Агиополитанский Октоих

Основная статья: Октоих

Октоехос (здесь транскрибируется « Октоихос »; греческий : ὁ Ὀκτώηχος произносится на койне : Греческое произношение: [okˈtóixos] ; от ὀκτώ «восемь» и ἦχος «звук, лад» называются эхом ; Славянский : Осмогласие , Osmoglasie от о́смь «восемь» и гласъ «голос, звук») — название восьмиладовой системы , использовавшейся для составления религиозных песнопений в большинстве христианских церквей в средние века. В измененной форме октоих до сих пор считается основой традиции монодического православного песнопения ( неовизантийский октоих ).

Октоих как литургическая концепция, установившая организацию календаря в восьминедельные циклы, был изобретен монашескими гимнографами в Мар-Сабе в Палестине, в Антиохийском и Константинопольском Патриархатах. Официально она была объявлена ​​модальной системой гимнографии на Квинисексстном соборе в 692 году.

Подобная восьмирежимная система была установлена ​​в Западной Европе во время Каролингской реформы , и особенно на Втором Никейском соборе в 787 году нашей эры, который деканонизировал бывший иконоборческий собор в 754 году и подтвердил более ранние. Вполне возможно, что это была попытка последовать примеру Восточной Церкви реформой октоиха, даже если это была скорее передача знаний с введением новой книги под названием « Тонарий », которая ввела в западный октоих свою собственную разработку.

В нем имелся список инципитов песнопений, упорядоченный по интонационной формуле каждого тона псалмодия . Позднее были написаны также полностью нотные и теоретические тонарии. Византийская книга «Октоих» (9 век) была одной из первых книг гимнов с нотной записью, а ее самые ранние сохранившиеся копии датируются 10 веком.

Происхождение

Студенты, изучающие православное песнопение сегодня, часто изучают историю византийского песнопения в трех периодах, обозначенных именами Иоанна Дамаскина (675/676–749) как «начала», Иоанна Кукузеля (ок. 1280–1360) как «цветка». ( Пападический Октоих ) и Хрисантос из Мадита (ок. 1770-ок. 1840) как мастер современной живой традиции ( неовизантийский Октоих ). Последний имеет репутацию человека, который когда-то соединил в свое время нынешнюю традицию с прошлым византийского песнопения , которое на самом деле было делом как минимум четырех поколений преподавателей Новой музыкальной школы Патриархии.

Такое деление истории на три периода начинается довольно поздно, с VIII века, несмотря на то, что реформа Октоиха была принята уже несколькими десятилетиями ранее, до того, как Иоанн и Косма вошли в монастырь Мар-Саба в Палестине. Самые ранние источники, свидетельствующие об использовании октоиха в византийском песнопении, датируются VI веком.

Иерусалим, Александрия или Константинополь

Общий график и акцент на круге вокруг Иоанна Дамаскина подтверждается трактатом девятого века под названием «Агиополиты» (от hagia polis [ ἡ ἁγία πόλις », «Святой город», относящийся к Иерусалиму), который сохранился в полной форме только как поздний экземпляр. Трактат « Агиополитес » , по-видимому, послужил введением к книге под названием «тропологион» — сборнику песнопений 9-го века, который вскоре был заменен книгой «Октоэхос» , как часть стихирариона , одной из первых книг песнопений, полностью снабженных нотной записью. Акцент Агиополя на Иоанне Дамаскин, очевидно, был поздним результатом редакции 9-го века во время Второго Никейского собора в 787 году, поэтому он был частью позднейшей стаудитской реформы между Иерусалимом и Константинополем и был мотивирован теологически, не только потому, что его вклада в тропологион , но также и из-за ключевой роли, которую полемика Иоанна Дамаскина против иконоборцев сыграла во время этого собора.

Тем не менее, богословскую и литургическую концепцию восьминедельного цикла можно проследить до соборного обряда Иерусалима V века, и первоначально это было христианское оправдание воскресенья как восьмого дня после субботы. Питер Джеффри предполагал первую фазу, во время которой эта концепция существовала независимо в разных местах, и вторую фазу, во время которой Палестина стала ведущим центром реформы монашеских гимнов. Он установил модели реформ, которые позже использовались поколением Иоанна Дамаскина. Несмотря на то, что первый абзац «Агиополитов » приписывает трактат Иоанну Дамаскинскому, он, вероятно, был написан примерно через 100 лет после его смерти и претерпел несколько редакций в течение следующих столетий.

Нет сомнения, что сама реформа октоеха уже состоялась к 692 году, поскольку отдельные места Агиополитов перефразируют некоторые тексты законов ( каноны синодального указа ). Эрик Вернер предположил, что восьмиладовая система развивалась в Иерусалиме с конца пятого века и что реформа гимнографов Мар-Сабы уже была синтезом древнегреческих названий, используемых для тропов, примененных к уже использовавшейся модели сирийского происхождения. в византийской традиции Иерусалима. В восьмом веке, задолго до того, как древнегреческие трактаты были переведены на арабский и персидский диалекты между девятым и десятым веками, уже существовал большой интерес среди теоретиков, таких как Абу Юсуф аль-Кинди , чьи арабские термины, очевидно, были переведены с греческого. Он восхищался универсальностью греческого октоиха:

Однако все стили всех народов разделяют восемь византийских ладов ( хия мин аль-алхан ат-тамания ар-румия ), о которых мы упомянули, поскольку среди всего, что можно услышать, нет ничего, что не принадлежало бы одному из них. будь то голос человека или другого живого существа, например ржание лошади, рев осла или кукареканье петуха. Все формы крика, свойственные каждому живому существу/животному, известны в соответствии с тем, к какому из восьми гун оно принадлежит, и невозможно, чтобы он [двигался] вне одного из них.

Каждый стиль любого племени включает в себя часть византийских восьми тонов ( хия мин аль-алхан ат-тамания ар-румия ), о которых я здесь упоминал. Все, что можно услышать, будь то человеческий голос или голос животного, например, ржание лошади, рев осла или карканье петуха, можно отнести к одному из восьми модусов. невозможно найти что-либо за пределами восьмирежимной системы.

—Аль-Кинди

Аль-Кинди продемонстрировал интервалы на клавиатуре простого четырехструнного уда , начиная с третьей струны, а также семь шагов по возрастанию и по убыванию.

По мнению Экхарда Нойбауэра , существует еще одна персидская система семи адваров («циклов»), помимо арабского приема византийского октоиха, которая, возможно, была культурным переходом из санскритских трактатов. Персидские и древнегреческие источники были основным источником передачи знаний в арабо-исламской науке.

Монашеская реформа Мар-Сабы

Согласно агиополитам, восемь эхоев (« ладов ») были разделены на четыре кириои (аутентичные) эхои и четыре соответствующих им плагиои (обогащенные, развитые) эхои , которые все принадлежали к диатоническому роду .

8 диатонических эхо Святого Октоиха

Несмотря на поздние копии греческого трактата Hagiopolites , самое раннее латинское описание греческой системы восьми эхоев представляет собой сборник трактатов одиннадцатого века под названием Alia musica . Эхос был переведен как сонус анонимным составителем, который прокомментировал сравнение византийского октоиха:

Говорят, что Протус — первый из этих тропов или даже звуков в греческом языке; второй Дейтер; третий Тритус; четвертый тетрард: каждый из которых отличается от финала вниз пентахордом, который является диапенте. Однако верхний тетрахорд, то есть диатессарон, требует, чтобы каждый имел свой собственный вид диапазона, через который он свободно пробегает вверх и вниз в своих странствиях. Конечно, обычно извне добавляется диапазон, который называется эмелисом, то есть подходящим для мелодии.

Следует также знать, что Дорида управляется главным образом протоном, точно так же фригийцем - девтероном, Лидием - банальным, Миксолидием - тетрардом. Которое звучит в некоторых их песнях, они любят определенным образом трогать, так, чтобы штрих касался прото, дейтерий - дейтеро, банальный - банального, тетрарди - тетрардного. И это правильно, попробовать в постепенных антифонах.

О тропах известно, например: ἦχοι , которые в греческом языке называются Первым πρῶτος , Вторым δεύτερος , Третьим τρίτος , Четвертым τέταρτος . Их Финалы были разделены пентахордом, то есть: падающей квинтой (гр. диапенте ) [между кириосом и плагиосом ]. А над [пентахордом] требуют тетрахорда, то есть: кварты (греч. diatessaron ), чтобы каждый из них имел свой октавный вид, в котором он мог бы свободно двигаться, бессвязно спускаясь и поднимаясь. Для полной октавы (греч. диапазон ) может быть добавлен еще один тон, который называется ὁ ἐμμελής : «по мелосу ».

Следует знать, что «дорийский» [ октавный вид ] обычно господствует в первом , как «фригийский» во втором , «лидийский» в третьем или «миксолидийский» в четвертом . Их латеральные звуки образованы этими звуками таким образом, что формула касается их [спускаясь на квинту]. Таким образом, плагальная Вторая касается первой , плагальная Вторая — плагальная , второй Третья третьей — , плагальная Четвертая четвертой — . И это должно быть доказано мелодиями антифонных градуалов [соответствующих византийскому распевному жанру прокименон ] как божественный закон.

— Под музыку

Это латинское описание октоэха, используемого греческими певцами ( псалты ), очень точно, когда оно говорит, что каждая пара кириос и плагиос использовала одну и ту же октаву, разделенную на пятую ( пентахорд ) и четвертую ( тетрахорд ): D—a—d в протосе , E—b—e в девтеросе , F—c—f в тритосе и C—G—c в тетартосе . В то время как у кириоя финалис (конечная и обычно также базовая нота) находился вверху, у плагиоев финалис находился внизу пентахорда.

Интонационные формулы, называемые энехемой (греч. ἐνήχημα ), для аутентичных ладов или kyrioi echoi , обычно спускаются внутри пентахорда и в конце возвращаются к финалису, в то время как плагальные лады или plagioi echoi просто перемещаются в верхнюю треть. В более поздних диалоговых трактатах (греч. ἐρωταποκρίσεις , erotapokriseis ) упоминаются восемь диатонических ладов Агиополита, когда они используют интонации кириой , чтобы найти интонации плагиоев :

О курсиве

Со стороны первого звука снова спускаются четыре гласные, и снова остается сторона первого звука таким образом / anane anes áne anes;

Интонация по Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos protos: «Вы спуститесь на 4 ступени [ φοναὶ ] от echos protos [kyrios protos/аутентичный протус] снова найдете plagios protos » и таким образом

Аналогично второй звук нисходящего голоса д, найдите его сторону, я услышал сторону второго. pl B таким образом e.

Интонация по Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos devteros : «Вы делаете то же самое в echos devteros . Если вы спуститесь на 4 ступеньки, чтобы найти его плагиос, т. е. πλ β', таким образом»

Аналогично снова спускается третий голосом вчетвером, и обнаруживается его сторона, я был тяжелым, вот так;

Интонация по Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos tritos : «Следовательно, спустишься на четыре ступеньки от echos tritos и найдешь его плагиос, который называется «могила» ( βαρύς ), вот так»

Подобным образом, по четвертому нисходящему голосу четыре, вы находите его сторону, как это происходит с квадратом;

Интонация по Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos tetartos : «Также от echos tetartos вы спуститесь на 4 ступени [ φοναὶ ] и найдете его плагиос , который есть πλ δ' , вот так»

Фтораи из Святого Саввы и Святой Софии

В «Агиополитах » как в «самом раннем» теоретическом трактате говорилось, что два дополнительных фтора («разрушителя») были подобны собственным ладам, которые не вписывались в диатоническую систему октоэха, поэтому агиополитский октоэх фактически представлял собой систему из 10 ладов. Но хронология определений, касающихся двух фтораев, рассматривала их сначала как отдельные лады из-за их собственного мелоса и того, что их модели нужно было петь в течение восьминедельного цикла. Эти mesoi («медиальные эхои») тетартоса и протоса , с финалисом и основой между кириосом и плагиосом , очевидно, пользовались предпочтением гимнографов, таких как Иоанн Дамаскин и его сводный брат Косма, в то время как концепция перехода между эхоами была установлена ​​позже. :

и называются они форами, потому что происходят от своих собственных звуков, а их положения и действия заканчиваются на других звуках.

Их называли Фтораями (т.е. разрушителями), потому что они начинают со своих собственных Эхоев, но суть их каденций и формул находится на нотах (фтонгоях) других Эхоев.

- Агиополиты (§34)

Кажется, что концепция восьми диатонических эхо была создана поколением Феодора Студита и его брата Иосифа, но у них было два интегрирующих других мелэ, проходящих через другие роды, кроме диатонического, поскольку им отдавали предпочтение сторонники саббаитской школы. :

И они [говорят] при этом восемь раз поют. Но пусть оно будет отталкивающим и фальшивым, ибо курсив второго, как и на большей части второго, воспевается, как «Победа принадлежит Христу» [и как «Ему на водах» и прочем, что у г-на Космы ] и г-на Иоанну Дамаскинского из музыки] были выставлены - и то, что [они произвели под] г-на [Иосифа [и] других[ов], [попробуйте это с музыкой, которую они поют, они не равны, потому что они не подвергается этому воздействию - и точно так же поется косая кварта, как и в большинстве средних квартов, как] на «Кресте Моисея» и многих других. Вот почему из них известно, что поются не восемь одних, а десять.

Говорят, что для песен в этой книге необходимо восемь Echoi. Но это неверно и должно быть отвергнуто. На самом деле Плагиос Дейтероса чаще всего поется как Mesos Deuteros — например, « Νίκην ἔχων Χριστὲ », фильм « На водах » и другие произведения, написанные мастером Космой и мастером Иоанном Дамаскинским «из Мусике». (Если же вы попытаетесь спеть «с Мусике» сочинения Мастера Джозефа и других, они не подойдут, так как не сочинены «по ней»). Точно так же Плагиос Тетартоса в основном поется как Месос Тетартос, например, « Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς » и многие другие. В этих случаях мы видим, что используются десять эхоев (для репертуара этой книги), а не только восемь.

- Агиополиты (§2)

Более поздние Пападикаи упоминают, что изменения между echos tritos и echos plagios tetartos были связаны энгармонической phthora nana , а изменения между echos protos и echos plagios devteros - хроматической phthora nenano .

Тем не менее терминология агиополитов как -то предполагала, что ненано и нана как фтораи «уничтожают» одну или две диатонические ступени, употребляемые в пределах одного тетрахорда определенного отголоска , так что хроматические и энгармонические роды были как-то подчинены и исключены из диатонического октоэха. Возникает вопрос, когда музыка в ближневосточном средневековье стала полностью диатонической, поскольку, согласно школе Дамаска, определенные мелодии были окрашены другим энгармоническим и хроматическим геном. Речь идет о отличии агиопольской реформы 692 г. от того, насколько она противостояла константинопольской традиции и собственной модальной системе.

Автор «Агиополитов » упомянул альтернативную систему из 16 эхоев , «воспеваемых в Асме », с 4 фторами и 4 мезоями помимо кириоев и плагионов диатонического октоэха:

Четыре первых происходят не от других вещей, а от них. и четыре вторых, были боковыми, одна сторона первая от потока первого мальчика. а из перетока экипажа второго сделан борт второго, а что касается большей части, то экипажи второго [в сторону второго] заканчиваются; тяжёлая также из терции: ибо в гимне поётся подчинение тяжёлой терции как конец её. а из четвертого родился боковой четвертый. и от четырех сторон родились четыре медианы, и от них четыре форы. и возвысились голоса, которые поются в гимне, и десять, как мы говорим, Святому.

4 [аутентичных] Эха, которые идут первыми, генерируются ими самими, а не другими. Что касается следующих четырех, то есть плагалов, то Plagios Prōtos происходит от Prōtos, а Plagios Deuteros от Deuteros – обычно мелодии Deuteros заканчиваются на Plagios Deuteros. Точно так же Барыс [плагальная Третья] из Тритоса - «ибо в Асме Гипоболе Барыса поется как Тритос вместе с его окончанием». От 4-х Плагионов происходят 4-е Мезои, а от них 4-Фтораи. поются только 10 [8 диатонических Эхоев и 2 Фтораи, названных по именам их энехематов νανὰ и νενανῶ Это составляет 16 Эхоев, которые поются в Асме – как уже упоминалось, в Агиополитах ].

- Агиополиты (§6)

Эти « эхои Асмы » , вероятно, указывали на обряд в Патриаршей церкви или даже на соборный обряд Константинополя, который также был известен как «хоральный» или «певческий обряд» ( ἀκολουθία ᾀσματική ). Константинопольские песнопения назывались асматикон («книга хора»), псалтикон («книга солиста, называемого « монофонарес »)» и контакарион (другое название псалтикона , так как имеется огромное собрание кондаков, исполняемых по утрам). обслуживание, составляло его большую часть).

К сожалению, раннего константинопольского руководства по пению не сохранилось, есть только этот короткий абзац из Агиополитов , в котором говорится, что певцы хора следовали в своих сборниках песнопений собственной ладовой системе, отличной от агиополитского октоиха. Отличие от Константинополя — не единственное возможное объяснение, поскольку в Иерусалиме существовал также свой местный соборный обряд. Самое позднее с XIV века монашеский обряд не противопоставлялся соборному обряду, даже монахи праздновали его по праздникам, когда ожидали гостей.

Самыми ранними источниками являются источники славянской рецепции Константинополя, которые можно датировать не ранее XII века, и они использовали систему 12 церковных тонов, называемых глас . Самые ранние трактаты, в которых упоминается модальная система, представляют собой не руководство по пению, а корпус алхимических трактатов, который свидетельствует о модальной системе из 24 «элементов» ( στοιχεῖα ) или «целей» ( στοχοὶ ):

Из-за четырех общих музыкальных целей, A B C D, существуют разные цели, центральные, равные и боковые, чистые и безмолвные <и параэхичные>, и появляются частично бесконечные мелодии гимнов, невозможные иначе - исцеления или откровений, или принадлежит к другой отрасли священной науки и свободен от потока, усталости или других музыкальных страстей ,

Поскольку существует 4 основных элемента/мишени [ земля, вода, воздух и огонь ], которые создали свою музыку, πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος, и по своим формулам они порождают 24 различных элемента: [4 ] κέντροι (центральный), [4] ἶσοι (основной) и [4] πλάγιοι (плагальный), [4] καθαροί (катартический), [4] ἄηχοι (афонический) и [4] παράηχοι (парафонический). Следовательно, невозможно создать что-то вне этих бесконечных мелодий гимнов, обработок, откровений и других частей Святой Мудрости, что свободно от неправильностей и искажений других музыкальных эмоций ( πάθη ).

— Трактат по алхимии

В издании трактата Отто Гомбози четыре «элемента» (α', β', γ', δ') ассоциировались с определенными цветами — πρῶτος с черным (все цвета вместе), δεύτερος с белым (нет цвета в все), τρίτος с желтым (элементарным цветом) и τέταρτος с фиолетовым (сочетание элементарных цветов). Эти отрывки можно легко объединить с трактатом Зосимы Панопольского о процессе отбеливания.

Система отдавала предпочтение трем четырем наборам тетрахордов (либо ладам отдельно, либо просто степени ладов с разными функциями), называемым κέντροι, ἷσοι и πλάγιοι. Kέντρος , вероятно, было бы ранним названием для μέσος , если бы оно лежало между ἶσος и πλάγιος , его можно было бы также использовать в качестве раннего названия для κύριος ἦχος , потому что оно упоминается здесь первым, тогда как ἶσος может означать «эквивалент» или просто примечания к основе.

Точная точка отсчета этой системы из 24 ладов в трактате не была разъяснена, но очевидно, что существовала канонизированная мудрость, которая была связана с этической доктриной, исключающей определенные страсти ( πάθη , pathe ) как искажения. Внутри этой мудрости существовала неоплатоническая концепция идеального и божественного существования, которую можно найти и классифицировать по модальной схеме, основанной на четырех элементах. Термин «элемент» ( στοχείον ) не подразумевался как технический термин или модальная категория, это скорее была алхимическая интерпретация 24 музыкальных ладов.

Для сравнения, агиополитская терминология уже включала «порчу» ( φθορά ) как самостоятельную приемлемую модальную категорию, которая не была исключена ни в Агиополитском Октоихе, ни в модальной системе определенного соборного обряда, составленного из 16 эхоев . С другой стороны, описанная система, независимо от того, означала ли она 24 эха , включая 12 патологических эхоев , называлась « эхой » и « параэхой » и ассоциировалась с 4 « катарами » или просто каденциальными степенями или другими модальными функциями. Неясно, подразумевалось ли последнее название просто в географическом или этническом смысле, или же оно было здесь связано с своего рода музыкальной терапией, которая включала определенный пате как своего рода противоядие. Медицинские трактаты Средиземноморья были развиты позже путем объединения мелодических ладов с 4 элементами и 4 юморами.

Латинский прием

Самый ранний тонарий : фрагмент Сен-Рикье в Псалтири Карла Великого ( F-Pn лат. Ms. 13159 , л. 167r)

Введение восьмиладовой системы в западных традициях пения было частью Каролингской реформы. Официально это было мотивировано подтверждением Папой Адрианом I более ранней реформы восточного песнопения во время синода в 787 году, во время которого он также принял реформу западных традиций. Тем не менее, интерес Каролингов к византийскому октоеху уже можно отнести к посещению его несколькими годами ранее, когда византийское наследие представило серию антифонов, исполняемых во время процессии в честь Крещения. Эти антифоны послужили образцом восьми ладов согласно агиополитанской системе.

Современное изобретение правильной латинской версии восьмиладовой системы в основном изучалось с двух точек зрения:

• рецепция древнегреческой теории музыки со времен Боэция и синтез теории музыки как науки и свободного искусства математического квадривиума , с одной стороны, и как средства передачи песнопений, с другой стороны. Восемь церковных тонов были названы по названиям видов октав, которые не были связаны с ладовыми узорами и теорией простого пения в древнегреческой теории музыки.
• упрощение передачи песнопений с помощью западного рукописного типа, называемого тонарием , которое позволяло передавать огромный репертуар песнопений, подобный римскому, а также его дедуктивную модальную классификацию, которая полностью изменила устную передачу песнопений.

Синтез в теории латинской музыки

Латинские теоретики, которые знали эллинские тропы только благодаря творческому переводу Боэция в VI веке « Клавдия Птолемея» Книг гармоник ( Ἁρμονικῶν βιβλία , Harmonikōn biblia ), пытались применить древнегреческую теорию музыки к октоиху как системе восьми церковных тонов, отождествляемых с тропы теории античной музыки. Синтез не был осуществлен ранее, чем во время реформы Каролингов (обычно датируемой согласно Великого Карла admonitio Generalis , изданного в 789 году), до того, как теория музыки как наука была строго отделена от передачи песнопений и кантора как профессии, посвященной церковной музыке. .

Были взяты термины тропус (транспозиция октавы) и модус ( виды октав , определяемые положением тона , всего тона с пропорцией 9:8, и полутония , полутона с пропорцией 256:243). из перевода Боэция. Но античные названия семи моди применялись к восьми церковным тонам, называемым тони . Первую попытку соединить древнегреческую теорию музыки (выраженную у Боэция) и теорию равнинного пения можно найти в трактате De Harmonica Institutione («Об основах гармоник») Гукбальда из аббатства Сен-Аман , написанном к концу IX века, когда автор адресовал свой трактат явно канторам, а не математикам, тогда как редукция 4 финалов, составлявших тетрахорд D—E—F—G, была сделана уже во времена Каролингов в трактатах Musica и Scolica enchiriadis . Musica enchiriadis также является единственным латинским трактатом, который свидетельствует о наличии тетрафонической тоновой системы, представленной 4 дасия -знаками и поэтому называемой « системой дасия », и даже о практическом использовании транспозиции ( metabolē kata tonon ) в простом пении, называемой абсония. . Его название, вероятно, произошло от sonus , латинского термина, обозначающего ἦχος , но в контексте этого трактата использование absonia зарезервировано для определения транспозиции как чего-то выходящего за рамки ожидаемого контекста тоновой системы. Таким образом, система Дасия использовалась лишь для объяснения примитивной формы полифонии или гетерофонии, а не служила точным описанием транспозиции в монодическом пении, как она использовалась в некоторых жанрах византийского пения.

Хукбальд использовал своеобразную систему греческих букв, которая относилась к двухоктавной системе ( bisdiapason ) systēma teleion, известной в переводе Боэция Птолемея. Таким образом, он назвал четыре элемента, известные как «финалы» в соответствии с названиями греческой системы:

Фтонгои и тональные символы финалов

Тетрахорда	Греческий	Транслитерация	Хукбальдиан	=	Гвидониан	Тонны
умы	маленький грех	«личанос гипатон»	Ф	=	Д	Я и II
дейтерий	должник СМИ	«гипатный мезон»	п	=	И	III и IV
раздавленный	медиа-преступник	«парипатный мезон»	р	=	Ф	В и VI
тетрард	мало значит	«личанос-мезон»	М	=	Г	VII и VIII

Lycanos ypaton, конечно, истинный протус и полосы того же самого, то есть первое и второе; Гипатный мезон - достоверно дейтерий · и его части - iii и III · Парипатный мезон - достоверно измельченный и его части - v· и vi. Lycanos mesonʕ autentum Tetrardum. И его язвы – это vii· и viii. Итак, что касается некоторых из них. хотя по-разному очерченное за пределами и по эту сторону, все бывшее необходимо должно свести к песне. Отсюда и так называемые финалы, потому что все, что поется, в них завершается.

Λιχανὸς ὑπάτων [ D ] — это [ φθόγγος ] autentus protus и его плагал, которые являются [тонусами] I и II, ὑπάτη μέσων [ E ] autentus deuterus и его плагал, которые являются [тонусами] III и IV, παρυπάτη μέ σων [ F ] autentus tritus и его плагал, которые суть [тонус] V и VI, λιχανὸς μέσων [ G ] autentus Tetrardus и его плагал, которые суть [тонус] VII и VIII, по той причине, что эти четыре весьма присутствующих окружают обязательно каждую спетую мелодию, чтобы они, какими бы они ни были, можно было к ним свести. Эти четыре [ φθόγγοι ] называются «финалами», так как во всех тех [мелодиях], которые поются, они воспринимаются как их завершение.

—Гюкбальд Сен-Аманский О гармоническом обучении

Согласно латинскому синтезу, плагальные и аутентичные тона protus , deuterus, tritus и тетрардуса не использовали тот же ambitus, что и в агиополитском октоихе, но аутентичные и плагальные тона использовали оба финалиса плагиоса , так что финалис kyrios , пятая ступень лада, больше не использовалась как Finalis, а как Repercussa : тон декламации подлинного тона, используемый в простой форме псалмодии , что было еще одним подлинным изобретением каролингских реформаторов. Амбитус подлинных тонов составлялся так же, как и в греческом октоихе, тогда как плагальные тона использовали более низкий амбитус: не тетрахорд над пентахордом, а под ним. Следовательно, гиподорическая октава относилась к tonus secundus и была построена A— D —a, а дорическая как «tonus primus» D —a—d, оба тона прота использовали D как Finalis, вид гипофригийской октавы был B— E. —b и был амбитусом tonus quartus , а фригийский октавный вид E —b—e был связан с tonus tertius и ее финал Е принадлежал дейтерусу , гиполидийский вид октавы C— F —c был связан с tonus Sixtus , лидийская октава F —c—f с тонусом quintus , и оба имели общий финал F, называемый тритусом , последняя была вид седьмой октавы G -d-g, называемый «миксолидийским», который относится к тонусу септимуса и его финалу G.

Тонари

Интонационные формулы для 8 тонов по аквитанскому тонарию Адемара де Шабанна ( F-Pn лат. Ms. 909 , л. 251r-254r)

Самая ранняя теория песнопений, связанная с каролингским октоэхом, была связана с книжным тонарием . Он играл ключевую роль в запоминании песнопений, и самые ранние тонарии называли греческие имена элементами тетрахорда: πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος . На латынь они были переведены как «protus», «deuterus», «tritus» и «tetrardus», но только тетрахорд D—E—F—G должен был содержать финалы («последние ноты») восьми тонов. используется в латинском октоихе. С X века восемь тонов применялись к восьми упрощенным моделям псалмов, которые вскоре в своих окончаниях приняли мелодические начала антифонов, которые исполнялись в качестве припева во время чтения псалмов. Эта практика делала переходы более плавными, и в списке антифонов, который можно найти начиная с самых ранних тонариев, было достаточно ссылки на мелодические начала или инципиты текста. В самых ранних тонариях не было дано никаких моделей псалмов, а были перечислены инципиты всех жанров песнопений, вероятно, просто для модальной классификации (см. раздел, посвященный Autentus protus тонария Сен-Рикье).

По словам Мишеля Угло, существовал прототип тонария, положивший начало каролингской реформе. Но в более позднем исследовании он упомянул еще более ранний тонарий, привезенный в дар византийским наследником, который праздновал антифоны процессии Крещения . в латинском переводе

Уже в X веке тонарии получили настолько широкое распространение в разных регионах, что позволяют изучать не только различие местных школ по их ладовой классификации, редакции ладовых образцов и собственному способу использования каролингских псалмодий. Они также показали фундаментальное различие между письменной передачей латинских и греческих песнопений, сложившихся между X и XII веками. Главной заботой латинских канторов и их тонариев была точная и недвусмысленная классификация любого типа мелодии в соответствии с местным восприятием системы октоэха.

Греческих псалтов этот вопрос совершенно не интересовал. Они знали модели каждого лада по таким простым певческим жанрам, как тропарь и хейрмои (мелодические модели, используемые для создания поэзии в размере геирмологических од), но другие жанры, такие как стихироны и кондаки, могли изменять отголоски внутри своих мелосов . поэтому их главным интересом были отношения между эхами , чтобы создать между ними элегантные и дискретные изменения.

Напротив, очень специфическая форма и функция тонария в передаче пения сделали очевидным, что модальная классификация латинских канторов по восьми тонам Октоиха должна была быть сделана апостериорно, выведена из модального анализа пения и его мелодические узоры, в то время как сама передача традиционного пения не давала никакой модели, кроме псалмовых тонов, используемых для чтения псалмов и песнопений .

Тонарий был сердцевиной преимущественно устной передачи песнопений, использовавшейся во время Каролингской реформы, и как его средство он, должно быть, оказал сильное влияние на мелодическую память канторов, которые использовали его для запоминания римского пения, после того как синод подтвердил Карла Великого Генеральное предупреждение . Письменная передача с помощью полностью записанных песнопений, являющаяся объектом изучения песнопений сегодня, не может быть датирована более ранним временем, чем почти 200 лет после admonitio - последней третью X века. И похоже, что римские канторы, традиции которых нужно было изучать, по крайней мере 100 лет спустя последовали транскрипции своего репертуара песнопений, и не сохранилось ни одного документа, который мог бы свидетельствовать об использовании тонариев среди римских канторов. Утверждение Папой Адрианом I реформы восточного октоиха, вероятно, не имело никаких последствий для традиции римского пения, что могло бы быть объяснением отдельной письменной передачи, поскольку ее можно изучать между римско-франкским и древнеримским пением. рукописи.

Восемь разделов латинского тонария обычно упорядочены по порядку Tonus primus Autentus Protus, Tonus secundus Plagi Proti, Tonus tertius Autentus deuterus и т. д. Каждый раздел открывается интонационной формулой с использованием таких названий, как Noannoeane для аутентичных тонов и Noeagis для плагальных тонов. В своем теоретическом тонарии Musica disciplina Аврелиан Реомский спросил грека о значении слогов и сообщил, что они не имеют никакого значения, они скорее являются выражением радости, которое крестьяне используют для общения со своими рабочими животными, такими как лошади. Обычно не было точного сходства латинских слогов с названиями греческих интонаций или энехематов , которые отождествлялись с диатоническими kyrioi и plagioi echoi , но вопрос Аврелиана сделал очевидным, что эта практика была заимствована у греческих певцов. В отличие от агиополитского октоэха, который использовал два дополнительных фтора со слогами Нана и Ненано для изменений в энгармоническом и хроматическом роде, энгармонический и хроматический род был исключен из латинского октоэха, по крайней мере, по мнению теоретиков Каролингов.

С X века к тонариям относятся также мнемические стихи определенных образцовых антифонов, в которых каждый тон запоминается по одному стиху. Наиболее распространенный среди всех тонариев также использовался Гвидо Ареццо в его трактате Micrologus : Primum querite regnum dei, Secundum autem simile est huic и т. д. Другой особенностью было то, что мелодические мелизмы, называемые neumae, следовали интонационным формулам или мнемическим стихам. Обычно они различались между разными тонариями больше, чем предшествующие интонации или стихи, но все они демонстрировали порождающий и творческий аспект в передаче песнопения.

По сравнению с византийскими псалтами , которые всегда использовали нотацию более или менее стенографически, точные образцы, применявшиеся во время так называемого «тезиса мелоса» ( τὸ θέσις τοῦ μελοῦ ), принадлежали устной традиции местной школы, ее собственной Модальная система и ее жанр. Но уже вопрос о жанре песнопений был связан с местными традициями в средневековье и точкой отсчета для псалтов, исполнявших определенный жанр: Агиополитский октоих и его жанры (оды по иермологиона , тропари образцам книга октоих ( ἡ [βίβλος] ὀκτώηχος ) или тропологион ), или константинопольский соборный обряд (akolouthia asmatike) и его книги асматикон , псалтикон и контакарион Примерами здесь могут служить .

Вопрос об интервалах и их транспонировании

Точные пропорции, разделяющие тетрахорд , никогда не были предметом греческих средневековых трактатов, посвященных византийскому пению . Разделение математической науки Harmonikai («гармоники») и теории пения дало простор различным предположениям, даже предположению, что использовалось то же деление, что описано в латинской теории музыки, оперирующей двумя диатоническими интервалами, такими как тонус (9:8). и семитоний (256:243). Тем не менее, в некоторых трактатах упоминается деление тетрахорда на три интервала, называемое «большим тоном» ( ὁ μείζων τόνος ), которое часто соответствует выдающемуся положению всего тона (9:8), «среднему тону» ( ὁ ἐλάσσων τόνος ) между α и β, а также «маленький тон» ( ὁ ἐλάχιστος τόνος ) между β и γ, который обычно представлял собой гораздо больший интервал, чем полутон, и это деление было обычным среди большинства делений различных древнегреческих теоретиков, упомянутых Птолемеем в его Гармоники . До Хрисанфа » « Теоретики ( Эисагога была просто отрывком, а «Теоретикон мега» был опубликован его учеником Панагиотом Пелопидом) точные пропорции никогда не упоминались в теории греческих песнопений. Его систему из 68 запятых, основанную на неправильном использовании арифметики, можно проследить до деления 12:11 x 88:81 x 9:8 = 4:3 между α и δ.

Высота звука и его тональная система

Хотя Хризантос не упомянул своего имени, первым, кто упомянул именно эти пропорции, начиная с открытой струны третьего или среднего аккорда уда , был арабский теоретик Аль-Фараби в своем «Китаб аль-Мусика аль-Кабир» , написанном во времена первая половина X века. Его явные ссылки на теорию персидской и древнегреческой музыки были возможны, поскольку они были недавно переведены на арабский и персидский диалекты в библиотеке Багдада . Благодаря им Аль-Фараби также прекрасно владел древнегреческой теорией музыки. Способ демонстрации интервалов ладами удовой клавиатуры, вероятно, был взят у Аль-Кинди . Здесь интервалы отсылают не к византийским фтонгоям , а к названию ладов. А лад, соответствующий β, назывался «лад безымянного пальца Залзала» ( wuṣtā Zalzal ), по имени знаменитого багдадского удиста Залзала. Кажется, что пропорция лада Залзала в Багдаде была уточнена с использованием большого среднего тона, очень близкого к интервалу малого тона, в то время как школа Мавсили использовала 13:12 вместо 12:11. Нет никаких указаний на то, что это деление имело византийское происхождение, поэтому западные ученые почувствовали соблазн приписать использование подразделения, называемого «мягкой диатоникой» ( genos Diatonikon Malakon ), и полученный от него хроматизм как влияние Османской империи и рассматривать их взгляд на systēma teleion также как норму для византийской тональной системы. Будучи фанариотами (Фанар или Фенер — греческий район Стамбула, где располагалась резиденция Патриархата), которые также сочиняли макамлар , преподаватели Новой музыкальной школы Патриархата вокруг Хрисантоса, несомненно, обменивались опытом с сефардскими, армянскими и суфийскими музыкантами. , но интенсивный обмен между византийскими, арабскими и персидскими музыкантами имел историю уже более 1000 лет.

В отличие от латинских трактатов сохранилось лишь несколько греческих трактатов о песнопении, и их авторы ничего не писали об интервалах, о микротональных сдвигах как части определенного мелоса и его отголосках , а также о практике изонного пения ( isokratẽma ). Тем не менее, эти практики остались бесспорными, потому что они все еще являются частью живой традиции сегодня, в то время как западное простое пение было заново открыто в 19 веке. Ни музыканты, ни музыковеды с ними уже не были знакомы, что объясняет, почему различные описания, встречающиеся в некоторых латинских трактатах, долгое время игнорировались.

Теория древнегреческой музыки всегда была отправной точкой в ​​трактатах о латинских песнопениях, нечто подобное нельзя найти в трактатах о греческих песнопениях до 14 века, но было несколько латинских трактатов 11 века, которые относились не только к теории древней музыки. и systēma teleion вместе с греческими названиями ее элементов, в них даже были части, посвященные византийскому песнопению. Высокая оценка византийских песнопений удивительна, поскольку, за исключением Боэция, было очень мало авторов , которые действительно изучали греческие трактаты и были способны также их переводить.

systēma teleion была представлена ​​диаграммой Боэта, которая представляла ее для диатонического, хроматического и энгармонического рода. В нескольких тонариях использовались буквы, обозначающие позиции на этой диаграмме. Самый известный пример - буквенная запись Вильгельма Вольпиано , которую он разработал для реформ Клюниака в конце X века. В его школе уже был написан уникальный тонарий , когда он реформировал аббата Св. Бенигуса Дижонского . Тонарий представляет собой римско-франкское массовое пение, записанное неумой и буквенной записью. Репертуар классифицирован в соответствии с каролингским тонарием и его полностью диатоническим октоэхом. Использование тиронических букв для диез ясно показывает, что оно использовалось как своего рода мелодическое притяжение внутри диатонического рода, обострявшее дитонус под семитонием . Даже в Гвидо Ареццо « трактате Микролог» , по крайней мере в более ранних экземплярах, все еще есть отрывок, объясняющий, как диезис может быть найден на монохорде. Он сжимает семитоний за счет замены обычного целого тона (9:8) между ре-ми (Д-Е, Соль-а или а-б) еще более крупным в пропорции 7:6, что обычно воспринималось как влечение к фа.

Но существовали и другие практики, которые нельзя было объяснить с помощью диаграммы Боэта и ее использования тонуса и семитония . Авторы одного теоретического тонария сборника под названием Alia musica использовали альтернативную интонацию с названием AIANEOEANE , название, очевидно, взято из византийской энахемы ἅγια νεανὲς , разновидности Mesos tetartos с финалисом и основой на низкой ноте ми, и применили византийская практика к некоторым фрагментам римско-франкского песнопения, которые были классифицированы как tonus tertius или Autentus deuterus . В следующем разделе De quarto tono автор цитирует описание энгармонического и хроматического разделения тетрахорда, данное Аристоксеном; замечание об этом именно в этом разделе, вероятно, было мотивировано агиополитанской концепцией phthora nenano , связывавшей echos protos на с plagios devteros на E.

Средневековое использование транспозиции

Латинские канторы знали о теоретической концепции практики транспозиции со времен Боэция перевода Птолемея . Очень немногие могут сказать, поняли ли они когда-либо практическое применение этого. Тем не менее, существовали элементарные знания, которые можно найти в трактатах Каролингов Musica и Scolica enchiriadis . Musica enchiriadis также был единственным латинским трактатом, в котором документировалась система второго тона помимо systẽma teleion , но он вообще не объясняет, как эти обе системы работали вместе на практике.

Агиополиты , но это , не объяснили этого и не упомянули какую-либо систему тонов или метаболе ката тонон вероятно, было потому, что реформа гимнов в Иерусалиме была в основном связана с простыми моделями, иллюстрируемыми хейрмами или тропарями . Греческий протопсалтай использовал транспозицию лишь в очень немногих композициях стихирариона , например, в композициях, проходящих через все лады октоэха, или некоторые мелизматические разработки тропарей в псалмическом стиле, солистическом стиле константинопольского соборного обряда. Это могло бы объяснить, что Чарльз Аткинсон обсуждал теорию Каролингов в сравнении с более поздним Пападикаем , в котором все возможные транспозиции были представлены колесом Кукузеля или канонионом .

Колеса также используются в теории арабской музыки с 13 века, и Аль-Фараби был первым, кто положил начало давней традиции науки, которая обнаружила не только пропорции нетранспонированной диатонической системы на клавиатуре уда , но и пропорции всех возможные транспозиции. Использование инструментов должно было адаптироваться к очень сложной традиции, которая, вероятно, изначально была довольно громкой.

См. также

• Пападический и неовизантийский Октоих
• Музыкальная система Древней Греции
• Византийская музыка — традиционная музыка Византийской империи.
• Протопсалты ( Domestikos , Lampadarios ) — чины псалтов, отвечающие за Патриархию.

Люди

• Андрей Критский — учитель Иоанна Дамаскина и Космы Маюмского , реформатор гимнов в Мар-Сабе (8 век).
• Иосиф Гимнограф — сицилийский грек и реформатор гимнов в монастыре Студиос (9 век).

Источники

Греческие певческие трактаты

• Псевдо-Зосим (1887–88). Бертло, Марселлен; Рюэль, Шарль-Эмиль (ред.). Коллекция древнегреческих алхимиков . Полет. 3. Париж: Жорж Штайнхайль. п. 434. ; процитировано и переведено на немецкий язык: Гомбози, Отто (1940). «Очерки по теории ключей в раннем средневековье. III». Acta Musicologica . 12 (1/4): 39–44. дои : 10.2307/931952 . JSTOR   931952 .
• «Париж, Национальная библиотека, фонды грека, г-жа 360, ff.216r-237v» , Книга Святого Полиса «Иерусалим», объединяющая различные музыкальные методы] в составленном сборнике основных грамматических трактатов и фрагментов с математикой и менологионом. (12 век) , см. издание: Раастед, Йорген, изд. (1983), Агиополиты: Византийский трактат по музыкальной теории (PDF) , Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin, vol. 45, Копенгаген: Палудан .
• Беллерманн, Иоганн Фридрих; Найок, Дитмар, ред. (1972), Три анонимных греческих трактата о музыке , Геттинген: Хуберт .
• Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1997), Эротапокризис Псевдо-Иоганна Дамаскина о церковном пении , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 5, Вена: Издательство Австрийской академии наук, ISBN.  978-3-7001-2520-4 .

Латинские трактаты и тонарии (6–12 века)

• Боэций, Аниций Манлий Северин . «Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 358, стр. 144–270» . «Институт гармоничной музыки» с глоссами, скопированными в скриптории Айнзидельна (10 век) . Версия: Боэций, Аниций Манлий Северин (1844–1904). «О музыкальном образовании, книга IV». В Мине, Жак-Поль (ред.). Полный курс Патрологии, латинская серия . Том. 63. Париж: Гарнье. стр. [полковник 1245–1286].
• «Валансьен, Муниципальная библиотека (F-VAL) г-жа 337 (олим 325, 359), л. 42v-79v» . Musica и Scolica enchiriadis в сборнике трактатов аббатства Сен-Аман (X век) . Проверено 14 апреля 2012 г. Версия: Герберт, Мартин, изд. (1784). «Преподавание музыки и музыкальные школы» . церковные писатели о духовной музыке Особенно Том. 1 (переиздание Хильдесхайма, 1963 г.). Сен-Блез стр. 152–212.
• Хакбальд . «Прага, Национальная библиотека (бывшая университетская библиотека), г-жа 273 олим XIX.С.26, л. 19-28» . Тонарий «De Harmonica Institutione» с лотарингскими неймами и греческой терминологией в сборнике трактатов (ок. 1100 г.) . Проверено 3 июня 2019 г. Версия: Герберт, Мартин, изд. (1784). «Очерки Убальди или Хукбальди Моначи Эльноненсиса о музыке» . церковные писатели о духовной музыке Особенно Том. 1 (переиздание Хильдесхайма, 1963 г.). Сен-Блез стр. 103–125.
• Аврелиан Реомский . «Валансьен, Муниципальная библиотека, г-жа 148, л. 57–89» . «Musica disciplina» с интонациями в добавленных позднее палеофранкских неймах, аббатство Сен-Аман (ок. 880-885) . Галлика . Проверено 8 октября 2012 года . Версия: Гуши, Лоуренс, изд. (1975). «Музыка Аврелиана Римского » Сборник сочинений о музыке . Том. 21. Рим: Американский институт музыковедения . стр. 35–135.
• «Прага, Народни книжная (drive Universitní knihovna), г-жа XIX.С.26, л. 1-11» . Тонарий красными чернилами («Primus igitur lydius...») из «Ratio breviter super musicum cum tonario [fol. 4r]» с лореновскими неймами и греческой терминологией (близкой к компиляции «alia musica») в сборнике трактатов ( ок. 1100) . Проверено 22 марта 2012 г.
• Берно из Райхенау . «Санкт-Галлен, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 898, стр. 2–25» . «De consona tonorum diversitate» с тонарием, в «Bernonis Epistolae cum sermonibus et hymnis», аббатство Святого Галла, копия специального сборника для короля Генриха III (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 г.
• Гвидо из Ареццо . «Париж, Национальная библиотека, фонды лат., г-жа 7211, листы 73–89» . Микролог в сборнике трактатов Сен-Пьера де Люксёя (XII век) . Проверено 15 января 2012 г. Версия: Гвидо из Ареццо (1784), «Микролог» , в книге Герберта Мартина (ред.), Scriptores ecclesiastici de Musica Sacra, особенно , vol. 2 (переиздание Хильдесхайма, 1963 г.), Сен-Блез: Typis San-Blasianis, стр. 2–24 .
• Хартвик (переписчик). «Мюнхен, Bayerische Staatsbibliothek, г-жа Клем 14272, л. 175–181» . Теоретический сборник тонария alia musica (рукопись M ) с неймированными интонациями, псалмодиями и дополнительными тонарными рубриками из аббатства Св. Эммерама, Регенсбург (1006–1028) . Проверено 2 января 2012 г. Версия: Шайли, Жак, изд. (1965), Alia musica (Трактат о музыке IX века): критическое издание с комментариями о происхождении псевдогреческой модальной номенклатуры в средние века , Париж: Центр университетской документации и издательство высшего образования вместе взятые .
• «Париж, Национальная библиотека, фонды лат., г-жа 7211, л. 54–71» . Тонарный сборник « Alia musica » в сборнике трактатов Сен-Пьера де Люксёя (XII век) . Проверено 15 января 2012 г. Версия: Герберт, Мартин, изд. (1784). «Другая музыка» . Церковные писатели, особенно о духовной музыке . Том. 1 (переиздание Хильдесхайма, 1963 г.). Сен-Блез: напечатано Сан-Блазианом. стр. 125–152.

Сборники песнопений с нотацией октоиха

Палеовизантийские обозначения (10–13 века)

• «Святая Гора Афон, монастырь Великой Лавры, г-жа γ 12» . Греческий неполный Триодион и Пентекостарион со старовизантийскими шартрами и нотацией Тета (10 век) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1219» . Греческий Стихерарий со старовизантийской шартрской нотацией (11 век) .
• «Святая Гора Афон, Мона Ватопадиу, г-жа 1488» . Триодион, Пентекостарион и Октоих с Койсленом (стандартный репертуар цикла мовабе) и шартрской нотацией (Октоих и апокрифы) (11 век) . Библиотека Конгресса.
• «Париж, Национальная библиотека Франции, фонд Койслена, г-жа 220» . Иермологион в каноническом порядке (КаО) и просомоя с развитой нотацией Койслина (11 и 12 вв.) .
• «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1217» . Греческий Стихерарий (только Минея) со старовизантийской нотацией Койслина (11-12 века) .
• "Moscow, Rossiysky Gosudarstvenny Archiv Drevnich Aktov (РГАДА), Fond 381 Ms. 152" . Old Church Slavonic Sticherarion (Menaion from 1 September until 2 February) with znamenny notation (12th century) .
• «Париж, Национальная библиотека, фонды грека, г-жа 356» . Фрагмент Минеи (октябрь – июль), написанный развитой нотацией Койслина (около 1200 г.) .
• «Гора Синай, Свято-Екатерининский монастырь, г-жа сыр. 261» . Сирийский Стихерарий, написанный нотацией Койслина из монастыря Святой Екатерины (13 век) . Проверено 15 августа 2012 г.

Латинские песнопения и нотные тонарии

• «Париж, Национальная библиотека Франции, фонды лат., г-жа 13159, л. 167–167 ' » . Фрагмент тонария святого Рикье в «Псалтири Карла Великого» (под ред. Гугло 1971, 26-28 ) . Проверено 15 января 2012 г.
• «Мец, Медиатека, г-жа 351, л. 66–76» . Тонарий Меца (копия 878 г.) . Проверено 17 мая 2024 г.
• «Лаон, Муниципальная библиотека, г-жа 118, листы А.1'-А.12' » . Постепенный сакраментарий и лекционарий аббатства Сен-Дени (конец 9 века) . Проверено 17 мая 2024 г.
• «Эйнзидельн, Stiftsbibliothek, г-жа 121, стр. 417-427» . Псалмодия «Причастия в постепенном» и «Секвенциарии Ноткера» из монастыря Айнзидельн (960-970) . Проверено 4 января 2012 г.
• «Государственная библиотека Бамберга, магистр литературы 5, л. 5-27» . Тонарий Райхенау (копия 1001 года в Райхенау) . Проверено 17 мая 2024 г.
• Вильгельм Вольпиано . «Монпелье, Межуниверситетская историческая медицинская библиотека, г-жа H159, стр. 7-322» . Тонер-Постепенный и фрагмент Антифонария аббатства Сен-Бенинь в Дижоне . Проверено 17 мая 2024 г. Версия: Кодекс H. 159 из Библиотеки Медицинской школы Монпелье: Antiphonarium tonale Missarum, 11 век . Музыкальная палеография. Полет. 7–8. Солесмес: Аббатство Сен-Пьер де Солесм. 1901–1905.
• «Париж, Национальная библиотека, фонды лат., г-жа 1121» . Тропер, секвенциарий и тонарий святого Марсьяля де Лиможа, Адемара де Шабанна (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 г.
• «Париж, Национальная библиотека, лат. фонды, г-жа 909» . Тропер, секвенциарий и тонарий Святого Марсьяля де Лиможа (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 г.
• «Париж, Национальная библиотека, фонды лат., г-жа 1118» . Тропер, Тонари, Секенциарий и Прозер из юго-западной Франции, регион Ош (11 век) . Проверено 30 декабря 2011 г.

Исследования

• Александру, Мария (2000). Исследование «великих знаков» византийской нотной грамоты с особым упором на период с конца XII по начало XIX века . Университет Копенгагена.
• Амаргианакис, Джордж (1977). «Анализ стихир в ладах Дейтероса: Стихеры идиомела за сентябрь месяц в ладах Дейтерос, Плагал Дейтерос и Ненано; переписано из Синайской рукописи 1230 года <1365 год нашей эры>» (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Age Grec et Latin . 22–23: 1–269.
• Аткинсон, Чарльз М. (2001). «Тон в эпоху Каролингов: предельная напряженность». Бернхард, Майкл (ред.). Источники и исследования по теории музыки в средние века (PDF) . Мюнхен: Издательство Баварской академии наук. стр. 19–46. ISBN  978-3-76-966008-1 .
• Аткинсон, Чарльз М. (2008). Критическая связь: тоновая система, лад и обозначения в музыке раннего средневековья . Оксфорд, Нью-Йорк [и др.]: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-514888-6 .
• Буссе Бергер, Анна Мария (2005), Средневековая музыка и искусство памяти , Беркли, Лос-Анджелес: University of California Press, ISBN  978-0-19-514888-6 .
• Хрисантос из Мадита (1832 г.), Теория музыки , Триест: Мишель Вайс , получено 11 апреля 2012 г.
• Флорос, Константин; Нил К. Моран (2009). Истоки русской музыки - Введение в кондакарскую нотацию . Франкфурт-на-Майне и др.: Lang. ISBN  978-3-631-59553-4 .
• Фрёйшов, Стиг Симеон Р. (2007). «Раннее развитие литургической восьмирежимной системы в Иерусалиме» . Свято-Владимирский богословский ежеквартальный вестник . 51 : 139–178 . Проверено 20 апреля 2012 г.
• Герлах, Оливер (2009). В лабиринте Октоиха - О реконструкции средневековых импровизационных практик в литургической музыке . Том 2. Берлин: Изон. ISBN  9783000323065 . Проверено 14 апреля 2012 г.
• Герлах, Оливер (2012). «О ввозе византийской интонации Aianeoeane в тонарий XI века». В Алтриппе, Майкл (ред.). Византия в Европе. Восточное наследие Европы: материалы коллоквиума «Византия в Европе», проходившего с 11 по 15 декабря 2007 г. в Грайфсвальде . Исследования по византийской истории и цивилизации. Том 2. Тюрнхаут: Бреполь. стр. 172–183. дои : 10.1484/M.SBHC_EB.1.100945 . ISBN  978-2-503-54153-2 .
• Ханник, Кристиан, изд. (1991). Ритм в византийском пении – акт Конгресса, состоявшегося в замке Хернен в ноябре 1986 года . Хернен: Фонд Бредиуса.
• Югло, Мишель (1971), Les Tonaires: инвентаризация, анализ, сравнение , публикации Французского общества музыковедения, том. 2, Париж: Французское общество музыковедения .
• Хугло, Мишель (2000), «Основы и подходы к теории средневековой музыки», Эртельт, Томас; Заминер, Фридер (ред.), Учение об унисонном литургическом пении , История теории музыки, том. 4, Дармштадт: Научное книжное общество, стр. 17–102, ISBN.  978-3-534-01204-6 .
• Хусманн, Генрих (1970). «Восьмеричные стихиры и развитие византийского октоеха». Архив музыковедения . 27 (4): 304–325. дои : 10.2307/930047 . JSTOR   930047 .
• Хусманн, Генрих; Джеффри, Питер. «Сирийская церковная музыка» . Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.27274 . Проверено 20 апреля 2012 г.
• Якобсталь, Густав (1897). Хроматическое изменение в литургическом пении Западной Церкви . Берлин: Шпрингер.
• Джеффри, Питер (2001), «Самый ранний октоэхой: роль Иерусалима и Палестины в зарождении модального порядка», Исследование средневекового песнопения: пути и мосты, Восток и Запад; В честь Кеннета Леви , Вудбридж, Саффолк: Boydell Press, стр. 147–209, ISBN  978-0-85115-800-6 , получено 14 апреля 2012 г.
• Джеффри, Питер. «Октоэхос» . Гроув Музыка онлайн. Оксфордская музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.50097 . Проверено 26 октября 2011 г.
• Макрис, Евстафий (2005). «Хроматические гаммы мод Дейтероса в теории и практике». Plainsong и средневековая музыка . 14 : 1–10. дои : 10.1017/S0961137104000075 . ISSN   0961-1371 . S2CID   162385479 .
• Малой, Ребекка (2009). «Scolica Enchiriadis и «недиатоническая» традиция равнинной песни». История старинной музыки . 28 : 61–96. дои : 10.1017/S0261127909000369 . S2CID   192197222 .
• Маник, Свобода (1969). Арабская тональная система в средние века . Лейден: Брилл.
• Лингас, Александр (1999). «Практика исполнения и политика транскрипции византийского песнопения» (PDF) . Acta Musicae Byzantinae: Журнал Центра византийских исследований Яссы . 6 :56–76 . Проверено 11 августа 2013 г.
• Мёллер, Хартмут (1993). «К вопросу о музыкально-историческом значении «академии» при дворе Карла Великого: Musica Albini». У Фробениуса, Вольф; Швиндт-Гросс, Николь; Больной, Томас (ред.). Академия и музыка. Появления и последствия идеи академии в истории культуры и музыки: институты, события, сочинения. Фестиваль Вернера Брауна к его 65-летию, а также отчет о симпозиуме . Саарбрюккен изучает музыковедение. Саарбрюккен: Типография и издательство Саарбрюккена. стр. 269–288. ISBN  978-3-925036-82-8 .
• Нойбауэр, Экхард (1998), «Восемь «путей» арабской теории музыки и октоэх - Ибн Мисга, аль-Кинди и сирийско-византийский октоэх», теория арабской музыки от истоков до 6/12. Века: Исследования, переводы и тексты в факсимиле , Публикации Института истории арабо-исламской науки: Наука о музыке в исламе, том. 3, Франкфурт-на-Майне: Институт истории арабо-исламской науки, стр. 373–414 .
• Нойбауэр, Экхард (1990). «Арабские руководства по музыкальной терапии». Журнал истории арабо-исламских наук . 6 :227-272.
• Филлипс, Нэнси (2000), «Обозначения и нотационные доктрины от Боэция до двенадцатого века», Эртельт, Томас; Заминер, Фридер (ред.), Учение об унисонном литургическом пении , История теории музыки, том. 4, Дармштадт: Научное книжное общество, стр. 293–324, ISBN.  978-3-534-01204-6 .
• Пфистерер, Андреас (2002). Кантилена Романа: Исследования традиции григорианского песнопения . Падерборн: Шёнинг. ISBN  978-3-506-70631-7 .
• Полякова, Светлана (июнь 2009 г.). Грех 319 и Воскре 27 и Триодный цикл в литургической практике России в период Студита (PDF) (Диссертация). Лиссабон: Новый университет Лиссабона . Проверено 19 апреля 2012 г.
• Пауэрс, Гарольд. «Мод, § II Средневековая модальная теория, 1. Элементы, (ii) Византийская модель: oktōēchos» . Гроув Музыка онлайн. Оксфордская музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.43718 . Проверено 26 октября 2011 г.
• Раастед, Йорген (1966). Интонационные формулы и модальные подписи в византийских музыкальных рукописях . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. Том. 7. Копенгаген: Э. Мунксгор.
• Раастед, Йорген (1988). «Юбилейные финалы и использование вставочных вокализов в певческой практике византийцев». В Брандле, Рудольф Мария (ред.). Греческая музыка и Европа: античность, Византия, современная народная музыка; Симпозиум «Связь греческой музыки с европейской музыкальной традицией» с 9 по 11 мая 1986 года в Вюрцбурге . Орбис музыкальныйарум. Ахен: Ред. Геродот. стр. 67–80. ISBN  978-3-924007-77-5 .
• Рихтер, Лукас. «Зосим Панопольский» . Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.31036 .
• Странк, Уильям Оливер (1942). «Тональная система византийской музыки». Музыкальный ежеквартальный журнал . 28 (2): 190–204. дои : 10.1093/mq/XXVIII.2.190 .
• Странк, Уильям Оливер (1945). «Интонации и подписи византийских ладов». Музыкальный ежеквартальный журнал . 31 (3): 339–355. дои : 10.1093/mq/XXXI.3.339 .
• Странк, Уильям Оливер (1960). «Антифоны Октоиха». Музыковедческое подношение Отто Кинкельди по случаю его 80-летия — Журнал Американского музыковедческого общества . 13 : 50–67. дои : 10.2307/830246 .
• Тафт, Роберт (1977). «Эволюция византийской «Божественной литургии» » . Восточная христианская периодика . 43 :8–30 . Проверено 11 апреля 2012 г.
• Тиллиард, HJW (1935). Справочник по средневизантийской нотной записи (PDF) . Monumenta Musicae Byzantium, Subsidia. Том. 1. Копенгаген: Левин и Мунксгаард.
• Троэльсгард, Кристиан (2007). «Новый источник раннего октоэха? Папирус Vindobonensis G 19.934 и его музыкальные значения». Материалы 1-й Международной конференции ASBMH (PDF) . стр. 668–679 . Проверено 14 апреля 2012 г.
• Троэльсгорд, Кристиан (2011). Византийские невмы: новое введение в средневизантийскую нотную запись . Византийские памятники музыки, Subsidia. Том. 9. Копенгаген: Музей Тускуланум Пресс. ISBN  978-87-635-3158-0 .
• Трёльсгорд, Кристиан. «Псалом, § III Византийская псаломка» . Гроув Музыка онлайн. Оксфордская музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.48161 . Проверено 20 апреля 2012 г.
• Веллес, Эгон (1961). История византийской музыки и гимнографии . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN  978-0-19-816111-0 .
• Вернер, Эрик (1948). «Происхождение восьми ладов в музыке: исследование музыкального символизма». Ежегодник Еврейского колледжа . 21 : 211–255. JSTOR   23503693 .
• Вернер, Эрик (1959). Священный мост . Лондон: Деннис Добсон . Проверено 17 мая 2024 г.

Внешние ссылки

• Джеффри, Питер (4 декабря 2010 г.). «У истоков византийской музыкальной традиции: восемь ладов» . Уайт-Плейнс: Фонд Аксион Эстин . Проверено 29 января 2013 г.
• «Гесперинский псалом со стихироном анастасимоном «Nikine ἔχον Χριστὲ» в echos plagios devteros» . Музыкальная школа «Святой Ахиллий» г. Ларисы . Проверено 17 мая 2024 г.
• Отец Нектарий из скита Святой Анны на Афоне. «Использование идиомы «Σὲ τὸν ἐπὶ ὑδάτων» (Святая суббота) как отголоски плагиата » Получено 17 мая.
• Петрос Пелопоннес. «Катавасии (heirmologion argon) «Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς» (оды 1, 7 и 9 канона) на праздник Воздвижения Креста Господня (14 сентября) в echos plagios tetartos» . Архонт Протопсалтес Демосфен Пайкопулос . Проверено 17 мая 2024 г.
• Мейер, Кристиан; и др. «Источники средневековой теории музыки» . Баварская академия наук онлайн . Проверено 16 января 2012 г.
• «Тезаурус Musicarum Latinarum» . Указатель для 9-11 веков . Музыкальная школа Джейкобса, Университет Индианы, Блумингтон, Индиана 47405 . Проверено 22 марта 2012 г.
• Ибн аль-Мунаджим (французский)