Беляевский круг

Беляевский кружок ( русский : Беляевский кружок ) — общество русских музыкантов, которые встречались в Санкт-Петербурге , Россия , между 1885 и 1908 годами, в число членов которого входили Николай Римский-Корсаков , Александр Глазунов , Владимир Стасов , Анатолий Лядов , Александр Оссовский , Витольд Малишевский. , Николай Черепнин , Николай Соколов , Александр Винклер и другие. Кружку было присвоено имя Митрофана Беляева , лесопромышленника и музыканта-любителя, который стал музыкальным меценатом и издателем после того, как услышал музыку подростка Глазунова.

Беляевский кружок верил в национальный композиторской группы « Пятерка» стиль классической музыки, основанный на достижениях предшествовавшей ему . Одним из важных различий между композиторами из круга Беляева и их коллегами из «пятерки» было признание необходимости академического образования в западном стиле; такое отношение передалось Римскому-Корсакову, который обучал многих композиторов кружка в Санкт-Петербургской консерватории . Хотя эти композиторы были более открыты для западных композиционных практик и влияний, особенно через музыку Петра Ильича Чайковского , они внимательно следовали многим композиционным практикам Пятерки вплоть до маньеризма, особенно в изображении фольклорных сюжетов.

Круг Беляева стал доминировать в музыкальной жизни Петербурга. Композиторы, желавшие через Беляева покровительства, публикации или публичного исполнения своих произведений, были вынуждены писать в музыкальном стиле, принятом Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым. Также существовало давление со стороны сверстников сочинять в этом стиле, а также недоверие к композиторам, которые этого не делали. Несколько композиторов, веривших в философию кружка Беляева, стали профессорами и руководителями музыкальных консерваторий в России, что распространило влияние группы за пределы физических границ Санкт-Петербурга и по времени даже в 20 веке.

Belyayev

See also: Mitrofan Belyayev

Portrait of Mitrofan Belyayev by Ilya Repin

Беляев был одним из растущего числа российских промышленников-нуворишей, которые стали меценатами в России середины и конца XIX века; в их число входили Надежда фон Мекк, железнодорожный магнат Савва Мамонтов и текстильный фабрикант Павел Третьяков . В то время как Надежда фон Мек настаивала на анонимности своего покровительства в традициях благородства , Беляев, Мамонтов и Третьяков «хотели внести заметный вклад в общественную жизнь». Из-за своей культурной и политической ориентации они с большей вероятностью, чем аристократия, поддерживали местные таланты и были более склонны поддерживать художников-националистов, чем космополитов. Это было связано не с какой-либо социальной или политической повесткой дня, заложенной в искусстве, а с русскостью самого искусства. Сюда входила музыка композиторов, которых Беляев выбрал поддержать.

Альтист - любитель и любитель камерной музыки , Беляев устраивал « квартетные пятницы» у себя дома в Санкт-Петербурге. Частым гостем на этих собраниях был Римский-Корсаков. Беляев стал покровителем музыки после того, как услышал Первую симфонию шестнадцатилетнего Глазунова, которого открыл Балакирев и обучал Римский-Корсаков музыкальной композиции, контрапункту и оркестровке. Мало того, что Глазунов стал постоянным участником «квартета Пятницы», Беляев также опубликовал произведения Глазунова и взял его с собой в турне по Западной Европе. Этот тур включал визит в Веймар , Германия, чтобы представить молодого композитора знаменитому венгерскому композитору и пианисту Ференцу Листу .

Вскоре Беляев заинтересовался и другими русскими композиторами. В 1884 году он учредил ежегодную премию имени Глинки , названную в честь пионера русского композитора Михаила Глинки (1804–1857). (Германия) собственную нотно-издательскую фирму В 1885 году он основал в Лейпциге , через которую за свой счет издавал произведения Глазунова, Римского-Корсакова, Лядова и Бородина. Публикуя в Лейпциге, Беляев мог предложить двойную выгоду: более качественную печать нот, чем это было доступно в то время в России, а также защиту международных авторских прав , которую Россия не предлагала. По предложению Римского-Корсакова Беляев также основал собственную серию концертов « Русские симфонические концерты» , открытую исключительно для русских композиторов. Среди произведений, написанных специально для этой серии, были три произведения Римского-Корсакова, благодаря которым он в настоящее время наиболее известен на Западе, — «Шехерезада» , « Русская пасхальная увертюра» и «Испанское каприччио» . Чтобы выбрать из множества обратившихся за помощью композиторов, которым можно помочь деньгами, публикациями или выступлениями, Беляев создал консультативный совет, в который вошли Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков. Они просматривали поступившие сочинения и обращения и предлагали, какие композиторы заслуживают покровительства и общественного внимания.

Влияние

На музыкальной сцене Санкт-Петербурга стал доминировать кружок Беляева, поскольку Римский-Корсаков преподавал там в Консерватории многих его членов. Поскольку Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков выступали в качестве консультантов на предприятиях Беляева и, таким образом, стали каналами щедрости Беляева, композиторы, желавшие войти в этот кружок и желавшие покровительства Беляева, должны были писать в музыкальном стиле, одобренном этими тремя людьми. Из-за этой строгости стиль Римского-Корсакова стал предпочтительным академическим стилем, которому молодые композиторы должны были следовать, если они надеялись сделать какую-либо карьеру. В этом смысле кружок Беляева выступал как композиционный цех . Лучшие ученики Петербургской консерватории получали посвящение приглашением в «квартет Пятницы», а прием в кружок «гарантировал хорошо оплачиваемые публикации в издательстве «Бельефф», Лейпциг, и выступление в программах Русского симфонического концерта». Таким образом, кружок Беляева «создал учреждение, управлявшее всеми аспектами музыкального творчества, образования и исполнительства».

Философия

противоречил художественному движению и журналу искусства философии « своей » Мир Беляевский кружок по . Мир искусства «отождествлялся с художественными ценностями [русской] аристократии» в своем космополитизме и вере в универсальную культуру. Композиторы кружка Беляева, как и «Пятерка» до него, верили в национальную, реалистическую форму русской классической музыки, которая по своему стилю и характеристикам должна отличаться от западноевропейской классической музыки. В этом смысле композиторы Беляева разделяли схожие цели с Абрамцевской колонией и русским возрождением в сфере изобразительного искусства. Еще одна причина, по которой «Мир искусства» не соглашался с кругом Беляева, заключалась в том, что они считали, что композиторы под руководством Беляева занимались искусством ради искусства, во многом как социальная программа. Эта практика противоречила их вере в сосредоточение внимания на «искусстве как духовном выражении творческого гения личности», как, по их мнению, Александр Пушкин в своих стихах и Чайковский в своей музыке. это сделал Альфред Нурок так прокомментировал в обзоре «Мира искусства» за 1899 год :

деятельность г-на Беляева Меценатская несет совершенно особый отпечаток. Его бесспорно щедрое покровительство русской музыке новейшего направления, к сожалению, не столько способствует развитию талантов одаренных, но еще не признанных композиторов, сколько побуждает молодых людей, успешно окончивших консерваторский курс, к развитию продуктивности во что бы то ни стало. , мало касаясь вопроса об их творческих способностях. Г-н Беляев прежде всего поощряет промышленность, и музыкальная композиция под его эгидой приняла характер рабочего коллектива ( артели ) или даже ремесленного производства.

— 

Музыковед Ричард Тарускин писал: «В кругу Беляева безопасный конформизм становился все более правилом». Концертные программы необходимо было наполнить новыми русскими произведениями, а новые произведения нужно было издавать и предлагать музыкальной публике. Поэтому было необходимо «довольно глубоко окунуться в пул доступных талантов, прошедших обучение в Консерватории», и этот кружок стал известен благодаря количеству непервоклассных талантов, прятавшихся в нем. Критик и композитор Сезар Кюи , входивший в «Пятерку» вместе с Римским-Корсаковым, насмешливо называл этих молодых композиторов «клонами». Хотя в критике кружка Беляева присутствовал некоторый снобизм, в вопросе конформизма было также достаточно правды, чтобы вызвать у кружка некоторое замешательство. Фактором, способствовавшим этому конформизму, была постепенная академизация композиторов в националистическом кругу, подогреваемая усилиями Римского-Корсакова в этом отношении со своими учениками. Все большее число этих студентов присоединялось к кружку Беляева; Результатом стало «появление серийных изделий в русском стиле, отполированных и правильных, но лишенных оригинальности».

Сравнение с Пятеркой

Portrait of Alexander Glazunov by Ilya Repin , 1887

Композиторы, входившие в кружок Беляева, были националистическими по своему мировоззрению, как и «Пятерка» до них. Как и «Пятерка», они верили в уникальный русский стиль классической музыки, в котором использовалась народная музыка и экзотические мелодические, гармонические и ритмические элементы, примером чего является музыка Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. В отличие от «Пятерки», эти композиторы также верили в необходимость академического, западного образования в композиции. Необходимость западных композиционных техник была тем, что Римский-Корсаков привил многим из них еще в годы учебы в Петербургской консерватории. По сравнению с «революционными» композиторами балакиревского круга Римский-Корсаков находил композиторов беляевского кружка «прогрессивными... придавшими большое значение техническому совершенству, но... прокладывавшими и новые пути, хотя и более надежные, хотя бы и менее быстро..."

Отношение Глазунова к внешним влияниям было типичным для беляевского круга. Он изучал произведения Чайковского и «нашел много нового... что было поучительно для нас, молодых музыкантов. Меня поразило, что Чайковский, который был прежде всего лирическим и мелодическим композитором, вносил в свои симфонии оперные элементы. Я восхищался тематического материала его произведений меньше, чем вдохновенного развития его мысли, его темперамента и конструктивного совершенства». Римский-Корсаков отмечал среди композиторов беляевского кружка «склонность к эклектизму », а также «пристрастие... к итало-французской музыке времени парика и фартингала [т. Чайковского в « Пиковой даме и Иоланте ».

Тем не менее, хотя кружок Беляева был в определенной степени более терпим к внешнему влиянию, чем его предшественники под руководством Балакирева, они по-прежнему внимательно следовали композиционной практике Пятерки. Маес пишет: «Гармонии сцены коронации Мусоргского в «Борисе» , октатоника , народно-песенные стилизации «Млады и Садко» Римского-Корсакова Балакирева, красочные гармонизации — все это послужило кладезем рецептов написания русской национальной музыки. изображение национального характера... эти приемы преобладали над изображаемыми сюжетами».

Фольклоризм, ориентализм, «фантастический» стиль.

В отличие от своих предшественников из «пятерки», композиторы беляевского кружка не особо интересовались фольклоризмом — изобретением или адаптацией фольклора к вновь написанным рассказам или песням, а также к фольклору, переработанному и видоизменённому в соответствии с современными вкусами. Они также не ездили в другие части России для активного поиска народных песен, как это делал Балакирев. Когда композиторы Беляева создавали фольклорные произведения, «они просто подражали стилю Балакирева или Римского-Корсакова».

Один из композиторов Беляева, Михаил Ипполитов-Иванов , продолжил дело «Пятерки» в области музыкального ориентализма — использования экзотических мелодических, гармонических и ритмических элементов для изображения средне- и дальневосточных частей Российской империи . Он написал три оперы на восточном фоне и сочинил их в стиле Балакирева — «Руфь» , «Азра» и «Измена» . Сюжет последней из этих опер «повествует о борьбе между христианами и мусульманами во время оккупации Грузии персами в шестнадцатом веке». Ипполотов-Иванов наиболее известен на Западе своими двумя сборниками «Кавказских очерков» — «ориенталистским оркестровым произведением по образцу Балакирева и Бородина».

Лядов писал в «фантастическом» ключе, родственном Римскому-Корсакову, особенно в тональных стихотворениях по мотивам русских сказок «Баба-Яга» , «Кикимора» и «Волшебное озеро» . Этот стиль музыкального письма был основан на широком использовании всей шкалы тонов и октатонической шкалы для изображения сверхъестественных или волшебных персонажей и событий, отсюда и термин «фантастический». отошел от беляевской эстетики, он Хотя в последующих произведениях Игорь Стравинский написал свой балет «Жар-птица» в похожем музыкальном стиле.

Нетерпимость к несогласным композиторам

Сергей Рахманинов

Несмотря на отрицание Римским-Корсаковым предвзятости среди композиторов беляевского кружка, музыковед Соломон Волков упоминает, что они и «Пятерка» разделяли взаимные подозрения в отношении композиций, не соответствующих ее канону. Особенно это проявилось в Первой симфонии , Сергея Рахманинова московского композитора и протеже Чайковского. Римский-Корсаков, чьи музыкальные предпочтения в последние годы жизни не были слишком прогрессивными, возможно, прозвучал предварительное предупреждение, услышав симфонию на репетиции, когда он сказал Рахманинову: «Простите меня, но я не нахожу эту музыку совсем приятной». По сообщениям многих присутствующих, репетиция, которую слышал Римский-Корсаков под руководством Глазунова, была одновременно катастрофой как спектакль и ужасающей пародией на партитуру. Премьера, состоявшаяся в Петербурге 28 марта 1897 года, прошла не лучше. Кюи написал в своей рецензии на произведение, среди прочего: «Если бы существовала консерватория в аду , и если бы один из ее талантливых учеников сочинил программную симфонию, основанную на истории о Десяти казнях Египта , и если бы он был сочинить такую ​​симфонию, как у г-на Рахманинова, то он блестяще выполнил бы свою задачу и порадовал бы обитателей Ада». При жизни Рахманинова симфония больше не исполнялась. и хотя Рахманинов не уничтожил и не отрекся от партитуры, он пережил психологический коллапс, который привел к трехлетнему творческому перерыву.

Модернизм

Мэйс пишет, что композиторов, сформировавших кружок Беляева, часто называют «важными связующими звеньями и первопроходцами» русских композиторов-модернистов, таких как Стравинский и Сергей Прокофьев . Это, утверждает он, на самом деле ложное предположение, предполагающее, что модернизм стал результатом постепенного процесса. Правда, как предполагает Мэйс, заключалась в том, что модернистская музыка в России была гораздо более радикальным отходом от круга Беляева, чем многие утверждали. Широкое использование Римским-Корсаковым октатонической гаммы и других гармонических экспериментов «было золотой жилой для тех, кто стремился к модернистской революции», пишет Мэйс. «Однако обновляющейся силе еще предстояло освободиться от штампов и рутины, в которые была втиснута беляевская эстетика».

Дмитрий Шостакович, 1925 г.

Наследие

Уклон к музыкальной эстетике, практиковавшейся в кружке Беляева, продолжился в Петербургской консерватории после выхода Римского-Корсакова на пенсию в 1906 году. со своим зятем Максимилианом Штейнбергом, руководившим классами композиции в Консерватории в 1920-е годы. Дмитрий Шостакович жаловался на музыкальный консерватизм Штейнберга, характеризуемый такими фразами, как «неприкосновенные основы кучки » и «священные традиции Николая Андреевича [Римского-Корсакова]». Этот традиционализм не ограничивался Санкт-Петербургом. Даже в советскую эпоху многие другие музыкальные консерватории оставались под управлением традиционалистов, таких как Ипполитов-Иванов в Москве и Рейнхольд Глиер в Киеве . Благодаря этим людям, пишет Маес, «консерватории сохранили прямую связь с беляевской эстетикой».

Библиография

• Бертенсон, Сергей и Джей Лейда, при содействии Софии Сатиной, Сергей Рахманинов - Жизнь в музыке (Вашингтон-сквер, Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 1956)). ISBN нет данных.
• Фэй, Лорел, Шостакович: Жизнь (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2000). ISBN   0-19-518251-0 .
• Файджес, Орландо, Танец Наташи: Культурная история России (Нью-Йорк: Metropolitan Books, 2002). ISBN   0-8050-5783-8 (hc.).
• Фролова-Уокер, Марина, «Римский-Корсаков. Русская семья музыкантов. (1) Николай Андреевич Римский-Корсаков». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнки Сэди. ISBN   1-56159-239-0 .
• Харрисон, Макс, Рахманинов: жизнь, творчество, записи (Лондон и Нью-Йорк: Континуум, 2005). ISBN   0-8264-5344-9 .
• Лобанова Марина, Примечания к BIS CD 1358, Глазунов: Баллада; Симфония № 3; Национальный оркестр Уэльса BBC под управлением Тадааки Отака.
• Мэйс, Фрэнсис, тр. Померанс, Арнольд Дж. и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: University of California Press, 2002). ISBN   0-520-21815-9 .
• Rimsky-Korsakov, Nikolai, Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni (St. Petersburg, 1909), published in English as My Musical Life (New York: Knopf, 1925, 3rd ed. 1942). ISBN n/a.
• Шварц Борис, «Глазунов Александр Константинович». В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   0-333-23111-2 .
• Тарускин, Ричард, Стравинский и русские традиции: биография произведений через Мавру, том 1 (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1996). ISBN   0-19-816250-2 .
• Волков, Соломон , тр. Антонина В. Буи , Санкт-Петербург: история культуры (Нью-Йорк: Свободная пресса, 1995). ISBN   0-02-874052-1 .
• Уилсон, Элизабет, Шостакович: Вспомнинная жизнь , второе издание (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1994, 2006). ISBN   0-691-12886-3 .