Абсолютная музыка

Абсолютная музыка (иногда абстрактная музыка ) — это музыка, которая ни о чем явно не говорит; в отличие от программной музыки , она нерепрезентативна . Идея абсолютной музыки развивалась в конце 18 века в трудах авторов раннего немецкого романтизма , таких как Вильгельм Генрих Вакенродер , Людвиг Тик и Э.Т.А. Хоффман, но этот термин не был придуман до 1846 года, когда он был впервые использован Рихардом Вагнером. в программе на Девятую симфонию Бетховена .

Эстетические идеи, лежащие в основе абсолютной музыки, возникли из дебатов об относительной ценности того, что в первые годы эстетической теории было известно как изобразительное искусство. Кант в своей «Критике суждения » отверг музыку как «более предмет удовольствия, чем культура» и «менее ценную в суждении разума, чем любое другое из изящных искусств». из-за отсутствия концептуального содержания, рассматривая, таким образом, как дефицит саму особенность музыки, которую прославляли другие. Иоганн Готфрид Гердер , напротив, считал музыку высшим из искусств из-за ее духовности, которую Гердер приписывал невидимости звука. Последовавшие за этим споры среди музыкантов, композиторов, историков музыки и критиков продолжаются и сегодня.

Романтические дебаты

Группа романтиков , состоящая из Иоганна Готфрида Гердера , Иоганна Вольфганга Гете , Жана Поля Рихтера и ЭТА Гофмана, породила идею того, что можно назвать «духовным абсолютизмом». В этом отношении инструментальная музыка выходит за рамки других искусств и языков, становясь дискурсом «высшей сферы», идея, выраженная в рецензии Гофмана на 5-ю симфонию Бетховена, опубликованной в 1813 году. Эти мыслители считали, что музыка без слов может быть более эмоционально мощной и стимулирующей. По мнению Рихтера, музыка в конечном итоге «переживет» слово.

Формалистские дебаты

Формализм — это концепция музыки ради музыки, или что «смысл» музыки полностью заключен в ее форме. В этом отношении музыка вообще не имеет внемузыкального значения и наслаждается пониманием ее формальной структуры и технического построения. Музыкальный критик XIX века Эдуард Ханслик утверждал, что музыкой можно наслаждаться как чистым звуком и формой, и что для ее существования не требуется никакого содержания внемузыкальных элементов. Он утверждал, что на самом деле эти внемузыкальные идеи и образы умаляют красоту музыки.

Музыка не имеет никакого содержания, кроме комбинаций нот, которые мы слышим, ибо музыка говорит не только посредством звуков, она не говорит ничего, кроме звука.

— Эдуард Ханслик

Поэтому формализм отверг такие жанры, как опера , песни и тональные поэмы, поскольку они передавали явный смысл или программные образы. Симфонические формы считались более эстетически чистыми. (Хоровой финал Девятой симфонии Бетховена , а также программная Шестая симфония стали проблематичными для критиков-формалистов, которые отстаивали композитора как пионера Абсолюта, особенно в отношении поздних струнных квартетов Бетховена). Карл Дальхаус описал абсолютную музыку как музыку без «концепции, объекта и цели».

Оппозиция и возражения против абсолютной музыки

Рихард Вагнер был ярым противником абсолютной музыки — фразы, которую он придумал. Вагнер считал хоровой финал Девятой симфонии Бетховена доказательством того, что музыка лучше работает со словами, и сказал: «Там, где музыка не может идти дальше, приходит слово… слово стоит выше тона». Вагнер также назвал Девятую симфонию Бетховена похоронным звоном по симфонии, поскольку его гораздо больше интересовало объединение всех форм искусства с его Gesamtkunstwerk .

Современные взгляды

Сегодня продолжаются споры о том, имеет ли музыка или должна ли она иметь внемузыкальное значение или нет. Однако большинство современных взглядов , отражая идеи, возникающие из представлений о субъективности языкового значения , возникающих в когнитивной лингвистике , а также эстетике работы Куна о культурных предубеждениях в науке и других идеях о значении и ( например, Витгенштейн о культурных конструкциях в мышлении и языке). ), кажется, движется к консенсусу в том, что музыка придает, по крайней мере, какое-то значение или смысл, в терминах которого она понимается .

Культурные основы музыкального понимания были освещены в работе Филипа Больмана , который рассматривает музыку как форму культурной коммуникации:

Есть те, кто считает, что музыка представляет собой не что иное, как саму себя. Я утверждаю, что мы постоянно даем ему новые и разные способности представлять то, кем мы являемся.

Больман далее утверждает, что использование музыки, например, среди еврейской диаспоры , на самом деле было формой формирования идентичности .

Сьюзен МакКлари раскритиковала понятие «абсолютной музыки», утверждая, что вся музыка, явно программная или нет, содержит неявные программы, которые отражают вкусы, политику, эстетическую философию и социальные взгляды композитора и его историческую ситуацию. Такие ученые утверждают, что классическая музыка редко ни о чем, а отражает эстетические вкусы, которые сами находятся под влиянием культуры, политики и философии. Композиторы часто опутаны паутиной традиций и влияний, в которой они стремятся сознательно позиционировать себя по отношению к другим композиторам и стилям. Лоуренс Крамер , с другой стороны, считает, что у музыки нет возможности сохранить «определенный слой или карман для смысла. Как только она оказывается в устойчивой связи со структурой предубеждений, музыка просто становится значимой».

Музыка, которая, кажется, требует интерпретации, но достаточно абстрактна, чтобы гарантировать объективность (например, Чайковского Шестая симфония ), — это то, что Лидия Гёр называет «двусторонней автономией». Это происходит, когда формалистические свойства музыки становятся привлекательными для композиторов, поскольку, не имея смысла говорить, музыка может быть использована для создания альтернативного культурного и/или политического порядка, избегая при этом пристального внимания цензуры.

Лингвистическое значение

Что касается музыкального смысла, Витгенштейн в нескольких местах своего позднего дневника «Культура и ценности » приписывает смысл музыке, например, что в финале делается вывод, например:

[Можно] указать на определенные места в мелодии Шуберта и сказать: смотрите, в этом суть мелодии, здесь мысль приходит в голову.

Джеррольд Левинсон в своих комментариях широко использовал Витгенштейна:

Понятная музыка относится к буквальному мышлению точно в том же отношении, что и понятная словесная речь. Если это отношение будет не примером, а, скажем, выражением, тогда музыка и язык, во всяком случае, находятся в одной и вполне удобной лодке.

См. также

• Абстрактное искусство § Музыка
• Художественная музыка
• Коммерческая музыка
• Импрессионистская музыка
• музыка Бетонная

Дальнейшее чтение

• Чуа, Дэниел Абсолютная музыка и построение смысла (Cambridge University Press, 1999)
• Кук, Николас Музыка: очень краткое введение (Oxford University Press, 1998)
• Дальхаус, Карл Идея абсолютной музыки пер. Роджер Люстиг (Чикаго/Лондон, 1989; оригинал: Кассель, 1978)
• Гёр, Лидия Воображаемый музей музыкальных произведений (Clarendon Press, Оксфорд, 1992)
• Киви, Питер «Абсолютная музыка» и «новое музыковедение» в музыковедении и сестринских дисциплинах. Прошлое, настоящее, будущее. Материалы 16-го Международного конгресса Международного музыковедческого общества, Лондон, 1997 г., изд. Д. Грир, И. Рамболд и Дж. Кинг (Оксфорд, 2000 г.)
• Крамер, Лоуренс Безудержная субъективность! Музыка, герменевтика и история в культурологии музыки. Критическое введение под ред. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон (Нью-Йорк и Лондон, 2003 г.)
• Абсолютная музыка | Определение и значение | М5 Музыка - М5 Музыка
• Скрутон, Роджер. «Абсолютная музыка». Гроув Музыка онлайн. Оксфордская музыка онлайн.
• Уильямс, Аластер, строящий музыковедение (Ashgate Publishing Ltd., Олдершот, Хэмпшир, 2001)
• Вольф, Джанет Идеология автономного искусства, в: Музыка и общество в политике композиции, исполнения и восприятия под ред. Р. Лепперт и С. МакКлари (Кембридж, 1987 г.)
• Янг, Джеймс О. Критика чистой музыки (Oxford University Press, 2014)