Вариации на тему рококо.

Вариации на тему рококо , Оп. 33, для виолончели с оркестром, был самым близким Петром Ильичем Чайковским к написанию полного концерта для виолончели с оркестром. Стиль был вдохновлен Моцартом Чайковского , образцом для подражания , и ясно дает понять, что Чайковский восхищался классическим очень стилем. Однако по происхождению тема не рококо , а на самом деле является оригинальной темой в стиле рококо.

Чайковский написал это произведение для и при содействии Вильгельма Фитценхагена , немецкого виолончелиста и профессора Московской консерватории . Фитценхаген дал премьеру в Москве 30 ноября 1877 года под управлением Николая Рубинштейна . Вероятно, это было единственное прослушивание «Вариаций » в том виде, в котором Чайковский написал пьесу, до 1941 года, когда она была сыграна в Москве без стандартных для того времени поправок Фитценхагена.

оркестровка

Произведение написано для сокращенного оркестра, состоящего из пар каждого из четырех основных деревянных духовых инструментов , двух валторн и обычных струнных , как в типичном оркестре конца 18 века без труб и ударных.

Структура и обзор

Произведение состоит из темы и восьми вариаций (семь в версии Фитценхагена), что составляет примерно 20 минут музыки. Частично сложность пьесы заключается в этом непрерывном и продолжительном формате, лишенном обычных расширенных оркестровых тутти, позволяющих солисту отдохнуть на несколько мгновений. Солисту также приходится играть в верхнем регистре, используя положение большого пальца .

1. Moderato assai quasi Andante – Тема: Moderato simple

   Оркестр вступает с несколько кратким (хотя на бумаге оно выглядит длинным) вступлением, а соло виолончели излагает простую и элегантную тему. Тема повторяется всего четыре раза, затем виолончель играет краткий соединительный отрывок, те же самые ноты которого используются для связи Варса. Я и II. Тот же союз играется на октаву ниже, чтобы связать Вары. VI и VII.

2. Вар. I: Время темы.

   Первая вариация состоит из триолей, посреди которых оркестр повторяет тему. Звук очень живой и изящный.

3. Вар. II: Время темы.

   Во второй вариации присутствует фрагмент разговора между оркестром и солистом, в котором тема ускоряется почти вдвое. Играется видоизмененная версия вышеупомянутого союза, где виолончель быстро переходит в каденцию (сходную со Скрипичным концертом в том смысле, что обе пьесы содержат раннюю каденцию), наглую и наполненную аккордами, упорно отказывающуюся разрешать свой минор. ключ .

4. Вар. III: Анданте

   Третья вариация представляет собой меланхолическое повторение темы ре минор и является единственной минорной вариацией во всем произведении. Союз снова появляется в конце вариации, хотя на этот раз он сильно различается в тональности ре минор.

5. Вар. IV: Аллегро в естественных условиях

   После небольшой паузы возвращается теплая ля-мажор, хотя на этот раз она гораздо больше похожа по своему характеру на Вар. II. Это также одна из самых сложных вариаций пьесы, Allegro vivo, которая редко отказывается от постоянных 32-х нот. Оркестру тоже трудно поддерживать его молниеносную скорость, особенно соло-флейте. Хотя, в отличие от трех предыдущих, в конце этого варианта не появляется никакого соединения, его замыкает изящная Мангеймская Ракета .

6. Вар. V: Andante grazioso.

   В отличие от предыдущих вариаций, вступительная часть темы здесь становится мрачной. Впервые в произведении Чайковский ловко и явно смешивает фигуру соединения с самой вариацией, завершая ее пышной и длинной трелью виолончели соло, которая немедленно приводит к следующей вариации.

7. Наш. VI: Анданте

   Шестая вариация представляет собой аккомпанементную линию из сольной трели предыдущей вариации, поверх которой вводится сольное исполнение темы на флейте. После грандиозного «падения» соло виолончели на низкую ми оркестр галантно берет на себя основную тему. Далее следует каденция, которая с самого начала заканчивается трелями, и снова мелодию берет на себя соло флейты. Вариация завершается оригинальным союзом, но на этот раз виолончель играет на октаву ниже, переходя в теплую, но чуждую тональность до мажор.

8. Вар. VII: Анданте выдержано.

   Седьмая вариация удобно ложится на тональность до мажор и исполняется с более созерцательной скоростью. Ближе к концу вариации тональность начинает смещаться в сторону ми мажор (доминанта ля мажор) с использованием ломаной версии фигуры соединения. В конце концов, вариация приводит к медитативному унисону гармонической ми, несколько похожей на вопрос в контексте пьесы, но удовлетворяющей своей завершенностью в отношении этой конкретной вариации. Тем не менее, нота ми убедительно подтверждает неизбежность появления последней вариации в тональности ля мажор.

9. Вар. VIII и Кода: Allegro moderato con anima

   Восьмая и последняя вариация открывается изящным соло виолончели, во многом основанным на классической идее мордента . Вступительное соло можно рассматривать как одно затянувшееся крещендо, которое в конечном итоге достигает фортиссимо, а затем быстро возвращается к фортепиано и к нему присоединяется легкий оркестровый аккомпанемент. Вскоре после того, как присоединяется оркестр, виолончель вносит новую идею: игривую смесь гамм и непристойной темы, чем-то напоминающую вторую вариацию. После нескольких сцен этой новой идеи виолончель плавно переходит в коду. Кода сильно контрастирует с характером самой вариации, воплощая больший смысл драмы, поскольку Чайковский вновь вводит тему и ссылается на несколько вариаций. В конце концов оркестр и солист великолепно заканчивают произведение ля мажор.

Произведение было написано в период с декабря 1876 по март 1877 года, сразу после его тональной поэмы «Франческа да Римини» , и по сравнению с пылкостью и интенсивностью Франчески « Вариации » демонстрируют новую элегантную классическую отстраненность. Хотя тема, на которой основана композиция, принадлежит Чайковскому, изящные контуры, составляющие первую половину этой темы, ясно показывают, какой именно стильный период имел в виду Чайковский.

Раньше Чайковского редко привлекала вариационная форма , если не считать красноречивой пьесы для фортепиано соло фа мажор, соч. 19, № 6. Полезность этой формы стала очевидной для того, чего он теперь намеревался достичь. В традиционном формате концерта невозможно было избежать структурных сложностей и драматических проблем, которые противоречили бы отстраненности и утонченности XVIII века. Более аккуратным и простым решением было в каждой вариации сохранить мелодические очертания и гармоническую поддержку, намеченные в его исходной теме.

Потенциальной проблемой этого подхода может быть отсутствие разнообразия между вариантами. Это фактически убьет кусок. Благодаря своему высочайшему мастерству Чайковский избежал этой ловушки. В каждом варианте едва ли найдется фраза, связь которой с ее прародителем не очевидна. Однако ни в одном из двух вариантов составляющие фразы не собираются одинаково и не строятся в одинаковых пропорциях.

Одним из приемов, который очень помогает Чайковскому в этом отношении, является кодетта, прикрепленная к концу темы, к которой, в свою очередь, присоединяется квазикаденциальное или связующее расширение. Чайковский изменял это расширение по длине и направлению, дополнительно изменяя пропорции отдельных вариаций и обеспечивая переход от одной вариации к другой. Он даже смешал материал кодетты с самой темой в вариации Andante grazioso (№ 4 в аранжировке Фитценхагена, № 5 в оригинальном порядке Чайковского).

Чайковский против Фитценхагена

Хотя изысканная изобретательность и изысканное мастерство, которыми Чайковский восхищался в музыке классической эпохи, полностью очевидны, структура, которую он задумал при упорядочении вариаций, была подорвана посвященным произведения. Исследователь Чайковского доктор Дэвид Браун отмечает, что в первоначальном порядке композитора первые пять вариаций демонстрируют «постепенное расширение и эволюцию структуры темы… шестая кратко напоминает исходные фразы темы перед седьмой, до мажор». вариация, новая по метру и тональности», раскрывает «обширный мелодический размах», обеспечивая «настоящую вершину произведения», после чего окончательная вариация (та, которую Фитценхаген в конечном итоге отбросил) будет направлять слушателей обратно к той точке, где произведение было забыто. началось.

музыкальный критик Майкл Стейнберг : «Фитценхаген внес значительный вклад в формирование того, что он считал «своим» произведением». Как отмечает Большая часть деталей сольной партии принадлежит ему и фактически записана им в автограф Чайковского. «Что еще более важно, — добавляет Стейнберг, — он отказался от одного варианта целиком и изменил порядок остальных. Это, в свою очередь, потребовало дальнейших разрезов и сращиваний».

Порядок вариаций
Чайковский	Фитценхаген
Введение — Тема	Такой же
Вариант I	Такой же
Вариант II	То же, но с окончанием Var. VI
Вариант III	Вариант VII
Вариант IV	Variation V
Variation V	Вариант VI с окончанием Вар. II
Вариант VI	Вариант III
Вариант VII	Вариант IV
Вариант VIII	резать
Кода	Такой же

Чайковский на самом деле попросил Фитценхагена просмотреть «Вариации » — о чем композитор, по-видимому, не проинформировал своего издателя П. И. Юргенсона . В партитуре с автографом большая часть сольной партии на самом деле находится в руках Фитценхагена, и виолончелист, по-видимому, достаточно энергично выполнял роль рецензента, чтобы побудить Юргенсона протестовать Чайковскому: «Ужасный Фитценхаген настаивает на смене вашей пьесы для виолончели. Он хочет «виолончель». что вы дали ему разрешение! , и утверждает

Фитценхаген гордился успехами, достигнутыми им в выполнении работы. и в отчете, который он написал Чайковскому после исполнения ее на Висбаденском фестивале в июне 1879 года, он дал понять, почему он изменил порядок вариаций именно так. «Я произвел фурор своими вариациями. Мне так понравилось, что меня трижды отзывали, и после вариации Анданте (ре минор) раздались бурные аплодисменты. Лист сказал мне: «Вы меня увлекли! Вы сыграли великолепно» а по поводу вашей пьесы он заметил: «Теперь, наконец, появилась настоящая музыка!»

Вариация ре минор, о которой упоминает Фитценхаген, на самом деле является третьей в оригинальной последовательности Чайковского. Фитценхаген, возможно, посчитал это более эффективным позже в статье из-за его способности вызывать аплодисменты. Он заменил ее предпоследней медленной вариацией Чайковского, в размере 3/4 до мажор. Вариация Allegro vivace, которая теперь следовала за ре минор, контрастировала очень эффектно. Однако восьмой и последний вариант был чрезвычайно похож на Allegro vivace. Фитценхаген, не колеблясь, отказался от этой вариации и затем прикрепил последние 32 такта пьесы к Allegro vivace.

Тем не менее, в одном из эпизодических приступов неуверенности в своей работе, особенно когда дело касалось ее формы, Чайковский позволил изменениям остаться в силе. Один из учеников Фитценхагена, Анатолий Брандуков , описал случай одиннадцать лет спустя:

«В один из моих визитов к Петру Ильичу [в 1889 году] я застал его очень расстроенным, с таким видом, как будто он был болен. Когда я спросил: «Что с тобой?» — Петр Ильич, указывая на письменный стол, сказал: — Фитценхаген был здесь. Посмотрите, что он сделал с моей композицией — все изменилось!» Когда я спросил, какие действия он собирается предпринять по поводу этого сочинения, Петр Ильич ответил: «Черт возьми!» Пусть останется как есть!»

Вариации исполнялись по заказу Фитценхагена , пока русский виолончелист Виктор Кубацкий не начал исследовать произведение для себя. Подвергнув рукопись рентгеновским экспериментам, он обнаружил, что текст Чайковского был закрашен чернилами. В результате этого открытия оригинальная версия была наконец опубликована и с тех пор записана. Тем не менее, большинство виолончелистов до сих пор используют версию произведения Фитценхагена. Большая часть проблемы заключалась в том, что, хотя полное издание полного собрания сочинений Чайковского на русском языке включало оригинальную версию «Вариаций » , Государственное издательство не выпускало ни оркестровых партий, ни фортепианных редукций для учебных целей.

Среди виолончелистов, записавших оригинальную версию Чайковского, были Святослав Кнушевицкий , Александр Рудин , Миклош Переньи , Стивен Иссерлис , Рафаэль Валлфиш , Йоханнес Мозер , Джулиан Ллойд Уэббер , Питер Виспелвей и Иржи Барта .

Адаптации

В 2000 году трубач Сергей Накаряков исполнил версию «Вариации на тему рококо» в транскрипции для флюгельгорна .

В 2009 году Каталин Ротару исполнила «Вариации на тему рококо» в транскрипции для контрабаса для радиооркестра в Бухаресте , Румыния .

В 2010 году Максим Рысанов исполнил Вариации на тему рококо в своей транскрипции для альта на лондонском променад-концерте .

Библиография

• Браун, Дэвид, Чайковский: Годы кризиса, 1874–1878 (Нью-Йорк: WW Norton & Co., 1983). ISBN   0-393-01707-9 .
• Кэмпбелл, Маргарет, Великие виолончелисты (Северный Помфрет, Вермонт: Издательство Трафальгарской площади, 1988). ISBN   0-943955-09-2 .
• Стейнберг, Майкл, Концерт (Оксфорд: Oxford University Press , 1998). ISBN   0-19-510330-0 .

Внешние ссылки

• Чайковское исследование
• Вариации на тему рококо : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур. Обратите внимание: партитура «оригинальной» версии на этом сайте не совсем точна; тема и все вариации (кроме вариации IV) - это то, что изначально написал Чайковский, тогда как окончательная кода - это версия Фитценхагена (однако есть некоторые доказательства того, что сам Чайковский мог утвердить эту конкретную коду). Однако, поскольку сегодня большинство виолончелистов исполняют версию Фитценхагена, эта партитура все равно будет существенно отличаться от большинства современных записей.