Петр Ильич Чайковский

«Чайковский» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Чайковский (значения) .

Петр Чайковский
Пётр Чайковский
Чайковский, гр. 1888 г.
Рожденный	( 1840-05-07 ) 7 мая 1840 г. Воткинск , Российская империя.
Умер	6 ноября 1893 г. ) ( 1893-11-06 ) ( 53 года Санкт-Петербург , Российская Империя
Работает	Список композиций
Подпись
( латиницей ) ( кириллицой )

Петр Ильич Чайковский ( / tʃ aɪˈkɒfski ​ ​ ​ ​ - i ; / chy KOF skee - 7 мая 1840 г. - 6 ноября 1893 г.) русский композитор эпохи романтизма . Он был первым русским композитором, чья музыка произвела неизгладимое впечатление на международном уровне. Чайковский написал некоторые из самых популярных концертных и театральных произведений в современном классическом репертуаре, в том числе балеты «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» , Увертюру 1812 года , свой Первый фортепианный концерт , Скрипичный концерт , «Ромео и Джульетта» Увертюру-фантазию , несколько симфоний и опера «Евгений Онегин» .

Несмотря на не по годам музыкальное развитие, Чайковский получил образование для карьеры государственного служащего, поскольку в то время в России было мало возможностей для музыкальной карьеры и не было системы государственного музыкального образования. Когда появилась возможность получить такое образование, он поступил в зарождающуюся Санкт-Петербургскую консерваторию , которую окончил в 1865 году. Формальное западноориентированное обучение, которое Чайковский получил там, выделило его среди композиторов современного националистического движения, воплощенными русскими композиторами Пятерка, с которой у него были смешанные профессиональные отношения .

Обучение Чайковского поставило его на путь совмещения того, чему он научился, с местной музыкальной практикой, которой он подвергался с детства. Благодаря этому примирению он выработал личный, но безошибочно русский стиль. Принципы, определявшие мелодию, гармонию и другие основы русской музыки, отличались от тех, которые управляли западноевропейской музыкой, что, казалось, сводило на нет потенциал использования русской музыки в крупномасштабных западных композициях или для формирования сложного стиля, и это вызывало личные антипатии, подорвавшие уверенность Чайковского в себе. Русская культура отличалась раздвоением личности: ее родные и заимствованные элементы все больше расходились со времен Петра Великого . Это привело к неуверенности среди интеллигенции в отношении национальной идентичности страны, и эта двусмысленность отразилась на карьере Чайковского.

Несмотря на многочисленные популярные успехи, жизнь Чайковского была отмечена личными кризисами и депрессиями. Факторы, способствовавшие этому, включали его раннее расставание с матерью в школе-интернате, за которым последовала ранняя смерть матери, смерть его близкого друга и коллеги Николая Рубинштейна , его неудачный брак с Антониной Милюковой и крах его 13-летней связи с богатой покровительницей. Надежда фон Мекк . гомосексуальность Чайковского, который он держал в секрете, традиционно также считается важным фактором, хотя некоторые ученые преуменьшают его важность. Его посвящение Шестой симфонии своему племяннику Владимиру «Бобу» Давыдову и его чувства, выраженные по поводу Давыдова в письмах к другим, особенно после самоубийства Давыдова, были приведены в качестве доказательства романтической любви между ними. Внезапную смерть Чайковского в возрасте 53 лет обычно приписывают холере , но продолжаются споры о том, действительно ли холера была причиной и была ли смерть случайной или преднамеренной.

Хотя его музыка оставалась популярной среди публики, критические мнения поначалу были неоднозначными. Некоторые россияне не считали, что она в достаточной степени отражает местные музыкальные ценности, и выражали подозрение, что европейцы приняли эту музыку с ее западными элементами. В подтверждение последнего утверждения некоторые европейцы хвалили Чайковского за то, что он предлагал музыку более содержательную, чем экзотика , и говорили, что он превзошел стереотипы русской классической музыки. Другие считали музыку Чайковского неполноценной, поскольку она не строго следовала западным принципам.

Ранняя жизнь и образование

Место рождения Чайковского в 1840 году в Воткинске , Россия, ныне музей.

Семья Чайковских в 1848 году. Слева направо: Петр, Александра Андреевна (мать), Александра (сестра), Зинаида, Николай, Ипполит, Илья Петрович (отец).

В 1850 году, около десяти лет, Чайковский поступил в Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге.

Чайковский родился 7 мая 1840 года в Воткинске . небольшой город в Вятской губернии во времена Российской империи на территории современной Удмуртии, недалеко от берегов реки Камы . Его отец, Илья Петрович Чайковский, служил подполковником и инженером Горного ведомства. и управлял Металлургическим заводом в Камско-Воткинске . Его дед, Петр Федорович Чайковский, родился в селе Николаевка Екатеринославской губернии Российской империи на территории современной Николаевки , Украина. служил сначала фельдшером в армии, а затем глазовским городским губернатором на Вятке. Его прадед, Запорожский казак по имени Федор Чайка, служил в русской армии в Полтавской битве в 1709 году.

Мать Чайковского, Александра Андреевна (урожденная д'Ассье), была второй из трех жен Ильи; его первая жена умерла за несколько лет до рождения Петра. Она была на 18 лет моложе своего мужа и имела французское и немецкое происхождение по отцовской линии. И Илья, и Александра обучались искусству, в том числе музыке. Из шести его братьев и сестер Чайковский был близок со своей сестрой Александрой и братьями-близнецами Анатолием и Модестом . Брак Александры со Львом Давыдовым родит семерых детей и предоставить Чайковскому единственную настоящую семейную жизнь, которую он знал, будучи взрослым, особенно в годы его странствий. Один из этих детей, Владимир Давыдов по прозвищу Боб, стал ему очень близок.

В 1844 году семья наняла Фанни Дюрбах, 22-летнюю француженку-гувернантку. Четыре с половиной года Чайковского изначально считали слишком молодым, чтобы учиться вместе со своим старшим братом Николаем и племянницей семьи. Его настойчивость убедила Дюрбаха в обратном. К шести годам он свободно говорил на французском и немецком языках. К девушке привязался и Чайковский; Сообщается, что ее привязанность к нему была противовесом холодности и эмоциональной дистанции его матери от него. хотя другие утверждают, что мать души не чаяла в своем сыне. Дюрбах сохранил большую часть произведений Чайковского этого периода, включая его самые ранние известные композиции, и стал источником нескольких детских анекдотов.

Чайковский начал уроки игры на фортепиано в пять лет. За три года он стал так же искусно читать ноты, как и его учитель. Родители Чайковского, поначалу поддержавшие его, наняли репетитора, купили оркестрион , форму шарманки, которая могла имитировать сложные оркестровые эффекты, и поощряли его изучение игры на фортепиано как по эстетическим, так и по практическим причинам. Однако в 1850 году Чайковского решили отправить в Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге. Они оба окончили институты в Санкт-Петербурге и Юридическую школу, которая в основном обслуживала мелкое дворянство, и думали, что это образование подготовит Чайковского к карьере государственного служащего. Независимо от таланта, единственной музыкальной карьерой, доступной в России того времени, за исключением богатой аристократии, была должность преподавателя в академии или инструменталиста в одном из императорских театров. Оба считались на самом низком уровне социальной лестницы, и люди в них пользовались не большими правами, чем крестьяне.

Доход отца Чайковского также становился все более неопределенным, поэтому оба родителя, возможно, хотели, чтобы Чайковский как можно скорее стал независимым. Поскольку минимальный возраст для поступления составлял 12 лет, а Чайковскому в то время было всего 10 лет, он должен был провести два года в интернате в подготовительной школе Императорского юридического училища, в 1300 километрах (800 миль) от своей семьи. По прошествии этих двух лет Чайковский перешел в Императорское училище правоведения, чтобы начать семилетний курс обучения.

Ранняя разлука Чайковского с матерью, несмотря на вышеупомянутые предполагаемые отдаленные отношения, вызвала эмоциональную травму, которая длилась всю оставшуюся жизнь и усилилась после ее смерти от холеры в 1854 году, когда ему было 14 лет. Потеря матери также побудила Чайковского сделать первую серьезную попытку сочинить вальс в ее память. Отец Чайковского, который также заразился холерой, но полностью выздоровел, немедленно отправил его обратно в школу в надежде, что занятия в классе займут ум мальчика. Изолированный, Чайковский компенсировал это дружбой с сокурсниками, которая стала для него всю жизнь; в их число входили Алексей Апухтин и Владимир Жерар.

Музыка, хотя и не являлась официальным приоритетом в школе, также преодолела разрыв между Чайковским и его сверстниками. Они регулярно посещали оперу. а Чайковский импровизировал на школьной фисгармонии на темы, которые он и его друзья пели во время хоровой практики. «Мы были удивлены, — вспоминал позже Владимир Жерар, — но не прониклись никакими ожиданиями его будущей славы». Чайковский также продолжил обучение игре на фортепиано у Франца Беккера, производителя инструментов, который время от времени посещал школу; однако результаты, по словам музыковеда Дэвида Брауна , были «незначительными».

В 1855 году отец Чайковского финансировал частные уроки Рудольфа Кюндингера и расспрашивал его о музыкальной карьере сына. Впечатленный талантом мальчика, Кюндингер сказал, что не видит ничего, что могло бы указать на будущего композитора или исполнителя. Позже он признал, что его оценка была также основана на его собственном негативном опыте как музыканта в России и его нежелании, чтобы к Чайковскому относились так же. Чайковскому посоветовали закончить курс и затем попытаться занять пост в Министерстве юстиции.

Карьера

Чайковский во время учебы в Петербургской консерватории в 1863 году.

Открытка-коллаж 1862 года с фотографиями Антона (справа) и Николая Рубинштейна.

10 июня 1859 года 19-летний Чайковский получил звание титулярного советника — низкую ступень государственной служебной лестницы. Назначенный в Министерство юстиции, он через шесть месяцев стал младшим помощником, а через два месяца - старшим помощником. Он оставался старшим помощником до конца своей трехлетней карьеры на государственной службе.

Между тем, Русское музыкальное общество (РМО) было основано в 1859 году великой княгиней Еленой Павловной (тётей царя Александра II по происхождению в Германии ) и её протеже, пианистом и композитором Антоном Рубинштейном . Предыдущие цари и аристократия сосредоточили свое внимание почти исключительно на импорте европейских талантов. Целью РМС было исполнение желания Александра II развивать отечественные таланты. Здесь проходил регулярный сезон публичных концертов (ранее проводившихся только в течение шести недель Великого поста , когда Императорские театры были закрыты). и обеспечил базовую профессиональную подготовку в области музыки. В 1861 году Чайковский посещал занятия РМС по теории музыки, которые вел Николай Заремба в Михайловском дворце (ныне Русский музей ). Эти классы были предшественниками Санкт-Петербургской консерватории , открывшейся в 1862 году. Чайковский поступил в консерваторию в рамках ее премьер-класса. Он изучал гармонию и контрапункт у Зарембы, а инструментовку и композицию у Рубинштейна. За дипломную работу, кантату на тему « Оды к радости » Шиллера, он был удостоен серебряной медали.

Консерватория принесла Чайковскому двоякую пользу. Это превратило его в музыкального профессионала, обладающего инструментами, которые помогут ему преуспеть как композитору, а глубокое знакомство с европейскими принципами и музыкальными формами дало ему ощущение, что его искусство не было исключительно русским или западным. Этот образ мышления стал важным для примирения Чайковского русских и европейских влияний в его композиционном стиле. Он считал и пытался показать, что оба эти аспекта «переплетены и взаимозависимы». Его усилия стали одновременно источником вдохновения и отправной точкой для других русских композиторов в создании своих индивидуальных стилей.

Рубинштейн был впечатлен музыкальным талантом Чайковского в целом и назвал его «гениальным композитором» в своей автобиографии. Ему меньше нравились более прогрессивные тенденции некоторых студенческих работ Чайковского. Он не изменил своего мнения и по мере роста репутации Чайковского. Он и Заремба столкнулись с Чайковским, когда он представил свою Первую симфонию для исполнения Русским музыкальным обществом в Санкт-Петербурге. Рубинштейн и Заремба отказались рассматривать работу, пока не будут внесены существенные изменения. Чайковский подчинился, но симфонию исполнять все равно отказались. Чайковский, огорченный тем, что с ним обращались так, будто он все еще их ученик, отозвал симфонию. Первое полное исполнение без изменений, о которых просили Рубинштейн и Заремба, было дано в Москве в феврале 1868 года.

Когда Чайковский окончил учебу в 1865 году, брат Рубинштейна Николай предложил ему должность профессора теории музыки в открывающейся вскоре Московской консерватории . Хотя зарплата его профессора составляла всего 50 рублей в месяц, само это предложение подняло моральный дух Чайковского, и он с радостью принял эту должность. Еще больше его воодушевила новость о первом публичном исполнении одного из его произведений, « Характерных танцев » , под управлением Иоганна Штрауса II на концерте в Павловском парке 11 сентября 1865 года (позже Чайковский включил это произведение, переименованное в « Танцы сена») . Девицы , в его опере «Воевода» ).

С 1867 по 1878 год Чайковский совмещал свои профессорские обязанности с музыкальной критикой , продолжая при этом сочинять. Эта деятельность познакомила его с разнообразной современной музыкой и дала ему возможность поехать за границу. В своих рецензиях он хвалил Бетховена , считал Брамса переоцененным и, несмотря на его восхищение, критиковал Шумана за плохую оркестровку. Он оценил постановку вагнеровского «Кольца Нибелунгов» на его первом исполнении в Байройте (Германия), но не музыку, назвав «Золото Рейна» «маловероятной чепухой, в которой время от времени сверкают необыкновенно красивые и удивительные детали». Постоянной темой, которую он затрагивал, было плохое состояние русской оперы .

Отношения с Пятеркой

Дополнительная информация: Петр Ильич Чайковский и Пятерка и Пятерка (композиторы).

Молодой Милий Балакирев , один из «Пятерки» , ок. 1866 г.

В 1856 году, когда Чайковский еще учился в Школе юриспруденции, а Антон Рубинштейн лоббировал среди аристократов создание Русского музыкального общества , критик Владимир Стасов и 18-летний пианист Милий Балакирев встретились и согласовали националистическую программу русской музыки. тот, который возьмет оперы Михаила Глинки в качестве модели и включит элементы народной музыки, отвергнет традиционные западные практики и будет использовать незападные гармонические приемы, такие как целый тон и октатонические гаммы . Они считали консерватории западного образца ненужными и антипатичными для развития местных талантов.

Балакирев, Сезар Кюи , Модест Мусоргский , Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин стали известны как могучая кучка , что в переводе на английский язык означает «Могучая кучка» или «Пятерка» . Рубинштейн раскритиковал их упор на любительские усилия в музыкальной композиции; Балакирев, а позже и Мусоргский критиковали Рубинштейна за его музыкальный консерватизм и веру в профессиональное музыкальное образование. Чайковский и его сокурсники по консерватории оказались в центре событий.

Несмотря на двойственное отношение к большей части музыки The Five, Чайковский оставался в дружеских отношениях с большинством ее участников. В 1869 году он и Балакирев вместе работали над тем, что стало первым признанным шедевром Чайковского, фантастической увертюрой « Ромео и Джульетта» , произведением, которое «Пятерка» искренне поддержала. Группа также приветствовала его Вторую симфонию , позже названную « Малороссийской» . Несмотря на их поддержку, Чайковский приложил значительные усилия, чтобы обеспечить свою музыкальную независимость от группы, а также от консервативной фракции Санкт-Петербургской консерватории.

Оперный композитор

Дирижер Ганс фон Бюлов

Надежда фон Мекк , покровительница и наперсница Чайковского с 1877 по 1890 год.

Редкость музыкальных успехов Чайковского, завоеванных огромными усилиями, обострила всю его чувствительность к критике. Частные приступы ярости Николая Рубинштейна, критиковавшие его музыку, например, нападки на Первый фортепианный концерт , не помогли делу. Однако его популярность росла, поскольку несколько первоклассных артистов захотели исполнить его композиции. Ганс фон Бюлов представил Премьеру Первого фортепианного концерта и пропагандировал другие произведения Чайковского как пианист, так и дирижер. Среди других художников были Адель аус дер Оэ , Макс Эрдмансдёрфер , Эдуард Направник и Сергей Танеев .

Еще одним фактором, который помог музыке Чайковского стать популярной, стало изменение отношения российской публики. Если раньше их удовлетворяло яркое виртуозное исполнение технически сложных, но музыкально легких произведений, то постепенно они стали слушать, все больше ценя само произведение. Произведения Чайковского исполнялись часто, с небольшими задержками между их сочинением и первым исполнением; публикация начиная с 1867 года его песен и великолепной фортепианной музыки для внутреннего рынка также способствовала росту популярности композитора.

В конце 1860-х годов Чайковский начал сочинять оперы. Премьера его первой пьесы «Воевода » по пьесе Александра Островского состоялась в 1869 году. Однако композитор остался ею недоволен и, повторно использовав ее части в более поздних произведениях, уничтожил рукопись. Ундина последовала за ней в 1870 году. Были исполнены только отрывки, и она тоже была уничтожена. Между этими проектами Чайковский начал сочинять оперу « Мандрагора» на либретто Сергея Рачинского; единственной музыкой, которую он закончил, был короткий припев «Цветов и насекомых».

Премьера первой сохранившейся оперы Чайковского «Опричник» состоялась в 1874 году. Во время ее написания он потерял незаконченное либретто Островского. Чайковский, слишком смущенный, чтобы попросить еще одну копию, решил написать либретто сам, моделируя свою драматическую технику по образцу Эжена Скриба . Кюи написал «характерно жестокую атаку в прессе» на оперу. Мусоргский в письме Владимиру Стасову не одобрял оперу как потворство публике. Тем не менее «Опричник» продолжает время от времени исполняться в России.

Последняя из ранних опер, «Кузнец Вакула» (соч. 14), была написана во второй половине 1874 года. Либретто, основанное на гоголевском « Сочельнике » , должен был быть положен на музыку Александром Серовым . После смерти Серова либретто было объявлено на конкурс с гарантией того, что премьера произведения-победителя состоится в Императорском Мариинском театре . Чайковский был объявлен победителем, но на премьере 1876 года опера была встречена лишь вяло. После смерти Чайковского Римский-Корсаков написал оперу «Сочельник» , основанную на том же сюжете.

Другие произведения этого периода включают «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром, Третью и Четвертую симфонии , балет «Лебединое озеро » и оперу «Евгений Онегин» .

Чайковский оставался за границей год после распада его брака. За это время он завершил «Евгения Онегина» , оркестровал свою Четвертую симфонию и сочинил Скрипичный концерт . Осенью 1879 года он ненадолго вернулся в Московскую консерваторию. В течение следующих нескольких лет, уверенный в регулярном доходе от фон Мека, он беспрерывно путешествовал по Европе и сельской России, в основном один, и по возможности избегал социальных контактов.

За это время выросла зарубежная репутация Чайковского, а также произошла положительная переоценка его музыки в России, отчасти благодаря призыву русского писателя Федора Достоевского к «всеобщему единению» с Западом на открытии памятника Пушкину в Москве в 1880. До выступления Достоевского музыку Чайковского считали «чрезмерно зависимой от Запада». По мере того как послание Достоевского распространилось по России, клеймо в отношении музыки Чайковского испарилось. Беспрецедентное признание его творчества даже вызвало культ среди молодой интеллигенции Санкт-Петербурга, в том числе Александра Бенуа , Леона Бакста и Сергея Дягилева .

Выделяются два музыкальных произведения этого периода. В связи с завершением строительства Храма Христа Спасителя в Москве в 1880 году и 25-летием коронации Александра II в 1881 году. и Московской художественно-промышленной выставки 1882 года, находящейся на стадии планирования, Николай Рубинштейн предложил Чайковскому сочинить грандиозное памятное произведение. Чайковский согласился и закончил его за шесть недель. Он писал Надежде фон Мекк, что эта пьеса, « Увертюра 1812 года» , будет «очень громкой и шумной, но я написал ее без теплого чувства любви, и поэтому в ней, вероятно, не будет никаких художественных достоинств». Он также предупредил дирижера Эдуарда Направника , что «я нисколько не удивлюсь и не обижусь, если вы обнаружите, что его стиль не подходит для симфонических концертов». Тем не менее, для многих увертюра стала «произведением Чайковского, которое они знают лучше всего». особенно известен использованием пушек в партитурах.

23 марта 1881 года Николай Рубинштейн умер в Париже. В декабре того же года Чайковский приступил к работе над своим Фортепианным трио ля минор , «посвященным памяти великого художника». Впервые исполненное в частном порядке в Московской консерватории в первую годовщину смерти Рубинштейна, произведение стало чрезвычайно популярным еще при жизни композитора; в ноябре 1893 года она станет элегией Чайковского на мемориальных концертах в Москве и Санкт-Петербурге.

Вернуться в Россию

Император Александр III от Надара

Последний дом Чайковского в Клине , ныне Государственный дом-музей Чайковского.

В 1884 году Чайковский начал избавляться от своей нелюдимости и беспокойства. В марте того же года император Александр III пожаловал ему орден Святого Владимира четвертой степени, что включало в себя звание потомственного дворянина. и личная аудиенция у царя. Это было воспринято как знак официального одобрения, повышающего социальное положение Чайковского. и, возможно, закрепился в сознании композитора успехом его Оркестровой сюиты № 3 на ее премьере в январе 1885 года в Санкт-Петербурге.

В 1885 году Александр III заказал новую постановку « Евгения Онегина» в Большом Каменном театре в Санкт-Петербурге. Поставив оперу там, а не в Мариинском театре , он дал понять, что музыка Чайковского заменяет итальянскую оперу в качестве официального имперского искусства. Кроме того, по настоянию Ивана Всеволожского , директора императорских театров и покровителя композитора, Чайковскому была назначена от царя пожизненная ежегодная пенсия в размере 3000 рублей. Это сделало его главным придворным композитором, если не по названию, то на практике.

Несмотря на презрение Чайковского к общественной жизни, теперь он участвовал в ней как часть своей растущей известности и из чувства долга продвигать русскую музыку. Он помогал своему бывшему ученику Сергею Танееву , который теперь был директором Московской консерватории, посещая студенческие экзамены и налаживая порой деликатные отношения между различными сотрудниками консерватории. он занимал должность директора Московского отделения Русского музыкального общества В сезоне 1889–1890 годов . На этом посту он пригласил дирижировать многих мировых знаменитостей, в том числе Иоганнеса Брамса , Антонина Дворжака и Жюля Массне .

В этот период Чайковский также начал пропагандировать русскую музыку как дирижер. В январе 1887 года он в кратчайшие сроки заменил в Большом театре в Москве постановку своей оперы «Черевички» . Уже через год он пользовался немалым спросом по всей Европе и России. Эти выступления помогли ему преодолеть пожизненный страх перед сценой и повысили его уверенность в себе. В 1888 году Чайковский возглавил премьеру своей Пятой симфонии в Санкт-Петербурге, повторив произведение неделю спустя первым исполнением своей тональной поэмы « Гамлет» . Хотя критики оказались враждебно настроенными: Сезар Кюи назвал симфонию «рутинной» и «похабной», оба произведения были приняты публикой с крайним энтузиазмом, и Чайковский, не испугавшись, продолжал дирижировать симфонией в России и Европе. Дирижирование привело его в Соединенные Штаты в 1891 году, где он руководил оркестром Нью-Йоркского музыкального общества в своем фестивальном коронационном марше на первом концерте Карнеги-холла .

Круг Беляева и растущая репутация

Смотрите также: Петр Ильич Чайковский и кружок Беляева.

Чайковского в Одессе , где он провел пять концертов в январе 1893 года.

В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург, чтобы послушать несколько русских симфонических концертов , посвященных исключительно музыке русских композиторов. Один из них включал первое полное исполнение его переработанной Первой симфонии; в другом была представлена ​​окончательная версия Третьей симфонии Николая Римского-Корсакова , с кругом которого Чайковский уже был в контакте.

Римский-Корсаков вместе с Александром Глазуновым , Анатолием Лядовым и рядом других националистически настроенных композиторов и музыкантов сформировал группу, известную как кружок Беляева , названный в честь купца и музыканта-любителя, ставшего влиятельным музыкальным меценатом и издателем. Чайковский провел много времени в этом кружке, становясь с ними гораздо более непринужденным, чем с «Пятеркой», и все более уверенно демонстрируя свою музыку наряду с их. Эти отношения продолжались до смерти Чайковского.

В 1892 году Чайковский был избран членом Академии изящных искусств во Франции, став вторым российским подданным, удостоенным такой чести (первым был скульптор Марк Антокольский ). В следующем году Кембриджский университет в Англии присвоил Чайковскому степень почетного доктора музыки .

Личная жизнь

Чайковский и Антонина во время медового месяца в 1877 году.

Иосиф Котек (слева) и Чайковский (справа) в 1877 году.

Обсуждение личной жизни Чайковского, особенно его сексуальной ориентации , было, пожалуй, одним из самых обширных среди всех композиторов XIX века и, конечно же, среди русских композиторов его времени. Иногда это также вызывало значительную путаницу: от попыток СССР уничтожить все упоминания о гомосексуализме и изобразить его гетеросексуалом до попыток провести анализ западных биографов.

Биографы в целом согласны с тем, что Чайковский был гомосексуалистом . Он искал компании других мужчин из своего круга в течение длительного времени, «открыто общаясь и устанавливая с ними профессиональные связи». Сообщается, что его первой любовью был Сергей Киреев, младший сокурсник Императорского юридического училища. По словам Модеста Чайковского , это была «самая сильная, самая долгая и чистая любовь Петра Ильича». Посвящение Чайковским своей Шестой симфонии своему племяннику Владимиру «Бобу» Давыдову (на тот момент 21 год) и его чувства, выраженные по поводу Давыдова в письмах к другим, особенно после самоубийства Давыдова, был назван доказательством романтической любви между ними. Однако степень, в которой композитор мог чувствовать себя комфортно в своих сексуальных желаниях, остается предметом споров. До сих пор неизвестно, чувствовал ли Чайковский, по словам музыковеда и биографа Дэвида Брауна , «чувствовал себя испорченным, оскверненным чем-то, от чего он наконец понял, что никогда не сможет убежать». или, по словам Александра Познанского , он не испытывал «невыносимой вины» за свои сексуальные желания и «в конце концов стал рассматривать свои сексуальные особенности как непреодолимую и даже естественную часть своей личности... не испытывая при этом какого-либо серьезного психологического ущерба».

Были опубликованы соответствующие части автобиографии его брата Модеста, в которой он рассказывает об однополом влечении композитора, а также письма, ранее запрещенные советской цензурой, в которых Чайковский открыто пишет об этом. Подобная цензура сохраняется в российском правительстве, в результате чего многие чиновники, в том числе бывший министр культуры Владимир Мединский , категорически отрицают его гомосексуализм. Отрывки из писем Чайковского, раскрывающие его гомосексуальные желания, подверглись цензуре в России. В одном из таких отрывков он сказал о своем знакомом гомосексуалисте: «Петашенка заходил с преступным намерением наблюдать за кадетским корпусом, который находится как раз напротив наших окон, но я пытался препятствовать этим компрометирующим посещениям — и с некоторым успехом ." В другом он написал: «После нашей прогулки я предложил ему немного денег, но он отказался. Он делает это из любви к искусству и обожает мужчин с бородами».

Большую часть жизни Чайковский прожил холостяком. В 1868 году он встретил бельгийское сопрано Дезире Арто, с которой подумывал о браке. но, в силу различных обстоятельств, отношения закончились. Позже Чайковский утверждал, что она была единственной женщиной, которую он когда-либо любил. В 1877 году, в возрасте 37 лет, он женился на бывшей студентке Антонине Милюковой . Брак оказался катастрофой. Несовместимы психологически и сексуально, пара прожила вместе всего два с половиной месяца, прежде чем Чайковский ушел, эмоционально переутомленный и страдающий острым писательским кризисом . Семья Чайковского поддерживала его во время этого кризиса и на протяжении всей его жизни. Семейный провал Чайковского, возможно, заставил его признать всю правду о своей сексуальной ориентации; он никогда не винил Антонину в неудаче их брака.

Помогала Чайковскому также Надежда фон Мекк , вдова железнодорожного магната, начавшая с ним общение незадолго до женитьбы. А также важным другом и эмоциональной поддержкой, она стала его покровительницей на следующие 13 лет, что позволило ему сосредоточиться исключительно на композиции. Хотя Чайковский называл ее своим «лучшим другом», они договорились никогда и ни при каких обстоятельствах не встречаться.

Смерть

Смотрите также: Смерть Петра Ильича Чайковского и Симфония № 6 (Чайковский).

Могила Чайковского на Тихвинском кладбище Санкт -Петербурга.

16/28 октября 1893 года Чайковский дирижировал премьерой своей Шестой симфонии . в «Патетика» Санкт-Петербурге. Девять дней спустя, 6 ноября, Чайковский умер там в возрасте 53 лет. Он был похоронен на кладбище Тихвинском Александро-Невской лавры , рядом с могилами коллег-композиторов Александра Бородина , Михаила Глинки и Модеста Мусоргского ; позже Николай Римский-Корсаков и Милий Балакирев . неподалеку были похоронены также

Смерть Чайковского связывают с холерой , вызванной употреблением сырой воды в местном ресторане . Однако в 1980-х годах в Британии ходили академические предположения, что он покончил с собой либо отравив себя, либо умышленно заразившись холерой; в Музыкальном словаре Нью-Гроув Роланд Джон Уайли писал: «полемика по поводу смерти Чайковского зашла в тупик… Что касается болезни, проблемы доказательств дают мало надежды на удовлетворительное разрешение: состояние диагноза; замешательство свидетелей; игнорирование долгосрочных последствий курения и алкоголя Мы не знаем, как умер Чайковский. Возможно, мы никогда этого не узнаем».

Музыка

Основная статья: Музыка Петра Ильича Чайковского

Смотрите также: Список произведений Петра Ильича Чайковского и Симфоний Петра Ильича Чайковского.

Предшественники и влияния

Литография Роберта Шумана 1839 года работы Йозефа Крихубера.

из западных предшественников Чайковского Роберт Шуман оказал влияние на формальную структуру, гармонические практики и фортепианное письмо. По мнению Брауна и музыковеда Роланда Джона Уайли , Борис Асафьев отмечает, что Шуман оставил свой след в творчестве Чайковского не только как формальное влияние, но и как образец музыкальной драматургии и самовыражения. Леон Ботштейн утверждает, что музыка Ференца Листа и Рихарда Вагнера также оставила свой отпечаток на оркестровом стиле Чайковского. Тенденция позднего романтизма к написанию оркестровых сюит, начатая Францем Лахнером , Жюлем Массне и Иоахимом Раффом после повторного открытия произведений Баха в этом жанре, возможно, побудила Чайковского попробовать свои силы в них.

Опера учителя Чайковского Антона Рубинштейна «Демон» стала образцом для финальной картины «Евгения Онегина» . Так же поступили Лео Делиба балеты «Коппелия и Сильвия» для «Спящей красавицы». и Жоржа Бизе опера «Кармен» (произведение, которым Чайковский чрезвычайно восхищался) для «Пиковой дамы» . В остальном Чайковский обращался к композиторам прошлого: к Бетховену, чью музыку он уважал; Моцарт, чью музыку он любил; Глинка, чья опера «Жизнь за царя» произвела на него неизгладимое впечатление в детстве и партитуру которого он усердно изучал; и Адольф Адам , чей балет «Жизель» был его любимым со студенческих времен и к чьей партитуре он обращался во время работы над «Спящей красавицей» . Струнные квартеты Бетховена, возможно, повлияли на попытки Чайковского в этой среде. Среди других композиторов, творчество которых интересовало Чайковского, были Гектор Берлиоз , Феликс Мендельсон , Джакомо Мейербер , Джоаккино Россини , Джузеппе Верди , Винченцо Беллини , Карл Мария фон Вебер и Генри Литольф .

Творческий диапазон

Чайковский продемонстрировал широкий стилистический и эмоциональный диапазон: от легких салонных произведений до грандиозных симфоний. Некоторые из его произведений, такие как « Вариации на тему рококо », используют «классическую» форму, напоминающую композиторов 18-го века, таких как Моцарт (его любимый композитор). Другие композиции, такие как его «Малороссийская симфония » и его опера «Кузнец Вакула» , заигрывают с музыкальными практиками, более близкими к таковым «Пятерки», особенно в использовании народной песни. В других произведениях, таких как три последние симфонии Чайковского, используется личный музыкальный язык, способствующий интенсивному эмоциональному выражению.

Композиционный стиль

Мелодия

Американский музыкальный критик и журналист Гарольд К. Шонберг » Чайковского писал о «сладком, неисчерпаемом, сверхчувственном фонде мелодий - особенности, которая обеспечила его музыке постоянный успех у публики. Полный спектр мелодических стилей Чайковского был столь же широк, как и диапазон его сочинений. Иногда он использовал мелодии западного образца, иногда оригинальные мелодии, написанные в стиле русской народной песни; иногда он использовал настоящие народные песни. По мнению The New Grove , мелодический дар Чайковского также мог стать его злейшим врагом по двум причинам.

Первая проблема возникла из-за его этнического происхождения. В отличие от западных тем, мелодии, написанные русскими композиторами, имели тенденцию быть самодостаточными: они функционировали с мышлением стаза и повторения, а не с мышлением прогресса и постоянного развития. На техническом уровне это делало модуляцию в новой тональности для введения контрастной второй темы чрезвычайно сложной, поскольку это была буквально чужая концепция, не существовавшая в русской музыке.

Второй способ, которым мелодия подействовала против Чайковского, был проблемой, которую он разделял с большинством композиторов эпохи романтизма. Они не писали в правильных, симметричных мелодических формах, которые хорошо сочетались с сонатными формами , такими как те, которые предпочитали композиторы-классики, такие как Гайдн, Моцарт или Бетховен; скорее, темы, предпочитаемые романтиками, были целостными и независимыми сами по себе. Эта полнота затрудняла их использование в качестве структурных элементов в сочетании друг с другом. Эта проблема заключалась в том, почему романтики «никогда не были естественными симфонистами». Все, что мог сделать с ними такой композитор, как Чайковский, — это, по сути, повторить их, даже когда он модифицировал их, чтобы вызвать напряжение, поддержать интерес и удовлетворить слушателей.

Гармония

По мнению Брауна, гармония могла стать потенциальной ловушкой для Чайковского, поскольку русское творчество имело тенденцию сосредотачиваться на инерции и замкнутых в себе картинах, в то время как западная гармония работала против этого, продвигая музыку вперед и, в более широком масштабе, формируя ее. Модуляция , переход от одной тональности к другой, была движущим принципом как гармонии, так и сонатной формы , основной западной крупномасштабной музыкальной структуры с середины 18 века. Модуляция поддерживала гармонический интерес в течение длительного времени, обеспечивала четкий контраст между музыкальными темами и показывала, как эти темы связаны друг с другом.

Одним из преимуществ Чайковского было «чутье к гармонии», которое «удивило» Рудольфа Кюндингера, музыкального наставника Чайковского во время его пребывания в Школе юриспруденции. В дополнение к тому, чему он научился во время учебы в Санкт-Петербургской консерватории, этот талант позволил Чайковскому использовать в своей музыке разнообразный диапазон гармонии: от западных гармонических и текстурных практик его первых двух струнных квартетов до использования полнотоновой гаммы в центр финала Второй симфонии - практика, чаще используемая The Five.

Ритм

В ритмическом отношении Чайковский иногда экспериментировал с необычными размерами . Чаще всего он использовал твердый, регулярный размер, и эта практика пригодилась ему в танцевальной музыке. Временами его ритмы становились достаточно выраженными, чтобы стать главным выразительным средством музыки. Они также стали средством, обычно встречающимся в русской народной музыке, для имитации движения или развития крупномасштабных симфонических движений — «синтетического движения», как выразился Браун, которое заменяло импульс, который в строгой сонатной форме создавался бы взаимодействие мелодических или мотивных элементов. Это взаимодействие вообще не имеет места в русской музыке. (Подробнее об этом см. «Повторение» ниже.)

Структура

Чайковский боролся с сонатной формой. Ее принцип органического роста через взаимодействие музыкальных тем был чужд русской практике. Традиционный аргумент о том, что Чайковский, казалось, не мог развивать темы таким образом, не учитывает этот момент; это также исключает возможность того, что Чайковский мог задумать, чтобы развивающие отрывки в его крупномасштабных произведениях действовали как «вынужденные перерывы» для создания напряжения, а не развивались органично как плавно прогрессирующие музыкальные аргументы.

По мнению Брауна и музыковедов Ганса Келлера и Даниэля Житомирского , Чайковский нашел свое решение крупномасштабной структуры при сочинении Четвертой симфонии. Он, по существу, обошел тематическое взаимодействие и сохранил сонатную форму лишь как «набросок», по выражению Житомирского. В рамках этой схемы основное внимание уделялось периодическому чередованию и сопоставлению. Чайковский разместил блоки разнородного тонального и тематического материала рядом друг с другом, создавая то, что Келлер называет «новыми и резкими контрастами» между музыкальными темами , тональностями и гармониями. Этот процесс, по мнению Брауна и Келлера, набирает обороты. и добавляет интенсивной драмы. Хотя результат, как утверждает Варрак , по-прежнему представляет собой «гениальную эпизодическую обработку двух мелодий, а не их симфоническое развитие» в германском смысле, Браун возражает, что слушатель того периода проводил «через череду часто крайне напряженных разделов, которые в совокупности создавали радикально новый тип симфонического опыта» (курсив Браун), который функционировал не на основе суммирования, как австро-германский симфонии делал, но по одному из накоплений.

Частично из-за мелодических и структурных сложностей, связанных с этим накоплением, а частично из-за характера композитора, музыка Чайковского стала чрезвычайно выразительной. Эта интенсивность была совершенно новой для русской музыки и побудила некоторых россиян поставить имя Чайковского рядом с именем Достоевского. Немецкий музыковед Герман Кречмар считает, что Чайковский в своих более поздних симфониях предлагал «полные образы жизни, свободно, иногда даже драматически, развивающиеся вокруг психологических контрастов ... Эта музыка несет в себе отпечаток истинно прожитого и прочувствованного опыта». Леон Ботштейн , развивая этот комментарий, предполагает, что прослушивание музыки Чайковского «стало психологическим зеркалом, связанным с повседневным опытом, отражающим динамическую природу собственного эмоционального «я» слушателя». Это активное участие в музыке «открыло перед слушателем перспективу эмоционального и психологического напряжения и крайних чувств, которые обладали актуальностью, потому что они казались напоминанием о собственном «истинно прожитом и прочувствованном опыте» или о поиске интенсивности в глубоко личном смысле. ".

Повторение

Последовательность по возрастанию с четырьмя непрерывно более высокими сегментами, продолжающимися на одно и то же расстояние (секунды: C–D, D–E и т. д.)

Как уже говорилось выше, повторение было естественной частью музыки Чайковского, так же как оно является неотъемлемой частью русской музыки. Его использование последовательностей в мелодиях ( повторение мелодии на более высоком или низком тоне одним и тем же голосом) можно продолжать очень долго. Проблема с повторением заключается в том, что с течением времени повторяемая мелодия остается статичной, даже если к ней добавляется поверхностный уровень ритмической активности. Чайковский поддерживал музыкальную беседу, рассматривая мелодию, тональность, ритм и звуковой окрас как единое целое, а не как отдельные элементы.

Внося тонкие, но заметные изменения в ритм или фразировку мелодии, переходя к другой тональности, меняя саму мелодию или меняя исполняющие ее инструменты, Чайковский мог удерживать интерес слушателя от угасания. Увеличивая количество повторений, он мог увеличить музыкальное и драматическое напряжение отрывка, превращаясь «в эмоциональное переживание почти невыносимой интенсивности», как выразился Браун, контролируя, когда произойдет пик и снятие этого напряжения. Музыковед Мартин Купер называет эту практику тонкой формой объединения музыкального произведения и добавляет, что Чайковский довел ее до высшей точки утонченности. (Подробнее об этой практике см. в следующем разделе.)

оркестровка

Как и другие композиторы позднего романтического периода, Чайковский во многом полагался на оркестровку музыкальных эффектов. Чайковский, однако, прославился «чувственным богатством» и «сладострастной виртуозностью тембров» своей оркестровки. Как и Глинка, Чайковский тяготел к ярким основным цветам и резко очерченным контрастам фактуры . Однако, начиная с Третьей симфонии , Чайковский экспериментировал с расширенным тембровым диапазоном. Музыка Чайковского была отмечена и оценена некоторыми из его сверстников. Римский-Корсаков регулярно направлял к нему своих студентов в Санкт-Петербургской консерватории и называл его «лишенным всякого стремления к эффекту, [чтобы] дать здоровое, красивое звучание». Эта звучность, как отметил музыковед Ричард Тарускин , по сути является германской. Опытное использование Чайковским одновременного исполнения мелодии на двух или более инструментах (практика, называемая удвоением ), а также его слух к сверхъестественным комбинациям инструментов привели к «обобщенной оркестровой звучности, в которой отдельные тембры инструментов, будучи тщательно смешанными, исчезали». .

Пастиш (Пастизм)

В таких произведениях, как «Серенада для струнных» и « Вариации на тему рококо» , Чайковский показал, что он очень одарён в написании стиля европейской подделки XVIII века . Чайковский прошел путь от подражания до полномасштабного воскрешения в балете «Спящая красавица» и опере «Пиковая дама» . Эта практика, которую Александр Бенуа называет «пассеизмом», создает атмосферу безвременья и непосредственности, заставляя прошлое казаться настоящим. На практическом уровне Чайковского привлекали стили прошлого, потому что он чувствовал, что может найти в них решение определенных структурных проблем. Его стилизации в стиле рококо, возможно, также предлагали возможность уйти в музыкальный мир, более чистый, чем его собственный, в который он чувствовал себя непреодолимо втянутым. (В этом смысле Чайковский действовал в противоположной манере Игоря Стравинского , который обратился к неоклассицизму отчасти как к форме композиционного самопознания.) Тяга Чайковского к балету могла бы позволить ему найти подобное убежище в сказочном мире, где он мог бы найти убежище. свободно писать танцевальную музыку в традициях французской элегантности.

Эстетический эффект

Мэйс утверждает, что независимо от того, что он писал, главной заботой Чайковского было то, как его музыка влияла на слушателей на эстетическом уровне, в определенные моменты произведения и на совокупном уровне после того, как музыка закончилась. То, что его слушатели переживали на эмоциональном или интуитивном уровне, становилось самоцелью. Стремление Чайковского доставить удовольствие своей аудитории можно считать более близким к стремлению Мендельсона или Моцарта. Учитывая, что он жил и работал, вероятно, в последней феодальной стране XIX века, в этом заявлении нет ничего удивительного.

И тем не менее, даже когда он писал так называемую «программную» музыку, например увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», он облек ее в сонатную форму. Использование им стилизованных мелодий XVIII века и патриотических тем было ориентировано на ценности русской аристократии. В этом ему помог Иван Всеволожский, заказавший «Спящую красавицу» Чайковскому и либретто « Пиковой дамы» Модеста с жестко оговоренным использованием в них декораций XVIII века. Чайковский также часто использовал полонез , танец был музыкальным кодом династии Романовых и символом русского патриотизма. Использование его в финале произведения могло бы обеспечить его успех у российских слушателей.

Прием

Посвященные и сотрудники

Мариус Петипа ок. 1890–1895 гг.

Отношения Чайковского с сотрудниками были неоднозначными. Подобно Николаю Рубинштейну с Первым фортепианным концертом, виртуоз и педагог Леопольд Ауэр сначала отверг Скрипичный концерт, но передумал; он играл на ней с большим успехом у публики и учил ей своих учеников, среди которых были Яша Хейфец и Натан Мильштейн . Вильгельм Фитценхаген «значительно вмешался в формирование того, что он считал «своим» произведением», « Вариаций на тему рококо» По словам музыкального критика Майкла Стейнберга, . Чайковский был возмущен лицензией Фитценхагена, но ничего не сделал; «Вариации в стиле рококо» были опубликованы с поправками виолончелиста.

Его сотрудничество над тремя балетами прошло лучше, и в лице Мариуса Петипа , который работал с ним над двумя последними, он мог бы найти защитника. Когда танцоры сочли «Спящую красавицу» излишне сложной, Петипа убедил их приложить дополнительные усилия. Чайковский пошел на компромисс, чтобы сделать свою музыку максимально практичной для танцоров, и ему было предоставлено больше творческой свободы, чем обычно предоставлялось композиторам балета в то время. Он ответил партитурами, которые минимизировали ритмические тонкости, обычно присутствующие в его работах, но были изобретательными и богатыми мелодиями, с более изысканной и творческой оркестровкой, чем в средней балетной партитуре.

Критики

Эдуард Ханслик

Критики восприняли музыку Чайковского по-разному, но со временем улучшились. Даже после 1880 года некоторые внутри России считали ее недостаточно националистической и полагали, что западноевропейские критики хвалили ее именно по этой причине. , в последнем, возможно, была доля истины, По мнению музыковеда и дирижера Леона Ботштейна поскольку немецкие критики особенно писали о «неопределённости художественного характера [Чайковского]… когда он действительно чувствует себя как дома в нерусском». Из зарубежных критиков, которым не понравилась его музыка, Эдуард Ханслик раскритиковал Скрипичный концерт как музыкальное произведение, «вонь которого можно услышать». а Уильям Форстер Абтроп писал о Пятой симфонии: «Яростное выступление похоже ни на что иное, как на орду демонов, борющихся в потоке бренди, музыка становится все пьянее и пьянее. Столпотворение, белая горячка , бред и, прежде всего, шум еще хуже, черт возьми!"

Разделение между российскими и западными критиками сохранялось на протяжении большей части ХХ века, но по другой причине. По мнению Брауна и Уайли, среди западных критиков преобладала точка зрения, что те же качества музыки Чайковского, которые нравились публике, - ее сильные эмоции, прямота и красноречие, а также красочная оркестровка - в совокупности способствуют композиционной поверхностности. По словам Брауна, использование этой музыки в популярной музыке и музыке для фильмов еще больше снизило ее уважение в их глазах. Также отмечался ранее тот факт, что музыка Чайковского требовала от слушателя активного участия и, по выражению Ботштейна, «обращалась к воображаемой внутренней жизни слушателя, независимо от национальности». Консервативные критики, добавляет он, возможно, почувствовали угрозу со стороны «насилия и «истерии»», которые они обнаружили, и почувствовали, что такие эмоциональные проявления «нарушают границы обычного эстетического восприятия – культурного восприятия искусства как акта формалистического проницательности – и вежливого подхода». занятие искусством как развлечением».

Также имело место то, что композитор не следовал строго сонатной форме, вместо этого опираясь на сопоставление блоков тональностей и тематических групп. Мэйс утверждает, что этот момент иногда воспринимался как слабость, а не как признак оригинальности. Даже несмотря на то, что Шенберг назвал «профессиональной переоценкой» творчества Чайковского, практика обвинений Чайковского в том, что он не идет по стопам венских мастеров, не исчезла полностью, в то время как его намерение писать музыку, которая нравилась бы его публике, также иногда подвергается критике. В статье 1992 года New York Times критик Аллан Козинн пишет: «В конце концов, именно гибкость Чайковского дала нам ощущение его изменчивости... Чайковский был способен создавать музыку — интересную и широко любимую, хотя она — это кажется поверхностным, манипулятивным и тривиальным, если рассматривать его в контексте всей литературы. Яркий пример — «Первый фортепианный концерт». Он производит радостный шум, плывет красивыми мелодиями, а его драматическая риторика позволяет (или даже требует) солист, чтобы произвести грандиозное, дерзкое впечатление, но это совершенно пусто».

Однако в XXI веке критики более позитивно реагируют на мелодичность, оригинальность и мастерство Чайковского. «Чайковского снова рассматривают как композитора первого ранга, пишущего музыку глубины, новаторства и влияния», - по словам историка культуры и писателя Джозефа Горовица . Важным в этой переоценке является отход от презрения к явной эмоциональности, которое характеризовало половину 20-го века. «Мы приобрели другой взгляд на романтическое «излишество», — говорит Горовиц. «Чайковским сегодня больше восхищаются, чем осуждают за его эмоциональную откровенность; если его музыка кажется взволнованной и неуверенной, то и мы все тоже».

Общественный

Смотрите также: Петр Ильич Чайковский в СМИ

Горовиц утверждает, что, хотя рейтинг музыки Чайковского среди критиков колебался, для публики «она никогда не выходила из моды, и его самые популярные произведения породили культовые звуковые байты [ sic ], такие как тема любви из « Ромео» и « Джульетта ». Наряду с этими мелодиями, добавляет Ботштейн, «Чайковский привлекал публику за пределами России непосредственностью и прямотой, которые были поразительны даже для музыки, формы искусства, часто связанной с эмоциями». Мелодии Чайковского, произнесенные красноречиво и сочетающиеся с его изобретательным использованием гармонии и оркестровки, всегда привлекали публику. Его популярность считается стабильной: его последователи во многих странах, включая Соединенные Штаты и Великобританию, уступают только популярности Бетховена. Его музыка также часто использовалась в популярной музыке и кино.

Наследие

Статуя Чайковского в Симферополе в Крыму

Лебединое озеро — марка России 1993 года.

По словам Уайли, Чайковский был пионером во многих отношениях. «Во многом благодаря Надежде фон Мекк, — пишет Уайли, — он стал первым профессиональным русским композитором, работающим полный рабочий день». Это, добавляет Уайли, дало ему время и свободу объединить западные композиционные практики, которым он научился в Санкт-Петербургской консерватории, с русской народной песней и другими местными музыкальными элементами, чтобы достичь своих собственных выразительных целей и создать оригинальный, глубоко личный стиль. Он оказал влияние не только на полное собрание сочинений, таких как симфония, но и на программную музыку и, как выразился Уайли, «превратил достижения Листа и Берлиоза… в вопросы шекспировского возвышения и психологического значения». И Уайли, и Холден отмечают, что Чайковский делал все это, не имея местной композиторской школы, на которую можно было бы опереться. Они отмечают, что только Глинка опередил его в сочетании русских и западных практик, а его учителя в Санкт-Петербурге были полностью германскими по своему музыкальному мировоззрению. Они пишут, что он был практически одинок в своих творческих поисках.

Мэйс и Тарускин пишут, что Чайковский считал, что его профессионализм в сочетании мастерства и высоких стандартов в музыкальных произведениях отличал его от современников из «Пятерки». Мэйс добавляет, что, как и они, он хотел создавать музыку, отражающую русский национальный характер, но соответствующую самым высоким европейским стандартам качества. Чайковский, по мнению Мэйса, появился в то время, когда сама нация была глубоко разделена относительно того, кем на самом деле был этот персонаж. Как и в случае с его страной, пишет Мэйс, ему потребовалось время, чтобы понять, как выразить свою русскость так, чтобы это было верным самому себе и тому, чему он научился. По словам Мэйса, благодаря своему профессионализму он усердно работал над достижением этой цели и добился успеха. Друг композитора, музыкальный критик Герман Ларош , писал о «Спящей красавице» , что партитура содержит «элемент более глубокий и общий, чем цвет, во внутренней структуре музыки, прежде всего в основе элемента мелодии. Этот основной элемент несомненно, русский».

По словам Мэйса и Тарускина, Чайковский был вдохновлен выйти за пределы России со своей музыкой. Они пишут, что его знакомство с западной музыкой побудило его думать, что она принадлежит не только России, но и миру в целом. Волков добавляет, что такое мышление заставило его серьезно задуматься о месте России в европейской музыкальной культуре — первого российского композитора, который это сделал. Это закалило его и сделало его первым русским композитором, лично познакомившим зарубежную публику со своими произведениями, пишет Варрак , а также с произведениями других русских композиторов. В своей биографии Чайковского Энтони Холден вспоминает о нехватке русской классической музыки до рождения Чайковского, а затем рассматривает достижения композитора в исторической перспективе: «Через двадцать лет после смерти Чайковского, в 1913 году, Игоря Стравинского » «Весна Священная на мюзикл ворвались . сцена, сигнализирующая о приходе России в музыку ХХ века . Между этими двумя совершенно разными мирами музыка Чайковского стала единственным мостом».

Запись голоса

Запись была сделана в Москве в январе 1890 года Юлиусом Томаса Эдисона . Далее следует стенограмма записи (идентификация говорящих является предположительной). ):

Антон Рубинштейн :	Какая замечательная вещь.	Какая прекрасная вещь ....хорошо... (in Russian)	Kakaya prekrasnaya vechsh' ....khorosho...
Юлиус Блок:	Наконец.	Наконец-то.	Nakonets-to.
Yelizaveta Lavrovskaya :	Вы омерзительны. Как ты смеешь называть меня лукавым?	Противный *** да как вы смеете называть меня коварной?	Prativnyy *** da kak vy smyeyetye nazyvat' menya kovarnoy?
Василий Сафонов :	(поет)
Петр Чайковский:	Эта трель могла бы быть лучше.	Эта трель могла бы быть и лучше.	Eta trel' mogla by byt' i luchshye.
Lavrovskaya:	(поет)
Чайковский:	Блок молодец, но Эдисон еще лучше.	Блок молодец, но у Эдисона ещё лучше!	Blok molodyets, no u Edisona yechshyo luchshye!
Lavrovskaya:	(поет) Ао, ао.	А-о, а-о.	Ао, ао.
Сафонов:	Питер Юргенсон в Москве.	Питер Юргенсон в Москве. (на немецком языке)	Питер Юргенсон в Москве.
Чайковский:	Кто сейчас говорит? Кажется, это голос Сафонова.	Кто сейчас говорит? Кажется голос Сафонова.	Kto syeychas govorit? Kazhyetsya golos Safonova.
Сафонов:	(свистит)

По словам музыковеда Леонида Сабанеева , Чайковский не хотел, чтобы его записывали для потомков, и старался уклоняться от этого. Во время, по-видимому, отдельного от упомянутого выше визита Блок попросил композитора сыграть что-нибудь на фортепиано или хотя бы что-нибудь сказать. Чайковский отказался. Он сказал Блоку: «Я плохой пианист, и у меня хриплый голос. Зачем его увековечивать?»

Ссылки

Источники

• Асафьев, Борис (1947). «Великий русский композитор». Русская симфония: Мысли о Чайковском . Нью-Йорк: Философская библиотека. OCLC   385806 .
• Бенвард, Брюс; Сейкер, Мэрилин (200). Музыка: В теории и практике, Том. 1 (Седьмое изд.). Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. ISBN  978-0-07-294262-0 .
• Ботштейн, Леон (1998). «Музыка как язык психологической сферы». В Кирни, Лесли (ред.). Чайковский и его мир . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-00429-7 .
• Браун, Дэвид (1980). « Глинка Михаил Иванович» и «Чайковский Петр Ильич» . В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (20 томов). Лондон: Макмиллан. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Браун, Дэвид (1978). Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  978-0-393-07535-9 .
• — (1983). Чайковский: Кризисные годы, 1874–1878 . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  978-0-393-01707-6 .
• — (1986). Чайковский: Годы странствий, 1878–1885 . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  978-0-393-02311-4 .
• — (1991). Чайковский: Последние годы, 1885–1893 . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  978-0-393-03099-0 .
• Браун, Дэвид (1993). «Петр Чайковский». В Аманде Холден ; Николас Кеньон ; Стивен Уолш (ред.). Путеводитель по опере викингов . Лондон: Викинг. ISBN  978-0-670-81292-9 .
• Браун, Дэвид (2007). Чайковский: Человек и его музыка . Нью-Йорк: Пегас. ISBN  978-0-571-23194-2 .
• Чисхолм, Хью , изд. (1911). «Чайковский, Пётр Ильич» . Британская энциклопедия . Том. 27 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 348–349.
• Купер, Мартин (1946). «Симфонии». В Джеральде Абрахаме (ред.). Музыка Чайковского . Нью-Йорк: WW Нортон. OCLC   385829 .
• Друкенброд, Эндрю (30 января 2011 г.). «Фестиваль, посвященный меняющейся репутации Чайковского» . Питтсбург Пост-Газетт . Проверено 27 февраля 2012 г.
• Файджес, Орландо (2002). Танец Наташи: Культурная история России . Нью-Йорк: Метрополитен Букс. ISBN  978-0-8050-5783-6 .
• Холден, Энтони (1995). Чайковский: Биография . Нью-Йорк: Рэндом Хаус. ISBN  978-0-679-42006-4 .
• Холоман, Д. Керн , «Инструменты и оркестровка, 4: 19 век». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Сэди, Стэнли. ISBN   978-1-56159-239-5 .
• Хопкинс, Г.В. , «Оркестровка, 4: 19 век». В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: MacMillan, 1980), 20 томов, изд. Сэди, Стэнли. ISBN   978-0-333-23111-1 .
• Хоскинг, Джеффри , Россия и русские: история (Кембридж, Массачусетс: The Belknap Press of Harvard University Press, 2001). ISBN   978-0-674-00473-3 .
• Козинн, Аллан , «Записная книжка критика; защита Чайковского с силой и пеной» . В The New York Times , 18 июля 1992 г. Проверено 27 февраля 2012 г.
• Мэйс, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: University of California Press, 2002). ISBN   978-0-520-21815-4 .
• Познанский, Александр , Чайковский: В поисках внутреннего человека (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1991). ISBN   978-0-02-871885-9 .
• Познанский, Александр, Чайковский глазами других . (Блумингтон: Пресса Университета Индианы, 1999). ISBN   978-0-253-33545-6 .
• Робертс, Дэвид, «Модуляция (i)». В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: MacMillan, 1980), 20 томов, изд. Сэди, Стэнли. ISBN   978-0-333-23111-1 .
• Рубинштейн, Антон , тр. Алин Делано, Автобиография Антона Рубинштейна: 1829–1889 (Нью-Йорк: Little, Brown & Co., 1890). Контрольный номер Библиотеки Конгресса LCCN   06-4844 .
• Шенберг, Гарольд К. Жизни великих композиторов (Нью-Йорк: WW Norton, 3-е изд. 1997). ISBN   978-0-393-03857-6 .
• Стейнберг, Майкл , Симфония (Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 1995).
• Стейнберг, Майкл, Концерт (Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 1998).
• Тарускин, Ричард , «Чайковский, Петр Ильич», Оперный словарь New Grove (Лондон и Нью-Йорк: Macmillan, 1992), 4 тома, изд. Сэди, Стэнли . ISBN   978-0-333-48552-1 .
• Тарускин, Ричард, Стравинский и русские традиции, том первый (Беркли и Лос-Анджелес: University of California Press, 1996) ISBN   978-0-520-29348-9
• Волков, Соломон , Богатство Романовых: русские писатели и художники при царях (Нью-Йорк: Дом Альфреда А. Кнопфа, 2011), тр. Буи, Антонина В. ISBN   978-0-307-27063-4 .
• Варрак, Джон , Симфонии и концерты Чайковского (Сиэтл: University of Washington Press, 1969). LCCN   78-105437 .
• Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). ISBN   978-0-684-13558-8 .
• Уайли, Роланд Джон , «Чайковский, Петр Ильич». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Сэди, Стэнли. ISBN   978-1-56159-239-5 .
• Уайли, Роланд Джон, Мастера-музыканты: Чайковский (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2009). ISBN   978-0-19-536892-5 .
• Житомирский, Даниил , «Симфонии». В русской симфонии: мысли о Чайковском (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1947). OCLC   385806 .
• Заячковски, Генри, Музыкальный стиль Чайковского (Анн-Арбор и Лондон: UMI Research Press, 1987). ISBN   978-0-8357-1806-6 .

Дальнейшее чтение

• Буллок, Филип Росс (2016). Петр Чайковский . Лондон, Великобритания: Reaktion Books. ISBN  978-1-78023-654-4 . OCLC   932385370 .
• Хэнсон, Лоуренс и Хэнсон, Элизабет, Чайковский: Человек, стоящий за музыкой (Нью-Йорк: Додд, Мид и компания). LCCN   66-13606 .

Внешние ссылки

• Бесплатные партитуры Петра Ильича Чайковского в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Чайковский Исследования
• «Открытие Чайковского» . Радио Би-би-си 3 .
• Работы Петра Ильича Чайковского в Project Gutenberg
• Работы Петра Ильича Чайковского или о нем в Интернет-архиве