Пётр Ильич Чайковский и пятёрка

Петр Ильич Чайковский (вверху слева) и «Пятерка» (против часовой стрелки снизу слева): Милий Балакирев , Сезар Кюи , Александр Бородин , Модест Мусоргский и Николай Римский-Корсаков.

В России середины и конца XIX века Петр Ильич Чайковский и группа композиторов, известная как «Пятерка», имели разные мнения относительно того, русскую классическую музыку следует ли создавать , следуя западным или отечественным практикам. Чайковский хотел писать профессиональные произведения такого качества, чтобы они выдерживали критику Запада и, таким образом, преодолевали национальные барьеры, но при этом оставались отчетливо русскими по мелодии, ритму и другим композиционным характеристикам. «Пятерка», состоящая из композиторов Милия Балакирева , Александра Бородина , Сезара Кюи , Модеста Мусоргского и Николая Римского-Корсакова , стремилась создать специфически русский вид художественной музыки , а не тот, который имитировал старую европейскую музыку или опирался на европейский стиль. консерваторское обучение. Хотя сам Чайковский использовал народные песни в некоторых своих произведениях, по большей части он старался следовать западным практикам композиции, особенно с точки зрения тональности и тональной прогрессии. Кроме того, в отличие от Чайковского, никто из «Пятерки» не имел академического образования в области композиции; более того, их лидер Балакирев считал академизм угрозой музыкальному воображению. Вместе с критиком Владимир Стасов , поддерживавший «Пятерку», Балакирев беспощадно нападал как на Санкт-Петербургскую консерваторию , которую окончил Чайковский, так и на ее основателя Антона Рубинштейна , устно и печатно.

Поскольку Чайковский стал самым известным учеником Рубинштейна, ассоциация первоначально рассматривала его как естественную мишень для нападок, особенно как пищу для печатных критических обзоров Кюи. Это отношение немного изменилось, когда Рубинштейн покинул музыкальную сцену Санкт-Петербурга в 1867 году. В 1869 году Чайковский вступил в рабочие отношения с Балакиревым; Результатом стал первый признанный шедевр Чайковского, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» , произведение, которое «Пятерка» восприняла всем сердцем. Римского-Корсакова, Когда Чайковский написал положительную рецензию на «Фантазию на сербские темы» его приветствовали в кружке, несмотря на опасения по поводу академического характера его музыкального образования. Финал его Второй симфонии , прозванный « Малороссийской» , также был восторженно принят группой во время ее первого исполнения в 1872 году.

Чайковский оставался дружелюбным, но никогда не был близок с большей частью «Пятерки», и относился к их музыке неоднозначно; их цели и эстетика не совпадали с его. Он приложил все усилия, чтобы обеспечить свою музыкальную независимость от них, а также от консервативной фракции в Консерватории - этому результату способствовало принятие им профессорской должности в Московской консерватории, предложенной ему Николаем Рубинштейном , братом Антона. Когда Римскому-Корсакову предложили должность профессора Санкт-Петербургской консерватории, он обратился за советом и руководством именно к Чайковскому. Позже, когда на Римского-Корсакова оказывалось давление со стороны своих собратьев-националистов из-за изменения его отношения к музыкальному образованию и собственного интенсивного изучения музыки, Чайковский продолжал поддерживать его морально, говорил, что полностью аплодирует тому, что он делает, восхищается как его артистической скромностью, так и силой характера. В 1880-х годах, спустя много времени после того, как члены «пятерки» разошлись, другая группа, названная « беляевским кружком», продолжила с того места, на котором они остановились. Чайковский поддерживал тесные отношения с ведущими членами этой группы — Александром Глазуновым , Анатолием Лядовым и, к тому времени, Римским-Корсаковым.

Пролог: нарастающие дебаты

За исключением Михаила Глинки , ставшего первым «истинно русским» композитором, До дня рождения Чайковского в 1840 году единственной музыкой, родной для России, была народная и духовная музыка; Запрет Русской Православной Церковью светской музыки фактически задушил ее развитие. Начиная с 1830-х годов в русской интеллигенции обсуждался вопрос о том, отрицали ли художники свою русскость, когда заимствовали европейскую культуру, или предпринимали жизненно важные шаги к обновлению и развитию русской культуры. Две группы попытались ответить на этот вопрос. Славянофилы идеализировали русскую историю до Петра Великого. и утверждал, что страна обладает особой культурой, уходящей корнями в Византию и распространяемой Русской Православной Церковью. Западники . , напротив, превозносили Петра как патриота, который хотел реформировать свою страну и поставить ее в один ряд с Европой Глядя вперед, а не назад, они видели Россию молодой и неопытной, но обладающей потенциалом стать самой развитой европейской цивилизацией, занимая у Европы и превращая ее обязательства в активы.

оперы Глинки «Жизнь за царя» состоялась премьера В 1836 году в Санкт-Петербурге . Это было долгожданное событие интеллигенции. Опера была первой масштабной, задуманной русским композитором, написанной на русский текст и патриотичной по своей привлекательности. Его сюжет четко вписывался в доктрину официальной национальности , провозглашенную Николаем I , тем самым гарантируя императорское одобрение. В формальном и стилистическом плане «Жизнь» во многом была итальянской оперой, но также демонстрировала сложную тематическую структуру и смелость в оркестровой партитуре . Это была первая трагическая опера, вошедшая в русский репертуар, а смерть Ивана Сусанина в конце подчеркнула и добавила серьезности патриотизму, пронизывающему всю оперу. (В версии Кавоса Ивана спасают в последнюю минуту.) Это была также первая русская опера, в которой музыка продолжалась, не прерываясь устными диалогами. При этом — и именно это поражало в произведении современников — в музыку вошли народные песни и русские народные обороты, включившие их в драму. Глинка имел в виду использование народных песен для отражения присутствия в опере популярных персонажей, а не явную попытку национализма. И они не играют главной роли в опере. Тем не менее, несмотря на несколько уничижительных комментариев по поводу использования Глинкой «кучерской музыки», « Жизнь » стала достаточно популярной, чтобы получить постоянный репертуарный статус, став первой русской оперой, сделавшей это в этой стране.

По иронии судьбы, успех Россини « Семирамиды» в начале того же сезона позволил «Жизнь» вообще поставить , при этом практически весь актерский состав «Семирамиды» был сохранен для «Жизни» . Несмотря на успех «Жизни» , фурор вокруг «Семирамиды» вызвал огромный спрос на итальянскую оперу. Это стало неудачей для русской оперы в целом и особенно для следующей оперы Глинки, «Руслан и Людмила» , когда она была поставлена ​​в 1842 году. Ее провал побудил Глинку покинуть Россию; он умер в ссылке.

Рисуем стороны

Несмотря на международное внимание Глинки, включая восхищение Листа и Берлиоза его музыкой. и провозглашение его последним «одним из выдающихся композиторов своего времени», Русские аристократы по-прежнему ориентировались исключительно на зарубежную музыку. Сама музыка была связана сословной структурой и, за исключением скромной роли в общественной жизни, по-прежнему считалась привилегией аристократии. Дворяне тратили огромные суммы на музыкальные представления для своего исключительного удовольствия и принимали приезжих артистов, таких как Клара Шуман и Ференц Лист, но не было ни постоянных концертных обществ, ни критической прессы, ни публики, с нетерпением ожидавшей новых произведений. Грамотного уровня музыкального образования не существовало. В некоторых городах были частные репетиторы, но они, как правило, были плохо подготовлены. Всем, кто желал получить качественное образование, приходилось ехать за границу. композитором и пианистом Антоном Рубинштейном Основание Русского музыкального общества в 1859 году и Санкт-Петербургской консерватории три года спустя стало огромным шагом к исправлению этой ситуации, но также оказалось весьма противоречивым. Среди этой группы был молодой юрист по имени Петр Ильич Чайковский.

Чайковский

Основная статья: Петр Ильич Чайковский

Чайковский в подростковом возрасте

Чайковский родился в 1840 году в Воткинске , небольшом городке на территории современной Удмуртии , бывшей императорской российской губернии Вятской . Не по годам развитый ученик, он начал уроки игры на фортепиано в пять лет и уже через три года мог читать ноты так же умело, как и его учитель. Однако страсть родителей к его музыкальному таланту вскоре остыла. В 1850 году семья решила отправить Чайковского в Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге. Это заведение в основном обслуживало мелкую знать или дворянство и готовило его к карьере государственного служащего. Поскольку минимальный возраст для поступления составлял 12 лет, семья Чайковского отправила его в пансион в подготовительную школу Императорского юридического училища в Санкт-Петербурге, в 800 милях (1300 км) от дома его семьи в Алапаевске . Когда Чайковский достиг совершеннолетия, его перевели в Императорское училище правоведения, где он начал семилетний курс обучения.

Музыка не была приоритетом в школе, но Чайковский регулярно посещал театр и оперу вместе с другими студентами. Он увлекался произведениями Россини, Беллини , Верди и Моцарта . Производитель фортепиано Франц Беккер время от времени посещал школу в качестве символического учителя музыки. Это было единственное формальное музыкальное обучение, которое Чайковский получил там. С 1855 года отец композитора, Илья Чайковский, финансировал частные уроки у Рудольфа Кюндингера, известного преподавателя игры на фортепиано из Нюрнберга , и расспрашивал Кюндингера о музыкальной карьере его сына. Кюндингер ответил, что ничто не указывает на потенциального композитора или даже на хорошего исполнителя. Чайковскому посоветовали закончить курс и затем попытаться занять пост в Министерстве юстиции.

Чайковский окончил его 25 мая 1859 года в чине титулярного советника - низкой ступени государственной службы. 15 июня он был назначен на должность в Минюст Санкт-Петербурга. Через шесть месяцев он стал младшим помощником, а еще через два месяца - старшим помощником. Чайковский оставался там до конца своей трехлетней карьеры на государственной службе.

В 1861 году Чайковский посещал занятия по теории музыки, организованные Русским музыкальным обществом и преподававшиеся Николаем Зарембой . Год спустя он последовал за Зарембой в Санкт-Петербургскую консерваторию. Чайковский не отказался от своего поста в Министерстве, «пока я не буду совершенно уверен, что мне суждено быть музыкантом, а не государственным служащим». С 1862 по 1865 год он изучал гармонию , контрапункт и фугу у Зарембы, а Рубинштейн обучал его инструментам и композиции. В 1863 году он отказался от карьеры на государственной службе и полностью посвятил себя музыке, получив высшее образование в декабре 1865 года.

Пять

Основная статья: Пятерка

Portrait of (left to right) Mily Balakirev , Vladimir Odoyevsky and Mikhail Glinka by Ilya Repin

Около Рождества 1855 года Глинку посетил Александр Улыбышев , богатый русский критик-любитель, и его 18-летний протеже Милий Балакирев, который, как сообщается, собирался стать великим пианистом. Балакирев разыграл для Глинки свою фантазию на темы из «Жизни за царя» . Глинка, приятно удивившись, похвалил Балакирева как музыканта с блестящим будущим.

В 1856 году Балакирев и критик Владимир Стасов, публично поддерживавший националистическую повестку дня в русском искусстве, начали собирать молодых композиторов, через которых можно было распространять идеи и приобретать последователей. Первым, кто встретился с ними в том году, был Сезар Кюи, армейский офицер, специализировавшийся на науке о фортификациях. Модест Мусоргский, лейб-гвардии Преображенский В 1857 году к ним присоединился офицер; Николай Римский-Корсаков, юнкер, в 1861 году; и химик Александр Бородин, в 1862 году. Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков сочиняли в свободное время, и все пятеро из них были молодыми людьми в 1862 году, причем Римский-Корсаков был самым младшим в 18 лет, а Бородин - самому старшему 28. Все пятеро были по сути самоучками и сторонились консервативных и «рутинных» музыкальных техник. Они стали известны как « Кучка» , что по-разному переводится как «Пятерка», «Русская пятерка» и «Могучая кучка» после рецензии Стасова на их музыку. Стасов писал: «Дай Бог, чтобы [зрители сохранили] навсегда память о том, сколько поэзии, чувства, таланта и способностей есть в маленькой, но уже могучей кучке русских музыкантов». Термин «могучая кучка» , что буквально означает «могучая куча», прижился. хотя Стасов в печати называл их вообще «новой русской школой».

Целью этого коллектива было создание независимой русской музыкальной школы по стопам Глинки. Они должны были стремиться к «национальному характеру», тяготеть к «восточным» (под этим они имели в виду околовосточные) мелодиям и отдавать предпочтение программной музыке над абсолютной , иными словами, симфоническим поэмам и родственной музыке, а не симфониям, концертам и камерной музыке. Стасов писал, что для создания этого русского стиля классической музыки группа объединила четыре характеристики. Первым был отказ от академизма и фиксированных западных форм композиции. Вторым было включение музыкальных элементов восточных народов в состав Российской империи; это было качество, которое позже стало известно как музыкальный ориентализм. Третьим был прогрессивный и антиакадемический подход к музыке. Четвертым было использование композиционных приемов, связанных с народной музыкой. Эти четыре пункта отличали «Пятерку» от ее современников из космополитического композиционного лагеря.

Рубинштейн и консерватория

Anton Rubinstein on the podium as portrayed by Ilya Repin

Антон Рубинштейн был известным русским пианистом, который жил, выступал и сочинял в Западной и Центральной Европе, прежде чем вернулся в Россию в 1858 году. Он видел Россию музыкальной пустыней по сравнению с Парижем , Берлином и Лейпцигом , музыкальные консерватории которых он посещал. В тех местах процветала музыкальная жизнь; композиторы пользовались большим уважением, а музыканты были беззаветно преданы своему искусству. Имея в виду аналогичный идеал для России, он задумал идею создания консерватории в России за несколько лет до своего возвращения в 1858 году и, наконец, вызвал интерес влиятельных людей, которые помогли ему реализовать эту идею.

Первым шагом Рубинштейна было основание Русского музыкального общества (РМО) в 1859 году. Его целью было просвещать людей в области музыки, развивать их музыкальные вкусы и развивать их таланты в этой области жизни. Первоочередной задачей РМС было ознакомление публики с музыкой отечественных композиторов. Помимо значительного количества западноевропейской музыки, на РМС под управлением Рубинштейна были представлены произведения Мусоргского и Кюи. Через несколько недель после премьерного концерта Общества Рубинштейн начал организовывать музыкальные занятия, открытые для всех. Интерес к этим занятиям рос, пока Рубинштейн не основал в 1862 году Санкт-Петербургскую консерваторию.

По мнению музыковеда Фрэнсиса Мэйса, Рубинштейна нельзя обвинить в отсутствии художественной честности. Он боролся за перемены и прогресс в музыкальной жизни России. Только его музыкальные вкусы были консервативными — от Гайдна , Моцарта и Бетховена до ранних романтиков и вплоть до Шопена . Лист и Вагнер не были включены. Он также не приветствовал многие новые тогда идеи о музыке, включая роль национализма в классической музыке. Для Рубинштейна национальная музыка существовала только в народной песне и народном танце. В больших произведениях, особенно в опере, национальной музыке не было места. Публичная реакция Рубинштейна на нападения заключалась в том, что он просто не отреагировал. Его занятия и концерты посещались хорошо, поэтому он не чувствовал необходимости в ответе. Он даже запретил своим ученикам принимать чью-либо сторону.

С Пятеркой

Поскольку кампания «Пятерки» против Рубинштейна продолжалась в прессе, Чайковский оказался почти такой же мишенью, как и его бывший учитель. Кюи дал оценку исполнению выпускной кантаты Чайковского и раскритиковал композитора как «совершенно слабого... Если бы у него вообще был какой-то талант... он наверняка в какой-то момент произведения вырвался бы из цепей, наложенных Консерваторией». " Эффект рецензии на чувствительного композитора был разрушительным. В конце концов, наступило непростое перемирие, поскольку Чайковский подружился с Балакиревым и, в конечном итоге, с четырьмя другими композиторами группы. Рабочие отношения между Балакиревым и Чайковским привели к созданию «Ромео и Джульетты» . Одобрение этой работы «Пятеркой» сопровождалось их энтузиазмом по поводу Второй симфонии Чайковского . Симфония, получившая подзаголовок « Малороссийская» («Малороссия» — так в то время называлось то, что сейчас называется Украиной ) из-за использования украинских народных песен, симфония в своей первоначальной версии также использовала несколько композиционных приемов, аналогичных тем, которые «Пятерка» использовала в своих работах. Стасов подсказал Чайковскому тему шекспировской «Бури» , и тот написал тональную поэму . на эту тему По прошествии нескольких лет Балакирев вновь вошел в творческую жизнь Чайковского; Чайковского «Манфред» Результатом стала Симфония , составленная по программе лорда Байрона, первоначально написанной Стасовым и поставленной Балакиревым. В целом, однако, Чайковский продолжил свой независимый творческий путь, пройдя средний путь между своими коллегами-националистами и традиционалистами.

Балакирев

Первичная переписка

Молодой Милий Балакирев

В 1867 году Рубинштейн передал руководство консерваторией Зарембе. Позже в том же году он оставил пост дирижера оркестра Русского музыкального общества, и его заменил Балакирев. Чайковский уже обещал свои «Характерные танцы» (тогда называвшиеся «Танцами сенокосных девиц ») из оперы «Воевода обществу ». Подавая рукопись (и, возможно, помня о рецензии Кюи на кантату), Чайковский включил записку Балакиреву, которая заканчивалась просьбой сказать слова поддержки, если « Танцы» не будут исполнены.

В этот момент «Пятерка» как единое целое начала расходиться. Мусоргский и Римский-Корсаков хотели избавиться от удушающего для них влияния Балакирева и пойти в своем индивидуальном направлении как композиторы. Балакирев, возможно, почувствовал в Чайковском потенциального нового ученика. В своем ответе из Санкт-Петербурга он объяснил, что, хотя он предпочитает высказывать свое мнение лично и подробно доказывать свою точку зрения, он формулирует свой ответ «с полной откровенностью», добавляя с ловкой лестью, что он чувствует что Чайковский был «полноценным художником» и что он с нетерпением ждет возможности обсудить с ним это произведение во время предстоящей поездки в Москву.

Эти письма задали тон отношениям Чайковского с Балакиревым на следующие два года. В конце этого периода, в 1869 году, Чайковский был 28-летним профессором Московской консерватории. Написав свою первую симфонию и оперу, он затем сочинил симфоническую поэму под названием «Фатум» . Первоначально довольный произведением, когда Николай Рубинштейн дирижировал им в Москве, Чайковский посвятил его Балакиреву и отправил ему для дирижирования в Санкт-Петербург. Фатум встретил там лишь вялый прием. Балакирев написал Чайковскому подробное письмо, в котором объяснил недостатки, по его мнению, в «Фатуме» , но также выразил некоторую поддержку. Он добавил, что считает посвящение ему музыки «драгоценным для меня знаком вашей симпатии ко мне - и я чувствую к вам большую слабость». Чайковский был слишком самокритичен, чтобы не увидеть истину в этих комментариях. Он принял критику Балакирева, и они продолжили переписку. Позже Чайковский уничтожил партитуру «Фатума» . (Партитура будет реконструирована посмертно с использованием оркестровых партий.)

Написание Ромео и Джульетты

Балакирев сыграл важную роль в создании «Ромео и Джульетты» . Одноименная картина Франческо Айеса .

Деспотизм Балакирева обострил отношения между ним и Чайковским, но оба мужчины по-прежнему ценили способности друг друга. Несмотря на разногласия, Балакирев оказался единственным человеком, который убедил Чайковского несколько раз переписать произведение, как он это сделал с «Ромео и Джульеттой» . По предложению Балакирева Чайковский основал произведение на « Короле Лире » Балакирева — трагической увертюре в сонатной форме по примеру концертных увертюр Бетховена. Это была идея Чайковского свести сюжет к одному центральному конфликту и представить его музыкально с помощью бинарной структуры сонатной формы. Однако воплощение этого сюжета в известной нам сегодня музыке произошло лишь после двух радикальных редакций. Балакирев отказался от многих ранних набросков, присланных ему Чайковским, и из-за шквала предложений между двумя мужчинами произведение постоянно пересылалось по почте между Москвой и Санкт-Петербургом.

Чайковский разрешил премьеру первой версии Николаю Рубинштейну 16 марта 1870 года, после того как композитор включил лишь некоторые предложения Балакирева. Премьера обернулась катастрофой. Уязвленный этим отказом, Чайковский близко к сердцу принял критику Балакирева. Он заставил себя выйти за рамки своего музыкального образования и переписал большую часть музыки в той форме, в которой мы ее знаем сегодня. «Ромео» принесет Чайковскому его первое национальное и международное признание и станет произведением, которое кучка безоговорочно хвалил. Услышав любовную тему от Ромео , Стасов сказал группе: «Вас было пятеро, теперь шестеро». Увлеченность « Ромео» «пятерки» была такова , что на их собраниях Балакирева всегда просили сыграть ее на фортепиано. Он проделывал это так много раз, что научился выполнять это по памяти.

Некоторые критики, в том числе биографы Чайковского Лоуренс и Элизабет Хэнсон, задавались вопросом, что бы произошло, если бы Чайковский присоединился к Балакиреву в 1862 году вместо того, чтобы посещать консерваторию. Они предполагают, что он мог бы развиваться гораздо быстрее как независимый композитор, и приводят в качестве доказательства тот факт, что Чайковский не написал своего первого совершенно самостоятельного произведения до тех пор, пока Балакирев не подтолкнул и не вдохновил его на написание «Ромео» . Другое дело, насколько хорошо Чайковский мог бы развиваться в долгосрочной перспективе. Своими музыкальными способностями, в том числе мастерством оркестровки, он во многом обязан глубоким знаниям контрапункта, гармонии и теории музыки, которые он получил в Консерватории. Без этой подготовки Чайковский, возможно, не смог бы написать то, что впоследствии стало его величайшими произведениями.

Римский-Корсаков

Portrait of Rimsky-Korsakov by Ilya Repin

В 1871 году Николай Заремба подал в отставку с поста директора Санкт-Петербургской консерватории. Его преемник, Михаил Азанчевский , был более прогрессивным в музыкальном отношении и хотел свежей крови, чтобы освежить преподавание в консерватории. Он предложил Римскому-Корсакову должность профессора практической композиции и инструментовки (оркестровки), а также руководство оркестровым классом. Балакирев, ранее с огромной энергией выступавший против академизма, предложил ему занять этот пост, думая, что было бы полезно иметь своего собственного посреди вражеского лагеря.

Тем не менее к моменту своего назначения Римский-Корсаков болезненно осознал свои технические недостатки как композитора; Позже он написал: «Я был дилетантом и ничего не знал». , он зашел в творческий тупик Более того, закончив оперу «Псковитянка» и понял, что развитие прочной музыкальной техники — единственный способ продолжать сочинять. Он обратился к Чайковскому за советом и руководством. Когда Римский-Корсаков изменил свое отношение к музыкальному образованию и начал собственное интенсивное обучение в частном порядке, его коллеги-националисты обвинили его в том, что он отказался от своего русского наследия, чтобы сочинять фуги и сонаты. Чайковский продолжал поддерживать его морально. Он сказал Римскому-Корсакову, что полностью аплодирует тому, что он делает, и восхищается как его художественной скромностью, так и силой характера.

Перед тем, как Римский-Корсаков поступил в консерваторию, в марте 1868 года Чайковский написал рецензию на свою «Фантазию на сербские темы» . Обсуждая это произведение, Чайковский сравнил его с единственным другим произведением Римского-Корсакова, которое он до сих пор слышал, — Первой симфонией , упомянув «ее очаровательную оркестровку… ее структурную новизну и, прежде всего… свежесть ее чисто Русская гармоника поворачивается... сразу же [показывая] г-ну Римскому-Корсакову выдающийся симфонический талант». Заявление Чайковского, сформулированное именно для того, чтобы завоевать расположение балакиревского круга, и сделало именно это. С остальными участниками «Пятерки» он познакомился во время визита в дом Балакирева в Санкт-Петербурге в следующем месяце. Встреча прошла хорошо. Позже Римский-Корсаков писал:

Как продукт консерватории, к Чайковскому в нашем кругу относились довольно пренебрежительно, если не высокомерно, а из-за его нахождения вдали от Петербурга личное знакомство было невозможно... [Чайковский] оказался приятным и отзывчивым человеком. поговорить с человеком, который умел вести себя просто и всегда говорить с явной искренностью и сердечностью. Вечером нашей первой встречи [Чайковский] сыграл для нас по просьбе Балакирева первую часть своей Симфонии соль минор [Первую симфонию Чайковского]; нам это очень понравилось; и наше прежнее мнение о нем изменилось и уступило место более благожелательному, хотя консерваторское образование Чайковского все еще составляло значительную преграду между ним и нами.

Римский-Корсаков добавил, что «в последующие годы, посещая Петербург, [Чайковский] обычно приходил к Балакиреву, и мы его видели». Тем не менее, как бы Чайковский ни желал признания как со стороны «Пятерки», так и со стороны традиционалистов, ему нужна была независимость, которую предоставляла Москва, чтобы найти свое собственное направление, вдали от обеих партий. Это было особенно верно в свете замечания Римского-Корсакова о «значительном барьере» консерваторского обучения Чайковского, а также мнения Антона Рубинштейна о том, что Чайковский слишком далеко отошел от примеров великих западных мастеров. Чайковский был готов к восприятию новых взглядов и стилей, чтобы он мог продолжать расти как композитор, а его брат Модест пишет, что он был впечатлен «силой и жизненной силой» в некоторых произведениях Пятерки. Однако он был слишком уравновешенной личностью, чтобы полностью отвергнуть лучшее в музыке и ценностях, которые лелеяли Заремба и Рубинштейн. По мнению его брата Модеста, отношения Чайковского с петербургской группой напоминали «отношения между двумя дружественными соседними государствами... осторожно готовящимися к встрече на общей почве, но ревностно охраняющими свои отдельные интересы».

Стасов и Малороссийская симфония.

Vladimir Stasov 's portrait by Ilya Repin

Чайковский исполнил финал своей Второй симфонии с подзаголовком « Малороссийская » на собрании в доме Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге 7 января 1873 года, перед официальной премьерой всего произведения. Своему брату Модесту он писал: «Вся труппа чуть не разорвала меня на куски с восторгом - и мадам Римская-Корсакова в слезах умоляла меня позволить ей аранжировать это для фортепианного дуэта». Римская-Корсакова была известной пианисткой, композитором и аранжировщиком, транскрибировавшей произведения других участников « Кучки» , а также произведения своего мужа и «Ромео и Джульетты » Чайковского . Бородин присутствовал и, возможно, сам одобрил эту работу. Также присутствовал Владимир Стасов. Впечатленный услышанным, Стасов спросил Чайковского, что он подумает написать дальше и что вскоре повлияет на композитора в написании симфонической поэмы « Буря» .

привлекло Малороссия кучку не просто тем , что Чайковский использовал украинские народные песни в качестве мелодического материала. Именно так, особенно во внешних частях, он позволил уникальным особенностям русской народной песни диктовать симфоническую форму . Это была цель, к которой стремились кучки как коллективно, так и индивидуально. Чайковский, с его консерваторским образованием, мог поддерживать такое развитие дольше и сплоченнее, чем его коллеги по « Кучке» . (Хотя сравнение может показаться несправедливым, авторитет Чайковского Дэвид Браун отметил, что из-за схожих временных рамок финал «Малороссии » показывает, что Мусоргский мог бы сделать с «Великими киевскими воротами» из « Картинок с выставки». если бы он обладал академическим образованием, сравнимым с образованием Чайковского.)

Частные опасения Чайковского по поводу «Пятерки»

Надежда фон Мекк , покровительница и наперсница Чайковского с 1877 по 1890 год.

«Пятерка» была среди множества тем, которые Чайковский обсуждал со своей благодетельницей Надеждой фон Мекк . К январю 1878 года, когда он написал г-же фон Мекк о ее участниках, он отошел далеко от их музыкального мира и идеалов. К тому же, лучшие дни Пятерки давно прошли. Несмотря на значительные усилия по написанию опер и песен, Кюи стал более известен как критик, чем как композитор, и даже его критические усилия конкурировали за время с его карьерой армейского инженера и эксперта в области фортификации . Балакирев полностью ушел с музыкальной сцены, Мусоргский все глубже погружался в алкоголизм, а творческая деятельность Бородина все больше отодвигалась на второй план по отношению к его служебным обязанностям профессора химии.

Только Римский-Корсаков активно занимался музыкальной карьерой, и он подвергался растущей критике со стороны своих собратьев-националистов почти по той же причине, что и Чайковский. Как и Чайковский, Римский-Корсаков обнаружил, что для продолжения своего творческого роста он должен изучать и осваивать западные классические формы и техники. Бородин назвал это « отступничеством », добавив: «Многие сейчас скорбят по поводу того, что Корсаков повернул назад, отдался изучению музыкальной старины. Я не жалуюсь на это. Это понятно...». Мусоргский был резче: «Могучий кучка выродился в бездушных предателей».

Анализ Чайковским каждого из «Пятерки» был беспощадным. По словам Брауна, хотя некоторые из его наблюдений могут показаться искаженными и предвзятыми, он также упоминает некоторые детали, которые кажутся ясными и правдивыми. Его диагноз творческого кризиса Римского-Корсакова очень точен. Он также называет Мусоргского самым музыкально одаренным из Пятерки, хотя Чайковский не мог оценить формы, которые приняла оригинальность Мусоргского. Тем не менее, Браун приходит к выводу, что он сильно недооценивает технику Бородина и отдает Балакиреву гораздо меньше, чем ему должное, что тем более красноречиво в свете помощи Балакирева в зачатии и формировании «Ромео и Джульетты» .

Чайковский писал Надежде фон Мекк, что все кучки талантливы, но при этом «заражены до глубины души» самомнением и «чисто дилетантской уверенностью в своем превосходстве». Он подробно рассказал о прозрении и повороте Римского-Корсакова в музыкальном образовании, а также о его попытках исправить эту ситуацию для себя. Чайковский тогда назвал Кюи «талантливым дилетантом», музыка которого «не имеет оригинальности, но умна и изящна»; Бородин человек, «имеющий талант, даже сильный, но он погиб от небрежности... и техника его так слаба, что он не может написать ни одной строчки [музыки] без посторонней помощи»; Мусоргский «безнадежный случай», превосходящий по таланту, но «недалекий, лишенный всякого стремления к самосовершенствованию»; и Балакирев как человек с «огромным талантом», но при этом «принесший много вреда» как «общий изобретатель всех теорий этой странной группы».

Балакирев возвращается

Манфред на Юнгфрау (1837) Джона Мартина

Чайковский закончил свою последнюю редакцию « Ромео и Джульетты» в 1880 году и счел за честь послать копию партитуры Балакиреву. Однако Балакирев ушел с музыкальной сцены в начале 1870-х годов, и Чайковский потерял с ним связь. Он попросил издателя Бесселя переслать экземпляр Балакиреву. Через год Балакирев ответил. В том же письме, в котором он щедро благодарил Чайковского за партитуру, Балакирев предложил «программу симфонии, с которой вы прекрасно справитесь». подробный план симфонии по мотивам « Манфреда» лорда Байрона . Первоначально написанная Стасовым в 1868 году для Гектора Берлиоза как продолжение «Гарольда в Италии» , программа с тех пор находилась в ведении Балакирева.

Чайковский сначала отклонил проект, заявив, что эта тема оставила его равнодушным. Балакирев настаивал. "Нужно, конечно, приложить усилия , - призывал Балакирев, - подойти к себе более критично, не торопить события". Мнение Чайковского изменилось два года спустя, в Швейцарских Альпах, когда он ухаживал за своим другом Иосифом Котеком и после того, как он перечитал Манфреда в среде, в которой происходит действие стихотворения. Вернувшись домой, Чайковский пересмотрел черновик, сделанный Балакиревым на основе программы Стасова, и начал набрасывать первую часть.

Симфония «Манфред» стоила Чайковскому больше времени, усилий и самоанализа, чем все остальное, что он написал, даже « Патетическая симфония» . Это также стало самым длинным и сложным произведением, которое он написал до этого момента, и хотя своей программой оно явно обязано Берлиозу, Чайковский все же смог сделать тему Манфреда своей собственной. Ближе к концу семи месяцев напряженных усилий, в конце сентября 1885 года, он написал Балакиреву: «Никогда в жизни, поверьте мне, я не работал так долго и упорно и не чувствовал себя так истощенным своими усилиями. Симфония написана в четырех движения по вашей программе, хотя — простите меня — как бы я ни хотел, мне не удалось сохранить все предложенные вами тональности и модуляции... Она, конечно, посвящена вам».

Закончив симфонию, Чайковский не хотел и дальше терпеть вмешательство Балакирева и разорвал все контакты; он заявил своему издателю П. Юргенсону , что считает Балакирева «сумасшедшим». После этого разрыва Чайковский и Балакирев обменялись лишь несколькими официальными, не слишком дружескими письмами.

Беляевский круг

Смотрите также: Чайковский и кружок Беляева.

Portrait of Mitrofan Belyayev by Ilya Repin

В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург как раз вовремя, чтобы послушать несколько концертов Русской симфонии , один из которых включал первое полное исполнение окончательной версии его Первой симфонии, а другой - премьеру переработанной версии Третьей симфонии Римского-Корсакова. . До этого визита он много времени поддерживал связь с Римским-Корсаковым и окружающими его людьми. Римский-Корсаков вместе с Александром Глазуновым, Анатолием Лядовым и рядом других националистически настроенных композиторов и музыкантов образовали группу, получившую название «кружок Беляева». Группа была названа в честь лесопромышленника Митрофана Беляева , музыканта-любителя, который стал влиятельным музыкальным меценатом и издателем после того, как заинтересовался творчеством Глазунова. Во время визита Чайковского он провел много времени в компании этих людей, и его несколько натянутые отношения с «Пятеркой» переросли в более гармоничные отношения с кругом Беляева. Эти отношения продлились до его смерти в конце 1893 года.

Что касается «Пятерки», то группа давно распалась, Мусоргский умер в 1881 году, а Бородин последовал за ним в 1887 году. Кюи продолжал писать негативные рецензии на музыку Чайковского, но композитор воспринимал его как просто раздражитель критиков. Балакирев жил изолированно и был замкнут на музыкальной стороне. Только Римский-Корсаков оставался полностью активным композитором.

Дополнительным преимуществом дружбы Чайковского с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым была возросшая уверенность в своих способностях как композитора, а также готовность позволить своим музыкальным произведениям стоять рядом с произведениями его современников. Чайковский писал фон Мекку в январе 1889 года, после того как его снова широко представили на концертах Беляева, что он «всегда старался поставить себя вне всех партий и всеми возможными способами показать, что я люблю и уважаю каждого уважаемого и одаренного общественного деятеля в музыки, каковы бы ни были его склонности», и что он считал себя «польщённым появиться на концертной сцене» рядом с композиторами беляевского кружка. Это было признание искренней готовности к тому, чтобы его музыку услышали вместе с музыкой этих композиторов, произнесенное тоном безоговорочной уверенности в том, что нет никаких сравнений, которых можно было бы опасаться.

Наследие

Первоначальная враждебность «Пятерки» к Чайковскому была смягчена улучшением отношений Чайковского сначала с Балакиревым, а затем с Римским-Корсаковым. Последний в значительной степени придерживался космополитического консервативного подхода в отличие от чистого русского национализма. «Пятерка» разошлась как единое целое, но на смену ей пришел беляевский кружок молодых композиторов, выросший вокруг Римского-Корсакова. Эта группа, писавшая в националистическом стиле, впервые начатом Римским-Корсаковым и Балакиревым, был гораздо более приспособлен к западным композиционным практикам, олицетворенным музыкой Чайковского. В письме 1882 года русскому критику Чайковский утверждал:

Не важно, что мне аплодировала европейская публика, важно, что вся русская музыка и русское искусство были восприняты в моем лице с восторгом. Россияне должны знать, что русский музыкант высоко держит знамя нашего искусства в крупных европейских центрах.

Защита Чайковским своего уважения к западным музыкальным формам в успехе его представления напоминает точку зрения Джорджа Липсица о бифокальности , или самовосприятии культуры, происходящем в тандеме с активным осознанием того, как их воспринимают другие культуры.

В открытом письме Сержу Дягилеву в 1921 году Стравинский писал о Чайковском :

Музыка Чайковского, которая не всем кажется специфически русской, часто бывает более глубоко русской, чем музыка, которой уже давно присвоен поверхностный ярлык московской живописности. Эта музыка такая же русская, как стихи Пушкина или песня Глинки. Не культивируя в своем искусстве специально «душу русского мужика», Чайковский неосознанно черпал из истинных, народных истоков нашей расы.

А в интервью 1924 года об « Увертюре 1812 года» Стравинский высказал столь же сильное мнение об исполнении Чайковского, которое «Пятерка» сочла бы маловероятным:

Нет, 1812 год — это довольно банально… помпезнее, как сказали бы французы. Но «Щелкунчик», «Евгений Онегин» , «Пиковая дама» и отрывки некоторых его симфоний отличаются несравненной ритмической красотой. Вы заметили такую ​​тонкую и оригинальную оркестровку «Щелкунчика»? Я считаю, что критика в отношении Чайковского была несправедливой: восхищение, которое испытывали к его творчеству люди с плохим вкусом, нанесло ущерб его репутации среди критиков. Чайковский очень легок, и по этой причине его считали обычным. На самом деле он самый русский композитор из всех музыкантов моей страны.

Римский-Корсаков писал об изменениях в группе Беляева:

В это время (около 1892 г.) начинает заметно заметное охлаждение и даже несколько враждебное отношение к памяти о «могучей кучке » балакиревского периода. Напротив, преклонение перед Чайковским и склонность к эклектике еще сильнее усиливаются. Нельзя было также не заметить и пристрастие (возникшее тогда в нашем кругу) к итало-французской музыке времени парика и фартингала (т. е. восемнадцатого века), музыке, введенной Чайковским в его "Пиковой даме" и "Иоланте" . К этому времени в кругу Беляева скопилось немало новых элементов и молодой крови. Новые времена, новые птицы, новые песни.

В результате этого влияния, а также академической подготовки у Римского-Корсакова, особенно в случае Антона Аренского и Глазунова, эти композиторы объединили в своей музыке лучшие композиционные приемы «Пятерки» и Чайковского. Однако часто композиторы этой группы прибегали к двум источникам — музыкальным клише и манерам, унаследованным от «Пятерки», и академическим композиционным приемам, изученным в Консерватории. Кроме того, эклектика, о которой писал Римский-Корсаков, имела тенденцию подавлять оригинальность во многих произведениях, в том числе и Глазунова. Тем не менее, кружок Беляева продолжал влиять на развитие русской музыки даже в 20 веке.

Ссылки

Библиография

• Бергамини, Джон, Трагическая династия: История Романовых (Нью-Йорк: Сыновья Г.П. Патнэма, 1969). LCCN   68-15498 .
• Браун, Дэвид , «Балакирев, Чайковский и национализм» Музыка и письма (Оксфорд: Oxford University Press, 1961) 42: 227–241.
• Браун, Дэвид, Мусоргский: его жизнь и музыка (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN   978-0-19-816587-3 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1978). ISBN   978-0-393-07535-9 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Годы кризиса, 1874–1878 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1983). ISBN   978-0-393-01707-6 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Годы странствий, 1878–1885 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1986). ISBN   978-0-393-02311-4 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885–1893 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1991). ISBN   978-0-393-03099-0 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Pegasus Books, 2007). ISBN   978-0-571-23194-2 .
• Браун, Малкольм Хэмрик, «Римская-Корсакова, Надежда». В словаре женщин-композиторов Нортона/Гроува (Нью-Йорк и Лондон: WW Norton & Company, 1995), изд. Джули Энн Сэди и Риан Сэмюэл. ISBN   978-0-393-03487-5 .
• Кэмпбелл, Джеймс Стюарт, «Глинка, Михаил Иванович». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   978-0-333-60800-5 .
• Фэй, Лорел, Шостакович: Жизнь (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2000). ISBN   978-0-19-518251-4 .
• Файджес, Орландо, Танец Наташи: Культурная история России (Нью-Йорк: Metropolitan Books, 2002). ISBN   978-0-8050-5783-6 (hc.).
• Фролова-Уокер Марина , «Российская Федерация». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   978-0-333-60800-5 .
• Сад, Эдвард, «Пять, Могучая кучка». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   978-0-333-60800-5 .
• Хэнсон, Лоуренс и Хэнсон, Элизабет, Чайковский: Человек, стоящий за музыкой (Нью-Йорк: Додд, Мид и компания). Карточный каталог Библиотеки Конгресса № 66-13606.
• Холден, Энтони, Чайковский: Биография (Нью-Йорк: Random House, 1995). ISBN   978-0-679-42006-4 .
• Хоскинг, Джеффри, Россия и русские: история (Кембридж, Массачусетс: The Belknap Press of Harvard University Press, 2001). ISBN   978-0-674-00473-3 .
• Ковнаская, Людмила, «Санкт-Петербург». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон, Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   978-0-333-60800-5 .
• Мэйс, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: University of California Press, 2002). ISBN   978-0-520-21815-4 .
• Норрис, Джеффри и Лайл Нефф, «Кюи, Сезар [Кюи, Цезарь Антонович]». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   978-0-333-60800-5 .
• Познанский, Александр Чайковский: В поисках внутреннего человека (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1991). ISBN   978-0-02-871885-9 .
• Rimsky-Korsakov, Nikolai, Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni (Saint Petersburg, 1909), published in English as My Musical Life (New York: Knopf, 1925, 3rd ed. 1942). ISBN n/a.
• Шварц Борис, «Глазунов Александр Константинович». В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   978-0-333-23111-1 .
• Тарускин, Ричард , «Глинка, Михаил Иванович», «Жизнь за царя А», «Руслан и Людмила» и «Россия» Оперный словарь Нью-Гроув (Лондон и Нью-Йорк: Macmillan, 1992), 4 тома, изд. . Сэди, Стэнли . ISBN   978-0-333-48552-1 .
• Тейлор, Филип С., Антон Рубинштейн: Жизнь в музыке (Блумингтон и Индианаполис: издательство Indiana University Press, 2007). ISBN   978-0-253-34871-5 .
• Волков, Соломон , тр. Буи, Антонина В. , Сент-Луис. Петербург: История культуры (Нью-Йорк: The Free Press, подразделение Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN   978-0-02-874052-2 .
• Варрак, Джон , Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). ISBN   978-0-241-12699-8 .
• Вайншток, Герберт, Чайковский (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1944) ISBN нет данных.
• Уилсон, Элизабет, Шостакович: Вспомнинная жизнь, второе издание (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1994, 2006). ISBN   978-0-691-12886-3 .
• Земцовский, Изалий, «Российская Федерация, II: Русская традиционная музыка». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон, Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   978-0-333-60800-5 .