Упрямый
В музыке остинато ( Итальянский: [остинаːто] ; происходит от итальянского слова « упрямый» , ср. англ. «упрямый» ) — мотив или фраза , которая настойчиво повторяется одним и тем же музыкальным голосом , часто на одной и той же высоте. Известные произведения, основанные на остинато, включают классические композиции, такие как Равеля » «Болеро и «Колокольная песнь» , а также популярные песни, такие как » Донны Саммер и Джорджио Мородера « I Feel Love (1977), Генри Манчини тема из Питера Ганна (1959), » группы The Who « Baba O'Riley (1971), The Verve » группы « Bitter Sweet Symphony (1997) и » Фло Риды « Low (2007). [1] [2]
И остинатос , и остинати слова являются общепринятыми английскими формами множественного числа, причем последняя отражает итальянскую этимологию .
Повторяющаяся идея может быть ритмическим узором, частью мелодии или целой мелодией сама по себе. [3] Строго говоря, остинати должно иметь точное повторение, но в обычном использовании этот термин охватывает повторение с вариациями и развитием , например, изменение линии остинато в соответствии с меняющимися гармониями или тональностями .
Если каденцию можно рассматривать как колыбель тональности, то паттерны остинато можно считать игровой площадкой, на которой она становилась сильной и уверенной в себе.
В контексте европейской классической и киномузыки Клаудия Горбман определяет остинато как повторяющуюся мелодическую или ритмическую фигуру, которая приводит в движение сцены, в которых отсутствует динамичное визуальное действие. [5]
Остинати играют важную роль в импровизационной музыке (рок и джаз), в которой их часто называют риффами или вампами . «Излюбленная техника современных джазовых авторов», остинати часто используются в модальном и латиноамериканском джазе, а также в традиционной африканской музыке , включая музыку гнава . [6]
Термин остинато по сути имеет то же значение, что и средневековое латинское слово pes , слово ground применительно к классической музыке и слово рифф в современной популярной музыке.
Европейская классическая музыка
[ редактировать ]В рамках традиций европейской классической музыки остинати используются в музыке 20-го века для стабилизации групп звуков, как, например, во к весне священному» « Введении Стравинского и «Авгурам весны» . [3] Знаменитый тип остинато, называемый Россини крещендо , обязан своим названием крещендо , лежащему в основе стойкого музыкального рисунка, кульминацией которого обычно является сольная вокальная каденция. Этому стилю подражали другие композиторы бельканто , особенно Винченцо Беллини ; а позже Вагнера (в чисто инструментальном плане, без заключительной вокальной каденции).
Применимые в гомофонических и контрапунктических фактурах , они представляют собой «повторяющиеся ритмико-гармонические схемы», более известные как аккомпанементные мелодии, или чисто ритмические. [7] Привлекательность этой техники для композиторов от Дебюсси до композиторов -авангардистов , по крайней мере, до 1970-х годов «... частично заключается в необходимости единства, создаваемого виртуальным отказом от функциональных последовательностей аккордов для формирования фраз и определения тональности». [7] Точно так же и в модальной музыке «... неустанный, повторяющийся характер помогает установить и утвердить модальный центр». [6] Их популярность также может быть оправдана простотой и широтой использования, однако «... остинато следует использовать разумно, поскольку его чрезмерное использование может быстро привести к монотонности». [6]
Средневековый
[ редактировать ]Образцы остинато присутствовали в европейской музыке начиная со средневековья. В знаменитом английском каноне « Sumer Is Icumen In » основные вокальные линии подкреплены рисунком остинато, известным как пес :
Позже, в эпоху средневековья, шансон Гийома Дюфе 15-го века Resvelons Nous имеет аналогичную конструкцию остинато, но на этот раз длиной в 5 тактов. При этом основная мелодическая линия движется свободно, варьируя длину фраз, будучи «в некоторой степени предопределена повторяющимся рисунком канона в двух нижних голосах». [8]
Бас-гитара: Поздний Ренессанс и Барокко.
[ редактировать ]Граунд-бас или бассо остинато (упрямый бас) — это тип вариационной формы , в которой басовая линия или гармонический рисунок (см. Чакона ; также распространена в елизаветинской Англии как Граунд ) повторяется в качестве основы пьесы под вариациями. [9] Аарон Копленд [10] описывает бассо остинато как «... самую легкую для распознавания» из вариаций, в которой «... длинная фраза - либо фигура аккомпанемента, либо настоящая мелодия - повторяется снова и снова в басовой партии, в то время как верхняя часть части идут нормально [с вариациями]». Однако, предупреждает он, «его правильнее было бы назвать музыкальным устройством, чем музыкальной формой».
Одним из ярких инструментальных произведений остинато периода позднего Возрождения является «Колокола», пьеса для девственниц Уильяма Берда . Здесь остинато (или «земля») состоит всего из двух нот:
В Италии в семнадцатом веке Клаудио Монтеверди сочинил множество пьес с использованием узоров остинато в своих операх и духовных произведениях. Одним из них была его версия «Laetatus sum» 1650 года, впечатляющая композиция 122-го псалма, в которой содержится четырехнотное «остинато неугасимой энергии». [11] против обоих голосов и инструментов:
Позже в том же столетии Генри Перселл прославился своим умелым использованием паттернов баса. Его самое известное остинато — нисходящий хроматический бас, лежащий в основе арии «Когда меня положат в землю» (« Плач Дидоны ») в конце его оперы «Дидона и Эней» :
Хотя использование нисходящей хроматической гаммы для выражения пафоса было довольно обычным явлением в конце семнадцатого века, Ричард Тарускин отмечал, что Перселл демонстрирует свежий подход к этому музыкальному тропу : «Однако совершенно нетрадиционной и характерной является интерполяция дополнительный каденциальный такт в стереотипный фон, увеличивающий его длину с рутинных четырех до запоминающихся пяти тактов, на фоне которых с заметной асимметрией развертывается вокальная линия с ее унылым припевом («Помни меня!»). Характерно диссонансная, насыщенная суспензией гармония Перселла, усиленная дополнительными хроматическими спусками во время финальной ритурнели и множеством обманчивых каденций, делает эту маленькую арию незабываемо острым воплощением душевной боли ». [12] Смотрите также: Плач баса .Однако это не единственный образец остинато, который Перселл использует в опере. Вступительная ария Дидоны «Ах, Белинда» — еще одна демонстрация технического мастерства Перселла: фразы вокальной линии не всегда совпадают с четырехтактовым фоном:
«Композиции Перселла на земле различаются по своей проработке, и повторение никогда не становится ограничением». [13] Инструментальная музыка Перселла также содержала фоновые узоры. Особенно прекрасным и сложным примером является его «Фантазия на земле» для трех скрипок и континуо:
Интервалы в приведенном выше узоре встречаются во многих произведениях периода барокко. В «Каноне» Пахельбеля также используется аналогичная последовательность нот в басовой партии:
Два произведения И. С. Баха особенно поразительны использованием остинато-баса: Распятие из его Мессы си минор и Пассакалия до минор для органа, имеющая богатую мелодическими интервалами основу:
Первая вариация, которую Бах строит на основе этого остинато, состоит из мягко синкопированного мотива в верхних голосах:
Этот характерный ритмический рисунок продолжается и во второй вариации, но с некоторыми привлекательными гармоническими тонкостями, особенно во втором такте, где неожиданный аккорд создает мимолетный смысл связанной тональности:
Как и другие пассакальи той эпохи, остинато не просто ограничивается басом, но и поднимается до самой верхней части произведения позже:
Исполнение всего произведения можно услышать здесь .
Конец восемнадцатого и девятнадцатого веков
[ редактировать ]Остинатос присутствует во многих произведениях конца 18 - начала 19 веков. Моцарт использует фразу остинато на протяжении всей большой сцены, завершающей второй акт «Женитьбы Фигаро» , чтобы передать ощущение напряжения, поскольку ревнивый граф Альмавива тщетно пытается обвинить графиню, его жену, и Фигаро, его дворецкого, в заговоре. его спина. Знаменитый тип остинато, называемый крещендо Россини , обязан своим названием крещендо, лежащему в основе стойкого музыкального рисунка, кульминацией которого обычно является сольная вокальная каденция.
В энергичном скерцо квартета до-диез минор Бетховена позднего , соч. 131 , есть гармонически статичный отрывок с «повторяемостью детского стишка». [14] который состоит из остинато, общего для альта и виолончели, поддерживающего мелодию в октавах первой и второй скрипок:
Несколько тактов спустя Бетховен меняет эту зависимость на противоположную, используя мелодию альта и виолончели и остинато, разделяемое скрипками:
И в первом, и в третьем акте « последней оперы Вагнера Парсифаль» есть отрывок, сопровождающий сцену, где отряд рыцарей торжественно проходит из глубины леса в зал Грааля. В «Музыке трансформации», поддерживающей эту смену сцены, преобладает повторяющийся звон четырех колоколов:
Брамс использовал образцы остинато как в финале своей Четвертой симфонии , так и в заключительной части своих «Вариаций на тему Гайдна» :
Двадцатый век
[ редактировать ]Дебюсси использовал остинато в своей фортепианной прелюдии « Des pas sur la neige ». Здесь образец остинато остается в среднем регистре фортепиано – он никогда не используется в качестве баса. «Обратите внимание, что остинато шагов остается почти на протяжении всего времени на тех же нотах, на том же уровне высоты... эта пьеса является обращением к основному одиночеству всех человеческих существ, возможно, часто забываемому, но, как и остинато, образующему базовую основу. подводное течение нашей истории». [15]
Из всех крупнейших композиторов-классиков 20-го века Стравинский , возможно, больше всего связан с практикой остинато. В разговоре с композитором его друг и коллега Роберт Крафт заметил: «В вашей музыке всегда есть элемент повторения, остинато. Какова функция остинато?» Стравинский ответил; «Оно статично, то есть направлено против развития; и иногда нам нужно противоречие развитию». [16] Стравинский был особенно искусен в использовании остинато, чтобы сбить с толку, а не подтвердить ритмические ожидания. В первой из своих «Трех пьес для струнного квартета » Стравинский устанавливает три повторяющихся паттерна, которые накладываются друг на друга и никогда не совпадают . «Здесь на строго повторяющуюся 23-дольную мелодию наложена жесткая структура из (3+2+2/4) тактов (такты отмечены остинато виолончели), так что их меняющиеся взаимоотношения определяются в первую очередь предкомпозиционным схема." [17] «Ритмический поток, пронизывающий музыку, — это то, что связывает воедино эти любопытные мозаичные произведения». [18]
Стравинского Более тонкий метрический конфликт можно обнаружить в заключительной части «Симфонии псалмов» . Хор поет мелодию в тройном такте, а басовые инструменты оркестра играют против нее четырехтактное остинато. «Это построено на бас-остинато (арфа, два фортепиано и литавры), движущемся по четвертям, как маятник ». [19]
Музыка стран Африки к югу от Сахары
[ редактировать ]
Контрметрическая структура
[ редактировать ]Многие инструменты к югу от пустыни Сахара играют мелодии остинато. [ нужны разъяснения ] К ним относятся ламеллофоны (мбира ) , а также ксилофоны ( балафон , бикуци , гыл) . Фигуры остинато также исполняются на струнных инструментах, таких как кора , ансамбли колоколов ганкоки и ансамбли барабанов. Часто африканские остинато содержат нестандартные или перекрестные доли , противоречащие метрической структуре. [20] Другие африканские остинато создают полные перекрестные ритмы, звуча как основные, так и перекрестные доли. В следующем примере гыл издает перекрестный ритм «три против двух» ( гемиола ). Левая рука (нижние ноты) произносит две основные доли, а правая рука (верхние ноты) — три перекрестные доли. [21]
Африканские гармонические прогрессии
[ редактировать ]Популярные танцевальные коллективы в Западной Африке и регионе Конго играют на гитарах, играющих остинато. Африканские гитарные партии взяты из различных источников, включая местную музыку mbira , а также иностранные влияния, такие как Джеймса Брауна риффы в стиле фанк- . Однако иностранные влияния интерпретируются через отчетливо африканскую чувствительность остинато. Африканские стили игры на гитаре начались с конголезских групп, исполнявших кубинские кавер-версии . Кубинское гуахео было одновременно знакомым и экзотическим для африканских музыкантов. Постепенно возникли различные региональные гитарные стили, поскольку влияние коренных народов становилось все более доминирующим в этих африканизированных гуахо . [22]
Как утверждает Мур: «Можно сказать, что I – IV – V – IV [последовательности аккордов] для африканской музыки то же самое, что 12-тактовый блюз для североамериканской музыки». [23] На первый взгляд кажется, что такое развитие событий соответствует условностям западной теории музыки. Однако исполнители африканской популярной музыки по-разному воспринимают эти изменения. Гармонические прогрессии, переходящие от тоники к субдоминанте (как они известны в европейской музыке), использовались в традиционной гармонии Африки к югу от Сахары на протяжении сотен лет. Их разработки следуют всем канонам традиционных африканских гармонических принципов. Гехард Кубик заключает:
Гармонический цикл C–F–G–F [I–IV–V–IV], известный в популярной музыке Конго/Заира, просто не может быть определен как прогрессия от тоники к субдоминанте, затем к доминанте и обратно к субдоминанте (на чем он заканчивается). потому что в восприятии исполнителя они имеют равный статус, а не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке (Кубик 1999). [24]
Афро-кубинский гуахо
[ редактировать ]Гуахео — типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных узорах. Гуахео – это гибрид африканского и европейского остинато. Впервые на гуахео играли в качестве аккомпанемента на тресе в фольклорной песне «чангуи и сын» . [25] Термин гуахео часто используется для обозначения определенных моделей остинато, исполняемых на тресе, фортепиано, инструменте семейства скрипок или саксофоне. [26] Гуахео является фундаментальным компонентом современной сальсы и латиноамериканского джаза . В следующем примере показан базовый шаблон гуахео.
Гуахео представляет собой цельный афро-европейский гибрид остинато, оказавший большое влияние на джаз, R&B, рок-н-ролл и популярную музыку в целом. Гитарный рифф группы The Beatles " I Feel Fine " похож на гуахо.
Рифф
[ редактировать ]В различных стилях популярной музыки под риффом понимают короткую, расслабленную фразу, повторяемую при смене мелодии. Он может служить припевом или мелодической фигурой , часто исполняемой инструментами ритм-секции или сольными инструментами, составляющими основу или сопровождение музыкальной композиции. [27] Хотя они чаще всего встречаются в рок-музыке , музыке хэви-метале , латиноамериканской , фанке и джазе , классическая музыка также иногда основана на простых риффах, таких как Равеля » «Болеро . Риффы могут быть такими же простыми, как тенор-саксофон, гудящий простую, запоминающуюся ритмическую фигуру, или такими сложными, как вариации на основе риффов в голов аранжировках , исполняемых оркестром графа Бэйси .
Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодичные фразы», а Ричард Миддлтон (1999) [28] определяет их как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся, образуя структурную основу». Рикки Руксби [29] утверждает: «Рифф — это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто звучащая на низкой гитаре, которая сосредотачивает большую часть энергии и волнения рок-песни».
В джазе и R&B риффы часто используются в качестве отправной точки для более длинных композиций. Рифф из номера Чарли Паркера « бибоп- Now ’s the Time » (1945) вновь появился четыре года спустя как танцевальный R&B-хит « The Hucklebuck ». Куплет «The Hucklebuck» — еще один рифф — был «позаимствован» из композиции Арти Мэтьюза « Weary Blues ». » Гленна Миллера « In the Mood раньше назывался «Tomp Tar Paper Stomp» Винги Маноне . Во всех этих песнях используются двенадцатитактовые блюзовые риффы, и большинство из этих риффов, вероятно, предшествуют приведенным примерам. [30]
Ни один из терминов «рифф» или « лиз » не используется в классической музыке . Вместо этого отдельные музыкальные фразы, положенные в основу классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые писатели также используют остинато, похожие на риффы или фразы, в модальной музыке. В латинском джазе часто используются риффы на основе гуахео.
Вамп
[ редактировать ]
В музыке вамп — повторяющаяся музыкальная фигура , раздел , [31] или аккомпанемент , используемый в блюзе , джазе , госпеле , соуле и музыкальном театре . [32] Вампы также встречаются в роке , фанке , регги , R&B , поп-музыке и кантри . [31] Вампы обычно гармонично редки: [31] Вамп может состоять из одного аккорда или последовательности аккордов, играемых в повторяющемся ритме. Этот термин часто появлялся в инструкции «Vamp до готовности» к нотам популярных песен 1930-х и 1940-х годов, указывая на то, что аккомпаниатор должен повторять музыкальную фразу до тех пор, пока вокалист не будет готов. Вампиры, как правило, симметричны, самостоятельны и открыты для вариаций. [31] Эквивалентом в классической музыке является остинато, в хип-хопе и электронной музыке , — луп а в рок-музыке — рифф . [31]
Сленговый термин «вамп» происходит от среднеанглийского слова vampe (носок), от старофранцузского avanpie , что эквивалентно современному французскому avant-pied , буквально « перед ногой» . [31] [33]
Многие авторы песен, ориентированные на вампиров, начинают творческий процесс с попыток вызвать настроение или чувство, свободно играя на инструменте или скат-певая. Многие известные артисты в первую очередь строят песни, используя подход, основанный на вампе, риффах и остинато, в том числе Джон Ли Хукер (« Boogie Chillen », «House Rent Boogie»), Бо Диддли (« Hey Bo Diddley », « Who Do You Love? » ), Джимми Пейджа (« Ramble On », « Bron Yr Aur »), Nine Inch Nails (« Ближе ») и Бек (« Неудачник »).
Классические примеры вампа в джазе включают « Ночь в Тунисе », « Take Five », « A Love Supreme », « Maden Voyage » и « Остров Канталупы ». [6] Примеры рок-музыки включают длинный джем в конце « Loose Change » Нила Янга и Crazy Horse и « Sooner or Later » King's X.
Джаз, фьюжн и латинский джаз
[ редактировать ]В джазе , фьюжн и родственных жанрах фоновый вамп обеспечивает исполнителю гармоническую основу, поддерживающую импровизацию. В латинском джазе гуахео исполняют роль фортепианного вампа. Вамп в начале джазовой мелодии может служить трамплином к основной мелодии; Вамп в конце песни часто называют тэгом .
Примеры
[ редактировать ]« Take Five » начинается с повторяющейся синкопированной фигуры. 5
4-й раз, который пианист Дэйв Брубек играет на протяжении всей песни (за исключением барабанного соло Джо Морелло и вариации аккордов в средней части).
Музыка Майлза Дэвиса модального периода ( ок. 1958–1963) была основана на импровизационных песнях с небольшим количеством аккордов. В джазовом стандарте « So What » используется вамп в двухнотном «Sooooo What?» фигура, на которой постоянно играют на фортепиано и трубе. Исследователь джаза Барри Кернфельд называет эту музыку вампирской музыкой . [ нужна полная цитата ]
Примеры включают аутро к песням Джорджа Бенсона « Body Talk » и «Plum», а также смену соло на « Brezin' ». [31] В следующих песнях доминируют вампиры: Джона Колтрейна , Кенни Баррелла и Гранта Грина версии « My Favorite Things » » Херби Хэнкока , « Warmelon Man » и « Chameleon , Уэса Монтгомери « Bumpin' on Sunset » . и » Ларри Карлтона « Комната 335 . [31]
Афро-кубинский вамп-стиль, известный как гуахео, используется в стандарте бибопа / латиноамериканского джаза « A Night in Tunisia ». В зависимости от музыканта повторяющуюся фигуру в «Ночи в Тунисе» можно было назвать остинато , гуахео , риффом или вампом . Гибрид кубинского джаза охватывает дисциплины, охватывающие все эти термины.
Госпел, соул и фанк
[ редактировать ]В госпеле и соул-музыке группа часто использует простой остинато- грув в конце песни, обычно на одном аккорде. В соул-музыке конец записанных песен часто содержит вокальные эффекты, такие как быстрые гаммы, арпеджио и импровизированные отрывки . При записи звукорежиссеры постепенно затухают вамп-фрагмент в конце песни, чтобы перейти к следующему треку альбома. Певцы сальсоула, такие как Лолеатта Холлоуэй, стали известны своими вокальными импровизациями в конце песен, их сэмплируют и используют в других песнях. Андрэ Крауч расширил использование вампиров в Евангелии, введя цепных вампиров (один вампир за другим, каждый последующий вампир, взятый из первого). [34]
Фанк-музыка 1970-х годов часто использует короткую музыкальную фигуру из одного или двух тактов, основанную на одном аккорде, который можно было бы считать вводным вампиром в джазе или соул-музыке, а затем использует этот вамп в качестве основы всей песни (« Funky Drummer » Джеймс Браун, например). Джаз, блюз и рок почти всегда основаны на последовательности аккордов (последовательности смены аккордов) и используют меняющуюся гармонию для создания напряжения и поддержания интереса слушателя. В отличие от этих музыкальных жанров, фанк основан на ритмическом груве перкуссии, инструментах ритм-секции и глубокой электрической басовой партии, обычно состоящей из одного аккорда. «В фанке гармония часто уступает место «замку», соединению контрапунктических партий, которые исполняются на гитаре, басу и барабанах в повторяющемся вампе». [31]
Примеры включают Стиви Уандера вампирскую песню « Суеверие ». [31] и » Little Johnny Taylor « Part Time Love , представляющая собой расширенную импровизацию на основе двухаккордового вампа. [34]
Музыкальный театр
[ редактировать ]В музыкальном театре вамп, или вступление, — это несколько тактов (от одного до восьми) музыки без слов, с которых начинается печатная копия песни. [35] Оркестр может повторять вамп или другой аккомпанемент во время диалога или сценического дела, как аккомпанемент сценических переходов неопределенной продолжительности. В партитуре представлена фигура вампа из одного или двух тактов, а дирижер указывает: «Вампир до реплики». Вамп дает певцам на сцене время подготовиться к песне или следующему куплету, не требуя при этом остановки музыки. Когда вамп-раздел заканчивается, музыка переходит к следующему разделу.
Вамп может быть написан композитором песни, переписчиком, нанятым издателем, или аранжировщиком вокалиста. [35] Вамп служит трем основным целям: он обеспечивает тональность, устанавливает темп и обеспечивает эмоциональный контекст. [36] Вамп может быть коротким, как колокольный тон , жалом (гармоничный колокольный тон с ударением на начальной ноте) или длинным тактом. [36] Райдаут - это переходная музыка, которая начинается с сильной доли последнего слова песни и обычно длится от двух до четырех тактов, хотя она может быть короткой, как стинг, или длинной, как Roxy Rideout. [37]
Индийская классическая музыка
[ редактировать ] | Этот раздел нуждается в дополнительных цитатах для проверки . ( Октябрь 2015 г. ) |
В индийской классической музыке во время Таблы или Пахаваджа сольных выступлений и танцевального сопровождения Катхака используется концептуально схожий мелодический образец, известный как Лехара (иногда пишется как Лехра). [38] или Нагма воспроизводится неоднократно на протяжении всего выступления. Этот мелодический рисунок определяется количеством долей в ритмическом цикле ( Тала исполняемом или Таал) и может быть основан на одной или на смеси нескольких раг .
Основная идея лехары состоит в том, чтобы обеспечить устойчивую мелодическую структуру и сохранить временной цикл для ритмических импровизации. Он служит слуховым столом не только для солиста, но и для публики, позволяющей оценить изобретательность импровизации и, следовательно, достоинства всего выступления. В индийской классической музыке понятие «сам» (произносится как «сум») имеет первостепенное значение. Сэм — это целевая унисонная доля (и почти всегда первая доля) любого ритмического цикла. Вторая по значимости доля — это Хали, дополняющая его. Помимо этих двух выдающихся долей, в любом таале есть и другие ударные доли, которые обозначают кханды (разделения) таала. Например, таал «Рупак» или «Рупак», семидольный ритмический цикл, делится на 3–2–2, что далее подразумевает, что 1-я, 4-я и 6-я доли являются доминирующими долями в этом таале. Поэтому принято, но не обязательно, выравнивать лехару в соответствии с подразделениями Таала. Это сделано с целью подчеркнуть те доли, которые отмечают подразделения Таала.
На лехаре можно играть на самых разных инструментах, включая саранги , фисгармонию , ситар , сарод , флейту и другие. Игра на лехаре относительно свободна от многочисленных правил и ограничений Рага Сангита , которые поддерживаются и почитаются в традициях индийской классической музыки. Лехара может перемежаться короткими и редкими импровизациями, построенными вокруг основной мелодии. Также допустимо в ходе выступления переключаться между двумя и более разнородными мелодиями. Очень важно, чтобы на лехаре играли с высочайшей точностью в лайе (темпе) и контроле свары , что требует многих лет специальной подготовки ( таалим ) и практики ( рияз ). Игра на лехаре вместе с признанным виртуозом Табла или Пахаваджа считается признаком мастерства, поскольку сложно сохранять ровный пульс, пока перкуссионист импровизирует или играет сложные композиции в контрапункте. Хотя может быть множество индивидуально талантливых инструменталистов, очень немногие способны сыграть на лехре для сольного исполнения Таблы / Пахаваджа. [39]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Буфе, Чаз (1994). Понятное руководство по теории музыки: наиболее полезные аспекты теории для рок-, джазовых и блюзовых музыкантов , с. 59. ISBN 9781884365003 .
- ^ Раттер, Пол (2010). Справочник музыкальной индустрии . Лондон: Рутледж . п. 78. ИСБН 9781136725074 .
- ^ Jump up to: а б Камень, Роджер (1258 г.). Музыка: Признательность , с. 611. ISBN 0-07-284484-1 .
- ^ Белла Бровер-Любовски (2008). Тональное пространство в музыке Антонио Вивальди , с. 151. ISBN 0-253-35129-4 .
- ^ Горбман, Клаудия. «КиноМузыка». Киноведение: критические подходы . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . 2000. с. 43. ISBN 0-19-874280-0
- ^ Jump up to: а б с д Роулинз, Роберт (2005). Джазология: Энциклопедия теории джаза для всех музыкантов , стр. 132–133. ISBN 0-634-08678-2 .
- ^ Jump up to: а б Делоне, Ричард (1975). «Тембр и текстура в музыке двадцатого века», Аспекты музыки двадцатого века , с. 123. Виттлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
- ^ Фэллоуз, Д. (1982, стр. 89). Дюфай. Лондон, Дент.
- ^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лайтц (2010). Выпускной обзор тональной теории . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 230 ISBN 978-0-19-537698-2
- ^ Копленд, Аарон и Рич, Алан (2002). Что слушать в музыке , с. 117. ISBN 0-451-52867-0 .
- ^ Стивенс, Д. (1978, стр. 81) Монтеверди: священная, светская и случайная музыка . Нью-Джерси, Associated University Press.
- ^ Тарускин, Р. (2010, стр.13&) Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков . Издательство Оксфордского университета.
- ^ Харрис, Эллен Т. (1987, стр. 108) Дидона и Эней Генри Перселла . Оксфорд, Кларендон Пресс.
- ^ Рэдклифф, .P (1965, стр.158) Струнные квартеты Бетховена. Лондон, Хатчинсон.
- ^ Шмитц, ER (1950, стр. 145–7) Фортепианные произведения Клода Дебюсси. Нью-Йорк, Дувр.
- ^ Стравинский И. и Крафт Р. (1959, стр.42) Беседы с Игорем Стравинским . Лондон, Фабер.
- ^ Уолш, С. (1988, стр. 57) Музыка Стравинского. Лондон, Рутледж.
- ^ Влад, Р (1978, стр. 52) Стравинский . Издательство Оксфордского университета.
- ^ Уайт, EW (1979, стр.365) Стравинский: Композитор и его произведения. Лондон, Фабер.
- ^ Пеньялоса, Дэвид (2010). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение, стр. 22–26, 62. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 .
- ^ Пеньялоса, Дэвид (2010). Ключевая матрица с. 22.
- ^ Робертс, Джон Сторм. Афрокубинец возвращается домой: рождение конголезской музыки . Кассета с оригинальной музыкой (1986).
- ^ Мур, Кевин (2011). Первый альбом Ritmo Oriental 70-х . Веб. Тимба.com . http://www.timba.com/artist_pages/1974-first-lp-of-the-70s
- ^ Кубик, Герхард (1999). Африка и блюз . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи.
- ^ Лапидус, Бен (2008). Истоки кубинской музыки и танца; Чангуй р. 16–18. Лэнхэм, Массачусетс: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-6204-3
- ^ Маулеон, Ребека (1993) Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля . п. 255. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 0-9614701-9-4 .
- ^ Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986), стр. 708. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета .
- ^ Миддлтон, Ричард (2002) [1990]. Изучение популярной музыки . Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN 0-335-15275-9 .
- ^ Руксби, Рикки (2002). Риффы: Как создавать и играть отличные гитарные риффы . Сан-Франциско: Книги Backbeat. стр. 6–7. ISBN 0-87930-710-2 .
- ^ Ковач, Джон. Форма в рок-музыке: букварь , с. 71, в Штейн, Дебора (2005). Увлечение музыкой: очерки музыкального анализа . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-517010-5 .
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к Маршалл, Вольф (2008). Вещи! Хороший гитарист должен знать , с. 138. ISBN 1-4234-3008-5 .
- ^ Корозин, Винс (2002). Аранжировка музыки для реального мира: классический и коммерческий аспекты . Пасифик, Миссури: Мел Бэй. п. 124. ИСБН 0-7866-4961-5 . OCLC 50470629 .
- ^ «Вамп: определение, синонимы и многое другое» . Ответы.com . Корпорация «Ответы».
- ^ Jump up to: а б Жаклин Когделл ДжеДже, Эдди С. Медоуз (1998). Калифорния Соул , с. 224. ISBN 0-520-20628-2 .
- ^ Jump up to: а б Крейг, Дэвид (1990). О пении на сцене , с. 22. ISBN 1-55783-043-6 .
- ^ Jump up to: а б Крейг (1990), с. 23.
- ^ Крейг (1990), с. 26.
- ^ Бакши, Хареш (26 сентября 2006 г.). 101 рага для 21 века и далее: Путеводитель для меломана . Траффорд. ISBN 1412231353 .
- ^ Бакши, Хареш. «ГАТ: Раага Яман и Яман Калян» . Звук Индии .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Хорнер, Брюс; Швейцарец, Томас (1999). Форма и музыка: ключевые термины популярной музыки и культуры . Молден, Массачусетс: Блэквелл. ISBN 0-631-21263-9 .
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Джазовые гитарные риффы
- Фрейманн, Джеффри (14 сентября 2018 г.). «Упрямый остинатос» . КДФК . Объяснение музыкальными примерами.
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
