Иоганнес Брамс

«Брамс» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Брамс (значения) .

Иоганнес Брамс
Брамс в 1889 году
Рожденный	7 мая 1833 г. Гамбург , Германская Конфедерация
Умер	3 апреля 1897 г. ) ( 1897-04-03 ) ( 63 года Вена, Австро-Венгрия
Занятия	Композитор Дирижер Пианист
Работает	Список композиций

Иоганнес Брамс (англ. Немецкий: [joˈhanəs ˈbʁaːms] ; 7 мая 1833 — 3 апреля 1897) — немецкий композитор, пианист-виртуоз и дирижер середины романтического периода . Его музыка уходит корнями в структуры и композиционные приемы его классических (и более ранних) предшественников, включая Людвига ван Бетховена и Иоганна Себастьяна Баха . Его сочинения включают четыре симфонии , четыре концерта , Реквием и множество песен, а также музыку для симфонического оркестра, фортепиано, органа, голосов и камерных ансамблей. Они остаются основой концертного репертуара.

Он родился в музыкальной семье в Гамбурге и в юности сочинял музыку, выступая с местными концертами. В раннем взрослом возрасте он гастролировал по Центральной Европе как пианист, работая с Эде Ремени и Йозефом Иоахимом , встретившись с Ференцем Листом в Веймаре и представив премьеры многих своих собственных произведений. Он был застенчивым и мог быть очень самокритичным, но его музыка имела большой успех. Постепенно это сформировало основу для растущего круга сторонников, друзей и музыкантов. С помощью Иоахима Брамс искал Роберта Шумана одобрения как от него, так и от Клары Шуман , получив энергичную поддержку и руководство . Роберт, а позже Ганс фон Бюлов даже назвали его музыкальным наследником Бетховена. После печального появления Брамса в противовес ему в Войне романтиков , Рихард Вагнер высмеял эту идею.

Несмотря на безумие Роберта и его институционализацию, Брамс остался с Кларой и стал преданным ей в Дюссельдорфе . После смерти Роберта они остались близкими друзьями, и Брамс поселился холостяком в Вене. Там Рихард Мюльфельд вдохновил Брамса на создание поздней музыки для кларнета, а Брамс также писал для виолончелиста Роберта Хаусмана .

Его вкладом и мастерством как традиционалиста и новатора восхищались многие композиторы, в том числе Антонин Дворжак (чью музыку он с энтузиазмом поддерживал) и Эдвард Элгар . Макс Регер и Александр Землянский примирили часто противопоставляемые стили Брамса и Вагнера, как и Арнольд Шенберг . Последний и Антон Веберн были вдохновлены сложной структурной связностью музыки Брамса, включая то, что Шенберг назвал ее развивающейся вариацией .

Биография

Юность (1833–1850)

Фотография 1891 года здания в Гамбурге, где родился Брамс. Он был разрушен в результате бомбардировки в 1943 году.

Воспитание

Отец Брамса, Иоганн Якоб Брамс, был родом из города Хайде в Гольштейне. Против воли семьи Иоганн Якоб продолжил музыкальную карьеру, приехав в Гамбург в 19 лет. Он нашел работу, играя на контрабасе ; он также играл в секстете в павильоне Альстер в Юнгфернштиге в Гамбурге . В 1830 году Иоганн Якоб был назначен валторнистом в гамбургское ополчение. В том же году он женился на Йоханне Хенрике Кристиан Ниссен. Швея из среднего класса, на 17 лет старше его, она любила писать письма и читать, несмотря на явно ограниченное образование.

Иоганнес Брамс родился в 1833 году. Его сестра Элизабет (Элиза) родилась в 1831 году, а младший брат Фриц Фридрих родился в 1835 году. Семья тогда жила в бедных квартирах в квартале Генгевиртель Гамбурга и испытывала экономические трудности. (Иоганн Якоб даже подумывал об эмиграции в Соединенные Штаты, когда импресарио , признав талант Йоханнеса, пообещал им там удачу.) В конце концов Иоганн Якоб стал музыкантом Филармонического государственного оркестра Гамбурга, играя на контрабасе , валторне и флейте . Для удовольствия он играл на первой скрипке в струнных квартетах . С годами семья переехала в Гамбург, где было все лучше и лучше.

Обучение

Иоганн Якоб дал своему сыну первое музыкальное образование; Йоханнес также научился играть на скрипке и основам игры на виолончели. С 1840 года он учился игре на фортепиано у Отто Фридриха Виллибальда Косселя. В 1842 году Коссель жаловался, что Брамс «мог бы быть таким хорошим музыкантом, но он не прекращает своего бесконечного сочинения».

В возрасте 10 лет Брамс дебютировал как исполнитель на частном концерте, включавшем квинтет Бетховена соч для фортепиано и духовых инструментов, . 16 и фортепианный Моцарта . квартет Он также исполнил в качестве сольного произведения этюд Анри Герца . К 1845 году он написал для фортепиано . сонату соль минор Его родители не одобряли его первые попытки стать композитором, считая, что у него лучшие перспективы карьерного роста как исполнителя.

С 1845 по 1848 год Брамс учился у учителя Косселя, пианиста и композитора Эдуарда Марксена . Марксен был лично знаком с Бетховеном и Шубертом , восхищался творчеством Моцарта и Гайдна , был поклонником музыки И.С. Баха . Марксен передал Брамсу традиции этих композиторов и позаботился о том, чтобы собственные сочинения Брамса были основаны на этой традиции.

Сольные концерты

В 1847 году Брамс впервые выступил на публике в качестве пианиста-солиста в Гамбурге, исполнив фантазию Сигизмунда Тальберга . Его первый полный фортепианный концерт в 1848 году включал фугу Баха, а также произведения Марксена и современных виртуозов, таких как Якоб Розенхайн . Бетховена Второй сольный концерт в апреле 1849 года включал в себя Вальдштейновую сонату и вальс-фантазию его собственного сочинения и получил положительные отзывы в газетах.

Постоянные истории о бедном подростке Брамсе, игравшем в барах и борделях, имеют лишь анекдотическое происхождение. и многие современные ученые отвергают их; Семья Брамсов была относительно зажиточной, а законодательство Гамбурга строго запрещало музыку в публичных домах или допуск в них несовершеннолетних.

Несовершеннолетние

Ювенилия Брамса включала фортепианную музыку, камерную музыку и произведения для мужского хора. Под псевдонимом «GW Marks» некоторые фортепианные аранжировки и фантазии были опубликованы гамбургской фирмой Кранца в 1849 году. Самые ранние произведения Брамса, признанные им (его Скерцо , соч. 4, и песня «Хаймкер» , соч. 7, № 6), датируются датой. с 1851 года. Однако позже Брамс усердно уничтожал все свои ювенилии. Еще в 1880 году он написал своей подруге Элизе Гиземанн с просьбой прислать ему свои рукописи хоровой музыки, чтобы их можно было уничтожить.

Ранняя взрослая жизнь (1850–1862)

Эде Ремени (слева) и Брамс в 1852 году.

Брамс в 1853 году

Клара Шуман в 1857 году, фотография Франца Ханфштенгля.

Сотрудничество и путешествия

В 1850 году Брамс познакомился с венгерским скрипачом Эде Ремени и сопровождал его на нескольких сольных концертах в течение следующих нескольких лет. Это было его знакомство с музыкой в ​​«цыганском стиле», такой как чардаш , которая позже легла в основу его самых прибыльных и популярных композиций - двух наборов «Венгерских танцев» (1869 и 1880). 1850 год также ознаменовал первый контакт Брамса (хотя и неудачный) с Робертом Шуманом ; во время визита Шумана в Гамбург в том же году друзья уговорили Брамса прислать Шуману некоторые из его сочинений, но посылка была возвращена нераспечатанной.

В 1853 году Брамс отправился в концертное турне с Ремени, посетив скрипача и композитора Йозефа Иоахима в Ганновере в мае. Брамс ранее слышал, как Иоахим играет сольную партию в скрипичном концерте Бетховена , и был глубоко впечатлен. Брамс сыграл несколько своих сольных фортепианных пьес для Иоахима, который пятьдесят лет спустя вспоминал: «Никогда в жизни моего артиста я не был более потрясен». Это было началом дружбы, которая продолжалась всю жизнь, хотя и временно прервалась, когда Брамс встал на сторону жены Иоахима в бракоразводном процессе в 1883 году.

Брамс восхищался Иоахимом как композитором, и в 1856 году они должны были приступить к совместным тренировкам, чтобы улучшить свои навыки (по словам Брамса) «двойного контрапункта , канонов , фуг , прелюдий или чего-то еще». Бозарт отмечает, что «продукты изучения Брамсом контрапункта и старинной музыки в течение следующих нескольких лет включали «танцевальные пьесы, прелюдии и фуги для органа, а также в стиле неоренессанс и необарокко » . хоровые произведения

После встречи с Иоахимом Брамс и Ремени посетили Веймар , где Брамс встретился с Ференцем Листом , Питером Корнелиусом и Иоахимом Раффом , и где Лист исполнил сочинение Брамса. 4 Скерцо на виду . Ременьи утверждал, что Брамс затем заснул во время исполнения Листом его собственной Сонаты си минор ; это и другие разногласия привели к тому, что Ременьи и Брамс расстались.

Шуманы и Лейпциг

Брамс посетил Дюссельдорф в октябре 1853 года и, получив рекомендательное письмо от Иоахима, был встречен Шуманом и его женой Кларой . Шуман, очень впечатленный и восхищенный талантом 20-летнего юноши, опубликовал в номере журнала Neue Zeitschrift für Musik от 28 октября статью под названием «Neue Bahnen» («Новые пути»), назвав Брамса человеком, которому «было суждено выражайте время самым высоким и идеальным образом».

Эта похвала, возможно, усугубила самокритичные стандарты совершенства Брамса и подорвала его уверенность. В ноябре 1853 года он написал Шуману, что его похвала «вызовет у публики такие необычайные ожидания, что я не знаю, как мне начать их оправдывать». Находясь в Дюссельдорфе, Брамс вместе с Шуманом и учеником Шумана Альбертом Дитрихом участвовал в написании каждой части скрипичной сонаты для Иоахима, « Сонаты FAE », буквы которой представляют собой инициалы личного девиза Иоахима Frei aber einsam («Свободный, но одинокий»). .

Похвала Шумана привела к первой публикации произведений Брамса под его собственным именем. Брамс отправился в Лейпциг , где Breitkopf & Härtel опубликовали его Opp. 1–4 (Сонаты для фортепиано № 1 и 2 , Шесть песен, соч. 3 и Скерцо, соч. 4), а Бартольф Зенфф опубликовал Третью сонату для фортепиано соч. 5 и Шесть песен соч. 6. В Лейпциге он дал сольные концерты, в том числе свои первые две сонаты для фортепиано, и встретился с Фердинандом Давидом , Игнацем Мошелесом и Гектором Берлиозом , среди других.

После попытки самоубийства Шумана и последующего заключения в психиатрическую лечебницу недалеко от Бонна в феврале 1854 года (где он умер от пневмонии в 1856 году) Брамс обосновался в Дюссельдорфе, где поддерживал домашнее хозяйство и занимался деловыми вопросами от имени Клары. Кларе не разрешили навестить Роберта за два дня до его смерти, но Брамс смог навестить его и выступил в качестве посредника.

Брамс начал глубоко сочувствовать Кларе, которая для него представляла собой идеал женственности. Их очень эмоциональные платонические отношения продолжались до смерти Клары. В июне 1854 года Брамс посвятил Кларе свою соч. 9, Вариации на тему Шумана . Клара продолжала поддерживать карьеру Брамса, программируя его музыку для своих сольных концертов.

Ранние сочинения, прием и полемика

После публикации его соч. 10 баллад для фортепиано, Брамс больше не публиковал произведений до 1860 года. Его главным проектом этого периода был Фортепианный концерт ре минор , который он начал как произведение для двух фортепиано в 1854 году, но вскоре понял, что ему нужен более масштабный формат. Обосновавшись в это время в Гамбурге, он при поддержке Клары получил должность музыканта при крошечном дворе Детмольда , столицы княжества Липпе , где он провел зиму с 1857 по 1860 год и для которого написал две свои серенады. (1858 и 1859, оп. 11 и 16). В Гамбурге он основал женский хор, для которого писал музыку и дирижировал. К этому периоду также относятся его первые два фортепианных квартета ( соч. 25 и соч. 26 ) и первая часть третьего фортепианного квартета , появившаяся в итоге в 1875 году.

Конец десятилетия принес Брамсу профессиональные неудачи. Премьера Первого фортепианного концерта в Гамбурге 22 января 1859 года с композитором в качестве солиста была встречена плохо. Брамс писал Иоахиму, что спектакль был «блестящим и решительным – провал… [Оно] заставляет концентрировать мысли и увеличивает смелость… Но шипение было слишком уж хорошей вещью…» На втором представлении реакция публики была настолько враждебной, что Брамсу пришлось удержаться от ухода со сцены после первой части. В результате такой реакции Брайткопф и Хертель отказались брать на себя его новые композиции. Впоследствии Брамс установил отношения с другими издателями, включая Simrock , который в конечном итоге стал его основным издательским партнером.

Далее в 1860 году Брамс вмешался в дебаты о будущем немецкой музыки, которые потерпели серьезную неудачу. Вместе с Иоахимом и другими он готовил нападение на последователей Листа, так называемую « Новую немецкую школу » (хотя сам Брамс симпатизировал музыке Рихарда Вагнера , корифея Школы). В частности, они возражали против отказа от традиционных музыкальных форм и против «гнилых, жалких сорняков, растущих из листовских фантазий». Черновик просочился в прессу, и Neue Zeitschrift für Musik опубликовала пародию, в которой Брамс и его соратники высмеивались как отсталые. Брамс больше никогда не решался вступать в публичную музыкальную полемику.

Неудачные стремления

Личная жизнь Брамса тоже была неспокойной. В 1859 году он обручился с Агатой фон Зибольд. Помолвка вскоре была расторгнута, но и после этого Брамс писал ей: "Я люблю тебя! Я должен увидеть тебя снова, но я не способен нести оковы. Напиши мне... пожалуйста, могу ли я приехать еще раз к обнять тебя, поцеловать и сказать, что люблю тебя». Они больше никогда не виделись, и позже Брамс подтвердил другу, что Агата была его «последней любовью».

Брамс надеялся получить дирижерство Гамбургской филармонии, но в 1862 году этот пост был отдан баритону Юлиусу Штокхаузену . Брамс продолжал надеяться на этот пост. Но он возразил, когда ему наконец предложили пост директора в 1893 году, поскольку он «привык к мысли, что придется идти другим путем».

Зрелость (1862–1876)

Иоганнес Брамс, фотография ок. 1872 г.

Переехать в Вену

Осенью 1862 года Брамс впервые посетил Вену, проведя там зиму. Хотя Брамса и интересовала идея занять руководящие посты в другом месте, он все чаще обосновался в Вене и вскоре сделал ее своим домом. В 1863 году он был назначен дирижером Венской академии пения . Он удивил свою публику, запрограммировав множество произведений ранних немецких мастеров, таких как Генрих Шютц и И. С. Бах, а также других ранних композиторов, таких как Джованни Габриэли ; более поздняя музыка была представлена ​​произведениями Бетховена и Феликса Мендельсона . Брамс также написал произведения для хора, в том числе свой мотет, соч. 29. Однако, обнаружив, что эта должность отнимает слишком много времени, необходимого ему для сочинения, он покинул хор в июне 1864 года.

С 1864 по 1876 год он проводил большую часть лета в Лихтентале , где также проводила некоторое время Клара Шуман и ее семья. Его дом в Лихтентале, где он работал над многими из своих основных сочинений, включая «Немецкий реквием» и камерные произведения среднего периода, сохранился как музей.

Вагнер и его окружение

В Вене Брамс стал соратником двух близких членов круга Вагнера, своего прежнего друга Петера Корнелиуса и Карла Таузига , а также Йозефа Хеллмесбергера-старшего и Юлиуса Эпштейна , соответственно директора и руководителя отдела скрипки и руководителя отдела фортепиано в Вене. Венская консерватория . В круг Брамса вошли известный критик (и противник «Новой немецкой школы») Эдуард Ханслик , дирижер Герман Леви и хирург Теодор Бильрот , которые впоследствии стали одними из его величайших сторонников.

В январе 1863 года Брамс впервые встретился с Рихардом Вагнером, для которого он исполнил свои «Вариации Генделя», соч. 24, который он завершил в прошлом году. Встреча была сердечной, хотя в последующие годы Вагнер делал критические и даже оскорбительные комментарии по поводу музыки Брамса. Однако Брамс сохранял в это время, а затем и в дальнейшем живой интерес к музыке Вагнера, помогая в подготовке к венским концертам Вагнера в 1862/63 году. и был вознагражден Таузигом рукописью части вагнеровского «Тангейзера» (которую Вагнер потребовал еще в 1875 году). « Вариации Генделя» также присутствовали вместе с первым фортепианным квартетом на его первых венских сольных концертах, на которых его выступления были лучше приняты публикой и критиками, чем его музыка.

Реквием и личные убеждения

В феврале 1865 года умерла мать Брамса, и он приступил к сочинению своего большого хорового произведения «Немецкий реквием» , соч. 45, из которых шесть частей были завершены к 1866 году. Премьеры первых трех частей были даны в Вене, но полное произведение было впервые представлено в Бремене в 1868 году и вызвало большой успех. Седьмая часть (соло сопрано «Ihr habt nun Traurigkeit») была добавлена ​​к столь же успешной премьере в Лейпциге (февраль 1869 г.). Работа получила признание концертов и критиков по всей Германии, а также в Англии, Швейцарии и России, что фактически ознаменовало выход Брамса на мировую арену.

Крещен в лютеранской церкви в младенчестве и конфирмован в пятнадцатилетнем возрасте в церкви Св. Михаила . Брамса называют агностиком и гуманистом. Набожный католик Антонин Дворжак написал в письме: «Такой человек, такая прекрасная душа – и он ни во что не верит! Он ни во что не верит!» Сообщается, что на просьбу дирижера Карла Рейнталера добавить к его немецкому Реквиему дополнительный явно религиозный текст Брамс ответил: «Что касается текста, признаюсь, я бы с радостью опустил даже слово «немецкий» и вместо этого использовал «человеческий»; также при моих лучших знаниях и желании я бы отказался от таких отрывков, как Иоанна 3:16 . С другой стороны, я выбрал то или иное, потому что я музыкант, потому что мне это нужно, и потому что с моими почтенными авторами я не могу. удалить или оспорить что-либо, но мне лучше остановиться, прежде чем сказать слишком много».

Растущие успехи и неудавшийся роман

В этот период Брамс также добился популярного успеха с такими произведениями, как его первый набор « Венгерских танцев» (1869), «Либеслидерские вальсы» , соч. 52 (1868/69) и его сборники песен (соч. 43 и 46–49). После таких успехов он, наконец, завершил ряд произведений, над которыми боролся на протяжении многих лет, таких как кантата Ринальдо (1863–1868), его первые два струнных квартета, соч. 51 номер. 1 и 2 (1865–1873), третий фортепианный квартет (1855–1875) и, в первую очередь, его первая симфония , появившаяся в 1876 году, но начатая еще в 1855 году.

В 1869 году Брамс почувствовал, что влюбился в дочь Шумана Жюли (тогда ей было от 24 до 36 лет). Он не заявил о себе. Когда позже в том же году было объявлено о помолвке Жюли с графом Марморито, он написал и подарил Кларе рукопись своей Альтовой рапсодии (соч. 53). Клара написала в своем дневнике, что «он назвал ее своей свадебной песней» и отметила «глубокую боль в тексте и музыке».

С 1872 по 1875 год Брамс был директором концертов Венского общества друзей музыки . Он позаботился о том, чтобы в оркестре работали только профессионалы, и дирижировал репертуаром, от Баха до композиторов девятнадцатого века, не принадлежащих к Новой немецкой школе; в их число входили Бетховен, Франц Шуберт , Мендельсон, Шуман, Иоахим, Фердинанд Хиллер , Макс Брюх и он сам (особенно его крупномасштабные хоровые произведения, « Немецкий реквием» , « Альтовая рапсодия » и патриотическая «Триумфальная песня» , соч. 55, в которой прославлялась победа Пруссии в 1870/71 гг. Франко-прусская война ). В 1873 году состоялась премьера его оркестровых вариаций на тему Гайдна , первоначально задуманных для двух фортепиано, ставших одним из его самых популярных произведений.

Успех (1876–1889)

Эдуард Ханслик предлагает благовония Брамсу; карикатура из венского сатирического журнала «Фигаро» , 1890 год.

Первые симфонии и оркестровая музыка

Брамса Первая симфония , соч. 68, появилась в 1876 году, хотя начата она была (а версия первой части была анонсирована Брамсом Кларе и Альберту Дитриху) в начале 1860-х годов. В течение десятилетия оно развивалось очень постепенно; финал, возможно, начал зарождаться только в 1868 году. Брамс был осторожен и, как правило, самоуничижительно относился к симфонии во время ее создания, написав своим друзьям, что она была «длинной и сложной», «не совсем очаровательной» и, что немаловажно, «длинной и до минорной », что, как выразился Ричард Тарускин , указывает, ясно дал понять, «что Брамс взял образец модели [симфонии]: Пятую Бетховена ».

Несмотря на теплый прием, полученный Первой симфонией, Брамс остался недоволен и тщательно переработал вторую часть перед публикацией произведения. Затем последовала череда хорошо принятых оркестровых произведений: Вторая симфония соч. 73 (1877), Скрипичный концерт соч. 77 (1878 г.; посвящен Иоахиму, с которым внимательно консультировались при его написании), а также Академическая фестивальная увертюра (написанная после присвоения почетной степени Университетом Бреслау ) и Трагическая увертюра 1880 года.

Слава, критика и Дворжак

В мае 1876 года Кембриджский университет предложил присвоить почетные степени доктора музыки Брамсу и Иоахиму при условии, что они сочинят новые произведения в качестве «диссертаций» и прибудут в Кембридж для получения своих степеней. Брамс не хотел ехать в Англию и просил получить степень «заочно», предложив в качестве дипломной работы ранее исполненную (ноябрь 1876 г.) симфонию. Но из них двоих только Иоахим поехал в Англию и получил ученую степень. Брамс «принял приглашение», передав рукописную партитуру и части своей Первой симфонии Иоахиму, который руководил выступлением в Кембридже 8 марта 1877 года (английская премьера).

Похвалы Брамса со стороны Бреслау как «лидера серьезного музыкального искусства в современной Германии» привели к желчному замечанию Вагнера в его эссе «О поэзии и композиции»: «Я знаю некоторых известных композиторов, которые на своих концертах маскируются однажды маскировка уличного певца, аллилуйя-парик Генделя на следующий день, одежда еврейского скрипача Чардаша в другой раз, а затем снова маска весьма респектабельной симфонии, одетой как Номер Десять» (имеется в виду Первая пьеса Брамса). Симфония как предполагаемая десятая симфония Бетховена).

Брамс теперь был признан крупной фигурой в мире музыки. Он входил в состав жюри, присуждавшего Венскую государственную премию (тогда малоизвестному) композитору Антонину Дворжаку трижды, сначала в феврале 1875 года, а затем в 1876 и 1877 годах, и успешно рекомендовал Дворжака своему издателю Simrock. Эти двое мужчин встретились впервые в 1877 году, и Дворжак посвятил Брамсу свой струнный квартет, соч. 34 того же года. Он также стал удостоен множества наград: Людвиг II Баварский наградил его Орденом Максимилиана за науку и искусство в 1874 году, а любящий музыку герцог Георг Майнинген наградил его Командорским крестом ордена Дома Майнинген в 1881 году.

В это время Брамс также решил сменить свой имидж. Будучи всегда чисто выбритым, в 1878 году он удивил своих друзей, отрастив бороду, и в сентябре написал дирижеру Бернхарду Шольцу : «Я приду с большой бородой! Приготовьте свою жену к самому ужасному зрелищу». Певец Джордж Хеншель вспоминал, что после концерта «я увидел неизвестного мне человека, довольно полного, среднего роста, с длинными волосами и пышной бородой. Очень глубоким и хриплым голосом он представился как «музыкальный директор Мюллер».. Мгновение спустя мы все от души смеялись над безупречным успехом маскировки Брамса». Этот инцидент также демонстрирует любовь Брамса к розыгрышам.

В 1882 году Брамс завершил свой Фортепианный концерт № 2 , соч. 83, посвященный его учителю Марксену. Брамс был приглашен Гансом фон Бюловом для проведения премьеры произведения с Майнингенским придворным оркестром . Это было началом его сотрудничества с Майнингеном и фон Бюловым, который причислил Брамса к одному из « трех четверок »; в письме жене он писал: «Вы знаете, что я думаю о Брамсе: после Баха и Бетховена величайший, самый возвышенный из всех композиторов».

Более поздние симфонии и продолжающееся признание

В последующие годы состоялись премьеры его Третьей симфонии , соч. 90 (1883) и его Четвертая симфония , соч. 98 (1885 г.). Рихард Штраус , который был назначен помощником фон Бюлова в Майнингене и сомневался в музыке Брамса, обнаружил, что его обратила Третья симфония, и с энтузиазмом воспринял Четвертую: «гигантское произведение, великое по замыслу и изобретательности». Другим, но осторожным сторонником из молодого поколения был Густав Малер , который впервые встретил Брамса в 1884 году и оставался его близким знакомым; он считал Брамса выше Антона Брукнера , но более приземленным, чем Вагнер и Бетховен.

В 1889 году Тео Вангеманн , представитель американского изобретателя Томаса Эдисона , посетил композитора в Вене и пригласил его сделать экспериментальную запись. сокращенную версию своего первого «Венгерского танца» и » Йозефа Штрауса . «Либели Брамс исполнил на фортепиано Хотя устное вступление к короткому музыкальному произведению довольно ясно, игру на фортепиано практически не слышно из-за сильного поверхностного шума .

В том же году Брамс был удостоен звания почетного гражданина Гамбурга .

Старость (1889–1897)

Иоганн Штраус II (слева) и Брамс, сфотографировано в Вене.

Дружба с И. Штраусом

Брамс и Иоганн Штраус II были знакомы в 1870-х годах, но их тесная дружба относится к 1889 году и позже. Брамс восхищался большей частью музыки Штрауса и призвал композитора подписать контракт со своим издателем Simrock. Давая автограф поклоннику жены Штрауса Адели, Брамс написал вступительные ноты вальса «Голубой Дунай» , добавив слова «к сожалению, не Иоганнеса Брамса». За три недели до своей смерти он предпринял попытку присутствовать на премьере оперетты Иоганна Штрауса Die Göttin der Vernunft («Богиня разума») в марте 1897 года.

Могила на Центральном кладбище Вены ; памятник по проекту Виктора Орты и скульптура Ильзы фон Твардовской.

Поздняя камерная музыка и песни

После успешной венской премьеры его Второго струнного квинтета , соч. В 1890 году 57-летний Брамс задумался о том, что может уйти из композиции, сказав другу, что он «добился достаточно; вот передо мной была беззаботная старость, и я мог спокойно наслаждаться ею». Он также начал находить утешение в сопровождении меццо-сопрано Алисы Барби и, возможно, сделал ей предложение (ей было всего 28). Его восхищение Рихардом Мюльфельдом , кларнетистом оркестра Майнингена, возродило его интерес к сочинительству и побудило его написать Трио для кларнета , соч. 114 (1891 г.); Кларнетовый квинтет , соч. 115 (1891 г.); и две сонаты для кларнета , соч. 120 (1894 г.).

Брамс также написал в это время свой последний цикл фортепианных пьес, соч. 116–119 и Vierernste Gesänge (Четыре серьезные песни), соч. 121 (1896), которые были вызваны смертью Клары Шуман и посвящены художнику Максу Клингеру , который был его большим поклонником. Последняя из одиннадцати хоральных прелюдий для органа, соч. 122 (1896 г.) представляет собой постановку «O Welt ich muss dich lassen» («О мир, я должен покинуть тебя») и последних нот, написанных Брамсом. Многие из этих произведений были написаны в его доме в Бад-Ишле , где Брамс впервые побывал в 1882 году и где он проводил каждое лето, начиная с 1889 года.

Смертельная болезнь

Летом 1896 года Брамсу диагностировали желтуху и рак поджелудочной железы , а позже в том же году венский врач диагностировал у него рак печени , от которого умер его отец Якоб. Его последнее публичное выступление состоялось 7 марта 1897 года, когда он увидел, как Ганс Рихтер дирижировал своей Симфонией № 4 ; После каждой из четырех частей были овации. Его состояние постепенно ухудшалось, и он умер 3 апреля 1897 года в Вене в возрасте 63 лет. Брамс похоронен на Венском центральном кладбище в Вене, под памятником, спроектированным Виктором Ортой , со скульптурой Ильзы фон Твардовской .

Музыка

Смотрите также: Список произведений Иоганнеса Брамса.

Брамс написал ряд крупных произведений для оркестра, в том числе четыре симфонии , два фортепианных концерта ( № 1 ре минор ; № 2 си-бемоль мажор ), Концерт для скрипки , Двойной концерт для скрипки и виолончели и Трагический концерт. Увертюра , наряду с несколько меньшими оркестровыми произведениями, такими как две серенады и увертюра Академического фестиваля .

Его большое хоровое произведение «Немецкий реквием» представляет собой не постановку литургической Missa pro defunctis , а постановку текстов, выбранных Брамсом из Библии Лютера . Произведение было написано в три основных периода его жизни. Ранняя версия второй части была впервые написана в 1854 году, вскоре после попытки самоубийства Роберта Шумана, и позже была использована в его первом фортепианном концерте. Большая часть Реквиема была написана после смерти его матери в 1865 году. Пятая часть была добавлена ​​после официальной премьеры в 1868 году, а произведение было опубликовано в 1869 году.

Его произведения в форме вариаций включают « Вариации и фугу на тему Генделя» и « Вариации Паганини» , как для фортепиано соло, так и « Вариации на тему Гайдна » (теперь иногда называемые вариациями Святого Антония ) в версиях для двух фортепиано и для оркестра. . Заключительная часть Четвертой симфонии , соч. 98, это пассакалия . Он поставил ряд народных песен.

Его камерные произведения включают три струнных квартета, два струнных квинтета, два струнных секстета, квинтет кларнета, трио кларнета, трио валторны , фортепианный квартет, три фортепианных квартета и четыре фортепианных трио ( четвертое издается посмертно). Он сочинил несколько инструментальных сонат для фортепиано, в том числе три для скрипки, две для виолончели и две для кларнета (которые впоследствии были аранжированы композитором для альта). Его сольные фортепианные произведения варьируются от ранних фортепианных сонат и баллад до поздних наборов характерных пьес. Брамс был выдающимся композитором песен , написавшим более 200 из них. Его хоральные прелюдии для органа , соч. 122, которые он написал незадолго до смерти, стали важной частью органного репертуара. Они были опубликованы посмертно в 1902 году. Последний из этого сборника представляет собой хоровую постановку. «O Welt ich muss dich lassen» («О мир, теперь я должен покинуть тебя») - это были последние записи, которые он написал.

Брамс был крайним перфекционистом . Он уничтожил многие ранние произведения, в том числе сонату для скрипки, которую он исполнил с Ремени и скрипачом Фердинандом Давидом , и однажды заявил, что уничтожил 20 струнных квартетов, прежде чем выпустил свой официальный Первый квартет в 1873 году. В течение нескольких лет он превратил оригинальный проект симфонии ре минор в свой первый фортепианный концерт . Еще одним примером преданности деталям является то, что он работал над официальной Первой симфонией почти пятнадцать лет, примерно с 1861 по 1876 год. Даже после нескольких ее первых исполнений Брамс уничтожил исходную медленную часть и заменил ее другой до того, как партитура была опубликована.

Фактором, который способствовал его перфекционизму, был ранний энтузиазм Шумана. чему Брамс был полон решимости соответствовать.

Брамс часто писал музыку без явной сцены или повествования; он никогда не писал ни оперы, ни симфонической поэмы. Однако он написал 144 немецкие народные песни во многих песнях для голоса и фортепиано. Эти работы часто отражают фольклорную тематику или изображают сцены сельской жизни.

Стиль и влияния

Музыка Брамса содержит традиционные жанры и формы (например, сонатную форму ) и обязана венской классической традиции . Музыка многих его современников, особенно Новой немецкой школы , была более явно новаторской, виртуозной , эмоциональной или вызывающей воспоминания, часто с драматическими или программными элементами. В этом контексте многие (например, Ханслик) видели в Брамсе консервативного или реакционного поборника абсолютной музыки .

В тени Бетховена и Брамс, и его современники все чаще использовали гармонии и подчеркивали мотивы как фундаментальные структурные элементы. утверждал, что использование Брамсом развивающейся вариации Карл Дальхаус было пояснительной процедурой, аналогичной модулирующим последовательностям Листа и Вагнера .

Брамс подумывал об отказе от композиции, когда казалось, что нововведения других композиторов в расширенной тональности привели к полному нарушению правила тональности. Хотя Вагнер стал яростно критиковать Брамса по мере того, как последний рос в росте и популярности, он с энтузиазмом воспринял ранние вариации и фугу на тему Генделя ; Сам Брамс, согласно многим источникам, глубоко восхищался музыкой Вагнера, ограничивая свою двойственность лишь драматургическими положениями теории Вагнера.

Бетховен и венская классическая традиция.

Брамс почитал Бетховена; в доме композитора мраморный бюст Бетховена смотрел вниз на то место, где он сочинял, и некоторые отрывки в его произведениях напоминают стиль Бетховена. Брамса Первая симфония Бетховена несет сильное влияние Пятой симфонии , поскольку оба произведения написаны в до миноре и заканчиваются борьбой за триумф до мажор . Основная тема финала Первой симфонии напоминает также главную тему финала Девятой симфонии Бетховена , и когда на это сходство указали Брамсу, он ответил, что всякий балбес мог это видеть. В 1876 году, когда произведение было представлено в Вене, оно сразу же было провозглашено «Десятой Бетховенской». Действительно, сходство музыки Брамса с музыкой позднего Бетховена было впервые отмечено еще в ноябре 1853 года в письме Альберта Дитриха Эрнсту Науману .

Брамс любил композиторов-классиков Моцарта и Гайдна. Он особенно восхищался Моцартом, настолько, что в последние годы своей жизни, как сообщается, объявил Моцарта величайшим композитором. 10 января 1896 года Брамс дирижировал увертюрой Академического фестиваля и обоими фортепианными концертами в Берлине, а во время следующего празднования Брамс прервал тост Иоахима фразой «Ganz recht; auf Mozart's Wohl» (Совершенно верно; вот здоровье Моцарта). Брамс также сравнил Моцарта с Бетховеном с недостатком последнего в письме Рихарду Хойбергеру в 1896 году: « Диссонанс , настоящий диссонанс, как его использовал Моцарт, нельзя найти у Бетховена. Посмотрите на Идоменея . Это не только чудо, но и поскольку Моцарт был еще довольно молод и дерзок, когда писал ее, это была совершенно новая вещь. Вы не могли заказать у Бетховена великую музыку, поскольку он создавал по заказу только меньшие произведения - свои более традиционные пьесы, свои вариации и тому подобное». Брамс собирал первые издания и автографы произведений Моцарта и Гайдна, редактировал исполнительские издания.

Ранние романтики

Ранние композиторы-романтики оказали большое влияние на Брамса, особенно Шуман, который поощрял Брамса как молодого композитора.

Во время пребывания в Вене в 1862–63 Брамс особенно заинтересовался музыкой Франца Шуберта . Влияние последнего можно обнаружить в произведениях Брамса того периода, таких как два фортепианных квартета соч. 25 и соч. 26, а также Фортепианный квинтет Шуберта , отсылающий к струнному квинтету и Большому дуэту для фортепиано в четыре руки.

Влияние Шопена и Мендельсона на Брамса менее очевидно, хотя иногда в его произведениях можно встретить что-то вроде аллюзии на одно из их произведений (например, Скерцо Брамса, соч. 4, намекает на Скерцо си-бемоль минор Шопена, часть скерцо в Сонате для фортепиано фа минор Брамса, соч. 5 отсылает к финалу Фортепианного трио до минор Мендельсона).

Старая музыка

Брамс обращался к старой музыке с ее контрапунктом В поисках вдохновения . Он изучал музыку доклассических композиторов, в том числе Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , Джованни Габриэли , Иоганна Адольфа Хассе , Генриха Шютца , Доменико Скарлатти , Джорджа Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха .

Среди его друзей были ведущие музыковеды. Он редактировал издание произведений Франсуа Куперена вместе с Фридрихом Крисандером . Он также редактировал произведения К. П. Э. Баха и В. Ф. Баха .

Питер Филлипс услышал сходство между ритмически заряженными контрапунктическими текстурами Брамса и мастерами эпохи Возрождения, такими как Джованни Габриэли и Уильям Берд . Берда « Ссылаясь на танец Хотя Амариллис» , Филипс заметил, что «перекрестные ритмы в этом произведении настолько взволновали Э. Х. Феллоуза , что он сравнил их с композиционным стилем Брамса».

Некоторые произведения Брамса созданы по образцу барочных источников, особенно Баха (например, фугальный финал Сонаты для виолончели № 1 Баха из «Искусства фуги» , тема пассакалии финала Четвертой симфонии из Кантаты № 150 Баха).

Текстуры

Брамс был мастером контрапункта . «Для Брамса... сложнейшие формы контрапункта были естественным средством выражения его эмоций», — пишет Гейрингер . «Как Палестрине или Баху удалось придать своей технике духовное значение, так и Брамс мог превратить канон in motu contrario или канон per augmentationem в чистый отрывок лирической поэзии». Авторы Брамса прокомментировали использование им контрапункта. Например, соч. 9, «Вариации на тему Роберта Шумана», Гейрингер пишет, что Брамс «демонстрирует все возможности контрапунктического искусства». В фортепианном квартете ля мажор Opus 26 Ян Сваффорд отмечает, что третья часть «демонически-каноническая, перекликающаяся со знаменитым менуэтом Гайдна для струнного квартета под названием «Ведьмин раунд » . Сваффорд далее полагает, что «тематическое развитие, контрапункт и форма были доминирующими техническими терминами, в которых Брамс ... думал о музыке».

К его мастерству контрапункта добавлялось его тонкое владение ритмом и размером. предполагает Музыкальный словарь New Grove , что его контакт с венгерской и цыганской народной музыкой в ​​подростковом возрасте привел к «на протяжении всей его жизни увлечению нерегулярными ритмами, тройными фигурами и использованием рубато» в его композициях. « Венгерские танцы» — одно из самых ценных произведений Брамса. Майкл Масгрейв считал, что только Стравинский приблизился к развитию его ритмического мышления.

Его использование контрапункта и ритма присутствует в «Немецком реквиеме» , произведении, которое частично было вдохновлено смертью его матери в 1865 году (в то время, когда он сочинил похоронный марш, который должен был стать основой второй части «Denn alles Fleisch»). "), но также включает в себя материал из симфонии, которую он начал в 1854 году, но отказался от нее после попытки самоубийства Шумана. Однажды он написал, что Реквием «принадлежал Шуману». Первая часть этой заброшенной симфонии была переработана как первая часть Первого фортепианного концерта.

Практика исполнения

Брамс играл преимущественно на немецких и венских фортепиано. В ранние годы он пользовался фортепиано гамбургской компании Baumgarten & Heins. Позже, в 1864 году, он писал Кларе Шуман о своем увлечении инструментами Штрейхера . В 1873 году он получил фортепиано Штрайхера ор. 6713 и хранил его в своем доме до самой смерти. Он писал Кларе: «Там [на моем Штрейхере] я всегда точно знаю, что пишу и почему пишу так или иначе». Еще одним инструментом, принадлежавшим Брамсу, было фортепиано Конрада Графа – свадебный подарок Шуманов, который Клара Шуман позже подарила Брамсу и которое он хранил до 1873 года.

В 1880-х годах для своих публичных выступлений Брамс несколько раз использовал Бёзендорфер . На своих концертах в Бонне он играл на Steinweg Nachfolgern в 1880 году и на Blüthner в 1883 году. Брамс также использовал Bechstein на нескольких своих концертах: в 1872 году в Вюрцбурге , в 1872 году в Кельне и в 1881 году в Амстердаме.

Прием

Брамс смотрел одновременно назад и вперед. Его произведения часто были смелыми в исследовании гармонии и текстурных элементов, особенно ритма. В результате он оказал влияние на композиторов как консервативного, так и модернистского направления.

Симфонии Брамса занимают видное место в стандартном репертуаре симфонических оркестров; чаще исполняются только Бетховена. Брамса часто сравнивали с Бетховеном.

Брамс часто отправлял рукописи на рецензию друзьям Бильроту, Элизабет фон Герцогенберг , Иоахиму и Кларе Шуман. Они отметили его текстуру и частые диссонансы, которые Брамс писал (Хеншелю), что предпочитает сильную долю, «разрешаемую [d] ... легко и нежно!» В 1855 году Клара почувствовала, что резкость Брамса больше всего отличает его музыку от музыки Роберта. Бильрот описал диссонансы Брамса как «резкие», «ядовитые» или (в случае «In Stiller Nacht») «божественные». В 1855 году Иоахим отметил «стальную резкость» в « Бенедикте Канонической мессы » с ее «смелой независимостью голосов». Но в 1856 году он возражал против «чрезмерной резкости» в «Geistliches Lied» : говорю Брамсу:

Вы [так привыкли] к грубым гармониям, такой полифонической фактуре.... ... Вы не можете требовать этого от слушателя... искусство [должно] вызывать коллективный восторг....

Некоторые критиковали музыку Брамса как чрезмерно академическую, скучную или грязную. Даже Ханслик раскритиковал Первую симфонию как академическую. (Позже он высоко оценил «гармоническое и контрапунктическое искусство» пассакальи Четвертой симфонии.) Элизабет фон Герцогенберг первоначально считала первую часть Четвертой «работой [мозга]… спроектированной слишком много» (ее мнение улучшилось в течение нескольких недель). Арнольд Шенберг позже защищал Брамса: «Не только сердце создает все прекрасное [или] эмоциональное». Бенджамин Бриттен потерял вкус к «толщине фактуры» Брамса и начал изучать выразительность .

Шенберг и другие, в том числе Теодор В. Адорно и Карл Дальхаус, стремились укрепить репутацию Брамса в начале и середине 20 века, несмотря на критику. Пауля Беккера и Вагнера. К столетнему юбилею Брамса в 1933 году Шёнберг написал и передал в эфир эссе «Брамс Прогрессивный» (ред. 1947, паб. 1950), устанавливающее историческую преемственность Брамса (возможно, корыстно). Шёнберг изображал его как дальновидного новатора, несколько полемизировавшего с имиджем Брамса как академического традиционалиста. Он подчеркнул любовь Брамса к мотивной насыщенности и неровностям ритма и фразы, назвав композиционные принципы Брамса «развивающимися вариациями». В лекциях Антона Веберна 1933 года, посмертно опубликованных под названием «Путь к новой музыке» , он утверждал, что Брамс предвосхитил развитие Второй венской школы . В «Структурных функциях гармонии» (1948) Шенберг проанализировал «обогащенную гармонию» Брамса и исследование отдаленных тональных областей.

Памятник Брамсу работы Макса Клингера (1909 г.)

Влияние

За свою жизнь идиома Брамса оставила отпечаток на нескольких композиторах из его личного круга, которые сильно восхищались его музыкой, таких как Генрих фон Герцогенберг , Роберт Фукс и Юлиус Рентген , а также на Густава Йеннера , который был его единственным формальным учеником по композиции. . Антонин Дворжак, получивший существенную помощь от Брамса, глубоко восхищался его музыкой и находился под ее влиянием в нескольких произведениях, таких как Симфония № 7 ре минор и Фортепианное трио фа минор.

Особенности «стиля Брамса» были впитаны в более сложный синтез с другими современными (преимущественно вагнеровскими) течениями Ганса Ротта , Вильгельма Бергера , Макса Регера и Франца Шмидта , тогда как британские композиторы Юбер Парри и Эдвард Элгар и швед Вильгельм Стенхаммар — все свидетельствовал о том, что многому научился у Брамса. Как говорил Элгар: «Я смотрю Третью симфонию Брамса и чувствую себя пигмеем».

Ранняя музыка Ферруччо Бузони демонстрирует большое влияние Брамса, и Брамс проявил к нему интерес, хотя позже Бузони имел тенденцию пренебрегать Брамсом. Ближе к концу своей жизни Брамс оказал существенную поддержку Эрнсту фон Донаньи и Александру фон Землянскому . Их ранние камерные произведения (и работы Белы Бартока , который дружил с Донаньи) демонстрируют глубокое поглощение брамсианской идиомы.

Вторая венская школа

Шёнберга Землянский, в свою очередь, преподавал Шенбергу, и Брамс, очевидно, был впечатлен, когда в 1897 году Землянский показал ему черновики двух частей раннего ре-мажорного квартета . Веберн, а позже Вальтер Фриш определили влияние Брамса в плотных, связных текстурах и техниках вариаций Шенберга первого квартета .

Брамса В 1937 году Шёнберг оркестровал Фортепианный квартет № 1 в качестве упражнения, предложенного Отто Клемперером, чтобы преодолеть писательский тупик ; Клемперер считал его лучше оригинала. ( Джордж Баланчин позже поставил его на танец в квартете Брамса-Шенберга .)

Пассакалия Веберна 1908 года , соч. 1 , явно отчасти является данью уважения и развитием техники вариаций финала пассакальи Четвертой симфонии Брамса. Энн Скотт утверждала, что Брамс предвосхитил методы сериалистов, перераспределив мелодические фрагменты между инструментами, как в первой части Сонаты для кларнета, соч. 120, № 2 .

Мемориалы

14 сентября 2000 года Брамс был удостоен чести в Валгалле , зале славы Германии. Он был представлен там как 126-й «rühmlich ausgezeichneter Teutscher» и 13-й композитор среди них, с бюстом скульптора Милана Кноблоха .

Ссылки

Источники

• Анон. (1916). Программа, тома 1916–1917, Бостонский симфонический оркестр, паб. 1916 год
• Авинс, Стайра, изд. (1997). Иоганнес Брамс: Жизнь и письма . Перевод Джозефа Эйзингера и С. Авинса. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816234-6 .
• Беккер, Хайнц (1980). «Брамс, Иоганнес». В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 3. Лондон: Макмиллан. стр. 154–190. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Бонд, Энн (1971). «Хоральные прелюдии Брамса, соч. 122». Музыкальные времена . 112 (1543): 898–900. дои : 10.2307/955537 . JSTOR   955537 .
• Бозарт, Джордж и Уолтер Фриш. 2001. «Брамс, Иоганнес». Grove Music Online (по состоянию на 11 июля 2024 г.).
• Бозарт, Джордж С. (2001). «Брамс, Иоганнес». Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.51879 . ISBN  978-1-56159-263-0 .
• Дальхаус, Карл . 1980. Между романтизмом и модернизмом: четыре исследования музыки позднего девятнадцатого века , пер. Мэри Уиттолл и Арнольд Уиттолл из оригинала на немецком языке (Эмиль Кацбихлер, 1974). Серия «Калифорнийские исследования в музыке XIX века», общ. ред. Джозеф Керман . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-03679-6 (hbk).
• Флорос, Константин . 2010. Иоганнес Брамс, «Свободный, но одинокий»: жизнь для поэтической музыки , пер. Эрнест Бернхардт-Кабиш с оригинала на немецком языке (Arche Verlag AG, 2010). Франкфурт-на-Майне: Peter Lang GmbH. ISBN   978-3-631-61260-6 (hbk).
• Фриш, Уолтер. 1984. Брамс и принцип развития вариации . Серия «Калифорнийские исследования в музыке XIX века», общ. ред. Джозеф Керман. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-04700-6 (hbk).
• Фриш, Уолтер. 2003. Брамс: Четыре симфонии . Серия Йельских музыкальных шедевров, общ. ред. и вперед. Джордж Б. Стауффер. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. Перепечатка оригинала 1996 года издательством Schirmer Books. ISBN   978-0-300-09965-2 (пбк).
• Фриш, Уолтер; Карнес, Кевин С., ред. (2009). Брамс и его мир (переработанная ред.). Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-14344-6 .
• Галь, Ганс (1963). Иоганнес Брамс: Его творчество и личность . Перевод Джозефа Штайна. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф.
• Гейрингер, Карл и Ирен Гейрингер. 1982. Брамс: Его жизнь и творчество . Третье издание, переработанное и дополненное приложением («Брамс как читатель и коллекционер»). Нью-Йорк: Da Capo Press, Inc. ISBN   978-0-306-80223-2 (пбк).
• Хофман, Курт. 1999. "Брамс, гамбургский музыкант 1833–1862", пер. Майкл Масгрейв. Кембриджский компаньон Брамса , изд. Майкл Масгрейв, 3–30. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Цифровое переиздание 2006 г. ISBN   978-0-521-48129-8 (hbk). ISBN   978-0-521-48581-4 (пбк).
• Хофманн, Курт; Хофманн, Рената (2010). Музей Брамса в Гамбурге: Путеводитель по выставке . Перевод Трефора Смита. Гамбург: Общество Иоганна Брамса.
• Кросс, Зигфрид. 1983. «Брамс-симфонист». Брамс: биографические, документальные и аналитические исследования , под ред. Роберт Паскаль, 125–146. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Цифровое переиздание 2008 г. ISBN   978-0-521-24522-7 (hbk). ISBN   978-0-521-08836-7 (пбк).
• Лэмб, Эндрю (октябрь 1975 г.). «Брамс и Иоганн Штраус». Музыкальные времена . 116 (1592): 869–871. дои : 10.2307/959201 . JSTOR   959201 .
• Макдональд, Малькольм (2001) [1990]. Брамс . Мастера-музыканты (2-е изд.). Оксфорд: Дент. ISBN  978-0-19-816484-5 . )
• Маурер Ценк, Клаудия . 1999. «Проблемы и возможности аккультурации: Шенберг, Кренек и Стравинский в изгнании». В книге «Загнанный в рай: музыкальная миграция из нацистской Германии в Соединенные Штаты» под ред. Рейнхольд Бринкманн и Кристоф Вольф , 172–193. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-21413-2 (hbk).
• Масгрейв, Майкл (1985). Музыка Брамса . Оксфорд: Рутледж и Кеган Пол. ISBN  978-0-7100-9776-7 .
• Масгрейв, Майкл. 1999. Предисловие. Кембриджский компаньон Брамса , изд. Майкл Масгрейв, XIX–XXII. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Цифровое переиздание 2006 г. ISBN   978-0-521-48129-8 (hbk). ISBN   978-0-521-48581-4 (пбк).
• Масгрейв, Майкл. 1999. «Переходные годы: Брамс и Вена 1862–1875». Кембриджский компаньон Брамса , изд. Майкл Масгрейв, 31–50 лет. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Цифровое переиздание 2006 г. ISBN   978-0-521-48129-8 (hbk). ISBN   978-0-521-48581-4 (пбк).
• Масгрейв, Майкл (2000). Читатель Брамса . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-06804-7 .
• Паскаль, Роберт (nd). Брамс: Симфония № 1/Трагическая увертюра/Увертюра академического фестиваля (вкладыш на компакт-диск). Наксос Рекордс . 8.557428. Архивировано из оригинала 3 декабря 2019 года . Проверено 7 февраля 2017 г.
• Петерсен, Питер (1983). Брамс: Произведения для хора и оркестра (обложка компакт-диска). Полидор Рекордс . 435 066-2.
• Шуман, Роберт (1988). Шуман о музыке . тр. и изд. Генри Плезантс. Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN  978-0-486-25748-8 .
• Сваффорд, январь (1999). Иоганнес Брамс: Биография . Лондон: Макмиллан. ISBN  978-0-333-72589-4 .
• Сваффорд, январь (2001). «Молодой Брамс играл на пианино в барах на набережной?». Музыка XIX века . 24 (3): 268–275. дои : 10.1525/ncm.2001.24.3.268 . ISSN   0148-2076 . JSTOR   10.1525/ncm.2001.24.3.268 .
• Тарускин, Ричард (2010). Музыка девятнадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538483-3 .

Дальнейшее чтение

• Бодуэн, Ричард . 2024. Звуки такими, какие они есть: ненаписанная музыка в классических записях . Оксфордские исследования по теории музыки, общ. ред. Стивен Рингс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-765930-4 (ebk). ISBN   978-0-19-765928-1 (hbk). дои : 10.1093/очень/9780197659281.001.0001 .
• Браун, А. Питер. 2003. Второй золотой век венской симфонии: Брамс, Брукнер, Дворжак, Малер и избранные современники . Том. 4. Симфонический репертуар. Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN   978-0-253-33488-6 (hbk).
• Браун, Клайв. 2000. Классическая и романтическая исполнительская практика 1750–1900 , вперед. Роджер Норрингтон . Перепечатано в 2002 г., Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816165-3 (hbk).
• Беркхолдер, Дж. Питер . 1984. "Брамс и классическая музыка двадцатого века". Музыка XIX века . 8 (1): 75–83. дои : 10.2307/746255 .
• Дингл, Кристофер, изд. и др. 2019. Кембриджская история музыкальной критики . Кембриджская история музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-107-03789-2 (hbk). дои : 10.1017/9781139795425 .
• Финк, Роберт. 1993. « Желание, подавление и Первая симфония Брамса ». последствия . 2 (1): 75–103.
• Флорос, Константин. 2012. Гуманизм, любовь и музыка , пер. Эрнест Бернхардт-Кабиш с оригинального немецкого языка. Франкфурт-на-Майне: Питер Ланг. ISBN   978-3-653-04219-1 (ebk). ISBN   978-3-631-63044-0 (hbk).
• Фриш, Уолтер. 1993. Ранние произведения Арнольда Шёнберга, 1893–1908 . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-07819-2 (hbk).
• Фриш, Уолтер. 2005. Немецкий модернизм: музыка и искусство . Калифорнийские исследования музыки ХХ века, под ред. Ричард Тарускин. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-24301-9 (hbk).
• Фуллер Мейтленд, Джон Александр . 1911. Брамс . Серия «Новая музыкальная библиотека», изд. Эрнест Ньюман . Нью-Йорк: John Lane Co.
• Граймс, Николь. 2019. Поэтика утраты в немецкой культуре девятнадцатого века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-108-47449-8 (hbk). дои : 10.1017/9781108589758 .
• Граймс, Николь. 2012. « Переосмысление критической традиции Шёнберга/Брамса ». Музыкальный анализ 31 (2): 127–175. дои : 10.1111/j.1468-2249.2012.00342.x .
• Граймс, Николь, Шивон Донован и Вольфганг Маркс, ред. и др. 2013. Переосмысление Ханслика: музыка, формализм и выражение . Том. 97, Серия исследований Eastman в области музыки, старшее изд. Ральф П. Локк . Рочестер: Рочестерский университет. ISBN   978-1-58046-432-1 (hbk).
• Хадоу, Уильям Генри . 1895. Фридрих Шопен, Антонин Дворжак и Иоганнес Брамс . Том. 2. Исследования современной музыки. Лондон: Сили и Ко. Перепечатано, Лондон: Kennikat Press, 1970.
• Харт, Брайан, А. Питер Браун, ред. и др. 2023. Симфония Америки . Том. 5, Симфонический репертуар, учредительское изд. А. Питер Браун. Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN   978-0-253-06754-8 (ebk). ISBN   978-0-253-06753-1 (hbk).
• Хефлинг, Стивен Э. , изд. и др. 2004. Камерная музыка девятнадцатого века . Исследования Рутледжа в музыкальных жанрах, общ. ред. Р. Ларри Тодд. Перепечатано (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1998). Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-96650-4 (пбк).
• Круммахер, Фридхельм . 1994. «Прием и анализ: о квартетах Брамса, соч. 51, № 1 и 2». Музыка XIX века . 18(1):24–45. дои : 10.2307/746600 .
• Лоджес, Наташа и Кэти Гамильтон, ред. и др. 2019. Брамс в контексте . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-107-16341-6 (hbk). дои : 10.1017/9781316681374 .
• Масгрейв, Майкл. 1979. « Шенберг и Брамс: исследование реакции Шенберга на музыку Брамса, как это показано в его дидактических сочинениях и избранных ранних композициях ». Кандидатская диссертация. Лондон: Королевский колледж.
• Нотли, Маргарет. 1993. «Брамс как либерал: жанр, стиль и политика в Вене конца девятнадцатого века». Музыка XIX века . 17 (2): 107–123. дои : 10.2307/746329 .
• Педерсон, Сана. 1993. « О задании историка музыки: миф о симфонии Бетховена ». последствия . 2 (2): 5–30.
• Ринк, Джон . 2024. Музыка в профиле: двенадцать исполнительских исследований . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-756542-1 (ebk). ISBN   978-0-19-756539-1 (hbk). ISBN   978-0-19-756540-7 (пбк). дои : 10.1093/oso/9780197565391.001.0001 .
• Шерзингер, Мартин с Невиллом Хоадом. 1997. « Антон Веберн и концепция симметричной инверсии: новый взгляд на гендерные аспекты ». последствия . 6 (2): 63–147.
• Шенберг, Арнольд . 1990. Структурные функции гармонии , изд. Леонард Стейн . Перепечатка исправленного издания с исправлениями, 1969 г. Впервые опубликовано в 1954 г. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-13000-9 (пбк).
• Шуберт, Гизельер . 1994. «Темы и двойные темы: проблема симфонического у Брамса». Музыка XIX века . 18(1):10–23. дои : 10.2307/746599 .
• Тарускин, Ричард. 1995. Текст и действие: Очерки музыки и исполнения . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-509437-4 (hbk). ISBN   978-0-19-509458-9 (пбк).
• Тарускин, Ричард. 2009. Музыка начала ХХ века . Оксфордская история западной музыки, Том. 4. Ред. издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538484-0 (пбк).
• Тарускин, Ричард. 2020. Проклятые вопросы: о музыке и ее социальных практиках . Окленд: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-97545-3 (ebk). ISBN   978-0-520-34428-0 (hbk). ISBN   978-0-520-34429-7 (пбк).
• Тодд, Р. Ларри, изд. и др. 2004. Фортепианная музыка девятнадцатого века . Исследования Рутледжа в музыкальных жанрах, общ. ред. Р. Ларри Тодд. Второе издание. Переиздано (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1990). Цифровое переиздание в 2006 году. Нью-Йорк и Лондон: Routledge. ISBN   978-0-19-765930-4 (ebk). ISBN   978-0-415-96890-4 (пбк).
• Вайланкур, Майкл. 1993. «Симфония-Серенада» Брамса и политика жанра». Журнал музыковедения . 26(3):379–403. дои : 10.1525/jm.2009.26.3.379 .

Внешние ссылки

• Институт Брамса , Любекская музыкальная академия
• Бесплатные партитуры Брамса в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Иоганнеса Брамса в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Бесплатные оценки Mutopia Project
• Иоганнес Брамс в Musopen проекте
• Тексты и переводы вокальной музыки Брамса , Архив LiederNet
• «Открытие Брамса» . Радио Би-би-си 3 .
• Списки живых выступлений , Bachtrack
• Интернет-источник Иоганнеса Брамса
• Оцифрованные записи в Британской библиотеке Sounds