Романтический балет
Романтический балет определяется прежде всего эпохой в балете , когда идеи романтизма в искусстве и литературе повлияли на создание балетов. Эта эпоха произошла в начале-середине 19 века, главным образом в Театре Королевской академии музыки Парижской оперы и Театре Ее Величества в Лондоне . Обычно считается, что он начался с дебюта в Париже в 1827 году балерины Марии Тальони в балете «Сильфида» и достиг своего апогея с премьерой дивертисмента « Па де катр» , поставленного балетмейстером Жюлем Перро в Лондоне в 1845 году. У романтического балета не было немедленного конца, а скорее медленный упадок. Балет Артура Сен-Леона « » 1870 года Коппелия считается последним произведением романтического балета. Считается, что романтический балет переживал три основные фазы: фазу зенита (1830–1840), фазу упадка (1850–1880) и фазу возрождения в 1890-х годах до Дягилева. Каждый этап является синонимом постановки нескольких специально стилизованных балетов. [1]
В эту эпоху развитие пуантов , хотя и находившееся на довольно начальной стадии, глубоко повлияло на восприятие балерины людьми. На многих литографиях того периода она практически парит, балансируя лишь на кончике пальца ноги. Эта идея невесомости была использована в таких балетах, как «Сильфида» и «Жизель» , а также в знаменитом прыжке, очевидно предпринятом Карлоттой Гризи в «Ла Пери» .
Другими чертами, отличавшими романтический балет, были отделение сценариста или автора от хореографа , а также использование специально написанной музыки в отличие от стилизации , типичной для балета конца 18 - начала 19 веков. Изобретение газового освещения позволило осуществить постепенные изменения и усилило загадочность многих балетов своим более мягким светом. Иллюзии стали более разнообразными, стали широко использоваться провода и люки. Кроме того, технические достижения в производстве тюля способствовали популяризации романтических пачек — костюма, который стал синонимом той эпохи.
Культ балерины
[ редактировать ]
Эпоха романтизма ознаменовала появление балерины как центральной части балета, где раньше в выступлениях доминировали мужчины. Всегда существовало восхищение выдающимися танцовщицами, но возведение балерин до уровня знаменитостей стало актуальным в девятнадцатом веке, особенно когда исполнительницы стали идеализироваться и объективироваться. [2] Мари Тальони стала прототипом балерины-романтика, получившей высокую оценку за свой лиризм. Стиль движений балерин-романтиков характеризовался мягкими, округлыми руками и наклоном верхней части тела вперед. Это придавало женщине цветочный, гибкий вид. Движения ног стали более сложными из-за новой длины пачки и повышения стандартов технического мастерства. Среди важных балерин-романтиков были Мария Тальони , Карлотта Гризи , Люсиль Гран , Фанни Серрито , Полин Леру и Фанни Элсслер . В сюжетах многих балетов доминировали женщины-духи — сильфиды, вилисы и призраки, порабощавшие сердца и чувства смертных мужчин и лишавшие их возможности счастливо жить в реальном мире.
В то время как балерины становились все более виртуозными, танцоров-мужчин становилось все меньше, особенно в Париже (хотя они все еще были распространены в других европейских регионах, таких как Дания). [3] Это привело к появлению танцовщиц-травести - танцовщиц, исполнявших мужские роли. Хотя танцы-травести существовали и до романтического периода, они обычно использовались в сценах и партиях прогулок (marcheuse). Теперь это стало высокостатусным занятием, и ряд прима-балерин сделали себе имя, танцуя ан травести . Фанни Элсслер и ее сестра играли пародийные роли. [4] Самой известной танцовщицей травестии была Эжени Фиокр, которая была первой танцовщицей, сыгравшей Франца в «Коппелии» , а также ряд ролей балерины. [5]
Женственность в эпоху романтизма
[ редактировать ]Балеты эпохи романтизма в основном были написаны и поставлены мужчинами, поэтому роль женщин в этих балетах во многом отражает романтические взгляды и статус женщин в целом. Акцент на чувственности и невинности женщин через роли сверхъестественных и невесомых персонажей выявил стремление мужчин как защищать, так и эксплуатировать противоположный пол. Роль чародейки была основной в романтическую эпоху и значительно превосходила роли чародеев-мужчин в балетах. Романтическая эпоха была поглощена красотой и загадочной дихотомией сексуального и духовного аспектов женственности. Несмотря на растущую роль женщин в балете, женщины принесли мало пользы в социальном плане, поскольку эпоха все еще определялась широко распространенными патриархальными представлениями. В результате идеализированных женщин, представленных на сцене, и мужчин в сюжетах, готовых умереть за них, молодые танцовщицы часто оказывались объектами эксплуатации со стороны мужчин в обществе, которые хотели сохранить идею женственности, которую они преподносили через романтические сюжеты. [6]
Дизайн и сценография
[ редактировать ]Романтическая пачка
[ редактировать ]
Костюмом балерины-романтика стала романтическая пачка . Это была пышная белая многослойная юбка из тюля . Балерина надела белый лиф и пачку. Во вторых актах романтических балетов, представляющих духовную сферу, кордебалет появлялся на сцене в романтических пачках, что породило термин «белый акт» или ballet-blanc . Включение газового освещения и романтической пачки в романтические балеты вызвало у театралов той эпохи ощущение жуткости из-за того, что сквозь тонкую ткань проступали силуэты ног танцовщицы. До 19 века тюль ткали вручную, а это означало, что создание каждого костюма было трудоемким и дорогостоящим. Изобретение шпульной машины в 1808 году упростило производство тюля, что позволило увеличить масштабы производства романтических костюмов, создающих фирменный образ той эпохи.
В конце эпохи романтизма форма пачки изменилась: от пышной юбки в форме колокола романтической пачки к короткой и жесткой юбке, характерной для классической пачки . Укорочение пачки стало прямым результатом усложнения и сложности балетных шагов. К 1870-м годам длина пачки изменилась с середины икры до уровня выше колена танцовщицы. » Чайковского В «Лебедином озере в конце 1870-х годов дебютировала еще более короткая пачка, состоящая из обручей и 10 слоев сетки, чтобы сохранить ее плоскую и широкую форму. Классическая пачка вскоре стала самой известной формой юбки, которую прима-балерины использовали, чтобы продемонстрировать свое мастерство и силу. [7]
Пуанты
[ редактировать ]Эпоха романтизма знаменует собой первый случай, когда танцоры начали включать работу на пуантах в свои классные занятия и выступления, выходящие за рамки элементарных поз и трюков, призванных ослепить глаза публики. Пуанты изначально были созданы для создания эффекта парения танцора. Первое использование пуантов в спектакле приписывают Мари Тальони в «Сильфиде». В отличие от жестких ножек и коробки современных пуантов, пуанты Тальони были типичными балетками той эпохи с дополнительной штопкой по бокам и на кончиках туфель, чтобы создать дополнительную подушечку для пальцев ног. Из-за отсутствия поддержки в обуви балерины не могли долго оставаться на пуантах. [8]
Техника
[ редактировать ]Техника балета от эпохи барокко к эпохе романтизма представлена плавным изменением движений, при этом шаги эпохи барокко одновременно теряются и переосмысливаются. [9] В ту эпоху работа на пуантах стала все более распространенной в классной работе, хотя эта техника не считалась особенно революционной. В записях классных занятий той эпохи работа на пуантах упоминается в непринужденной манере, что указывает на то, что работа на пуантах считалась естественным продолжением прошлой балетной техники, а не новым явлением. С появлением в классах работы на пуантах усилилось внимание к укреплению стоп как у танцоров, так и у женщин. [9] Такие упражнения, как купе, впервые преподавали в эту эпоху, чтобы подготовить танцоров к силе, необходимой для танца на незаблокированных пуантах. С тех пор эти упражнения развивались вместе с современной техникой и приобрели новое значение. [10]
Спецэффекты
[ редактировать ]Романтический балет во многом обязан новым разработкам в области театральных эффектов, особенно газового освещения. Раньше для освещения театров использовались свечи, но газовое освещение позволяло создавать эффекты затемнения и другие тонкости. В сочетании с эффектами романтической пачки, балерин, позирующих на пуантах , и использованием проводов, заставляющих танцоров «летать», режиссеры использовали газовое освещение для создания сверхъестественных зрелищ на сцене.
Знаменитые балеты
[ редактировать ]- Лунатик (1827)
- Сильфида (1832)
- Хромой дьявол (1836)
- Дочь Дуная (1836)
- La Gipsy (1839)
- Влюбленный дьявол (1840)
- Жизель (1841)
- Красотка из Гента (1842)
- Ла Пери (1843)
- Ундина (1843)
- Ла Вивандьер или Маркитенка (1844 г.)
- Изумруд (1844)
- Эолина, или Дриада (1845)
- Дьявол в четыре года (1845)
- Па-де-Катр (1845)
- Катарина, или Дочь бандита (1846)
- Суд Париса (1846)
- Пахита (1846 г.)
- Мраморная девушка (1847)
- Электра, или Затерянная Плеяда (1849)
- Дьявольская скрипка (1849)
- Фея-крестница (1849)
- Метаморфозы (1850)
- Верт-Верт (1851)
- Корсар (1856)
- Бабочка (1861)
- Коппелия (1870)
Известные хореографы
[ редактировать ]Известные композиторы
[ редактировать ]Известные театры
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Гебельт, Тамара Ли (1995). «Эволюция романтического балета: либретти и чародейские персонажи избранных романтических балетов 1830-1890-х годов» . LSU Digital Commons . Проверено 30 марта 2023 г.
- ^ Кант, Мариан (2007). Кембриджский компаньон балета . Соединенное Королевство: Издательство Кембриджского университета. стр. 175–176.
- ^ СМИТ, МАРИАН (01 марта 2007 г.). «Исчезающий танцор». Кембриджский оперный журнал . 19 (1): 33–57. дои : 10.1017/s095458670700225x . ISSN 0954-5867 . S2CID 194038440 .
- ^ Гарафола, Линн (1985). «Танцор-травести в балете девятнадцатого века» . Журнал танцевальных исследований . 17 (2): 35–40. дои : 10.2307/1478078 . ISSN 0149-7677 . JSTOR 1478078 . S2CID 191476946 .
- ^ Кеннеди, Фенелла (4 мая 2017 г.). «Переосмысление танцовщицы-травести: вопросы чтения и представления в Парижской опере». Танцевальная хроника . 40 (2): 192–210. дои : 10.1080/01472526.2017.1321374 . ISSN 0147-2526 . S2CID 192966654 .
- ^ Гебельт, Тамара Ли (1995). «Эволюция романтического балета: либретти и чародейские персонажи избранных романтических балетов 1830-1890-х годов» . LSU Digital Commons . Проверено 30 марта 2023 г.
- ^ Луслиф, Виктория (1 апреля 2007 г.). «Атака: танцоры и хореографы в юбках против пачек» . Танцевальный журнал . 81 (4). Журнал Dance Magazine, Inc.: 54–59. ISSN 0011-6009 — через General OneFile .
- ^ «Романтический балет: неземное искусство, основанное на материальном мире» . www.sfcv.org . Проверено 21 марта 2023 г.
- ^ Перейти обратно: а б Хаммонд, Сандра Нолл (1984). «Ключи к технической истории балета из уроков балета начала девятнадцатого века». Танцевальные исследования . III (1). Издательство Эдинбургского университета: 53–66. дои : 10.2307/1290587 . ISSN 0264-2875 . JSTOR 1290587 .
- ^ Хаммонд, Сандра Нолл (2006). «Французский стиль и эпоха» . Танцевальная хроника . 29 (3). Тейлор и Фрэнсис, ООО: 302–316. ISSN 1532-4257 . JSTOR 25598074 .
