Блюз

Эта статья о музыкальном жанре. Чтобы узнать о других значениях, см. Блюз (значения) .

Блюз
Американский блюзовый музыкант из Миссисипи Фред Макдауэлл в 1960 году.
Стилистическое происхождение	Рабочие песни спиричуэлс народная музыка
Культурное происхождение	1860-е годы, Глубокий Юг , США
Производные формы	Блюграсс страна джаз кувшин рэгтайм ритм-н-блюз рок-н-ролл
Поджанры
показывать Поджанры Boogie-woogie classic female blues country blues Delta blues dirty blues electric blues hokum blues jump blues
Fusion genres
show Fusion genres Biker metal blues rock desert blues gospel blues punk blues soul blues
Regional scenes
show Regional scenes British blues Canadian blues Chicago blues Delta blues Detroit blues Hill country blues Kansas City blues Louisiana blues Memphis blues New Orleans blues Piedmont blues St. Louis blues Swamp blues Texas blues West Coast blues
Other topics
List of genres list of musicians lists of musicians by genre list of standards origins African-American music

Блюз — это музыкальный жанр и музыкальная форма , зародившаяся среди афроамериканцев на глубоком юге Соединенных Штатов примерно в 1860-х годах. Блюз включал в себя спиричуэлс , рабочие песни , полевые крики , крики , песнопения и рифмованные простые повествовательные баллады из афро-американской культуры . Блюзовая форма повсеместно распространена в джазе , ритм-н-блюзе и рок-н-ролле и характеризуется шаблоном вызова и ответа , блюзовой гаммой и определенными последовательностями аккордов , из которых двенадцатитактовый блюз является наиболее распространенным. Синие ноты (или «тревожные ноты»), обычно терции, квинты или септимы, сглаженные по высоте , также являются важной частью звука. Блюзовые перетасовки или шагающий бас усиливают трансовый ритм и образуют повторяющийся эффект, известный как грув .

"The Blues" is characterized by its lyrics, bass lines, and instrumentation. Early traditional blues verses consisted of a single line repeated four times. It was only in the first decades of the 20th century that the most common current structure became standard: the AAB pattern, consisting of a line sung over the four first bars, its repetition over the next four, and then a longer concluding line over the last bars. Early blues frequently took the form of a loose narrative, often relating the racial discrimination and other challenges experienced by African-Americans.

Many elements, such as the call-and-response format and the use of blue notes, can be traced back to the music of Africa. The origins of the blues are also closely related to the religious music of the Afro-American community, the spirituals. The first appearance of the blues is often dated to after the ending of slavery, with the development of juke joints occurring later. It is associated with the newly acquired freedom of the former slaves. Chroniclers began to report about blues music at the dawn of the 20th century. The first publication of blues sheet music was in 1908. Blues has since evolved from unaccompanied vocal music and oral traditions of slaves into a wide variety of styles and subgenres. Blues subgenres include country blues, Delta blues and Piedmont blues, as well as urban blues styles such as Chicago blues and West Coast blues. World War II marked the transition from acoustic to electric blues and the progressive opening of blues music to a wider audience, especially white listeners. In the 1960s and 1970s, a hybrid form called blues rock developed, which blended blues styles with rock music.

Etymology

The term 'Blues' may have originated from "blue devils", meaning melancholy and sadness. An early use of the term in this sense is in George Colman's one-act farce Blue Devils (1798). The phrase 'blue devils' may also have been derived from a British usage of the 1600s referring to the "intense visual hallucinations that can accompany severe alcohol withdrawal". As time went on, the phrase lost the reference to devils and came to mean a state of agitation or depression. By the 1800s in the United States, the term "blues" was associated with drinking alcohol, a meaning which survives in the phrase 'blue law', which prohibits the sale of alcohol on Sunday.

In 1827, it was in the sense of a sad state of mind that John James Audubon wrote to his wife that he "had the blues". The phrase "the blues" was written by Charlotte Forten, then aged 25, in her diary on December 14, 1862. She was a free-born black woman from Pennsylvania who was working as a schoolteacher in South Carolina, instructing both slaves and freedmen, and wrote that she "came home with the blues" because she felt lonesome and pitied herself. She overcame her depression and later noted a number of songs, such as "Poor Rosy", that were popular among the slaves. Although she admitted being unable to describe the manner of singing she heard, Forten wrote that the songs "can't be sung without a full heart and a troubled spirit", conditions that have inspired countless blues songs.

Though the use of the phrase in African-American music may be older, it has been attested to in print since 1912, when Hart Wand's "Dallas Blues" became the first copyrighted blues composition. In lyrics, the phrase is often used to describe a depressed mood.

Lyrics

American blues singer Ma Rainey (1886–1939), the "Mother of the Blues"

Early traditional blues verses often consisted of a single line repeated four times. However, the most common structure of blues lyrics today was established in the first few decades of the 20th century, known as the "AAB" pattern. This structure consists of a line sung over the first four bars, its repetition over the next four, and a longer concluding line over the last bars. This pattern can be heard in some of the first published blues songs, such as "Dallas Blues" (1912) and "Saint Louis Blues" (1914). According to W.C. Handy, the "AAB" pattern was adopted to avoid the monotony of lines repeated three times. The lyrics are often sung in a rhythmic talk style rather than a melody, resembling a form of talking blues.

Early blues frequently took the form of a loose narrative. African-American singers voiced their "personal woes in a world of harsh reality: a lost love, the cruelty of police officers, oppression at the hands of white folk, [and] hard times". This melancholy has led to the suggestion of an Igbo origin for blues, because of the reputation the Igbo had throughout plantations in the Americas for their melancholic music and outlook on life when they were enslaved. Other historians have argued that there is little evidence of Sub-Sahelian influence in the blues as "elaborate polyrhythm, percussion on African drums (as opposed to European drums), [and] collective participation" which are characteristic of West-Central African music below the savannah, are conspicuously absent. According to the historian Paul Oliver, "the roots of the blues were not to be found in the coastal and forest regions of Africa. Rather... the blues was rooted in ... the savanna hinterland, from Senegambia through Mali, Burkina Faso, Northern Ghana, Niger, and northern Nigeria". Additionally, ethnomusicologist John Storm Roberts has argued that "The parallels between African savanna-belt string-playing and the techniques of many blues guitarists are remarkable. The big kora of Senegal and Guinea are played in a rhythmic-melodic style that uses constantly changing rhythms, often providing a ground bass overlaid with complex treble patterns, while vocal supplies a third rhythmic layer. Similar techniques can be found in hundreds of blues records".

The lyrics often relate troubles experienced within African American society. For instance Blind Lemon Jefferson's "Rising High Water Blues" (1927) tells of the Great Mississippi Flood of 1927:

Backwater rising, Southern peoples can't make no time
I said, backwater rising, Southern peoples can't make no time
And I can't get no hearing from that Memphis girl of mine

Although the blues gained an association with misery and oppression, the lyrics could also be humorous and raunchy:

Rebecca, Rebecca, get your big legs off of me,
Rebecca, Rebecca, get your big legs off of me,
It may be sending you baby, but it's worrying the hell out of me.

Hokum blues celebrated both comedic lyrical content and a boisterous, farcical performance style. Tampa Red and Georgia Tom's "It's Tight Like That" (1928) is a sly wordplay with the double meaning of being "tight" with someone, coupled with a more salacious physical familiarity. Blues songs with sexually explicit lyrics were known as dirty blues. The lyrical content became slightly simpler in postwar blues, which tended to focus on relationship woes or sexual worries. Lyrical themes that frequently appeared in prewar blues, such as economic depression, farming, devils, gambling, magic, floods and drought, were less common in postwar blues.

The writer Ed Morales claimed that Yoruba mythology played a part in early blues, citing Robert Johnson's "Cross Road Blues" as a "thinly veiled reference to Eleggua, the orisha in charge of the crossroads". However, the Christian influence was far more obvious. The repertoires of many seminal blues artists, such as Charley Patton and Skip James, included religious songs or spirituals. Reverend Gary Davis and Blind Willie Johnson are examples of artists often categorized as blues musicians for their music, although their lyrics clearly belong to spirituals.

Form

The blues form is a cyclic musical form in which a repeating progression of chords mirrors the call and response scheme commonly found in African and African-American music. During the first decades of the 20th century blues music was not clearly defined in terms of a particular chord progression. With the popularity of early performers, such as Bessie Smith, use of the twelve-bar blues spread across the music industry during the 1920s and 1930s. Other chord progressions, such as 8-bar forms, are still considered blues; examples include "How Long Blues", "Trouble in Mind", and Big Bill Broonzy's "Key to the Highway". There are also 16-bar blues, such as Ray Charles's instrumental "Sweet 16 Bars" and Herbie Hancock's "Watermelon Man". Idiosyncratic numbers of bars are occasionally used, such as the 9-bar progression in "Sitting on Top of the World", by Walter Vinson.

Chords played over a 12-bar scheme:	Chords for a blues in C:
I I or IV I I7 IV IV I I7 V V or IV I I or V	C C C C7 F F C C7 G G C C

The basic 12-bar lyric framework of many blues compositions is reflected by a standard harmonic progression of 12 bars in a 4/4 time signature. The blues chords associated to a twelve-bar blues are typically a set of three different chords played over a 12-bar scheme. They are labeled by Roman numbers referring to the degrees of the progression. For instance, for a blues in the key of C, C is the tonic chord (I) and F is the subdominant (IV).

The last chord is the dominant (V) turnaround, marking the transition to the beginning of the next progression. The lyrics generally end on the last beat of the tenth bar or the first beat of the 11th bar, and the final two bars are given to the instrumentalist as a break; the harmony of this two-bar break, the turnaround, can be extremely complex, sometimes consisting of single notes that defy analysis in terms of chords.

Much of the time, some or all of these chords are played in the harmonic seventh (7th) form. The use of the harmonic seventh interval is characteristic of blues and is popularly called the "blues seven". Blues seven chords add to the harmonic chord a note with a frequency in a 7:4 ratio to the fundamental note. At a 7:4 ratio, it is not close to any interval on the conventional Western diatonic scale. For convenience or by necessity it is often approximated by a minor seventh interval or a dominant seventh chord.

A minor pentatonic scale;

In melody, blues is distinguished by the use of the flattened third, fifth and seventh of the associated major scale.

Blues shuffles or walking bass reinforce the trance-like rhythm and call-and-response, and they form a repetitive effect called a groove. Characteristic of the blues since its Afro-American origins, the shuffles played a central role in swing music. The simplest shuffles, which were the clearest signature of the R&B wave that started in the mid-1940s, were a three-note riff on the bass strings of the guitar. When this riff was played over the bass and the drums, the groove "feel" was created. Shuffle rhythm is often vocalized as "dow, da dow, da dow, da" or "dump, da dump, da dump, da": it consists of uneven, or "swung", eighth notes. On a guitar this may be played as a simple steady bass or it may add to that stepwise quarter note motion from the fifth to the sixth of the chord and back.

History

Origins

Main article: Origins of the blues

Hart Wand's "Dallas Blues" was published in 1912; W.C. Handy's "The Memphis Blues" followed in the same year. The first recording by an African American singer was Mamie Smith's 1920 rendition of Perry Bradford's "Crazy Blues". But the origins of the blues were some decades earlier, probably around 1890. This music is poorly documented, partly because of racial discrimination in U.S. society, including academic circles, and partly because of the low rate of literacy among rural African Americans at the time.

Reports of blues music in southern Texas and the Deep South were written at the dawn of the 20th century. Charles Peabody mentioned the appearance of blues music at Clarksdale, Mississippi, and Gate Thomas reported similar songs in southern Texas around 1901–1902. These observations coincide more or less with the recollections of Jelly Roll Morton, who said he first heard blues music in New Orleans in 1902; Ma Rainey, who remembered first hearing the blues in the same year in Missouri; and W.C. Handy, who first heard the blues in Tutwiler, Mississippi, in 1903. The first extensive research in the field was performed by Howard W. Odum, who published an anthology of folk songs from Lafayette County, Mississippi, and Newton County, Georgia, between 1905 and 1908. The first non-commercial recordings of blues music, termed proto-blues by Paul Oliver, were made by Odum for research purposes at the beginning of the 20th century. They are now lost.

Musicologist John Lomax (left) shaking hands with musician "Uncle" Rich Brown in Summerville, Alabama

Other recordings that are still available were made in 1924 by Lawrence Gellert. Later, several recordings were made by Robert W. Gordon, who became head of the Archive of American Folk Songs of the Library of Congress. Gordon's successor at the library was John Lomax. In the 1930s, Lomax and his son Alan made a large number of non-commercial blues recordings that testify to the huge variety of proto-blues styles, such as field hollers and ring shouts. A record of blues music as it existed before 1920 can also be found in the recordings of artists such as Lead Belly and Henry Thomas. All these sources show the existence of many different structures distinct from twelve-, eight-, or sixteen-bar.The social and economic reasons for the appearance of the blues are not fully known. The first appearance of the blues is usually dated after the Emancipation Act of 1863, between 1860s and 1890s, a period that coincides with post-emancipation and later, the establishment of juke joints as places where African-Americans went to listen to music, dance, or gamble after a hard day's work. This period corresponds to the transition from slavery to sharecropping, small-scale agricultural production, and the expansion of railroads in the southern United States. Several scholars characterize the development of blues music in the early 1900s as a move from group performance to individualized performance. They argue that the development of the blues is associated with the newly acquired freedom of the enslaved people.

According to Lawrence Levine, "there was a direct relationship between the national ideological emphasis upon the individual, the popularity of Booker T. Washington's teachings, and the rise of the blues." Levine stated that "psychologically, socially, and economically, African-Americans were being acculturated in a way that would have been impossible during slavery, and it is hardly surprising that their secular music reflected this as much as their religious music did."

There are few characteristics common to all blues music, because the genre took its shape from the idiosyncrasies of individual performers. However, there are some characteristics that were present long before the creation of the modern blues. Call-and-response shouts were an early form of blues-like music; they were a "functional expression ... style without accompaniment or harmony and unbounded by the formality of any particular musical structure". A form of this pre-blues was heard in slave ring shouts and field hollers, expanded into "simple solo songs laden with emotional content".

Blues has evolved from the unaccompanied vocal music and oral traditions of slaves imported from West Africa and rural blacks into a wide variety of styles and subgenres, with regional variations across the United States. Although blues (as it is now known) can be seen as a musical style based on both European harmonic structure and the African call-and-response tradition that transformed into an interplay of voice and guitar, the blues form itself bears no resemblance to the melodic styles of the West African griots. Additionally, there are theories that the four-beats-per-measure structure of the blues might have its origins in the Native American tradition of pow wow drumming. Some scholars identify strong influences on the blues from the melodic structures of certain West African musical styles of the savanna and sahel. Lucy Durran finds similarities with the melodies of the Bambara people, and to a lesser degree, the Soninke people and Wolof people, but not as much of the Mandinka people. Gerard Kubik finds similarities to the melodic styles of both the west African savanna and central Africa, both of which were sources of enslaved people.

No specific African musical form can be identified as the single direct ancestor of the blues. However the call-and-response format can be traced back to the music of Africa. That blue notes predate their use in blues and have an African origin is attested to by "A Negro Love Song", by the English composer Samuel Coleridge-Taylor, from his African Suite for Piano, written in 1898, which contains blue third and seventh notes.

The Diddley bow (a homemade one-stringed instrument found in parts of the American South sometimes referred to as a jitterbug or a one-string in the early twentieth century) and the banjo are African-derived instruments that may have helped in the transfer of African performance techniques into the early blues instrumental vocabulary. The banjo seems to be directly imported from West African music. It is similar to the musical instrument that griots and other Africans such as the Igbo played (called halam or akonting by African peoples such as the Wolof, Fula and Mandinka). However, in the 1920s, when country blues began to be recorded, the use of the banjo in blues music was quite marginal and limited to individuals such as Papa Charlie Jackson and later Gus Cannon.

Blues music also adopted elements from the "Ethiopian airs", minstrel shows and Negro spirituals, including instrumental and harmonic accompaniment. The style also was closely related to ragtime, which developed at about the same time, though the blues better preserved "the original melodic patterns of African music".

The musical forms and styles that are now considered the blues as well as modern country music arose in the same regions of the southern United States during the 19th century. Recorded blues and country music can be found as far back as the 1920s, when the record industry created the marketing categories "race music" and "hillbilly music" to sell music by blacks for blacks and by whites for whites, respectively. At the time, there was no clear musical division between "blues" and "country", except for the ethnicity of the performer, and even that was sometimes documented incorrectly by record companies.

Though musicologists can now attempt to define the blues narrowly in terms of certain chord structures and lyric forms thought to have originated in West Africa, audiences originally heard the music in a far more general way: it was simply the music of the rural south, notably the Mississippi Delta. Black and white musicians shared the same repertoire and thought of themselves as "songsters" rather than blues musicians. The notion of blues as a separate genre arose during the black migration from the countryside to urban areas in the 1920s and the simultaneous development of the recording industry. Blues became a code word for a record designed to sell to black listeners.

The origins of the blues are closely related to the religious music of Afro-American community, the spirituals. The origins of spirituals go back much further than the blues, usually dating back to the middle of the 18th century, when the slaves were Christianized and began to sing and play Christian hymns, in particular those of Isaac Watts, which were very popular. Before the blues gained its formal definition in terms of chord progressions, it was defined as the secular counterpart of spirituals. It was the low-down music played by rural blacks.

Depending on the religious community a musician belonged to, it was more or less considered a sin to play this low-down music: blues was the devil's music. Musicians were therefore segregated into two categories: gospel singers and blues singers, guitar preachers and songsters. However, when rural black music began to be recorded in the 1920s, both categories of musicians used similar techniques: call-and-response patterns, blue notes, and slide guitars. Gospel music was nevertheless using musical forms that were compatible with Christian hymns and therefore less marked by the blues form than its secular counterpart.

Pre-war blues

The American sheet music publishing industry produced a great deal of ragtime music. By 1912, the sheet music industry had published three popular blues-like compositions, precipitating the Tin Pan Alley adoption of blues elements: "Baby Seals' Blues", by "Baby" Franklin Seals (arranged by Artie Matthews); "Dallas Blues", by Hart Wand; and "The Memphis Blues", by W.C. Handy.

Ноты из оперы " Сент-Луисский блюз " (1914).

Хэнди был музыкантом, композитором и аранжировщиком с формальным образованием, который помог популяризировать блюз, транскрибируя и оркестровав блюз в почти симфоническом стиле с участием групп и певцов. Он стал популярным и плодовитым композитором и назвал себя «отцом блюза»; однако его композиции можно охарактеризовать как сплав блюза с рэгтаймом и джазом, слияние, осуществленное с использованием кубинского ритма хабанера , который долгое время был частью рэгтайма; Фирменной работой Хэнди был « Сент-Луис Блюз ».

В 1920-х годах блюз стал основным элементом афроамериканской и американской популярной музыки, достигая также белой аудитории благодаря аранжировкам Хэнди и классическим блюзовым исполнительницам. Эти исполнительницы стали, пожалуй, первыми афроамериканскими «суперзвездами», а продажи их пластинок продемонстрировали «огромный аппетит к пластинкам, сделанным чернокожими людьми и для них». Блюз превратился из неформальных выступлений в барах в развлечения в театрах. Блюзовые выступления были организованы Ассоциацией владельцев театров по бронированию в ночных клубах , таких как Cotton Club , и музыкальных заведениях, таких как бары на Бил-стрит в Мемфисе. Несколько звукозаписывающих компаний, таких как American Record Corporation , Okeh Records и Paramount Records , начали записывать афроамериканскую музыку.

По мере роста индустрии звукозаписи кантри-блюза, такие исполнители как Бо Картер , Джимми Роджерс , Блайнд Лемон Джефферсон , Лонни Джонсон , Тампа Ред и Блинд Блейк, становились все более популярными в афроамериканском сообществе. уроженец Кентукки, Сильвестр Уивер, был в 1923 году первым, кто записал стиль слайд-гитары , при котором гитара нажимается лезвием ножа или отпиленным горлышком бутылки. Слайд-гитара стала важной частью блюза Delta . Первые блюзовые записи 1920-х годов делятся на традиционный сельский кантри-блюз и более изысканный городской или городской блюз.

Исполнители кантри-блюза часто импровизировали либо без аккомпанемента, либо только с банджо или гитарой. В начале 20 века региональные стили кантри-блюза сильно различались. Блюз Дельты (Миссисипи) представлял собой укоренившийся редкий стиль со страстным вокалом в сопровождении слайд-гитары. Малоизвестный Роберт Джонсон сочетает в себе элементы городского и деревенского блюза. Помимо Роберта Джонсона, среди влиятельных исполнителей этого стиля были его предшественники Чарли Паттон и Сон Хаус . Такие певцы, как Blind Willie McTell и Blind Boy Fuller, исполняли юго-восточную «нежную и лирическую» блюзовую традицию Пьемонта , в которой использовалась сложная техника игры пальцами на гитаре, основанная на рэгтайме. В Грузии также была ранняя традиция слайдов. с Керли Уивером , Тампой Ред , «Барбекю Бобом» Хиксом и Джеймсом «Кокомо» Арнольдом как представителями этого стиля.

Оживленный стиль блюза Мемфиса , который развился в 1920-х и 1930-х годах недалеко от Мемфиса, штат Теннесси , находился под влиянием кувшинных групп, таких как Memphis Jug Band или Gus Cannon's Jug Stompers . Такие исполнители, как Фрэнк Стоукс , Сонный Джон Эстес , Роберт Уилкинс , Канзас Джо Маккой , Кейси Билл Уэлдон и Мемфис Минни, использовали множество необычных инструментов, таких как стиральная доска , скрипка , казу или мандолина . Мемфис Минни славилась своей виртуозной игрой на гитаре. Пианист Мемфис Слим начал свою карьеру в Мемфисе, но его особый стиль был более плавным и содержал некоторые элементы свинга. Многие блюзовые музыканты из Мемфиса переехали в Чикаго в конце 1930-х или начале 1940-х годов и стали частью городского блюзового движения.

Бесси Смит , одна из первых блюзовых певиц, известная своим мощным голосом.

Городской блюз

Городские или городские блюзовые стили были более систематизированы и тщательно продуманы, поскольку исполнитель больше не входил в свое местное, непосредственное сообщество и должен был адаптироваться к эстетике более широкой и разнообразной аудитории. Классические певицы городского и водевильного блюза были популярны в 1920-х годах, среди них была «большая тройка» — Гертруда «Ма» Рейни , Бесси Смит и Люсиль Боган . Мейми Смит , скорее исполнительница водевиля, чем блюзовая исполнительница, была первой афроамериканкой, записавшей блюзовую песню в 1920 году; ее вторая пластинка "Crazy Blues" была продана тиражом 75 000 копий за первый месяц. Ма Рейни, «Мать блюза», и Бесси Смит «[спели] вокруг центральных тонов, возможно, для того, чтобы легче передать свой голос в дальнюю часть комнаты». Смит «спела песню в необычной тональности, и ее мастерство в изгибании и растягивании нот с помощью ее красивого, мощного контральто для соответствия ее собственной интерпретации было непревзойденным».

В 1920 году певица водевиля Люсиль Хегамен стала второй чернокожей женщиной, записавшей блюз, когда она записала «The Jazz Me Blues». и Виктория Спиви , которую иногда называют королевой Викторией или девушкой За Зу, записывала карьеру, которая началась в 1926 году и длилась сорок лет. Эти записи обычно назывались « рекордами гонок », чтобы отличать их от пластинок, продаваемых белой аудитории. Тем не менее, записи некоторых классических блюзовых певиц были куплены и белыми покупателями. Вклад этих блюз-женщин в этот жанр включал «увеличенную импровизацию мелодических линий, необычные фразировки, которые меняли акцент и воздействие текстов, а также вокальную драматургию с использованием криков, стонов, стонов и воплей. Таким образом, блюзовые женщины внесли изменения в другие типы популярных песен. пение, которое имело побочные эффекты в джазе, бродвейских мюзиклах , зажигательных песнях 1930-х и 1940-х годов, госпеле , ритм-н-блюзе и, в конечном итоге, рок-н-ролле ».

Среди городских исполнителей-мужчин были популярные чернокожие музыканты той эпохи, такие как Tampa Red , Big Bill Broonzy и Leroy Carr . Важным лейблом той эпохи была чикагская Bluebird Records . До Второй мировой войны Tampa Red иногда называли «Мастером гитары». Карр аккомпанировал себе на фортепиано вместе со Скрапером Блэквеллом на гитаре, этот формат продолжался и в 1950-е годы с такими артистами, как Чарльз Браун и даже Нэт «Кинг» Коул .

Типичная басовая партия в стиле буги-вуги

Буги-вуги был еще одним важным стилем городского блюза 1930-х и начала 1940-х годов. Хотя этот стиль часто ассоциируется с сольным фортепиано, буги-вуги также использовался для сопровождения певцов и в качестве сольной партии в группах и небольших комбо. Стиль буги-вуги характеризовался регулярной басовой фигурой, остинато или риффом и сменой уровня в левой руке, проработкой каждого аккорда, трелей и украшений в правой руке. Буги-вуги было пионером из Чикаго Джимми Янси и трио буги-вуги ( Альберт Аммонс , Пит Джонсон и Мид Люкс Льюис ). Среди исполнителей чикагского буги-вуги были Кларенс «Пайн Топ» Смит и Эрл Хайнс , которые «связали энергичные ритмы левой руки пианистов рэгтайма с мелодическими фигурами, похожими на фигуры трубы Армстронга в правой руке». Гладкий луизианский стиль профессора Длинношерстного , а в последнее время и доктора Джона сочетает в себе классический ритм-н-блюз и блюзовые стили.

Еще одним явлением этого периода стал блюз биг-бэнда . « Территории », действовавшие в Канзас-Сити , оркестр Бенни Мотена , Джея МакШанна и оркестр Каунта Бэйси , также концентрировались на блюзе с 12-тактовыми блюзовыми инструменталами, такими как « One O'Clock Jump » Бэйси и « Jumpin». в Woodside » и неистовые « блюзовые крики » Джимми Рашинга в таких песнях, как «Going to Chicago» и « Sent for You Tuesday ». Известная блюзовая мелодия биг-бэнда — » Гленна Миллера « In the Mood . В 1940-е годы прыжкового блюза развился стиль . Джамп-блюз вырос из волны буги-вуги и находился под сильным влиянием музыки биг-бэндов. В ритм-секции используется саксофон или другие духовые инструменты , а также гитара для создания джазового, быстрого звучания с декламирующим вокалом. Джамп-блюзовые мелодии Луи Джордана и Биг Джо Тернера из Канзас-Сити, штат Миссури , повлияли на развитие более поздних стилей, таких как рок-н-ролл и ритм-н-блюз. Уроженец Далласа Ти-Боун Уокер , которого часто ассоциируют с калифорнийским блюзовым стилем, совершил успешный переход от раннего городского блюза в духе Лонни Джонсона и Лероя Карра к стилю джамп-блюза и доминировал на блюз-джазовой сцене Лос-Анджелеса в 1940-е годы.

1950-е годы

Переход от деревенского блюза к городскому блюзу, начавшийся в 1920-х годах, был вызван последовательными волнами экономического кризиса и бума, которые заставили многих чернокожих сельских жителей переехать в городские районы в ходе движения, известного как Великая миграция . Длительный бум после Второй мировой войны вызвал еще одну массовую миграцию афроамериканского населения, Вторую Великую миграцию , которая сопровождалась значительным увеличением реальных доходов чернокожих городских жителей. Новые мигранты создали новый рынок для музыкальной индустрии. Термин «гоночный рекорд» , первоначально использовавшийся в музыкальной индустрии для обозначения афроамериканской музыки, был заменен термином « ритм-энд-блюз» . Этот быстро развивающийся рынок был отражен в Billboard журнала чарте Rhythm & Blues . Эта маркетинговая стратегия усилила тенденции в городской блюзовой музыке, такие как использование электрических инструментов и усиление , а также обобщение блюзового ритма, блюзового тасования , которое стало повсеместным в ритм-н-блюзе (R&B). Этот коммерческий поток имел важные последствия для блюзовой музыки, которая вместе с джаз и госпел стали составной частью R&B.

Джон Ли Хукер

После Второй мировой войны новые стили электрического блюза стали популярны в таких городах, как Чикаго , Мемфис , Детройт и Сент-Луис . В электрическом блюзе использовались электрогитары , контрабас (постепенно замененный бас-гитарой ), барабаны и губная гармошка (или «блюзовая арфа»), играемая через микрофон и акустическую систему или перегруженный гитарный усилитель . Чикаго стал центром электрического блюза с 1948 года, когда Мадди Уотерс записал свой первый успех «I Can't Be Satisfied». Чикагский блюз в значительной степени находится под влиянием блюза Дельты , поскольку многие исполнители мигрировали из региона Миссисипи .

Хаулин Вульф , Мадди Уотерс, Уилли Диксон и Джимми Рид родились в Миссисипи и переехали в Чикаго во время Великой миграции. Их стиль характеризуется использованием электрогитары, иногда слайд-гитары, губной гармошки, а также ритм-секции из баса и ударных. Саксофонист Дж. Т. Браун играл в группах под руководством Элмора Джеймса и Дж. Б. Ленуара , но саксофон использовался скорее как аккомпанирующий инструмент для ритмической поддержки, чем как ведущий инструмент.

Литтл Уолтер , Сонни Бой Уильямсон (Райс Миллер) и Сонни Терри — хорошо известные музыканты, играющие на губной гармошке (называемой блюзовыми музыкантами « арфой ») ранней блюзовой сцены Чикаго. Другие арфисты, такие как Большой Уолтер Хортон, также оказали влияние. Мадди Уотерс и Элмор Джеймс были известны своим новаторским использованием электрогитары. Хаулин Вульф и Мадди Уотерс были известны своими глубокими, «христианскими» голосами.

Басист, плодовитый автор песен и композитор Уилли Диксон сыграл важную роль на блюзовой сцене Чикаго. Он сочинил и написал множество стандартных блюзовых песен того периода, таких как « Hoochie Coochie Man », « I Just Want to Make Love to You » (обе написаны для Мадди Уотерса), « Wang Dang Doodle » и « Back Door Man ». для Хаулин Вульфа. Большинство исполнителей чикагского блюзового стиля записывались на чикагских лейблах Chess Records и Checker Records . Небольшие блюзовые лейблы той эпохи включали Vee-Jay Records и JOB Records . В начале 1950-х доминирующим чикагским лейблам бросила вызов Сэма Филлипса в компания Sun Records Мемфисе, которая записала BB King и Howlin' Wolf до того, как он переехал в Чикаго в 1960 году. После того, как Филлипс открыл для себя Элвиса Пресли в 1954 году, лейбл Sun обратился к быстро растущей белой аудитории и начал записывать в основном рок-н-ролл .

В 1950-е годы блюз оказал огромное влияние на основную американскую популярную музыку . В то время как популярные музыканты, такие как Бо Диддли и Чак Берри , оба, записывавшиеся для Chess, находились под влиянием чикагского блюза, их восторженный стиль игры отличался от меланхоличных аспектов блюза. Чикагский блюз также повлиял на Луизиане . в zydeco музыку с Клифтоном Шенье использование блюзовых акцентов. Музыканты Zydeco использовали электрогитару соло и каджунские аранжировки блюзовых стандартов.

В Англии электрический блюз прижился там во время широко известного турне Мадди Уотерса в 1958 году. Уотерс, не подозревая о склонности своей аудитории к скиффлу , акустической, более мягкой разновидности блюза, включил свой усилитель и начал играть свой чикагский вариант электрического блюза. . Хотя публика была в значительной степени потрясена выступлением, оно повлияло на местных музыкантов, таких как Алексис Корнер и Сирил Дэвис, которые подражали этому более громкому стилю, вдохновив британское вторжение Rolling Stones и Yardbirds .

Чикаго появился новый блюзовый стиль, В конце 1950-х годов в Вест-Сайде впервые созданный Мэджиком Сэмом , Бадди Гаем и Отисом Рашем на Cobra Records . «Звук Вестсайда» имел сильную ритмическую поддержку со стороны ритм-гитары, бас-гитары и барабанов, а в усовершенствовании Гая, Фредди Кинга , Мэджика Слима и Лютера Эллисона доминировала усиленная электрическая соло-гитара. Выразительные гитарные соло были ключевой особенностью этой музыки.

На других блюзовых исполнителей, таких как Джон Ли Хукер , оказали влияние, не связанные напрямую со стилем Чикаго. Блюз Джона Ли Хукера более «личный», основанный на глубоком грубом голосе Хукера в сопровождении единственной электрогитары. Хотя его «заводной» стиль не находится под прямым влиянием буги-вуги, его иногда называют «гитарным буги». Его первый хит « Boogie Chillen » занял первое место в чартах R&B в 1949 году.

К концу 1950-х годов жанр болотного блюза развивался недалеко от Батон-Руж с такими исполнителями, как Lightnin' Slim , Слим Харпо , Сэм Майерс и Джерри Маккейн вокруг продюсера Джей Ди «Джея» Миллера и лейбла Excello . Находясь под сильным влиянием Джимми Рида , болотный блюз имеет более медленный темп и более простое использование губной гармошки, чем исполнители чикагского блюзового стиля, такие как Литтл Уолтер или Мадди Уотерс. Песни этого жанра включают «Scratch my Back», «She’s Tough» и « I’m a King Bee ». Алана Ломакса Записи Фреда Макдауэлла из Миссисипи в конечном итоге привлекли к нему более широкое внимание как в сфере блюза, так и в фолк-индустрии , а гудящий стиль Макдауэлла оказал влияние на блюзовых музыкантов холмистой местности Северной Миссисипи .

1960-е и 1970-е годы

Легенда блюза Би Би Кинг со своей гитарой " Люсиль "

К началу 1960-х годов жанры, на которые повлияла афроамериканская музыка, такие как рок-н-ролл и соул, стали частью основной популярной музыки. Белые исполнители, такие как Rolling Stones и The Beatles, принесли афроамериканскую музыку новой аудитории в США и за рубежом. Однако волна блюза, которая вывела на передний план таких артистов, как Мадди Уотерс, прекратилась. Такие блюзмены, как Биг Билл Брунзи и Уилли Диксон, начали искать новые рынки в Европе. Дик Уотерман и организованные им блюзовые фестивали в Европе сыграли важную роль в распространении блюзовой музыки за рубежом. В Великобритании группы подражали американским блюзовым легендам, а британские блюз-рок-группы играли влиятельную роль на протяжении 1960-х годов.

Исполнители блюза, такие как Джон Ли Хукер и Мадди Уотерс, продолжали выступать перед восторженной публикой, вдохновляя новых исполнителей, погруженных в традиционный блюз, таких как уроженец Нью-Йорка Тадж-Махал . Джон Ли Хукер смешал свой блюзовый стиль с элементами рока и игрой с более молодыми белыми музыкантами, создав музыкальный стиль, который можно услышать на альбоме 1971 года Endless Boogie . Пение и виртуозная техника игры на гитаре Би Би Кинга принесли ему одноименный титул «короля блюза». Кинг представил утонченный стиль гитарного соло, основанный на плавном изгибе струн и мерцающем вибрато , который повлиял на многих более поздних электроблюзовых гитаристов. В отличие от чикагского стиля, группа Кинга использовала сильную духовую поддержку из саксофона, трубы и тромбона вместо слайд-гитары или арфы. Теннесси Уроженец Бобби «Блю» Блэнд , как и Би Би Кинг, также совмещал жанры блюза и R&B. В этот период Фредди Кинг и Альберт Кинг часто играли с рок- и соул -музыкантами ( Эрик Клэптон и Букер Т и MGs ) и оказали большое влияние на эти стили музыки.

Музыка движения за гражданские права и Движение за свободу слова в США вызвали возрождение интереса к музыке американских корней и ранней афроамериканской музыке . А также фестивали, такие как фольклорный фестиваль в Ньюпорте. принес традиционный блюз новой аудитории, что помогло возродить интерес к довоенному акустическому блюзу и таким исполнителям, как Son House , Миссисипи Джон Хёрт , Скип Джеймс и преподобный Гэри Дэвис . Многие сборники классического довоенного блюза были переизданы лейблом Yazoo Records . Дж. Б. Ленуар из чикагского блюзового движения 1950-х годов записал несколько пластинок с использованием акустической гитары, иногда в сопровождении Уилли Диксона на акустическом басу или барабанах. Его песни, первоначально распространявшиеся только в Европе, комментировал политические вопросы, такие как расизм или проблемы войны во Вьетнаме , что было необычно для того периода. В его альбоме Alabama Blues была песня со следующим текстом:

Я никогда не вернусь в Алабаму, это место не для меня.
Я никогда не вернусь в Алабаму, это не место для меня.
Ты знаешь, они убили мою сестру и моего брата
и весь мир позволил этим народам спуститься туда бесплатно

Техасский блюзовый гитарист Стиви Рэй Вон , 1983 год.

Интерес белой публики к блюзу в 1960-е годы увеличился благодаря базирующейся в Чикаго блюзовой группе Пола Баттерфилда с гитаристом Майклом Блумфилдом и певцом и автором песен Ником Гравенитсом , а также британскому блюзовому движению. Стиль британского блюза развился в Великобритании, когда такие музыканты, как Сирил Дэвис , Alexis Korner ’s Blues Incorporated, Fleetwood Mac , John Mayall & the Bluesbreakers , The Rolling Stones , Animals , The Yardbirds , Aynsley Dunbar Retaliation, Куриная Хижина , ранние Джетро Талл , Cream и ирландский музыкант Рори Галлахер исполнили классические блюзовые песни из блюзовых традиций Дельты или Чикаго .

В 1963 году Амири Барака , тогда известный как Лерой Джонс, первым написал книгу о социальной истории блюза в книге « Люди блюза: негритянская музыка в белой Америке» . Британские и блюзовые музыканты начала 1960-х годов вдохновили ряд американских исполнителей блюз-рока , в том числе Canned Heat , Дженис Джоплин , Джонни Уинтер , J. Geils Band , Ry Cooder и Allman Brothers Band . Один исполнитель блюз-рока, Джими Хендрикс , в то время был редкостью в своей области: чернокожий мужчина, игравший психоделический рок . Хендрикс был опытным гитаристом и пионером в инновационном использовании искажений и обратной связи в своей музыке. Через этих и других исполнителей блюз повлиял на развитие рок-музыки . Позже, в 1960-х годах, британская певица Джо Энн Келли начала свою карьеру звукозаписи. В США с 1970-х годов блюз исполняли певицы Бонни Райт и Фиби Сноу .

В начале 1970-х годов возник стиль техасский рок-блюз , в котором гитары использовались как в сольных, так и в ритмических партиях. В отличие от блюза Вестсайда, техасский стиль находится под сильным влиянием британского рок-блюзового движения. Основными исполнителями техасского стиля являются Джонни Уинтер , Стиви Рэй Вон , группа Fabulous Thunderbirds (под руководством гитариста и певца и автора песен Ким Уилсон ) и ZZ Top . Все эти артисты начали свою музыкальную карьеру в 1970-х годах, но международного успеха они добились только в следующем десятилетии.

1980-е годы по настоящее время

Итальянский певец Цуккеро считается «отцом итальянского блюза» и входит в число немногих европейских блюзовых исполнителей, которые до сих пор пользуются международным успехом.

С 1980-х годов наблюдается возрождение интереса к блюзу среди определенной части афроамериканского населения, особенно в Джексоне, Миссисипи и других глубокого Юга регионах которую часто называют « соул-блюз » или « южный соул . Музыка, лежащая в основе этого движения, », получила новую жизнь благодаря неожиданному успеху двух конкретных записей на лейбле Malaco , базирующемся в Джексоне : ZZ Hill ( «Down Home Blues» 1982) и » Литтла Милтона ( «The Blues is Alright 1984). Среди современных афроамериканских исполнителей, работающих в этом стиле блюза, — Бобби Раш , Дениз ЛаСалль , сэр Чарльз Джонс , Бетти ЛаВетт , Марвин Сиз , Пегги Скотт-Адамс , Мел Уэйтерс, Кларенс Картер , доктор «Филгуд» Поттс, О.Б. Бучана. , г-жа Джоди, Ширли Браун и десятки других.

Эрик Клэптон выступает в Гайд-парке в Лондоне, июнь 2008 года.

В 1980-е годы блюз также продолжал существовать как в традиционных, так и в новых формах. В 1986 году альбом Strong Persuader объявил Роберта Крея крупным блюзовым исполнителем. Первая Стиви Рэя Вона запись Texas Flood была выпущена в 1983 году, и техасский гитарист взорвался на международной арене. Популярность Джона Ли Хукера возродилась с выходом альбома The Healer в 1989 году. Эрик Клэптон , известный своими выступлениями с Blues Breakers и Cream , вернулся в 1990-е годы со своим альбомом Unplugged , в котором он исполнил несколько стандартных блюзовых номеров на акустическая гитара.

Однако, начиная с 1990-х годов, цифровая многодорожечная запись и другие технологические достижения, а также новые маркетинговые стратегии, включая производство видеоклипов, увеличили затраты, бросив вызов спонтанности и импровизации, которые являются важным компонентом блюзовой музыки. блюзовые издания, такие как Living Blues и Blues Revue , в крупных городах начали формироваться блюзовые общества, блюзовые фестивали на открытом воздухе стали более распространенными, а В 1980-х и 1990-х годах были запущены больше ночных клубов и площадок для блюза. появилось Tedeschi Trucks Band и Gov't Mule выпустили блюз-рок-альбомы. Блюзовые певицы, такие как Бонни Райт, Сьюзен Тедески , Сью Фоули и Шеннон Керфман, также записывали альбомы.

В 1990-х годах блюз холмистой местности, который в значительной степени игнорируется, получил незначительное признание как в кругах блюза, так и в кругах альтернативной рок -музыки благодаря исполнителям северной Миссисипи Р. Л. Бернсайду и Джуниору Кимбро . Исполнители блюза исследовали целый ряд музыкальных жанров, о чем можно судить, например, по широкому кругу номинантов ежегодной премии Blues Music Awards , ранее называвшейся WC Handy Awards. или премии «Грэмми» за лучший современный и традиционный блюзовый альбом . В чарте альбомов Billboard Blues представлен обзор текущих блюзовых хитов. Современную блюзовую музыку выращивают несколько блюзовых лейблов, таких как: Alligator Records , Ruf Records , Severn Records , Chess Records ( MCA ), Delmark Records , NorthernBlues Music , Fat Possum Records и Vanguard Records (Artemis Records). Некоторые лейблы известны заново открытием и ремастерингом блюзовых раритетов, в том числе Arhoolie Records , Smithsonian Folkways Recordings (наследник Folkways Records ) и Yazoo Records ( Shanachie Records ).

Музыкальное воздействие

Музыкальные стили, формы блюза (12-тактовый блюз), мелодии и блюзовая гамма повлияли на многие другие жанры музыки, такие как рок-н-ролл, джаз и популярная музыка. Выдающиеся исполнители джаза, фолка и рока, такие как Луи Армстронг , Дюк Эллингтон , Майлз Дэвис и Боб Дилан , исполнили значительные блюзовые записи. Блюзовая гамма часто используется в таких популярных песнях , как Гарольда Арлена «Blues in the Night» , блюзовых балладах, таких как «Since I Fell for You» и «Please Send Me Something to Love», и даже в оркестровых произведениях, таких как Джордж Гершвин. « Рапсодия в стиле блюз » и «Концерт фа мажор». Вторая «Прелюдия» Гершвина для фортепиано соло представляет собой интересный образец классического блюза, сохраняющего форму с академической строгостью. Блюзовая гамма повсеместно распространена в современной популярной музыке и определяет многие модальные рамки , особенно лестницу терций , используемую в рок-музыке (например, в « A Hard Day's Night »). Формы блюза используются в теме транслируемого по телевидению Бэтмена , кумира подростков Фабиана Форте хита кантри «Turn Me Loose», музыки звезды Джимми Роджерса и гитариста/вокалистки Трейси Чепмен хита «Give Me One Reason».

«Блюзовое пение связано с эмоциями. Его влияние на популярное пение настолько широко распространено, что, по крайней мере среди мужчин, пение и эмоции стали почти идентичными - это вопрос проекции, а не удара по нотам».

— Роберт Кристгау , 1972 г.

Ранние кантри-блюзмены, такие как Скип Джеймс , Чарли Паттон , Джорджия Том Дорси, играли кантри и городской блюз и имели влияние духовного пения. Дорси способствовал популяризации музыки госпел . Музыка госпел развивалась в 1930-х годах с появлением квартета Golden Gate . В 1950-х годах в соул-музыке Сэма Кука , Рэя Чарльза и Джеймса Брауна использовались элементы госпела и блюза. В 1960-х и 1970-х годах госпел и блюз соединились в соул-блюзовой музыке. Фанк- музыка 1970-х находилась под влиянием соула; Фанк можно рассматривать как предшественник хип-хопа и современного R&B.

Музыка R&B восходит к спиричуэлам и блюзу. В музыкальном плане спиричуэлы были потомками хоровых традиций Новой Англии и, в частности, Исаака Уоттса , гимнов смешанных с африканскими ритмами и формами призыва и ответа. Духовные или религиозные песнопения в афроамериканском сообществе задокументированы гораздо лучше, чем «низкий» блюз. Духовное пение развилось потому, что афроамериканские общины могли собираться на мессы или богослужения, которые назывались лагерными собраниями .

Эдвард П. Коментале отметил, что блюз часто использовался как средство искусства или самовыражения, заявив: «Как можно услышать от хижин Дельты до многоквартирных домов в Чикаго и кабаре Гарлема, блюз оказался — несмотря на свое болезненное происхождение — удивительно гибким средством массовой информации. и новая арена для формирования идентичности и сообщества».

Дюк Эллингтон совмещал жанры биг-бэнд и бибоп . Эллингтон широко использовал блюзовую форму.

До Второй мировой войны границы между блюзом и джазом были менее четкими. Обычно джаз имел гармонические структуры, исходящие от духовых оркестров , тогда как блюз имел блюзовые формы, такие как 12-тактовый блюз. Однако джамп-блюз 1940-х годов смешал оба стиля. После Второй мировой войны блюз оказал существенное влияние на джаз. В классике бибопа , такой как «Now's the Time» Чарли Паркера , использовалась блюзовая форма с пентатоникой и синими нотами.

Бибоп ознаменовал собой серьезный сдвиг в роли джаза: от популярного стиля танцевальной музыки к «высокому искусству», менее доступной, церебральной «музыке музыкантов». Аудитория блюза и джаза разделилась, и граница между блюзом и джазом стала более четкой.

12-тактовая структура блюза и блюзовая гамма оказали большое влияние на рок-н-ролл . Рок-н-ролл называли «блюзом с ритмом »; Карл Перкинс назвал рокабилли «блюзом с кантри- битом». Также считалось, что рокабилли - это 12-тактовый блюз, исполняемый с битом мятлика . « Hound Dog » с ее неизмененной 12-тактовой структурой (как в гармонии, так и в тексте) и мелодией, сосредоточенной на бемольной трети тоники (и бемольной седьмой субдоминанты), представляет собой блюзовую песню, преобразованную в рок-н-ролльную песню. Рок-н-ролльный стиль Джерри Ли Льюиса находился под сильным влиянием блюза и его производного буги-вуги. Его стиль музыки не был совсем рокабилли, но его часто называли настоящим рок-н-роллом (этот лейбл он разделяет с несколькими афроамериканскими рок-н-ролльными исполнителями).

Многие ранние рок-н-ролльные песни основаны на блюзе: « Все в порядке, мама », « Джонни Б. Гуд », « Blue Suede Shoes », « Whole Lotta Shakin' Goin On », « Shake, Rattle and Roll » и « Длинная Высокая Салли ». Ранние афроамериканские рок-музыканты сохранили сексуальные темы и намеки блюзовой музыки: «Есть девчонка по имени Сью, она знает, что делать» (« Тутти Фрутти », Литтл Ричард ) или «Видишь девушку в красном платье, она может заниматься Птичьей страной всю ночь напролет» (« Что я сказал », Рэй Чарльз ). 12-тактовую блюзовую структуру можно встретить даже в новых поп-песнях, таких как » Боба Дилана « очевидно Five Believers и » Эстер и Аби Офарим « Cinderella Rockefella .

Ранняя музыка кантри была пропитана блюзом. Джимми Роджерс , Мун Малликан , Боб Уиллс , Билл Монро и Хэнк Уильямс — все называли себя блюзовыми певцами, и в их музыке есть ощущение блюза, которое, по крайней мере на первый взгляд, отличается от более позднего кантри-попа таких исполнителей, как Эдди Арнольд . Тем не менее, если оглянуться назад, Арнольд также начинал с исполнения блюзовых песен, таких как «I’ll Hold You in My Heart». Большая часть «преступной» кантри-музыки Уилли Нельсона и Уэйлона Дженнингса 1970-х годов также заимствована из блюза. Когда Джерри Ли Льюис вернулся к кантри-музыке после упадка рок-н-ролла в стиле 1950-х, он пел с блюзовым оттенком и часто включал блюзовые стандарты в свои альбомы.

В популярной культуре

Музыка Тадж-Махала для фильма «Саундер» 1972 года ознаменовала возрождение интереса к акустическому блюзу.

Как и многие другие жанры, блюз называли « дьявольской музыкой» или «музыкой дьявола», даже за подстрекательство к насилию и другому плохому поведению. В начале 20 века блюз считался позорным, особенно когда в 1920-х годах белая публика начала слушать блюз. Тесная связь с дьяволом на самом деле была хорошо известной характеристикой блюзовой лирики и культуры 1920-х и 1960-х годов. С тех пор связь дьявола с блюзом исчезла из популярной памяти по ряду причин, кроме узкого понимания того, что Роберт Джонсон продал свою душу дьяволу на перекрестке. В 2017 году было опубликовано исследование роли дьявола в блюзе под названием Beyond the Crossroads: The Devil & The Blues Tradition .

Во время возрождения блюза в 1960-х и 1970-х годах акустический блюзовый исполнитель Тадж Махал и техасский блюзмен Лайтнин Хопкинс написали и исполнили музыку, которая заняла видное место в получившем признание критиков фильме «Саундер» (1972). Фильм принес Махалу номинацию на премию «Грэмми» за лучший оригинальный саундтрек, написанный для кинофильма, а также номинацию на премию BAFTA . Почти 30 лет спустя Махал написал блюз и исполнил композицию на банджо в стиле гвоздодерного молотка в фильме 2001 года « Ловец песен» , посвященном истории сохранения музыкальных корней Аппалачей .

Пожалуй, наиболее заметный пример блюзового стиля музыки в конце 20-го века произошел в 1980 году, когда Дэн Эйкройд и Джон Белуши выпустили фильм «Братья Блюз» . Фильм собрал вместе многих из ныне живущих влиятельных лиц жанра ритм-н-блюз , таких как Рэй Чарльз , Джеймс Браун , Кэб Кэллоуэй , Арета Франклин и Джон Ли Хукер . Сформированная группа также начала успешный тур под маркой Blues Brothers . 1998 год принес сиквел, Blues Brothers 2000 , который, хотя и не имел такого большого критического и финансового успеха, показал гораздо большее количество блюзовых исполнителей, таких как Би Би Кинг , Бо Диддли , Эрика Баду , Эрик Клэптон , Стив Уинвуд , Чарли Масселуайт , Путешественник Блюза , Джимми Вон и Джефф Бакстер .

В 2003 году Мартин Скорсезе приложил значительные усилия для продвижения блюза среди более широкой аудитории. Он попросил нескольких известных режиссеров, таких как Клинт Иствуд и Вим Вендерс, принять участие в серии документальных фильмов для PBS под названием «Блюз» . Он также участвовал в исполнении компиляций крупных блюзовых исполнителей в серии высококачественных компакт-дисков. Блюзовый гитарист и вокалист Кеб Мо исполнил свою блюзовую версию « America, the Beautiful » в 2006 году, чтобы закрыть последний сезон телесериала «Западное крыло » .

Блюз был подчеркнут в сезоне 2012 года, в первом эпизоде ​​​​шоу «Выступление в Белом доме » под названием «Красное, белое и синее». организованном Бараком и Мишель Обамой В шоу, , приняли участие Би Би Кинг , Бадди Гай , Гэри Кларк-младший , Джефф Бек , Дерек Тракс , Кеб Мо и другие.

См. также

• Список блюзовых фестивалей
• Список блюзовых музыкантов
• Список блюзовых стандартов

Библиография

• Барлоу, Уильям (1993). «Обналичивание: 1900-1939». В «Датах», Джаннетт Л.; Барлоу, Уильям (ред.). Разделенное изображение: афроамериканцы в средствах массовой информации (2-е изд.). Издательство Говардского университета. п. 31. ISBN  978-0-88258-178-1 .
• Брансфорд, Стив (2004). «Блюз в долине Нижнего Чаттахучи» Южные просторы .
• Кларк, Дональд (1995). Взлет и падение популярной музыки . Пресса Святого Мартина . ISBN  978-0-312-11573-9 .
• Лоуренс Кон , изд. (1993). Ничего, кроме блюза: музыка и музыканты . Издательская группа Abbeville (Abbeville Press, Inc.). ISBN  978-1-55859-271-1 .
• Дикэр, Дэвид (1999). Исполнители блюза: биографии 50 легендарных исполнителей начала 20 века . МакФарланд. ISBN  978-0-7864-0606-7 .
• Юэн, Дэвид (1957). Панорама американской популярной музыки . Прентис Холл. ISBN  978-0-13-648360-1 .
• Феррис, Джин (1993). Музыкальный ландшафт Америки . Браун и Бенчмарк. ISBN  978-0-697-12516-3 .
• Гарофало, Риби (1997). Rockin' Out: популярная музыка в США . Аллин и Бэкон. ISBN  978-0-205-13703-9 .
• Хержафт, Жерар; Харрис, Пол; Дебор, Бриджит (1997). Энциклопедия блюза . Пресса Университета Арканзаса . ISBN  978-1-55728-452-5 .
• Комара, Эдвард М. (2006). Энциклопедия блюза . Рутледж. ISBN  978-0-415-92699-7 .
• Кунцлер, Мартин (1988). Джазовый лексикон (на немецком языке). Издательство Rohwolt в мягкой обложке. ISBN  978-3-499-16316-6 .
• Моралес, Эд (2003). Латинский бит . Да Капо Пресс . ISBN  978-0-306-81018-3 .
• Оливер, Пол ; Райт, Ричард (1990). Блюз упал этим утром: смысл блюза . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-37793-5 .
• Палмер, Роберт (1981). Глубокий блюз . Викинг. ISBN  978-0-670-49511-5 .
• Шуллер, Гюнтер (1968). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-504043-2 .
• Саузерн, Эйлин (1997). Музыка чернокожих американцев . WW Нортон . ISBN  978-0-393-03843-9 .
• Куриэль, Джонатан (15 августа 2004 г.). «Мусульманские корни блюза» . СФГейт . Архивировано из оригинала 5 сентября 2005 года . Проверено 24 августа 2005 г.

Дальнейшее чтение

• Эбботт, Линн; Дуг Серофф. Оригинальный блюз: появление блюза в афроамериканском водевиле, 1889–1926 гг . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи, 2019. ISBN   978-1-496-81002-1 .
• Браун, Лютер. «Внутри бедной обезьяны» , Southern Spaces , 22 июня 2006 г.
• Диксон, Роберт М.В.; Годрич, Джон (1970). Запись блюза . Лондон: Студия Виста. 85 стр. СБН 289-79829-9.
• Окли, Джайлз (1976). Музыка дьявола: история блюза . Лондон: Би-би-си. п. 287. ИСБН  978-0-563-16012-0 .
• Кейл, Чарльз (1991) [1966]. Городской блюз . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-42960-1 .
• Оливер, Пол (1998). История блюза (новое изд.). Издательство Северо-Восточного университета. ISBN  978-1-55553-355-7 .
• Оливер, Пол (1965). Разговор с Блюзом, Том 1 . Нью-Йорк: Горизонт Пресс. ISBN  978-0-8180-1223-5 .
• Роу, Майк (1973). Чикагский развал . Эддисон Пресс. ISBN  978-0-85649-015-6 .
• Титон, Джефф Тодд (1994). Ранний даунхаус-блюз: музыкальный и культурный анализ (2-е изд.). Издательство Университета Северной Каролины . ISBN  978-0-8078-4482-3 .
• Сварка, Питер; Браун, Тоби, ред. (1991). Блюзленд: портреты двенадцати крупнейших мастеров американского блюза . Нью-Йорк: Группа Пингвин. 253 + [2] с. ISBN   0-525-93375-1 .

Внешние ссылки

• Центр изучения южной культуры и Университет Миссисипи , ведущее учреждение по изучению блюза в США.
• Онлайн-коллекции и презентации Американского фольклорного центра
• Проект Blue Shoe – общенациональная программа обучения блюзу (США)
• «Блюз» — документальный сериал Мартина Скорсезе , вышедший на канале PBS.
• Фонд Блюза
• Музей Delta Blues (архивировано 12 июня 1998 г.)
• Музыка в поэзии - План урока Смитсоновского института по блюзу для учителей
• Американская музыка : Архив дискографий исполнителей и звукозаписывающих компаний
• Блюз в Керли