно уже превратилось в тритос в левом или третьем кресте, представленном интонацией νανὰ или ее плагальной формой: эхо варьируется или «могильный режим» (υαρ).

В тетрафоническом параллаже певцы всегда находят уменьшенный тритон на слегка низкой интонации b natural, всякий раз, когда они поднимаются на три ступени выше трито на F. Только трифоническая система снова находит трито на фтонгосе в чистой кварте тетрахорда. , который должен быть си-бемоль.

Таким же образом последний фтонгос нисходящей ветви вплоть до фтонгоса « plagios tetartos » альтернативно обозначается как «эхо варьируется» (υαρ), в то время как тритос в точке пересечения имеет подпись phthora nana (φθορά νανὰ), которая встречается между двумя связанными тетрахордами: между plagios tetartos и tritos (C— F νανὰ —b-бемоль) или между варами и тритосом (F— b-бемоль νανὰ —e-бемоль).

Трифония echos legetos или mesos tetartos.

Левая половина того же третьего креста означает совершенно другую интервальную комбинацию. Здесь трифония перемещается как в восходящем, так и в нисходящем направлении среднего тона и двух больших тонов от высоты, которая представляет собой mesos tetartos, на низком ми, что перемещает средний тон (ре- ми ) очень близко к малому ( ми- ми ) . Ф). Подпись на пункте пропуска сокращается до « эхо легетос » (ἦχος λέγετος). Если интервальная ступень между phthongoi protos и devteros представляет собой диез (как латинский семитоний ), уменьшенный тритон (си-бемоль — нижняя ми , нижняя ми —а) становится тетрахордом (си-бемоль — ми-бемоль νανὰ , ми-бемоль νανὰ — квартира). Это зависит только от того, какую сигнатуру переправы выбрали псалтыри и взяли ли они левую или правую ветвь.

Тем не менее, трифонический параллаж , приписываемый Иоаннису Плузиадину, используется в сочетании со всеми хроматическими и энгармоническими фторами, которые могут использоваться во всех восьми диатонических ладах октоэха.

Трифония между phthora nenano и echos protos или echos tetartos.

Другой пример - первый крест слева вверху с модальными подписями протос, тетартос и фтора ненано (φθορά νενανῶ). Согласно средневековым подписям, эта фтора соединяла эхо протоса (ἦχος πρῶτος) с эхо плагиос ту девтероу (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου). Если только этот тетрахорд является хроматическим, он соединен со вторым диатоническим тетрахордом между α 'и δ', поэтому подпись - протос . тетрахорд между α 'и δ', является хроматическим, поэтому притяжение νενανῶ перемещается в сторону тетартоса , а между δ' и октавой тетартоса плагиоса В нынешней традиции стихираический мелос , диатонический мелос следует за эхом тетартоса . Фактически, мелос эха тетартос в тетрахорде G—c сегодня имеет тенденцию выбирать мелос тетартос для восходящего направления (δ'—α'—β'—πλ δ'), а мелос протоса для нисходящего паралляжа (δ '—υαρ—πλ β' — πλ α'). Хроматическая альтернатива является тетрафонической и больше не является частью этой диаграммы.

Обе возможности, безусловно, были хорошо известны во времена рукописи г-жи 319 из монастыря Дохеиариос, но если приписывание Иоаннису Плузиадину верно, то это практиковалось уже в 15 веке. Есть некоторые описания ненано-фторы Мануэля Хрисафа, которые указывают на использование phthora nenano на основе δ' как mesos devteros и транспонированного на γ' как mesos protos :

и этот имеет, но не всегда состоит из первой его части, а часто связывает и третью, а также четвертую, иногда вторую и косую четвертую; но это окончание делается всегда и во втором случае, даже в котором они были и тети, как учит истинный учитель Иоанн и говорит это в «Не гневайся на господина» в «Ты сковывал его»; и вместо того, чтобы спускаться по первой стороне, вы спускаетесь по второй стороне.

Таково положение, но его мелодия [μέλος] не всегда принадлежит первому ладу, ибо часто, связывая и третий лад, делает его ненано, равно как и четвертый плагальный лад. Однако, в каком бы модусе оно ни употреблялось, его разрешение [κατάληξις] происходит во втором плагальном модусе [τὸν πλάγιον δευτέρου], подобно тому, как поистине самый музыкально совершенный педагог и учитель Иоанн учит и пишет на Μήποτε ὀργιθσῆ κύρ ιος в Δουλεύσατε. Поскольку четвертый лад существует посредством параллага [ἀπὸ παραλλαγῶν], фтора связывает его, и вместо перехода к первому плагальный [ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου], он продолжается до второго плагального.

Обе возможности, phthora nenano , заканчивающаяся plagios devteros и заканчивающаяся plagios protos , указаны в правой нисходящей ветви первого креста. В современной практике plagios devteros заканчивается на фтонгосе plagios protos (πλ α' на D), но является хроматическим согласно описанию хроматического тетрахордового подразделения phthora nenano . Метаболическое ката тонон , как его еще описывал Мануэль Крисафес, сегодня стало обычной практикой.

Второй ( легетос/девтерос ) и четвертый крест ( фтора нана ) демонстрируют другие возможности, которые уже обсуждались здесь.

Мега Айсон

Раздел echos варьируется, и echos plagios также повторяет tetartou из Иоанна Кукузелеса » «Мега Исона (транскрипция V-CVbav Cod. Ottob. гр. 317, л. 5т-7в и — как варианты, написанные синим цветом — Cod. Vat. гр. 791, л. 3в-5)

Пападикаи, их знаки, фтораи , диаграммы и подробные пояснения трудны для понимания, особенно для читателей, не владеющих псалмическим искусством . Чтобы понять их на практике, в качестве практических иллюстраций добавлялись дидактические песнопения или «упражнения» (μαθήματα). Среди них, вероятно, не было упражнения, которое обучало бы такому количеству вещей одновременно, чем математика под названием «Мега Исон», которая была первоначально составлена ​​Джоном Гликисом и отредактирована Джоном Кукузелесом , протопсалтом следующего поколения и, вероятно, учеником бывший.

Чтобы продемонстрировать переходную функцию трохосной системы, эта матема прошла через все эхо октоэха, но в то же время продемонстрировала даже изменения в других тоновых системах (μεταβολαὶ κατὰ σύστημα).

Использование трех тональных систем гептафонии, тетрафонии и трифонии , а также то, как они могут быть объединены различными изменениями, можно проиллюстрировать кратким анализом конца Мега Исона , прежде чем эхо меняется (ἦχος βαρύς) разлагается на эхо. plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου). Сравнение и критическое издание «Мега Исона» показывает, что самые старые версии не использовали никаких транспозиций (μεταβολαὶ κατὰ τόνον), тогда как адаптация к современной практике должна изучаться экзегезой Петра Пелопоннеса и ее транскрипцией в современные невмы согласно Новый метод.

До XIX века средством письменной передачи были певческие рукописи. Это объясняет, почему несколько рукописей, таких как стихирарии и Пападикай, предлагают разные решения, которые были найдены разными протопсалтами как решение одних и тех же проблем, так что даже медиальные подписи могли быть разными в пределах одной и той же традиционной композиции. В этом отношении весьма полезны «подходы к критическому изданию» Марии Александру, поскольку сравнение предполагает, что дидактическое пение «Мега Исон» изначально не было транспонировано, в то время как существует достаточно более поздних версий, которые требуют нескольких транспозиций (μεταβολαὶ κατὰ τόνον).

Раздел echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) является самым длинным и сложным и имеет некоторые медиальные признаки фторы ненано, которая часто разрешается, особенно когда он используется перед большим знаком хоревма (χόρευμα, Νο. 39 и 40), который обычно подготавливает каденцию перед переходом на фтора нана . Но здесь, в конце раздела plagios devteros, имеется каденция plagios protos, отмеченная именем великой знаковой темы гаплоун (θέμα ἁπλοῦν, № 49), которая окончательно разлагается на мезоз, эхо варьируется . Мануэль Хрисафес писал об этом разрешении фторы ненано :

Но если этот ущерб налагается посредством залога, то это делается таким образом. первый звук многих тетрафонов становится вторым у члена. Но почему он обладает силой второго звука? ибо если бы он не нанес порчи первому, то упал бы на середину тяжелого.

Если эту фтору использовать для связывания [δεσμὸν], она действует следующим образом: первый режим, часто тетрафонос,становится вторым по мелодии [δεύτερος ἀπὸ μέλους], на это влияет сила фторы второго лада [τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις]. Если бы фтора не была помещена в первый лад, то мелодия вошла бы в свой мезос [τὸν μέσον], барыс.

Именно это и происходит здесь, и это объясняет, почему конец этого раздела заканчивается в диатоническом роде, в отличие от экзегезы Мега Исона Петроса Пелопоннеса, и продолжается с изменением отголосков , тональности нового раздела. В начале этого раздела подчеркивается, что тетрафонический мелос диатонического эха варьируется, его характеристикой является тритон над финалисом в пентахорде тритоса F, а слово «τετράφωνος» имеет формулу каденции ἦχος βαρύς. У знака «эпегерма» (ἐπέγερμα, № 55) уже конец раздела «Вариации». По поводу медиальной подписи на этом колоне рукописи расходятся во мнениях. В греко-мс. 317 Пападике Оттобониано г-жа 317 (л. 7r) из Ватиканской библиотеки (см. пример) это подпись echos tritos (ἦχος τρίτος) на фа фа, которая открывает нижний диапазон октавы тритос на си-бемоль. Критическое издание Марии Александру продолжается до начала следующего раздела о G как plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), в то время как версия, обозначенная синим цветом, следует версии Vaticana greca Ms. 791, здесь знак epegerma включает фтонгос . G в тритос (уже в каденции, отмеченной аподермой ) и подготавливает каденцию plagios tetartos в соответствии с мелосом фтора нана (νεἅγιε νανὰ) в следующем колоне . Петрос Пелопоннес следует здесь за другим великим знаком ставрос (σταυρός), который можно найти лишь в нескольких рукописях, но он является посредником между различными версиями, подготавливая раздел plagios tetartos с дополнительной каденцией tetartos на фтонгосе G.

Реализация Петросом Пелопоннесом Мега Исона согласно мелосу XVIII века ( Кириазид 1896, 142-143 )

У г-жи Оттоб. греч. 317 каденция эпегерматоса находится на фтонгосе F и, как фторанана трифонической тональной системе, она также становится фтонгосом октавы тетартос в на основе своих плагионов. Эта версия предполагает два фтора , один из тритосов в четвертой степени (си-бемоль), который соответствовал бы трифонии « фторы» (нана), если бы F все еще был фтонгосом echos tritos великий знак эпегермы) (как когда-то создал . это). А также следующий из пятой степени (с), который превращает его в kyrios devteros (b natural).

Оба фтора не нужны в нетранспонированной реконструкции издания Александру, в котором октава тетартос находится на G, на четвертой ступени (c) тритос и ее кириос (ἦχος τέταρτος) на пятой ступени лада. В первоначальном варианте превращение plagios tetartos в трифоническую phthora nana происходит не ранее, чем на ее октаве в «ἑπταφωναὶ δίπλασμος» (№ 64). Это сложное изменение тоновой системы, которое сначала меняется от тетрафонии («πνεύματα τέσσαρα») эха, варьируется и повторяет plagios tetartos и размещает октаву тетартос на соль, которая требует фа-диеза как седьмой степени лада, ничего меньше, чем изменяется базис и финал эхо , меняется режим предыдущего раздела. На втором этапе нижняя октава фтонгоса G меняется с гептафонической системы тонов тетартоса —a на трифоническую систему фторанана , что делает финальную соль солью связью между двумя тетрахордами (D—E—F#—G — b естественный - в) как этому учил «параллель Иоанна Плузиадино».

Версия Петроса Пелопоннеса в том виде, в каком она была записана в печатные книги к началу XIX века, действительно ближе к довольно странной интерпретации писца в г-же Оттоб. гр. 317. Но он ввел интерпретацию F как фтонгоса plagios ( в tetartos более изящным способом, что стало возможным благодаря трифонической тоновой системе мелоса эха, варьирующегося определенном смысле изящный способ был просто тезисом папада мелос этой версии). После каденции диатонического тетарто на G в ставросе секция plagios tetartos начинается скорее с трифонического мелоса echos nana, который не использовался в разделе вариаций нетранспонированной оригинальной версии. В «(ἀνάπαυμα) σήμερον» (№ 56) фтонгос вариаций , F принимается просто как мелос plagios tetartos который превращает прежний фтонгос тетартоса (νεἅγιε νανὰ ) G в один из протосов . Следовательно, C и G действительно воспринимаются как протос-пентахорд Da, как в нетранспонированной версии Vat. гр. 791, поэтому прежний фтонгос эхо варьируется, превращается в конце концов в эхо плагиос тетартос («γορθμός», № 57). В г-же оттоб. гр. 317 каденция на F, отмеченная медиальной сигнатурой plagios tetartos , указывает на mesos devteros , в реализации Петроса Пелопоннесия она подготовлена ​​по формуле каденции, используемой для echos tetartos (ἦχος τέταρτος), но в самом конце слегка изменена в сторону формулы фторы нана . Даже диатоническая фтора для echos devteros («ἔναρχις», № 60) была интегрирована Петросом Пелопоннесом, но как mesos devteros в мягкий хроматический генос, который корректирует переход на трифонию великого знака фторы («φθορά», No 59), который фактически представлял собой диатоническую фтору echos tritos , когда-то отделенную от энгармонического мелоса phthora nana , в отличие от мелоса echos tritos в современной традиции. Уже в параллаге XVIII века он запомнился под названием «νανὰ», а не под прежним названием «ἀνέανες» (см. тритос-энехема ).

Заключение (ἦχος πρῶτος) Иоанна Кукузелеса « Мега Исон » (транскрипция В-СВбав г-жи Оттоб. гр. 317, л. 5т-7в и Код. ват. гр. 791, л. 3т-5)

До сих пор версия г-жи ват. гр. 791 не был идентичен, но ближе к реконструкции Марии Александру (см. изменение мелодии, обозначенное звуковыми знаками в г-же оттоб. грек. 317 в «προσχές μάθητα»). Это изменение в конце plagios tetartos , медиальная подпись phthongos g как plagios tetartos , очевидно, больше не интерпретировалась как система метаболических ката (μεταβολή κατὰ σύστημα), а как переход от энгармонического геноса phthora nana к диатоническому. genos внутри echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου) или, лучше, echos tetartos на G внутри октавы tetartos на C. Protopsaltes XVIII века уже использовало нижнее изменение седьмой степени лада, так что tetartos melos можно было принять за протосов (G=a). Это единственное обоснование модификации традиционной модели, которое можно найти в начале последнего раздела прото эхо.

Сравнение различных источников рукописей показывает, что довольно странные интерпретации Мега Исона в некоторых рукописях Пападике были важными вехами на пути к транскрипции Петросом Пелопоннесом реализации Кукузелеса Иоанна математики . Его собственная транспозиция из раздела «Вариации» уже не позволяла ему выйти из лабиринта Октоиха и его различных связей, основанных на двусмысленности модального восприятия. Даже если это уже не было воспринято зрителями, при изучении рукописей становится очевидным, что протопсальты заблудились в лабиринте, так и не найдя спиной к выходу той же транспозиции. Даже опытные специалисты легко терялись в очень сложном псалмическом искусстве , которому на протяжении веков обучали Пападике.

Музыка фанариотов

Возможна и другая точка зрения на реформу песнопения XIX в., чем упрощение прежней византийской нотации, ее пападской традиции преподавания, основанной по существу на многих знаках, заученных дидактическим распевом Мега Исон . Греческие музыканты Османской империи, особенно те, кто жил в морских портах, таких как Стамбул, в частности в районе Фенер ( фанариоты ), не только пели в церквях ежедневные службы, но и присоединялись к суфийским ложам, а иногда даже к двору как как приглашенные гости, так и в качестве платных музыкантов, и от некоторых музыкантов известно, что суфии и христиане ходили в синагогу, чтобы слушать еврейских певцов, и наоборот. Среди еврейских певцов особый интерес представляли братства «Мафтирим» (Эдирне, а также Галаты), поскольку они адаптировали классические османские композиции макама не только к пиютимской поэзии, но и к еврейским псалмам, и эти композиции были организованы как цикл одного и того же макама, выбранного в качестве макама дня. Эти вдохновляющие обмены привели к появлению других потребностей, таких как адаптация к системе тонов, которая была общеизвестна всем музыкантам Османской империи, что позволяло понимать макамлар в системе традиции октоэхос или без нее как так называемую «экзотерическую музыку» или «экзотерическую музыку». внешняя музыка» (ἡ μουσική ἐξωτερική). Некоторые знаки прежней византийской нотации были слишком специфичны для собственной традиции, поэтому от них отказались. Таким образом, орнамент стал частью устной передачи, будь то макам или определенный мелос эха , и, таким образом, была создана новая, более универсальная система обозначений, которая использовалась даже для записи примитивных моделей западной полифонии, несмотря на то, что она разрабатывалась на протяжении веков для записи очень сложных форм монодического пения.

Фанариоты, армянские музыканты, а также дунайские бояре были первыми, кто изобрел различные системы обозначений для расшифровки устных музыкальных традиций Османской империи, в то время как греческие трактаты все еще имели тенденцию переформулировать отрывки, взятые из трактата Агиополита. Даже до изобретения универсального Нового метода и его различных новых фтора, используемых для определенных макамларов и названных в их честь, традиционное объяснение транскрипции макамлара было всего лишь еще одной демонстрацией интегративной функции, которую византийская круглая нотация уже разработала до Пападика. реформа. Сами фтораи . играли центральную роль, поскольку как «разрушители» они знаменовали переход между «внутренней» (ἐσωτερική) и «внешней музыкой» (ἐξωτερική) Таким образом, греческие музыканты могли использовать интервальную структуру (διαστήματα) определенного макама для временного изменения (ἡ ἐναλλαγή μερική), что было вовсе не собственно мелосом в системе октоэха, а скорее изысканным способом перехода между двумя эхо . Но развивая свою собственную архитектуру внутри части, исполняемой абстрактными слогами ( teretismata, nenanismata и т. д.), он вскоре смог разработать свой собственный мелос в виде кратемы echos , как раньше phthora nana и phthora nenano .

На практике процесс интеграции не контролировался так, как предполагала теория Пападика и ее агиополитические формулировки. Некоторые литургические композиции были полностью написаны в определенных макамларах и никоим образом не являлись «внешней музыкой», а используемый макам не всегда был указан явно.

После первых попыток расшифровки традиционной музыки самые ранние сочинения церковной музыки, частично посвященные меле за пределами системы октоиха, вероятно, принадлежат Петросу Берекетису (около 1665–1725), протопсальту, который стал очень известным, особенно благодаря своему вкладу в Heirmologion kalophonikon ( иермологион , разработанный по псалмическому искусству ), несмотря на то, что он никогда не был непосредственно связан с Патриархией. В некоторых из его хеирмологических композиций, таких как Πασᾶν τὴν ἐλπίδα μοῦ, используются несколько моделей макама для экстравагантных изменений между разными эхами, по крайней мере, в более поздних транскрипциях в соответствии с Новым методом и его «экзотерическими фторами». Это раннее использование соответствует раннему состоянию фторы , которая является скорее моделью модуляции или перехода между различными эхо, чем проявлением собственного мелоса, который можно воспринимать как собственное эхо. Тем не менее, он уже использовался для православных песнопений, а не для композиций в османских макамов жанрах .

В XVIII веке модели, посвященные определенному макаму ( сейирлеру ), уже были собраны в рукописи Кириллосом Мармариносом и позже организованы по порядку Октоиха, подобно великим знакам в математике «Мега Исон». Примером может служить издание Панайотеса Кельцанидеса «Методическое обучение теории и практики для обучения и распространения подлинной внешней музыки», опубликованное в 1881 году. Седьмая глава книги Кельцанидеса содержит введение во все «экзотерические фтораи» Нового Метода, используемые для более чем 40 макамларов, упорядоченных по Октоиху и турецкому ладовому названию основного тона. Следующий «Макамлар кар» запоминает каждый сейир с текстом, называющим макам каждого раздела. Этот жанр, получивший название ἔντεχνον μάθημα, очень близок к «Мега-изону» и использованию современной византийской нотации, в которой не используется специфическая ритмическая нотация, разработанная для усюлюмлера , а систематически запоминается макамлар без возврата циклической формы в конце. к тональности начала. Композиция начинается диатоническим макам раст и заканчивается хроматическим макам суз-и дил . Отношения между макамлером и усулюмлером в жанре семаи изучаются во втором дидактическом распеве «Макамлар семаиси» ( стр. 200-204 ). Более ранние антологии скорее адаптировали османские, чем византийские пападские формы, например, Мекмуа («Журнал») — своего рода османский диван, упорядоченный в соответствии с макамларами и их концертными циклами ( фасил ).

См. также

• Агиополитанский и неовизантийский Октоих
• Византийская музыка — традиционная музыка Византийской империи.
• Еврейская музыка — сефардская традиция Леванте.
• Орден Мевлеви — кружащиеся дервиши и их Макам . традиция
• Османская классическая музыка — обо всех музыкальных традициях Османской империи.
• Протопсалты ( Domestikos , Lampadarios ) — чины псалтов, отвечающие за Патриархию.

Люди

• Димитрие Кантемир — боярин , этнолог, географ и музыкант Османской империи (17 век).
• Исраэль Наджара — сефардский мистик, пиют и раввин Османской империи (конец 16 века).
• Войцех Бобовский — псевдоним Али Уфки, польский музыкант и драгоман при османском дворе (17 век)

Теоретические источники

Пападикай (14–18 века)

• «Иера Мона из Тимиоса Продрома (Скита) Вероя, г-жа 1» . Пападике (1796 г.) . 1796 . Проверено 6 февраля 2013 г.
• Александреску, Озана (2011). «Типы грамматик в нотных рукописях византийской традиции» . Исследования и исследования истории искусств. Театр, Музыка, Кинематография . Новая серия. 49–50: 21–55.
• Александру, Мария (1996). «Мега Исон Кукузелеса: подходы к критическому изданию» (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Age Grec et Latin . 66 :3–23.
• Кономос, Дмитрий, изд. (1985), Трактат Мануила Хрисафа, Лампадария: [О теории искусства пения и некоторых ошибочных взглядах, которых придерживаются некоторые по этому поводу (Гора Афон, Ивиронский монастырь MS 1120, июль 1458 г.) , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 2, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  978-3-7001-0732-3 .
• Флейшер, Оскар, изд. (1904), «Пападике Мессины», «Позднегреческий тоншрифт » , Neume Studies, vol. 3, Берлин: Георг Раймер, стр. 15–50, рис. B3–B24 [Пападике Кодекса Хрисандра] , получено 11 апреля 2012 г.
• Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1997), Эротапокризис Псевдо-Иоганна Дамаскина о церковном пении , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 5, Вена: Издательство Австрийской академии наук, ISBN.  978-3-7001-2520-4 .
• Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1985), Габриэль Иеромонах: [О знаках псалма и их этимологии] Abhandlung über den Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 1, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  978-3-7001-0729-3 .
• Петрос Пелопоннес (1896 г.). Кириазид, Агафангелос (ред.). «Великий Изон Пападики пчел больше, чем Иоанну, Мастер Куккузелиса». В «Цветке нашей церковной музыки», содержащем Вечерню, Орф и Литургию с калфоническими гимнами, положенными на музыку различными древними и современными учителями музыки : 127–144.
• Тардо, Лоренцо (1938), «Пападиче», Древняя византийская мелургия , Гроттаферрата: Восточно-итальянская типографская школа «С. Нило», стр. 151–163 .

Теория фанариотов

• Хрисантос из Мадита (1832 г.), Теория музыки , Триест: Мишель Вайс , получено 11 апреля 2012 г.
• Анастасиу, Спиридон; Кейвелис, Иоаннис Г. (1856). Апанфизма или Медзмуай макамат, содержащий различные турецкие песнопения . Стамбул: Таддайос Тивидесян . Проверено 23 июля 2012 г.
• Кельцанидес, Панагиоты (1881). Методическое теоретическое и практическое обучение для изучения и распространения подлинного внешнего члена нашей греческой музыки в отличие от арабо-персидской . Стамбул: Коромела и сыновья.

Рукописи средневизантийских песнопений (13–18 вв.)

Аколоутиай

• «Афины, Национальная библиотека Греции [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], г-жа 2458» . Taxis ton akolouthion, написанный в Константинополе (1336 г.) .
• «Афины, Национальная библиотека Греции, Мисс 2061» . Аколоутиаи собора Святой Софии в Салониках (начало 15 века) .
• Кукузелес, Иоанн ; Коронес, Ксенос; Кладас, Иоанн. «Вена, Австралийская национальная библиотека, Cod. theol. gr. 185» . Книга с Богом Святым, содержащая апасан последователей церковного ордена, была составлена ​​мастером г-ном Иоанну Кукузелисом из Фессалоники (около 1400 г.) .
• «Афины, Национальная библиотека Греции, г-жа 2406» . Аколутиай с Пападике с методами, Антология Гесперина, Ортроса и божественных литургий и Математарион (1453 г.) .

Старая Стихерария

• «Париж, Национальная библиотека, фонды грека, г-жа 355» . Полная Минея со средневизантийскими обозначениями (л. 7р-326в) ​​Стихерария с различными дополнениями в конце и начале (13 в.) .
• «Париж, Национальная библиотека, фонды грека, г-жа 265» . Неполный Стихерарий (части заменены позже) с Минеей, Триодион с Просомой, Пятикостарь и Октоих (13 век) .
• «Копенгаген, Det kongelige Bibliotek, г-жа NkS 4960, 4 °» . Полный Стихерарий с Минеей, Триодионом, Пятикостарионом и Октоихом (14 век) . Проверено 31 октября 2012 г.
• «Париж, Национальная библиотека, фонды грека, г-жа 261» . Полный Стихерарий с византийским круглым обозначением Кипра (Менеон ил. 1р-139р; Триодион ил. 141р-179р; Ἀκολουθία τῶν παθῶν ил. 179р-196в; Пятикостарь ил. 196в-218р) и Октоих со стихирами ia (14 век с более поздними палимпсестами вокруг стихиры геотины) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Ottob. gr. 380» . Полный Стихерарий с Минеей, Триодионом, Пятикостарионом и Октоихом с просомой (конец XIV века) .
• «Кембридж, Тринити-колледж, г-жа Б.11.17» . Полный Стихерарий с Минеей, Триодионом, Пятикостарионом и Октоихом с Просомой Афонского монастыря Пантократор (ок. 1400 г.) .
• «Болонья, Библиотека Liceo Musicale, г-жа P.147 (olim Cod. 155)» . Триодий Старого Стихерария, частично поврежденный — Код 155 из Рукописного собрания падре Мартини (XVI век) . Болонья: Международный музей и музыкальная библиотека Болоньи . Проверено 20 декабря 2012 г.

Старая хеирмология

• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 1258» . Неполный греческий Heirmologion в порядке од (OdO, начинается с восьмой оды echos devteros, нотная часть заканчивается на ф. 144v, следует приложение с более поздними дополнениями) со средневизантийскими обозначениями (1257 г.) .
• «Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 39611» . Иермологион в основном в каноническом порядке (КаО без первой части Heirmoi в echos protos), написанный недалеко от монастыря Святой Екатерины (17 век) . Британская библиотека.

Контакария

• "Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека, г-жа К.п.И.32" . Нижегородский кондакар Благовещенского монастыря, введенный, описанный и переписанный Татьяной Швец (около 1200 г.) .
• «Париж, Национальная библиотека, греческая коллекция, г-жа 397» . Контакарион (13 век) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. gr. 1606» . Контакарион-Псалтикон с Асматиконом (контакия и гипакоаи, аллелуиария, прокимена, койноника) со средневизантийскими круглыми обозначениями архимандрита СС. Сальваторе Мессинский (13 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 1280» . Псалтикон (Прокимена, Аллилуиария, Ипакоай, Антихерувикон на Литургию Преждеосвященных Даров) и Контакарион (минаон с интегрированным подвижным циклом) со средневизантийскими круглыми обозначениями, написанными в монашеском контексте (XIII в.) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. gr. 345» . Контакарион-Псалтикон (прокимена, аллелуиария, гипакоаи, контакия) со средневизантийской круглой нотацией (13 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа гр. 1314» . Псалтикон-контакарион (прокимена, аллелуиария, контакарий с интегрированными гипакоями, гипакои анастасима, полный акафистский гимн, кондакия анастасима, стихира геотина, приложение с припевами аллелуиарии в октоехе), написанный монахом Неофитом (середина XIV века) .

Mathemataria и Sticheraria kalophonika

• Кукузелес, Иоанн . «Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 28821» . Минея (прерванная гимнами Триоди и Пятикостариона, а также старым фрагментом стихирариона) калофоникона Стихирариона с сочинениями Иоанна Гликиса, Иоанна Кукузелиса, Иоанна Кладаса, Ксеноса Коронеса, Мануила Хрисафа, Грегориоса Мпунеса Алиатеса и некоторых более поздних композиторов (17 век). ) .
• Хрисаф, Мануэль . «Лондон, Британская библиотека, г-жа Слоан 4087» . Фрагмент Математариона Богородицы, но не организованного в октоихос, с пятью калофоническими сочинениями Мануила Хрисафа и Иоанна Лампадария (17 век) .

Антологии Пападике

• Панагиотес Новый Хризаф . «Лондон, Британская библиотека, Харли Мисс 1613» . Антология византийских композиторов (Анастасиматарион, Эной, Пасапноария и Прокимена, Стихерарий и Лейтургика) (17 век) . Британская библиотека . Проверено 3 мая 2012 г.
• Панагиотес Новый Хризаф . «Лондон, Британская библиотека, Харли Мисс 5544» . Пападике и Анастасимарион Хрисафа Нового, а также неполная Антология Божественных литургий (17 век) . Британская библиотека.
• «Остров Сайм, Архейо Демогеронтиас, Мисс 334» . Антология Пападике с методами, Крамататарион и Математарион, написанная Иоанном Трапезунтием в Константинополе (около 1765 г.) .
• «Остров Сайм, Архейо Демогеронтиас, Мисс 335» . Антология Пападике с методами, Кратематариона и Математариона, написанная Иоанном Трапезунтием в Константинополе (около 1765 г.) .
• «Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 19456» . Пападике и Антология (Анойхонтарион, Анастасиматарион, Полиелеои и Лейтургика) (18 век) . Британская библиотека.
• «Бухарест, монастырь Ставрополеос, г-жа 52» . Пападике и Антология (Кекрагарион, Доксологии, Пасапноарион, Херувикарион, Койноникарион) (18 век) . Ставропольский монастырь.

Исследования

• Александру, Мария (2000). Исследование «великих знаков» византийской нотной грамоты с особым упором на период с конца XII по начало XIX века . Университет Копенгагена.
• Александру, Мария; Кристиан Трёльсгард (2013). «Развитие дидактической традиции – элементы пападике». Традиции и инновации в поздневизантийском литургическом песнопении II: материалы конгресса, проходившего в замке Хернен, Нидерланды, 30 октября - 3 ноября 2008 г. Левен, Париж, Уолпол: Фонд Бредиуса, Петерс. стр. 1–57. ISBN  978-90-429-2748-3 .
• Амаргианакис, Джордж (1977). Анализ стихир в ладах Дейтероса: Стихеры идиомела за сентябрь месяц в ладах Дейтерос, Плагал Дейтерос и Ненано; переписано из Синайской рукописи 1230 г. <1365 г. н. э.> . Записные книжки Института греческого и латинского средневековья. Том. 22–23. Копенгаген: Univ.
• Аткинсон, Чарльз М. (2008). Критическая связь: тоновая система, лад и обозначения в музыке раннего средневековья . Оксфорд, Нью-Йорк [и др.]: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-514888-6 .
• Брандл, Рудольф Мария (1989). Эльснер, Юрген (ред.). «Константинопольский Макамен девятнадцатого века в Неймене: музыка фанариотов». Макам - Рага - Линейная мелодия: концепции и принципы музыкального производства. 1-я рабочая конференция исследовательской группы «Макам» при Международном совете традиционной музыки с 28 июня по 2 июля 1988 г. в Берлине : 156–169.
• Эрол, Мерих (25 мая 2008 г.). « Внешняя» музыка в Константинополе» . Энциклопедия эллинского мира, Константинополь . Проверено 22 августа 2012 г.
• Фрёйшов, Стиг Симеон Р. (2007). «Раннее развитие литургической восьмирежимной системы в Иерусалиме» . Свято-Владимирский богословский ежеквартальный вестник . 51 : 139–178 . Проверено 20 апреля 2012 г.
• Герлах, Оливер (2009). В лабиринте Октоиха - О реконструкции средневековых импровизационных практик в литургической музыке . Том 2. Берлин: Изон. ISBN  9783000323065 . Проверено 14 апреля 2012 г.
• Герлах, Оливер (2011). «Религиозное песнопение в поздней Османской империи - между Петросом Берекетесом и Хамамизаде Исмаилом Деде Эфенди» . Исследования Темного континента в истории европейской музыки: Сборник очерков традиций религиозного песнопения на Балканах . Рим: Аракна. стр. 81–110. ISBN  9788854838406 .
• Георгицэ, Николае (2010). «Светская музыка при румынских княжеских дворах в эпоху фанариотов (1711-1821)» . Византийское пение между Константинополем и Дунайскими княжествами: исследования византийского музыкознания . Бухарест: София. ISBN  978-973-136-227-4 .
• Ханник, Кристиан, изд. (1991). Ритм в византийском пении – акт Конгресса, состоявшегося в замке Хернен в ноябре 1986 года . Хернен: Фонд Бредиуса.
• Харрис, Саймон (2001). Аколоутии XIV века . Cantus planus: Доклады, прочитанные на 9-м заседании, Эстергом и Вышеград, 1998. Будапешт: Magyar Tudomanyos Akademia. стр. 449–478.
• Хусманн, Генрих (1970). «Восьмеричные стихиры и развитие византийского октоеха». Архив музыковедения . 27 (4): 304–325. дои : 10.2307/930047 . JSTOR   930047 .
• Жубран, Романос Рабих (2009). «Использование восточных музыкальных ладов в византийских композициях XIX и XX веков». Материалы 1-й Международной конференции ASBMH (PDF) . 1-я Международная конференция ASBMH, 2007: Византийская музыкальная культура. Питтсбург. стр. 530–553 . Проверено 29 июля 2012 г.
• Калаицидис, Кириакос (2012). Поствизантийские нотные рукописи как источник светской восточной музыки (XV — начало XIX вв.) . Istanbuler Texte und Studien. Том. 28. Кириаки Кубарулис, Дмитрий Кубарулис (пер.). Вюрцбург: Эргон. ISBN  978-3-89913-947-1 .
• Макрис, Евстафий (2005). «Хроматические гаммы мод Дейтероса в теории и практике». Plainsong и средневековая музыка . 14 : 1–10. дои : 10.1017/S0961137104000075 . S2CID   162385479 .
• Полякова, Светлана (июнь 2009 г.). «Грех 319 и Воскрес 27 и Триодный цикл в литургической практике России в период Студита» (PDF) . Лиссабон: Новый университет Лиссабона . Проверено 19 апреля 2012 г. {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )
• Попеску-Юдец, Евгения ; Ширли, Адриана Абаби (2000). Источники музыки XVIII века: сравнительные трактаты Панайотиса Чалацоглу и Кириллоса Мармариноса о светской музыке . Стамбул: Pan Publishing. ISBN  978-975-843405-3 .
• Раастед, Йорген (1966). Интонационные формулы и модальные подписи в византийских музыкальных рукописях . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. Том. 7. Копенгаген: Э. Мунксгор.
• Раастед, Йорген (1995). Сендрей, Янка; Хили, Дэвид (ред.). Редакция Кукузеля Стихирария и Синайской гр. 1230 . Сполия Беролинская. Том. 7. Хильдесхайм, Цюрих: Вайдманн. стр. 261–277. ISBN  978-3615001716 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
• Раастед, Йорген; Троэльсгорд, Кристиан (2001). «Пападике». Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20844 .
• Странк, Уильям Оливер (1942). «Тональная система византийской музыки». Музыкальный ежеквартальный журнал . 28 (2): 190–204. дои : 10.1093/mq/XXVIII.2.190 .
• Странк, Уильям Оливер (1945). «Интонации и подписи византийских ладов». Музыкальный ежеквартальный журнал . 31 (3): 339–355. дои : 10.1093/mq/XXXI.3.339 .
• Странк, Уильям Оливер (1956). «Византийский офис в соборе Святой Софии». Документы Думбартон-Окса . 9/10 : 175–202. дои : 10.2307/1291096 . JSTOR   1291096 .
• Странк, Уильям Оливер (1960). «Латинские антифоны октавы Богоявления» . Музыковедческое подношение Отто Кинкельди по случаю его 80-летия — Журнал Американского музыковедческого общества . 13 :50–67 . Проверено 11 апреля 2012 г.
• Тафт, Роберт (1977). «Эволюция византийской «Божественной литургии» » . Восточная христианская периодика . 43 :8–30 . Проверено 11 апреля 2012 г.
• Терзопулос, Константинос (2008). «Пение с ангельским хором: Анагогика, прообраз православного богослужения и псалтырь» . Псалтыри . 1 .
• Троэльсгорд, Кристиан (1997). Кристиан Троэльсгорд (ред.). «Развитие дидактического стихотворения: некоторые замечания о Ἴσον, ὀλίγον, ὀξεῖα Иоанна Гликиса». Византийское пение: традиции и реформы - Акты встречи, состоявшейся в Датском институте в Афинах, 1993 г. Монографии Датского института в Афинах. 4 : 69–85.
• Троэльсгард, Кристиан (2007). «Новый источник раннего октоэха? Папирус Vindobonensis G 19.934 и его музыкальные значения». Материалы 1-й Международной конференции ASBMH (PDF) . стр. 668–679 . Проверено 14 апреля 2012 г.
• Троэльсгорд, Кристиан (2011). Византийские невмы: новое введение в средневизантийскую нотную запись . Византийские памятники музыки, Subsidia. Том. 9. Копенгаген: Музей Тускуланум Пресс. ISBN  978-87-635-3158-0 .
• Троэльсгард, Кристиан (2001). «Псалом, § III Византийская псаломия». Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.48161 .
• Уильямс, Эдвард В.; Троэльсгорд, Кристиан (2001). «Аколутиай». Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.00384 .
• Уильямс, Эдвард В.; Троэльсгард, Кристиан (2001). «Гликис, Джоаннес». Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.11306 .
• Вольфрам, Герда (1993). «Erneuernde Tendenzen in der byzantinischen Kirchenmusik des 13. – 14. Jahrhunderts». Материалы XV Конгресса Международного общества музыковедов: Музыкальные культуры Средиземноморья и их разветвления, Мадрид/3-10/IV/1992 . Музыковедческий журнал. 16 (2): 763–768. дои : 10.2307/20795935 . JSTOR   20795935 .
• Занос, Иоаннис (1994). Фогель, Мартин (ред.). Ихос и Макам — Сравнительные исследования тональной системы греческой православной церковной музыки и турецкой художественной музыки . Серия публикаций «Орфей» по фундаментальным вопросам музыки. Том 74. Бонн: Издательство систематического музыковедения. ISBN  9783922626749 .

Внешние ссылки

• «Барыс Тетрафонос — это то же самое, что макам Бестенигар?» . Барыс тетрафонос в «Мега Исоне» Джона Кукузелеса в исполнении Пападикиса Майстореса под руководством Грегориоса Статиса . Проверено 15 ноября 2019 г. .
• «Средневековое византийское песнопение: умозрительные реконструкции - история в двух словах» . Проверено 15 ноября 2019 г. .
• Каранос, Грамменос (16 октября 2012 г.). «Краткий обзор псалмического искусства» .

Записи

• «Византийская музыка: Архонты-канторы Великой Церкви Христовой» . Жизнеописания и записи важных псалмов Константинопольского Патриархата . Стамбул: Вселенский Патриархат. 2004–2009 гг . Проверено 9 сентября 2012 года .